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Full text of "Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft 08 1906-07"

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ZEITSOHEIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIK 
"        GESELLSCHAFT 

(E.  V.) 

Achter  Jahrgang  1906-1907 


Herausgegeben  von 

Alfred  HenB 


LEIPZIG 

DRUCK  UND  VERLAG  VON  BREITKOPF  &  HARTEL 


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THE  NEW  YORK 

PUBLIC  LIDRARY 

ASTOK,  LENOX  AND 

TILDEN   FOUNDATIONS. 

R  1 r  r  ^  L 


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/ 


INHALT. 


Abert,  Hermann  (Halle  a/S.).  Seita 

Ein  neuer  musikalischer  Papyrusfund 79 

Anonym. 

Orlando  Gibbons,  the  "English  Palestrina" 413 

What  was  the  "Golden  Tree?" 474 

The  voice  and  Glass-Breaking 476 

Arkwrlght,  G.  E.  P.  (Newsbury). 

"Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth 271 

Amheim,  Amalie  (Berlin). 

Ein  kleiner  Beitrag  zur  Geschichte  des  deutschen  Singspiels  >Der  Teufel  ist  lose    220 
Bienenfeld,  Elsa  (Wien). 

tJber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik  (Darstellung  von  Schlachten)    163 
Blumml,  E.  K.  u.  Zoder,  R.  (Wien). 

Joseph  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied 6 

Casson,  Thomas  (London). 

Certain  new  devices  in  Organ-development 12 

Commission  international  pour  P&ude  de  la  musique  de  luth 460 

Einstein,  Alfred  (Miinchen). 

Die  Briefe   der  Konigin  Sophie  Charlotte  und  der  Kurfurotin  Sophie   an 
Agostino  Steffani .       85 

Ein  Beitrag  zur  Lebensbeschreibung  Handel's 277 

Gerold,  Theodor  (Frankfurt  a;M.). 

Julius  Stockhausen. 41 

Heufl,  Alfred  (Leipzig). 

Das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor 303 

Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach 403 

Das  43.  Tonktinstlerfest  des  Allgemeinen  deutschen  Musikvereins  zu  Dresden    477 
Istel,  Edgar  (Munchen). 

Berlioz-StrauB'  Instrumentationslehre 49 

Koosirs,  Adolf  (Wien). 

Sang  und  Klang  aus  alter  Zeit 228 

Leichtentritt,  Hugo  (Berlin). 

Das  Handelfest  in  Berlin 93 

Auffuhrungen  alterer  Musik  in  Berlin 366 

^taclean,  Charles  (London). 

J      Eine  Genossenschaft  englischer  Musiklehrer 43 

1      Holbrooke's  "The  Bells" 90 

'       Music  and  Morals 461 

McNaught,  W.  G.  (London). 

A  Welsh  Eistedilfod 83 

Newmaroh,  Rosa  (London). 

WBantock's  "Omar  Khayyam" 53 
idergast,  Arthur  H.  D.  (London). 

Masque  of  the  "Golden  Tree" 175 

>ut,  Ebenezer  (London). 

Analytical  Notes  On  Bach's  Church  Cantatas 311 

[Quittard,  Henry  (Paris). 

Deux  F&es  musicales  au  XVe  et  XVI«  siecles 464 


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IV  Inhalt.  ^ 

Riemann,  Hugo  (Leipzig).  "* 

Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse.     Eine  Choralstudie    2fe*5 
Bychnovsky,  Ernst  (Prag). 

Die  Prager  Musikausstellung 129 

Scheibler,  Ludwig  (Bonn). 

Das  achte  Kammermusikfest  in  Bonn 361 

Schering,  A.  (Leipzig). 

Zweiter  KongreB  der  Internationalen  Musikgesellschaft  vom  26. — 27.  Sept. 
1906  in  Basel.     Gesamtbericht 1 

Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung 263  316 

Joseph  Joachim ^457 

Schiedermair,  Ludwig  (Marburg). 

Uber  Beethoven's  »Leonorec fid 

Schneider,  Max  (Berlin). 

Zu  Biber's  Violinsonaten 471 

Spiro,  Priedrich  (Rom). 

Das  Mozartfest  in  Salzburg 17 

Musik  in  Rom 184 

Staiger,  Robert  (Berlin). 

Das    Singebuch    des   Adam   Puschniann,   nebst    den    Originalmelodien    des 

M.  Behaim  und  Hans  Sachs 223 

Teneo,  Martial  (Paris). 

Le  Chevalier  de  Malte  ou  la  Reine  de  Chypre 352 

Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis. 

Neue  Preisaufgaben 219 

Vivell,  P.  Coelestin  0.  S.  B.  (Seckau  b.  Knittelfeld). 

Ein  notiertes  Lied  aus  dem  VL  Jahrhundert? 126 

Webb,  F.  Gilbert  (London). 

Beauty  and  Ugliness  in  Music 23 

Williams,  0.  F.  Abdy  (Milford-on-Sea). 

Some  Italian  Organs 387 

Wolf,  Johannes  (Berlin). 

Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  und  ihre  Grundlagen 180 

Zur  Isaac -Forschung f   .    .    .   .     360 

Wustmann,  Gustav  (Leipzig). 

Zur  Entstehungsgeschichte  der  Schumannischen  Zeitschrift  fur  Musik  .    .   .     396 


Auffuhrungen  alterer  Musikwerke  S.  68,  189,  232,  364,  418. 

Berichtigungen  S.  231,  297,  611. 

Besprechung  von  Musikalien  S.  108,  164,  209,  263,  377,  446. 

Buchhandler-Kataloge  S.  40,  77,  112,  158,  214,  381,  463. 

Kritische  Bucherschau  S.  27,  69,  103,  144,  198,  242,  286,  335,  372,  432,  488. 

Mitteilungen  der  IMG.  S.  40,  77,  112,  169,  214,  260,  300,  343,  382,  454,  508.        .   ^ 

Musikberichte  S.  66,  133,  187,  231,  278,  322,  416,  483. 

Notizen  S.  25,  66,  99,  140,  196,  237,  280,  328,  371,  427,  486.  i 

Vorlesungen  iiber  Musik  an  Hochschulen  S.  24,  327,  371. 

Vorlesungen  uber  Musik  S.  25,  66,  99,  140,  196,  237,  279,  328,  371,  486. 

Zeitschriftenschau  S.  36,  73,  109,  166,  211,  267,  293,  338,  378,  449,  502. 


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[International  Musical  Journal,  VIII  th  Tear.] 


English  Sheet. 


October. 


1906 


English  Matter  in  September  and  October  Journals. 


Animals,  effect  of  music  on,  26,  27 
"Bach's  humour,  495 
#  Beauty  and  ugliness  in  music,  23 
Casson's  organ  improvements,  12 
Crwth  to  violin,  from,  507 
Dickens  as  type  of  originality,  30 
Egoistic  style  in  criticism,  29 
Ely's  voice-production,  514 
English  violoncello  school,  509,  511 
Fiddle  and  violin  same  word,  507 
Goldberg  variations,  495 
Grandi,  vocal  works  by,  528 


Lyre  to  violin,  from,  507 
Magnetic  direction,  sense  of,  27 
Manual-grouping  on  organs,  16 
Monochord  to  violin,  from,  507 
Music  only  man-made,  27 
Organ  improvements  by  Casson,  12 
Originality  the  ultimate  essence,  30 
Phoebus  and  Pan,  496 
Senses,  man's  various,  27 
Snake-charmers,  26 
Violoncello  history,  506 
Wagner's  scoring  for  voice,  29 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

27;    Baughan's  collected  press  writings 


Ait  ken's  Five  windows  of  the  soul 
Chesterton's  Dickens  30. 


Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 

i  Page  1.)  Pi'ocecdings  at  the  Bash  Congress.  Antecedent  constitutional 
situation  may  first  be  brought  to  record. 

International  Musical  Society  founded  1st  October  1899.  First  English 
meeting  24th  November  1899.  Original  Rules  (Statu ten  and  Entwurf  einer 
Geschaftsordnung)  then  circulated,  and  taken  as  established  by  consent,  but  not 
printed  in  Journal.  The  essential  four-concurrent-language  basis  (Ger- 
man, French,  English,  Italian)  was  announced  by  circular,  and  since  always 
observed;  but  by  oversight  apparently  not  yet  incorporated  in  any  rules.  The 
personnel  of  National  Sections,  Local  Branches,  and  various  officers,  printed 
on  wrapper  of  Journal,  but  not  in  Journal  itself.  The  " Central  Office"  con- 
sisted of  a  Chairman  (Prof.  Oskar  Fleischer,  Berlin),  a  Treasurer  (Messrs. 
Breitkopf  and  Hartel,  Leipzig),  a  Secretary  (Dr.  Joh.  Wolf,  Berlin),  two 
Assessors,  and  various  Corresponding  Members  in  different  countries.  The 
Central  Office  was  responsible  for  all  editing  (Statu ten,  para  4).  The  Govern- 
ing Body  (Prasidium)  was  a  council  made  up  of  the  Heads  of  the  "National 
Sections",  together  with  the  Chairman  and  Treasurer  of  the  Central  Office 
(Geschaftsordnung,  para  6).  No  flaw  can  be  traced  in  this  organization,  but 
as  a  matter  of  fact  the  Chairman  of  the  Central  Office  was  held  to  have 
been  remiss  in  not  consulting  those  authorities,  especially  in  Germany,  which 
he  had  himself  called  into  being.  Matters  came  to  a  head  when  the  Con- 
gress planned  (Z.  IV,  599,  July  1903,  and  709,  August  1903)  to  be  held 
in  Berlin  along  with  the  inauguration  of  the  Berlin  Wagner  Memorial  Statue, 
was  at  the  last  moment  (Z.  IV,  752,  September  1903)  abandoned. 

On  6th  December  1903  a  General  Meeting  took  place  at  the  Deutsches 
Buchgewerbhaus,  Leipzig,  of  members  interested  in  the  working  of  the  Society, 
and  representing  Local  Branches  (Ortsgruppen)  comprised  in  Austria,  Ger- 
many and  Switzerland.  Local  Branches  thus  represented  by  their  official 
heads,  or  by  proxies  for  the  same,  or  by  independent  members,  were  Basle, 
Berlin,  Berne,  Breslau,  Darmstadt,   Frankfort,  Geneva,  Hamburg,  Leipzig, 


Lubeck,  and  Vienna.  For  the  then  Central  Office  the  Chairman  of  the  same, 
and  the  Treasurer.  Total  numbers  present,  20.  The  object  of  the  meeting  was 
to  bring  about  a  more  representative  constitution  or  practice.  Elected 
to  the  Chair,  Prof.  Adler  of  Vienna;  who  appointed  as  Secretary  of  the 
Meeting  Dr.  Arnold  Schering  of  Leipzig  (then  editor  "Neue  Zeitschrift  fur 
Musik").  The  meeting  passed  provisionally  a  set  of  new  Rules  (Satzungen). 
Adhesion  to  these  was  subsequently  officially  announced  in  writing  by  the 
Heads  of  National  Sections  (Landessektionen)  of  Austria,  Baden,  Bavaria, 
France,  Great  Britain  and  Ireland  (30th  Dec.  1903),  Holland,  North  Germany, 
Saxony,  Spain,  and  Switzerland.  Such  being  the  numerical  majority  of 
National  Sections,  as  well  as  the  effective  bulk  of  the  Society,  and  none  of 
the  remaining  nine  Sections  having  tendered  any  objection,  the  new  Rules 
were  declared  to  be  in  force  and  to  supersede  the  Statutes  of  1899.  Under 
the  new  Rules  the  Governing  Body  (Presidium),  which  is  the  aggregate  of 
the  Heads  of  the  different  National  Sections  (a  Committee  ranking  by  its 
representative),  is  provided  with  a  President,  a  Treasurer,  and  a  Secretary, 
becoming  thus  an  actually  operative  institution;  while  one  of  the  Rules  pro- 
vides for  the  President  conducting  emergent  business  for  the  whole  Body. 
Under  the  same,  officers  of  the  Society  (Inhaber  von  Vereinsamtern)  enjoy 
a  tenure  not  exceeding  2  years  in  any  case,  but  they  can  be  re-elected.  The 
Central  Office  of  the  Statutes  of  1899  ceased  to  exist;  and  in  lieu  of  that 
the  Governing  Body  appoint  an  Editorial  Committee  of  3  persons,  who  in 
turn  appoint  one  or  more  editors. 

The  official  Report  (Protokoll)  of  the  proceedings  of  6th  December  1903 
is  at  Z.  V.  202,  March  1904.  The  new  Rules  so  brought  into  force,  at 
Z.  V,  199,  ditto.  The  appointments  then  made,  at  Z.  V,  198,  199  ditto; 
—  for  Governing  Body  officers,  Kretzschmar,  Breitkopf  and  Hartel,  Seiffert; 
for  Editorial  Committee,  Kretzschmar,  Sandberger,  Stumpf. 

Preceding  the  Leipzig  Bach  Festival  of  the  New  Bach  Society  (for  which 
Society  see  Musical  News,  6th  April  1901,  pp.  325  et  seq.),  the  first  actual 
Congress  took  place  at  Leipzig,  30th  Sept.  and  1st  Oct.  1904.  On  first  day 
Rules  were  further,  confirmed  after  slight  modifications;  see  the  same  at  Z. 
VI,  16—19.  October  1904.  The  English  "National  Section",  by  virtue  of  large 
numbers  and  representing  the  United  Kingdom,  was  given  the  right  thence  for- 
ward that  its  vote  counted  as  3  votes  on  a  division.  Delegates  from  America, 
Austria,  Denmark,  England,  France,  Holland,  Italy  and  Switzerland  explained 
the  operations  in  their  several  countries.  Some  abstract  papers  read.  Prof. 
Kretzschmar  gave  in  an  address  of  excellent  advice  as  to  the  working  of 
Local  Branches,  of  which  the  Journal  should  be  the  organ;  see  in  full  at 
Z.  VI,  7,  Oct.  1904,  and  97,  Dec.  1904.  Bye-laws  for  the  Governing  Body  were 
published  Z.  VI,  57,  Nov.  1904.  The  Local  Branches  in  German  provinces 
named  at  Z.  VI,  95,  Dec.  1904,  now  definitely  grouped  themselves  under  a 
"North  German  Section",  with  a  set  of  Sectional  Rules  here  published,  and 
under  a  Committee  of  5  (Kretzschmar,  Friedlander,  Seiffert,  Stumpf,  Lilien- 
cron);  a  feature  being  that  they  provide  for  practical  combination  with 
other  Societies. 

Prof.  Fleischer  filed  a  suit  in  the  German  courts  against  the  Treasurers, 
the  President,  and  one  of  the  editors,  seeking  a  declaration  that  the  Rules 
of  6th  December  1903  were  invalid,  and  an  injunction  against  the  conti- 
nuance of  the  publications.  By  decree  of  27th  Oct.  1904,  plaintifl  was  non- 
suited and  condemned  in  costs. 

At  the  present  Second  Congress,  Basle,  24—27  September  1906;  —  iri 
Governing  Body,  same  President,  Treasurer,  and  Secretary  elected  for  another* 

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2  years;  choice  of  locality  of  next  Congress  left  to  them,  Amsterdam  and 
Munich  being  named,  and  Paris  inviting  for  next  but  one;  in  Editorial 
Committee,  Adler  for  Kretzschmar. 

In  Governing  Body  Meeting,  and  also  in  Section  IX  Departmental  Meet- 
ing, the  Treasurer  Paris  Branch  presented  a  radical  proposal.  The  essence 
of  the  International  Society's  publications  (see  above)  is  the  four-concurrent- 
language  basis,  each  nationality  contributing  in  its  own  language.  The 
practical  difficulty  however  is  that  the  number  of  those  who  read  a  foreign 
tongue  or  tongues  is  limited.  A  system  of  universal  translation  would  solve 
ihe  problem,  but  as  involving  unlimited  expense  is  impracticable.  The  Paris 
proposal  is  as  follows.  Magazine  and  Journal  are  now  about  1300  pages 
Royal  8vo  yearly.  All  the  French  matter  therein,  whether  separate  articles  or 
parts  of  composite  sections,  to  be  thrown  out.  France  itself  to  publish,  with  a 
French  publisher,  1200  pages  yearly  of  an  8vo  ^Bulletin"  containing  exclusive- 
ly French  matter,  —  the  nature  not  described.  Copy  of  this  to  be  sent  out 
and  supplied  to  every  member  of  the  I.M.S.,  who  would  receive  it  in  addi- 
tion to  the  I.M.S.  publications.  But  France  also  to  sell  the  "Bulletin"  to 
a  second  public  for  12  francs  (9/6)  yearly,  and  herein  to  look  for  three- 
fourths  of  its  income.  The  central  office  (now  receiving  ^  80  yearly  from 
French  members)  to  pay  M  240  yearly  towards  this  venture,  and  in  return 
for  the  copies  of  Bulletin  received  by  I.M.S.  members.  —  Every  plan  for 
solving  the  language  difficulty  is  worthy  of  attention,  but  the  immediate 
answers  have  been:  —  the  central  office  cannot  afford  to  pay  the  sum  men- 
tioned; if  given  the  option  of  taking  the  French  "Bulletin"  alone  at  12  francs, 
instead  of  the  same  with  the  foreign  I.M.S.  matter  at  25  francs,  the  exist- 
ing body  of  French  I.M.S.  members  (80)  is  much  more  likely  to  contract 
seriously  in  numbers  than  to  increase;  the  central  office  is  asked  in  the  case  of 
one  most  important  language  to  abandon  its  own  scheme  of  the  last  7  years 
in  favour  of  an  affiliated  publication  over  which  it  will  have  no  control, 
and  of  which  no  details  are  yet  given.  —  On  these  grounds,  no  conclusion 
was  arrived  at. 

If  (argumenti  gratia)  France  acted  as  above,  and  English-speaking  coun- 
tries followed  suit,  there  would  remain  nothing  whatever  international  in  the 
I.M.S.  publications  proper,  and  the  situation  would  resolve  itself  into  a 
federation  of  3  quite  distinct  publications,  connected  only  by  an  added  title, 
and  some  financial  arrangements.  Little  more  in  fact  than  a  limited  Circu- 
lating Library.  It  is  doubtful  if  the  undertaking  could  exist  at  all  on  such 
terms;  it  would  certainly  not  wield  that  power  (gained  by  union)  about  which 
the  President  has  wisely  of  late  spoken  so  much. 

In  England  the  language  difficulty  has  been  dealt  with  as  follows:  — 
the  composite  4-language  scheme  has  been  loyally  accepted  as  a  necessity, 
whatever  its  drawbacks;  space  in  reading-matter  has  been  claimed  for  English 
language  in  proportion  to  number  of  existing  English-speaking  members;  a 
small  "English  Sheet"  has  been  obtained,  devoted  to  an  English  summary 
of  the  most  important  points  in  the  foreign  matter,  and  also  on  a  small 
scale  to  purely  local  requirements,  the  same  being  paged,  bound,  and  indexed 
as  part  of  the  Journal. 

In  General  Business  Meeting,  Dr.  0.  Gr.  Sonneck  (Washington)  announced 
consolidation  of  American  Section,  with  local  additional  subscription  of 
1  dollar  (4  shillings). 

In  same,  Dr.  Maclean  (London)  urged  necessity  of  linking  the  old  with  the 
new,  and  keeping  in  view  the  modern  aspect,  as  repeatedly  specified  in  Society's 
own    official    declarations    (e.g.    Fleischer    introductory    paper   at   Z.  I,    7,  8, 

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November  1899;    Treasurer's  circular  of  May   1901;    Satzung  II,  2,   of  new 
Rules;  English  Committee's  Resolution  of  21st  Jan.   1904;  etc.). 

Nearly  all  the  papers  entered  in  programme  were  read.  All  those  read 
before  General  Meetings  will  be  published;  of  those  read  in  Departmental 
Meetings,  a  selection.      For  special  Resolutions  passed,  see  p.  3. 

The  hospitality  of  the  Basle  Reception  Committee,  and  Basle  residents, 
was  marked. 

(Page  6.)  Roughly  speaking,  tlie  u round  dances"  of  our  ball-room  (de- 
fining these  as  where  the  couple  circle  in  one  complete  revolution  to  2  bars 
of  music,  while  progressing  forwards)  came  from  the  Austrian  empire;  the 
polka  from  Bohemia,  and  the  galop  and  waltz  from  "Upper  Austria".  The 
waltz  was  founded  100  years  ago  on  the  ancient  "Landel"  of  south-western 
or  alpine  Austria  proper,  i.e.  the  mountainous  land  beyond  the  Enns  river 
forming  part  of  Styria,  Salzburg,  and  the  Tyrol.  "Landler"  (sing.)  is  an 
equivalent  word,  the  masculine  termination  supposing  the  apposition  of  "Tanz", 
as  in  all  German-described  dances;  cf.  Hopser  "the  hopper"  (galop),  or 
Dreher  "the  turner"  (waltz).  Landler  however  is  also  the  plural  as  well  as 
the  singular.  In  this  3/4  dance  (slow  whirling  while  gaining  ground  for- 
ward), the  step  was  left,  right,  left  for  1st  bar  of  3  crotchets,  and  right, 
left,  right  for  2nd  bar  of  3  crotchets,  —  an  alternate  foot  to  each  separate 
crotchet,  and  each  foot  equally  pivoting  on  its  ball  (unlike  the  polka  or  galop, 
where  the  hop  or  pivoting  comes  abruptly  at  the  end  of  each  bar) ;  and  pro- 
gress was  made  by  separating  the  successive  feet.  Two  bars  made  of  course 
one  exact  revolution.  The  French  dancing-masters  called  this  "l'Autrichi- 
enne",  and  their  subsequent  "Tyrolienne"  was  much  the  same  thing.  —  The 
Viennese  Josef  Lanner  (1801 — 1843),  —  from  whom  could  be  said  to  be 
descended  the  art-form  of  all  our  ball-room  dance-music,  till  this  was  invaded 
by  recent  American  "barn-dances"  and  "cake-walks",  —  established  his  re- 
putation by  an  art-development  of  the  Landel.  Authors  show  how  Anton 
Schosser  (1801 — 1849)  set  words  to  a  certain  Landel  of  Lanner's  (called  by 
him  Styrian  dance),  and  how  it  thereafter  with  changes  became  a  regular 
Volkslied.  They  do  not  however  mention  that  the  rhythm  is  four  9/4's 
followed  by  four  6/4's;  it  being  this  attractive  abnormality  no  doubt  which 
has  caused  the  prevalence. 

SOLESMES  EDITIONS. 

"PALfcOGRAPHIE  MUSICALE," 

2nd  Series. 

Along  with  the  first  series  comprised  in  nine  volumes,  we  have  commenced  a  second,  which  will 
equally  include  the  publication  of  the  principal  manuscripts  of  plain-song.  The  method  of  reproduction 
and  the  size  is  the  same  as  for  the  1st  series.  But  this  second  series,  with  but  few  exceptions,  is  purely 
documentary  or  monumental,  a  short  preface  precedes  each  manuscript,  with  one  or  more  tables  to 
simplify  reference. 

Unlike  the  1st  scries,  each  manuscript  is  published  in  its  entirety  at  a  single  time,  and  at  indeterminate 
dates.    The  price  of  each  volume  varies  according  to  its  importance.  ' 

We  have  inaugurated  this  second  series  with  one  of  the  most  precious  liturgic  and  neumatic  of  Saint-Gall :  — 

THE  ANTIPHONARY  OF  THE  B.  HARTKER  (Xth  Century). 

Nos.  390—391  of  the  Library  of  Saint-Gall. 

Price:    €4  0  0  Net. 

One  large  volume  in  royal  4to.  458  pages  of  phototype  facsimiles  of  the  size  of  the  original,  preceded 
by  title-pages,  prefaces  and  very  complete  alphabetical  tables. 

This  very  complete  monastic  Antiphona-y  contains  more  than  2200  anthems  and  more  than  800  res- 
ponses. It  also  comprises,  scattered  here  and  there,  a  true  Tonal e,  which  we  have  rearranged  in  its 
proper  order.  Its  Sangallian  neumatic  notation  is  very  beautiful  and  very  clear,  and  is  accompanied  by 
Romanian  letters  and  signs. 


SOLE  AGENTS  FOR  GREAT  BRITAIN  AND  IRELAND: 


^ 


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CC^ 


•  "■'Tt.xra. 


J?      ZEITSCHRIFT 

DER 

INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  1.  Achter  Jahrgang.  1906. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgeselbchaft  kostenfrei, 
for  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  25  Sp  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jt. 


Zweiter  Kongrefs  der  Internationalen  Musikgesellschaft 

vom  25.  bis  27.  Sept.  1906  in  Basel. 

Gesamtbericht. 

Die  Verhandlungen  begannen  Dienstag,  den  25.  Sept.  mit  einer  Sitzung 
des  Gesamtprasidiums  im  Saale  des  Basler  Konservatoriums. 

Nach  Aufnahme  und  Verlesung  der  Prasenzliste  begruBt  der  Vor- 
sitzende,  Hr.  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar  (Berlin),  die  Anwesenden  und 
formnliert  den  Zweck  der  Versammlung  dahin,  die  Tagesordnung  der 
Generalversammlung  (Neuwahl  des  Vorstandes,  Wahl  des  nachsten  Kon- 
grefiortes,  BeschluBfassung  uber  Drucklegung  der  gehaltenen  Vortmge) 
vorzubereiten.  Er  spricht  den  Herren  Redakteuren  der  Sammelbande 
und  der  Zeitschrift  fiir  ihre  bisherige  Tatigkeit  Dank  aus  und  ersucht 
sodann  die  erschienenen  Sektionsleiter  um  Unterbreitung  von  Vorschlagen 
beziigl.  der  drei  Punkte  der  Tagesordnung. 

Al8  Bevollmachtigter  der  Sektion  Paris  teilt  Herr  Dr.  J.  Ecorche- 
ville  (Paris)  eine  Anregung  seiner  Ortsgruppe  mit,  nach  der  es  zur 
weiteren  giinstigen  Ausbreitung  und  Fundierung  der  Gesellschaft  in 
Frankreich  als  zweckmaBig  angesehen  wird,  den  franzosischen  Text  beider 
Vereinspublikationen  (Sammelbande  und  Zeitschrift)  in  Form  einer  ge- 
sonderten  Monatsschrift  in  Paris  auf  Kosten  der  dortigen  Ortsgruppe 
erscheinen  zu  lassen.  Nach  kurzer  Debatte,  in  der  Herr  Dr.  0.  v. 
Hase  (Leipzig),  der  Vorsitzende  und  Dr.  Ch.  Maclean  (London)  das 
Wort  ergreifen,  wird  beschlossen,  die  Frage  der  Generalversammlung 
vorzulegen. 

Herr  Prof.  Dr.  Stump f  (Berlin)  ersucht  um  nahere  Mitteilungen  iiber 
die  in  Bildung  begriffene  russische  und  iiber  die  ostindische  Ortsgruppe. 
Sein  Antrag  wird  zur  spateren  Beachtung  und  Erledigung  zuriickgestellt. 
Nachdem  Herr  Dr.  J.  Wolf  (Berlin)  iiber  den  Stand  der  von  ihm  mit- 

linro'm  Digitized  by  G00gk 


2  A.  Schering,  Bericht  uber  den  zweiten  KongreC  der  IMG. 

vertretenen  Sektion  Italien  berichtet,  geht  der  Voraitzende  zu  Punkt  1 
der  Tagesordnung  iiber  und  schlagt  vor,  zwei  Stellen  des  Presidiums  an 
das  Ausland  abzugeben.  Nach  Riicksprache  mit  den  anwesenden  Ver- 
tretern  des  Auslands  wird  es  jedoch  einstimmig  als  zweckmaBig  befunden, 
den  jetzigen  Status  des  Presidiums  zu  belassen.  —  Die  Ernennung  eines 
Vizeprasidenten  im  Ausland,  die  Herr  O.  Sonneck  (Washington)  vor- 
schlagt,  wird  zurzeit  weder  als  dringlich  noch  als  notwendig  erkannt. 

Zu  Punkt  2  der  Tagesordnung  wird  beschlossen,  die  Wahl  des  nach- 
sten  KongreBortes  (Amsterdam,  Miinchen)  der  Generalversammlung  zu 
unterbreiten.  Die  Sektion  Paris  ladt  die  Gesellschaft  zum  KongreB  fiir 
das  Jahr  1910  ein. 

Zu  Punkt  3  der  Tagesordnung  wird  die  Resolution  angenommen,  die 
kritischen  Referate  der  Hauptversammlung  samtlich,  die  Vortrage  in  den 
Sektionssitzungen  nach  Ermessen  und  Auswahl  der  betreffenden  Sektions- 
leiter  dem  Druck  zu  ubergeben. 

Nachdem  der  Schatzmeister,  Herr  Dr.  O.  v.  Hase,  den  Rechnungs- 
abschluB  fiir  das  6.  und  7.  Vereinsjahr  verlesen  und  dieser  genehmigt 
worden  ist,  wird   die  Sitzung  geschlossen. 


I.  Hauptversammlung  am  25.  Sept.  im  Saale  des  Konservatoriums. 

Herr  Nationalrat  Prof.  Dr.  Speiser  (Basel)  begriiBt  die  Versammlung 
im  Namen  des  Basler  Ortskomitees  und  gibt  der  Freude  Ausdruck,  eine 
so  stattliche  Anzahl  von  Vertretern  der  Musikwissenschaft  zu  gemein- 
samer  Arbeit  in  Basel  vereinigt  zu  sehen.  Der  Vorsitzende,  Herr  Prof. 
Dr.  Kretzschmar,  dankt  dem  Vorredner  und  dem  hohen  Regierungs- 
rate  der  Stadt,  worauf  zur  "Wahl  eines  Konlitees  zur  Leitung  der  Kon- 
greBverhandlungen  geschritten  wird.  Durch  Zuruf  werden  Prof.  Dr. 
Speiser  fur  Deutschland,  Dr.  Ch.  Maclean  fiir  England,  Dr.  J.  Ecorche- 
ville  fiir  Frankreich  gewahlt. 

Es  folgen  die  kritischen  Referate  der  Herren  Dr.  H.  Springer- 
Berlin  (Uber  den  Stand  der  Musikbibliographie),  Dr.  E.  M.  v.  Horn- 
bostel-Berlin  (Uber  den  Stand  der  vergleichenden  Musikforschung), 
Dr.  Joh.  Wolf -Berlin  (Uber  den  Stand  der  Notationskunde) ,  Prof. 
Dr.  Graf- Marburg  (Uber  den  Stand  der  antiken  Musikforschung;  an 
Stelle  des  abwesenden  Verfassers  von  Herrn  Dr.  H.  Leichtentritt  verlesen), 
Prof.  Dr.  P.  Wagner- Freiburg  (Uber  den  Stand  der  mittelalterlichen 
Musikforschung).  An  den  Vortrag  des  Herrn  v.  Hornbostel  schlieBt  sich 
die  Verlesung  eines  Antrags  von  G.  Knosp  (Paris),  betreffend  die  Griin- 
dung  einer  » Section  exotique  delaIMG.«,  der  zur  Beratung  der  dritten 
Sektion  iiberwiesen  wird. 

« ^ 


A.  Sobering,  Bericht  iiber  den  zweiten  Xongrefi  der  IMG.  3 

II.  Hauptversammlung  am  26.  Sept. 

Nach  Eroffnung  der  Versammlung  durch  Herrn  Ecorcheville  (Paris) 
spricht  Th.  Gerold  (Frankfurt  a.  M.)  einige  Worte  zum  Gedachtnis 
des  verstorbenen  Jul.  Stockhausen,  dessen  Andenken  die  Anwesenden 
durch  Erheben  von  den  Sitzen  ehren. 

Die  kritischen  Referate  dieses  Tages  iibernehmen  die  Herren  Dr.  K. 
Nef -Basel  (Zur  Forschung  iiber  die  altere  Instrumentalmusik),  Dr.  M. 
Seiffert-Berlin  (Zur  Forschung  iiber  die  altere  Klavier-  und  Orgel- 
musik;  an  Stelle  des  abwesenden  Verfassers  von  Herrn  Dr.  J.  Wolf 
verlesen),  Dr.  E.  Buhle  (Uber  den  gegenwartigen  Stand  der  Instru- 
mentenkunde),  Dr.  L.  Schiedermair- Marburg  (tJber  den  Stand  der 
Operngeschichte) ,  J.  Ecorcheville  (tJber  die  Operngeschichte  in  Frank- 
reich).  Den  AbschluB  bildet  ein  Vortrag  des  Herrn  Prof.  M.  Lussy- 
Montreux  (La  liberty  dans  Interpretation  inusicale). 

Generalversammlung  am  27.  Sept. 
Nach  Eroffnung  der  Versammlung  durch  den  Vorsitzenden  spricht  Herr 
Dr.  Ch.  Maclean  (London)  iiber:  »Musikalische  Listitutionen  in  Grofi- 
britannien  und  Irland« ;  darauf  folgen  die  Referate  der  einzelnen  Sektiona- 
leiter  iiber  die  Ergebnisse  der  Sektionssitzungen.  Zur  Auf nahme  in  den  Kon- 
greBbericht  werden  folgende  Resolutionen  durch  Abstimmung  angenommen: 

Sektion  I.  Die  Sektion  fur  Bibliographie  und  Bibliothekswesen 
bittet  nach  einstimmig  angenommener  Resolution  die  Generalversamm- 
lung im  besonderen  Hinblick  auf  das  Bediirfnis  einer  Vervollstandigung 
und  Verbesserung  des  Eitner'schen  Quellenlexikons,  einen  stan- 
digen  ArbeitsausschuB  einzusetzen,  der  die  Aufgabe  hat,  biblio- 
graphische  Arbeiten  mit  dem  Endziele  einer  umfassenden  Verzeich- 
nung  der  alteren  Musikliteratur  vorzubereiten. 

Sektion  II.  Die  Internationale  Musikgesellschaft  erklart  es  als 
ein  dringendes  Bediirfnis  der  Musikwissenschaft,  die  Quellenschriften 
der  mittelalterlichen  Musik  in  einer  neuen,  alien  modernen  Anforde- 
rungen  entsprechenden  Art  zu  publizieren.  (Unterzeichnet  von  G.  Adler, 
P.  Wagner,  J.  Wolf.) 

Sektion  HE.  Die  Bildung  einer  section  exotique  der  IMG.  er- 
achtet  die  Sektion  fur  nicht  ratsam.  Eine  Begriindung  der  Ablehnung 
des  Antrags  G.  Knosp  behait  sich  die  Sektionsleitung  vor. 

Auf  den  Bericht  des  Vorsitzenden  der  Sektion  IX,  Dr.  Ch.  Maclean 
(London),  wird  eine  Resolution,  den  Vorschlag  des  Herrn  Dr.  J.  Ecorche- 
ville (Paris)  sowie  weitere  Organisationsfragen  betreffend,  nicht  gefaBt. 

DiedreiPunktederTagesordnung  finden  sodann  ihreErledigungwie  folgt 
1. Der  bisherigeVorsitzende,  HerrPrf .  Dr. H.  Kre  tz sc hmar  wird  einstimmig 

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4  A.  Sobering,  Bericht  iiber  den  zweiten  KongreB  der  IMG. 

wiedergewahlt.  Durch  Akklamation  werden  ebenso  Herr  Dr.  M.  Seiffert 
al8  Schriftfiihrer,  Herr  Dr.  0.  v.  Has e  als  Schatzmeister  wiedergewahlt. 

2.  Beziiglich  Feststellung  des  nachsten  KongreBortes  faBt  die  Versamm- 
lung  keine  Resolution,   sondern  stellt   die  Wahl  dem  Vorstand  anheim. 

3.  Der  Antrag,  die  kritischen  Referate  samtlich,  die  Sektionsvortrage  nach 
Auswahl  durch  die  betreffenden  Sektionsleiter  zum  Drucke  zu  bringen, 
wird  angenommen. 

An  Stelle  des  urn  seine  Enthebung  aus  der  Redaktionskommission 
ersuchenden  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar  wird  Prof.  Dr.  G.  Adler  (Wien> 
in  diese  gewahlt  und  damit  die  Sitzung  geschlossen. 

Uber  die  in  den  Sektionssitzungen  geleistete  wissenschaftliche  Arbeit  zu 
referieren,  ist  schon  deshalb  unmoglich,  weil  mehrere  Sektionen  gleichzeitig 
tagten.  Da  jedoch  die  wichtigsten  Beitrage,  soweit  sie  nicht  schon  vor- 
her  zur  Drucklegung  bestimmt  waren,  im  Druck  erscheinen,  wird  sich 
das  Bild  des  Geleisteten  wenigstens  in  den  Hauptziigen  feststeilen  lassen. 
Die  oft  ungemein  fruchtbaren  und  tiefdringenden  Diskussionen  freilich, 
die  sich  an  die  einzelnen  Vortrage  kniipften  und  in  denen  im  Grunde 
der  Hauptwert  der  personlichen  Zusammenkunft  besteht,  sind  fiir  den 
Leser  nicht  reproduzierbar,  sondern  einzig  Geistesbesitz  der  Teilnehmen- 
den  geworden. 

Die  Beteiligung  war  sehr  rege.  Bei  der  Vielseitigkeit  der  Themen, 
bei  der  Verschiedenheit  der  Personlichkeiten  und  Ansichten  konnte  es 
nicht  ausbleiben,  dafi  ein  anregender  und  gegenseitig  befruchtender  Aus- 
tausch  der  Meiniingen  zu  stande  kam.  Mit  Genugtuung  war  zu  konsta^ 
tieren,  daB  iiberall,  im  Inland  wie  im  Ausland,  die  musikwissenschaft- 
liche  Forschung  in  stetem  Aufbliihen  begriffen  ist  und  in  den  Handen 
ausgezeichneter  Vertreter  dem  weiteren  Ausbau  entgegengefuhrt  wird. 
Nicht  nur,  daB  schwebende  Fragen  der  Beantwortung,  Wiinsche  und 
Bediirfnisse  der  Erfiillung  naher  gebracht  wurden,  auch  eine  Anzahl 
neuer  Aufgaben  sind  gesteilt  und  der  Forschung  zur  Losung  vorgelegt 
worden,  wobei  sich  wiederum  die  einigende  Kraft  mundlichen  Gedanken- 
austausches  als  wertvoll  geltend  machte. 

Der  intensiven  Gelehrtenarbeit  der  Basler  KongreBtage  fehlte  aber 
auch  das  erfreuende,  erhebende  Gegenstiick  nicht:  die  Umsetzung  des 
auf  dem  Wege  der  Forschung  Gewonnenen  in  die  klingende  Praxis.  Zwei 
Konzerte  mit  vorwiegend  vot*  1750  entstandener  Musik  versammelte  die 
Teilnehmer  einmal  im  ehrwiirdigen  Miinster,  einmal  im  Musiksaal  der 
Stadthalle.  Zum  Barchenkonzert  am  25.  Sept.  stellte  die  Allg.  Musikge- 
sellschaf t  und  der  Basler  Gesangverein  Orchester  und  Chor,  beide  unter 
Leitung  Kapellmeisters  Hermann  Suter,  wahrend  Frl.  Else  Rosenmund 
(Sopran),  Frl.  Maria  Philippi  (Alt) ,  Herr  Adolf  Hamm  (Orgel)  sich  so- 
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A.  Schering,  Bericht  uber  den  zweiten  Eongrefi  der  IMG.  5 

listisch  betatigten.  Zum  Vortrag  kamen  an  Orchesterstttcken:  6.  GabrielTs 
Sonata  pian  e  forte  und  Paduana  von  J.  H.  Schein  fur  vier  Krummhorner, 
an  Chorwerken:  H.  Schiitz,  Saul,  Saul,  was  verfolgst  du  mich,  Josquin 
de  Prfes,  Motette:  Ave  Maria,  Chorlieder  von  Goudimel,  Mareschall, 
schwed.  Anonymus,  Purcell:  Anthem,  Sweelinck:  Hodie  Christus  natus 
est;  an  Solostiicken  fiir  Orgel:  Fantasie  E-Moll  von  Froberger,  Tokkata 
in  G-Dur  von  Fpescobaldi,  Tokkata  in  F  von  Pachelbel,  zwei  Orgel- 
chorale  von  Scheidt  und  Walter,  Passacaglia  von  Buxtehude,  fiir  Gesang: 
Arie  aus  S.  Giov.  Battista  von  Stradella  und  Lieder  von  J.  W.  Franck 
(Alt)  und  die  Solokantate  »Ach  Herr,  laB  deine  lieben  Engeleinc  (So- 
pran).  —  Das  weltliche  Konzert  verzeicbnete  deutsche  Suitensatze  von 
Melch.  Franck,  Peurl  und  Rosenmiiller,  franzosische  OrchesterstUcke  von 
Leclair  (Ouverttire  zu  Scylla  und  Glaucus),  Lalande,  Rameau  (unter 
Leitung  des  Kapellmeisters  F.  de  Lacerda  von  der  Schola  cantorum  in 
Paris),  Ballettmusik  aus  Pyramus  und  Thisbe  von  J.  A.  Hasse  und  ein 
Klavierkonzert  (D-Moll  1748)  von  Ph.  E.  Bach  (Herr  F.  Schlageter); 
weiterhin  Stlicke  fur  Clavecin  von  A.  Francisque,  Besard,  gespielt  von  u 
Mad.  Landowska,  Lieder  und  Madrigale  a  cappella  von  Senfl,  Marensio, 
Bachrogge,*  Sweelinck,  Dowland  und  Morley  (Berliner  Vokalquartett: 
Damen  Grumbacher-de  Jong,  J.  Culp,  Herren  P.  Reimers,  A.  v. 
Eweyk),  italienische  Sologesange  von  Cavalli,  Carissimi,  B.  Marini 
(Frl.  Rosenmund)  und  vier  Lieder  von  Ad.  Krieger  (Herr  v.  Eweyk). 
Beide  Auffuhrungen  boten  genug  des  Schonen  und  Gelungenen.  Dazu 
kam  eine  Privatsoiree  in  dem  gastfreien  Hause  La  Roche-Burckhardt, 
in  der  den  Teilnehmern  durch  die  Damen  Mad.  Landowska  StUcke  von 
Couperin,  Francisque,  Chambonnifcre,  Pasquini,  Daquin  (auf  dem  Clave- 
cin gespielt),  Frl.  M.  Philippi  spanische  Lautenlieder,  Lieder  von  H.  Albert 
und  Zumsteeg,  durch  Herrn  Buddenhagen  ein  Flotenkonzert  Friedrich's 
des  GroBen,  und  unter  Mitwirkung  der  Herren  Kotscher  und  Braun  ein 
Trio  von  Bameau,  —  also  eine  Reihe  auserlesener  Kammermufcikwerke 
in  trefflichster  Weise  vorgefiihrt  wurden. 

Eine  wertvolle  Gabe  wurde  den  KongreBbesuchern  vom  Basler  Organi- 
sationskomitee  in  Gestalt  einer  Festschrift  iiberreicht,  enthaltend  wissen- 
schaftliche  Abhandlungen  aus  der  Feder  von  M.  Lussy  (De  la  culture  du 
sentiment  musicale),  Dr.  A.  Thlirlings  (Innsbruck  ich  muB  dich  lassen 
[Heinrich  Isaac  und  Cosmas  Adler]) ,  Dr.  Georg  Walter  ( Verzeichnis  von 
Werken  der  Mannheimer  Symphoniker  im  Besitze  der  Universitatsbiblio- 
thek  in  Basel  und  der  Allgemeinen  Musikgesellschaft  in  Zurich),  Dr.  E. 
Bernoulli  (Proben  vokaler  Kleinkunst  aus  dem  17.  und  beginnenden 
18.  Jahrhundert),  Dr.  Karl  Nef  (Katalog  der  Musikinstrumente  im  histo- 
rischen  Museum  zu  Basel).  Es  heiBt  wohl  im  Namen  samtlicher  Teil- 
nehmer  des  Kongresses  sprechen,  wenn  wir  nicht  nur  hierfiir,  sondern 

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6 


E.  E.  Blfimml  u.  B.  Zoder,  Josef  Ltn&er'i  ForUeben  im  Volkalied. 


fiir  die  gastliche,  freigebige  Aufnahme  durch  die  Stadt  Basel  iiberhaupt 
alien  denen,  die  rich  am  das  Zustandekommen  and  den  ungestorten  Ver- 
lauf  des  Kongresses  verdient  gemacht  —  vor  allem  dem  Lokalkomitee 
selbst  —  auch  an  dieser  Stelle  noch  einmal  herzlichen  Dank  aussprechen. 
Mit  ihrer  Hilfe  ist  es  gelungen,  den  zweiten  groBeren  Schritt,  den  die 
IMG.  zwecks  festeren  Zusammenschlusses  zu  gemeinsamer  Arbeit  in  die 
Offentlichkeit  getan,  aufs  erfreulichste  durchzufiihren  and  damit  nicht 
nur  der  Gesellschaft,  sondern  der  Musikwissenschaft  selbst  zu  gesteigertem 
Ansehen  zu  verhelfen.  A.  Sobering. 

Zur  Notlx.  Die  Besprechung  von  V.  Lederer's  »Heimat  and  Ursprong  der  mehr- 
8timmigen  Tonkunst<  durch  Fr.  Ludwig  in  der  Zeitschr.  VII,  10  rief  bald  nach  ihrem 
Erscheinen  eine  Erwiderung  von  seiten  Herrn  Dr.  Lederer's  hervor,  deren  Veroffent- 
lichung  sich  verschiedener  Umstande  wegen  verzogerte.  Da  die  Repliok  Dr.  Lederer's 
sowie  die  Duplik  Dr.  Ludwigs  fur  die  Zeitschrift  zu  umfangreich  sind,  erscheinen  sie 
in  den  nachsten  Sammelbanden.  Die  Redaktion. 


Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied. 


v 


Josef  Lanner  (1801 — 1843),  einer  der  belieb teste n  Wiener  Komponisten, 
schuf  eine  grofie  Anzahl  Walzer  und  T&nze,  von  denen  sein  Schwanengesang, 
der  >Sch<3nbrunner  Walzer*,  heute  noch  seine  Wirkung  auf  tanzlustige  Beine 
anslibt.  Sein  165.  Werk  waren  »Steyrische  T&nze  fur  das  Pianoforte*  (Wien 
bei  Pietro  Mechetti),  aus  denen  besonders  folgender  Tanz  (a.  a.  0.  S.  3)  fur 
uns  in  Betracht  kommt: 

2 


m$iimm^mmm£ 


i^gpi 


3 


^#=H^Nfe^t  j  m  imf=Mf=£=£ 


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£.  K.  Blumml  u.  R  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied. 


P&rjj  \  1  I^JLp?  j  j"^r#rf?, |g^24 


r~ I    fe^^qfern 


Dieser  Melodie  unterlegte  A.  Schosser  (1801 — 1849),  der  bekannte 
oberdsterreichische  Dialektdichter,  yon  dessen  Liedern  heute  noch  viele  im 
Yolke  gesungen  werden,  1844  sein  Gedicht  >s'  Gamsjagern«  (s.  dessen  Natur- 
bilder  aus  dem  Leben  der  Gebirgsbewohner  in  den  Grenzalpen  zwischen 
Steyermark  und  dem  Traunkreise.  Linz  1849,  S.  53  Anm.).  Alexander 
Julius  Schindler  hat  dann  in  dem  Buche:  Anton  Schosser' s  Nachgelas- 
sene  Gedichte  in  der  Yolksmundart  des  Traunkreises.  Steyr  1850.  Beilage 
S.  XXI.  f.  diese  Melodie,  teilweise  abweichend  yon  Lanner  (s.  unten  A),  mit- 
geteilt.  In  der  Neuansgabe  der  Gedichte  Schosser's  (Aus  da  Hoamat.  Bilder 
aus  dem  Natur-  und  Yolksleben  der  oberosterreichischen  Alpen.  Heraasg. 
yon  H.  Zotl,  A.  Matosch  und  H.  Commenda.  Linz  1889]  haben  die  Bear- 
beiter  des  musikalischen  Teils,  F.  Beiter  und  L.  Zohrer,  auf  S.  32  f.  eine 
Lanner  gegenuber  berichtigte  und  doch  teilweise  wieder  abweichende  Melodie 
gegeben  (s.  unten  B).  Das  Schosser  sche  Gedicht  wird  heute  noch  im  ganzen 
Ennstale  (Steiermark)  mit  der  unter  D  wiedergegebenen  Melodie,  welche 
1903  aufgezeichnet  wurde,  gesungen;  diese  ist  aus  der  Unterstimme  Lanner's 
heryorgegangen. 

Aus  Niederosterreich  (Getzersdorf,  Bh.  St  Pblten,  Gb.  Herzogenburg)  liegt 
die  Lanner'sche  Tanzweise  in  einem  Landler  (s.  unten  C)  vor,  der  aus  1875 
stammt,  und  dem  geschriebenen  Landlerbuche  des  Johann  Kummer  ent- 
nommen  ist.  Dieser  Landler  ging  aus  der  Lanner9 schen  Oberstimme  heryor, 
wohingegen  die  Melodie  (E)  des  ebenfalls  ans  Getzersdorf  stammenden,  Janner 
1906  aufgezeichneten  Liedes  »Schwarz  wia  do  Kersch'n*  im  Jodler  der  Lan- 
ner'schen  Oberstimme,  sonst  aber  teils  der  Lanner'schen  Ober-,  teils  der 
Unterstimme  folgt.     Den  Text  dieses  Liedes  teilen  wir  zunachst  mit: 

1.  Schw&rz  wia  do  Kerschn,  os  derfVs  ma's  glaubn, 
Sand  ja  mein's  Dirnderl  ihre  liab'n  Augn ; 
D'Zlfcnd  sand  ja  weiB  wia  Elfenbein, 

'S  Herz  is  so  hart  als  wia  Stein. 
Jodler. 

2.  Drum  sand  a  do  Buama  all'  neidi  mir 
Und  i  kann.  meina  Seel1,  nix  dafiir, 
DaO's  ihre  Augerln  so  kirzngrad 
Just  auf  mi  hergworfa  hat. 

Jodler. 


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8  E.  E.  Bliimml  u.  R.  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied. 

3.  Und  w&nn  da  Manschein  im  Himml  stent 
Und  jeda  Bua  zu  sein  Dirnderl  geht, 

'  Schleich'  i  mi  a  zu  ihr'n  Fensterl  hin, 
Pfeif  ihr,  —  auf  an  Watch  bin  i  drinn. 
Jodler. 

4.  Bua,  willst  a  Maderl  hab'n,  muaCt  fensterln  gehii, 
Sunst  muaCt  du  ewi  alloafi  dastehfi, 

Traust  da  ban  Fensterl  nit  einiz'steig'n, 
Zoagt  da  jed's  Dirnderl  do  Feig'n. 
Jodler. 

Einen  weiteren  Text  dieses  Liedes  mit  Melodie  (s.  unten  F)  fanden  wir  in 
einem  geschriebenen  Liederbuch  des  H.  Reichel,  nunmehr  im  Besitze 
Dr.  A.  M.  Pachinger's  in  Linz.  Es  stammt  aus  St.  Wolfgang  in  Ober- 
osterreich,  wurde  1849  zusammen  geschrieben  und  enthalt  das  Lied  samt 
Melodie  auf  S.  96  f.     Wir  geben  zunachst  den  Text  wieder: 

1.  Schwarz  wie  a  Kerschen,  os  dttrft's  mir  glaub'n, 
Sand  meinem  Dirndl  ibre  lieb'n  Aug'n, 

D'Zahn'  seind  so  weifi  wie  ein  Elfenbein,  1s  Fleisch  so  hart  wie  a  Stein. 

Winn's  mir  ins  Auge  schaut,  juchiz  ich  allmal  auf, 

Sie  hat  mi  ohne  z'frag'n  a  gleich  beim  Krag'n. 

Drum  sein  die  Bub'n  alle  neidig  mir 

Und  i  kann,  meiner  Seel\  nix  dafdr, 

Dafi's  ihre  Aug'n  so  kerz'ngr&d 

Just  auf  mich  herg'worf  n  hat. 

2.  Warm  halt  da  Mondschein  am  Himmel  steht 
Und  jeder  Bua  zu  sein  Dirndl  geht, 

Schleich  ich  mich  a  zu  ihr'n  Fensterl  hin,  pfeif  ihr  —  und  flux  bin  i  drinn 

Wer  etwan  in  der  Still1  so  a  weng  losen  will, 

Der  hort  bald  dos,  bald  das,  wiOt's  eh  schon  was. 

Drum  ist  das  fensterln  on  Buam  sein  Freud, 

*S  Dirndl  hat's  a  no  gar  nie  greut, 

Wer  sich  nod  traut  in  a  Fensterl  z'steig'n, 

Dem  zeigt  a  iad's  Dirndl  d'Feig'n. 

3.  Kurz  sand  d'Liebschaften  auf n  Land, 
Eins  nimmt  d&s  andere  bei  der  Hand, 

Gwispelt  und  gredt  wird  ja  nit  viel,  eins  woafi,  wis  andere  will. 

D'Hochzeit  is  a  bald  da,  d'Muada  sagt  a  glei  ja, 

Hat  ja  sie  a  so  tan,  sonst  hatt's  koan  Mann. 

Buam,  wollt's  a  Weib  ham,  miBt's  fensterln  gehn, 

Sonst  konnt's  ja  ewig  alloan  da  stehn, 

Wer  sich  nit  traut  in  a  Fensterl  z'steig'n, 

Dem  zeigt  an  iads  Dirndl  d'Feig'n. 

Aus  dem  Grofiherzogtum  Baden  ist  eine  Textvariante  samt  Melodie  in 
D-Dur  (8.  unten  G,  wo  wir  die  Melodie  nach  F-Dur  transponierten)  bei 
Bender-Pommer  (Oberschefflenzer  Volkslieder  und  volkstiimliche  Gesange. 
[1902]  S.  90f.  Nr.  76)  erhalten.  Poramer  (a.  a.  0.  291  Nr.  76)  wies  schon 
darauf  hin,  daft  die  badische  Melodie  aus  Lanner's  165.  Werk  hervorgegangen 
sei,  beleuchtet  jedoch  das  Abhangigkeitsverhaltnis  nicht  weiter.  Texte  ohne 
Melodie  kennen  wir  ausKarnten  (Pogatschnigg-  Herrmann,  Deutsche  Volks- 
lieder   aus   Karnten   n.   [1869]    186 f.   Nr.  599  =  I*  [1879^    17f.   Nr.  84; 


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E.  K.  Blumml  u.  R.  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied.  9 

F.Leon,  Karntner  Lieder.  [1881]  S.  128)  und  Bohmen  (M.  Urban,  As 
da  Haimat.  (1894]  S.  20f.  Nr.  13;  A.  Schacherl,  Sagen  und  Volks- 
gstanzel    aus    dem    Bohmerwalde  [1901]  S.  63  :  8). 

Die  Anderungen,  welche  die  Melodien  im  Volksmunde  im  Laufe  der  Zeit 
erlitten  haben,  sowie  deren  Verhaltnis  zur  Lanner'schen  Urmelodie  konnen 
aus  nachfolgender  TJntereinanderstellung  der  einzelnen  Melodien  ersehen 
werden.     Zu  bemerken  ist  folgendes: 

Melodie  A.  Lanner's  Hauptstimme  stimmt  mit  dem  1.  Tenor  uberein; 
die  zweite  Stimme  des  Originals  ist  um  die  Oktave  nacb  oben  versetzt  und 
bildet  die  sogenannte  tlberstimme  (2.  Tenor).  Die  unsangbaren  Lanner'schen 
Mordents  in  Takt  3,  6,  9,  14,  15,  16,  18  sind,  ebenso  wie  der  Auftakt  in 
12,  weggelassen.     Die    2.  Stimme   weicht   in  Takt   1,  4,  7,   10  und  11  vom 

Original   ab.     Die    Schreibweise    J^  J.    beim   Jodler  ist   dem  Original  ^    ^ 

ahnlich.  Die  Takte  14,  IB,  18  und  19  sind  vom  Original  verschieden, 
indem  in  14,  15,  18  statt  der  Sekunde  (g)  die  Septime  (e)  auftritt. 

Melodie  B  ist  dem  Originale  sehr  ahnlich,  bis  auf  den  Jodler,  der, 
statt  wie  bei  Lanner  eine  Fuhrung  hinauf  L™  «yl  zu  zeigen,  die  Melodie 
in  den  Taktteilen  herabfuhrt. 

Melodie  C  weist  als  eine  volksmafiige  XJberlieferung  einige  wesentliche 
TTnterschiede  Lanner  gegeniiber  auf.  Die  chromatische  Sekunde  in  Takt  1 
und  2,  4  und  5  ist  als  unvolksmaflig  weggelassen  worden  (vgl.  daruber 
L.  Biemann,  das  deutsche  Volkslied  VI.  [1904]  24,  Lehrsatz  9).  In  Takt  7 
findet   sich   b  an  Stelle  von  h',  weil  der  XJbergang  nach   C   vermieden    wird. 

Der  Jodler  ist  mit  Ausnahme  der  abgeschliffenen  Takteinteilung  I  Jj  statt 
JH  ^)  dem  Original  sehr  ahnlich;  ausgenommen  sind  nur  die  Takte  14,  15, 
18,  wo  statt  der  Sekunde  g  die  Septime  e  als  volksmaBig  bevorzugtes  Inter- 
vall  der  Alpler  (Biemann  a.  a.  0    VI.    [1904]  24,  Lehrsatz  10)  auftritt. 

Melodie  D  ist  in  den  Hauptziigen  dem  Original  ahnlich,  ausgenommen 
sind  die  AbschluBtakte  9,  10,  11,  die  ganzlich  abweichen.  Die  chromatische 
Sekunde  ist  auch  hier  umgangen.  Der  Jodler  ist  vollstandig  verschieden, 
nicht  einmal  die  Harmonic  stimmt,  denn  Lanner  hat  IV7V7IIV-V:I, 
wahrend  D  V7  I  V7  I  VT  I  V7  I.  zeigt. 

Melodie  E  ist  bis  auf  die  Takte  9—11  rait  D  fast  gleich.  Takt  9— 12 
ahnelt  dem  Original.  Auch  hier  wird  der  chromatischen  Sekunde  ausge- 
wichen.  Merkwiirdig  ist,  daB  Takt  1  —  6  die  Lanner  sche  Unterstimme,  Takt  7 
bis  12  dessen  Oberstimme  verwendet  wird,  was  iibrigens  auch  bei  D  7,  8 
auffallt.  Der  Jodler  ist  in  den  Grundzugen  dem  Originale  gleich,  nur  in 
bezug  auf  Takt  anders  notiert.  Takt  14,  15,  18  zeigen  auch  hier  wieder 
die  Bevorzugung  der  Septime. 

Melodie  F  folgt  in  Takt  1 — 12  der  Lanner'schen  Obeistimme,  vermeidet 
jedoch  in  Takt  1,  2,  4  und  5  die  chromatische  Sekunde  und  setzt  in  Takt  7 
b  an  Stelle  von  h.     Der  Jodler  ist  bis  auf  Takt  13  vollstandig  abweichend. 

Melodie  G  zeigt  Verwandtschaft  mit  E.  In  Takt  1 — 6  folgt  sie  der 
Lanner'schen  Unterstimme,  in  Takt  7 — 12  der  Oberstimme,  nur  tritt  am 
Schlufi  von  11  und  in  12  eine  Verschiebung  um  eine  Oktave  ein,  so  dafl 
die  Melodie  hinaufgefuhrt  wird.  Auch  hier  wird  die  chromatische  Sekunde 
vermieden.     Der   Jodler  zeigt   in  Takt  14 — 16   und   18  Verwandtschaft  mit 

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10 


E.  K.  Blomml  u.  R.  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkslied. 


D,  enthalt  in  13  und  17  Lanner'sche  Elemente,  ist  aber  Boost  ganz  ver- 
schieden  und  wird  in  19  und  20  parallel  zu  11  und  12  hinaufgefuhrt. 

Eine  Vergleichung  der  einzelnen  Melodien  ergibt,  daft  aus  der  Un t er- 
st im  me  Lanner's  bei  verschiedenem  Jodler  D  hervorging.  Eine  Mischung 
von  Unter-  (in  Takt  1 — 6)  und  Oberstimme  (Takt  7—12)  zeigen  E  (Jodler 
in  den  Grundztigen  dem  Lanner'schen  gleicb)  und  G  (Jodler  vom  Lanner'- 
Bchen  verscbieden,  aber  mit  dem  Jodler  von  D  verwandt).  Aus  der  Ober- 
stimme allein  gingen  C  (Jodler  dem  Lanner'schen  gleicb)  und  F  (Jodler  vom 
Lanner'schen  verscbieden)  hervor. 

Fassen  wir  zusammen,  so  ergibt  sich:  A  und  B  kommen,  was  auch  das 
Beibehalten  der  chromatischen  Sekunde  zeigt,  der  von  gebildeten  Leuten 
willkiirlicb  gemachten  Anderungen  wegen  nicht  in  Betracht.  Es  bleiben  dem- 
nach  nur  C,  D,  E,  F  und  G,  die  Lanner  gegenttber  Abweichungen   zeigen: 

1.  In  der  Melodie:  a)  die  chromatische  Sekunde  wird  in  Takt  1  und  2, 
4  und  5  vermieden;  b)  in  Takt  14,  15  und  18  wird  in  C,  E  die  Septime 
bevorzugt;  wfthrend  der  Scblufi  (19)  im  Gegensatze  zu  A  und  B  beibehalten 
wird,  wobei  das  Prinzip  befolgt  wird,  daft  die  Melodieftihrung  im  einzelnen 
Taktteile  nach  aufwarts,   im  ganzen  Takt  aber  nach   abwarts  stattnndet.  — 

2.  im  Takt:  die  unsangbare  Einteilung  des  Taktes  im  Jodler  in  ^  «j  wird 
vom  Volke  in  JJ  verwandelt. 

A.  (XXL) 

1  "  ~ 


B.  8.  32. 


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33 


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E. 


Heut'miiaB'     ma       a     no  aufsGamabirggehn, 'sriihrtsi    koafi  Wind,  ist    das 


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1 


r— r-4-r — e=Ae=e 


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Schw&rzwia  do  Kersch'n,  os  derfta ma's glaubn,  sand  jamein'sDiraderl  ih-re 


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J1 4,"— 

Schwarzwie  a    Kerschen,      osdtirftsmirglaub'n,  sand  meinem  Dirndl  ih  -  re 

Drum  sein        die  Bub'n  al    -    le  nei  -  dig  mir     und    i      kann  mei-ner    Seel 


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n  if  f 


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Schwarzwie        die    &r8chen,ihrdurftmir'8glaub'n,sindja    mei'm Dirndele  sein* 


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£.  K.  Blumml  u.  R  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volkstied.  H 

A.  6  7  8  9  10 


B. 


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D.         ^ 


^s^Em^^ 


Wetter  schofi\  die  Mau- era      san    a 


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ije: 


£3£ 


* 


Wetter  schofi,  die  Mau  -  era 
E. 


so     schofi  hell  und  klir,        scho  -  na  wird'a 


r    Mr   f   rLi^ 


liab'n  Aug'n,  d'Z'ahnd  sand    ji       weiB 
F. 


wia  El  -  fen -bein,  'sHerz  is      so 


03? 


B^^S 


lieb'nAug'n^d'Z'ahnseind       so   weiB      wie       ein  El  -  fen  -  bein,  'sFleisch    so 
nix  da  -  fur,    daB's    ih    -    re   Aug'n  so    ker  -  z'n  -  grid  just  auf  mick 


ii 


3=1= 


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£ 


f    J    J  Uj-£TJ[U    ?•  -g=j=f— ^_ f-UL-6=E 


schwarzenAug'n,  Zah-ne       sindweiB      als       wie  El  -  fen  -bein, 'sHerz  ist  bo 


A.  (XXII)     n 


nea 
E. 


-  ma     das  Jihr. 


1^ 


Gam  -  serlgibt'snich  da  Wa  hi,  heut  grit's  una 


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S 


hart    als         wia  Stein. 


Ha  -  da  -  ri,     ha  -  li-i  -  ri,    ha  -  li-di  -  &, 


fr-f— IT  ^U    Li  ||i  J     J    Jl^=i-Jlf    ^ 


hlrt 
her 
G. 


wie      a    Stein;  I 
gwor  -  f  n    hit.     ( 


w  inn's  mir  in's    An  -  ge  schaut,  juch-iz     ich 


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hart       wie  ein    Stein. 


Wenn  mir's  ins    An  -  ge  schaut,  lachtvor  Freud* 

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12 


Thomas  Casson,  Certain  new  devices  in  Organ-development. 


A.  16  17  K  J        I         ,    18  ,  19 


20 


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gwiO   no  -  m&l.secbs  und  sieb'nsan      nit    viel,  w&nn's  uns  toafi     will. 


E. 


§ 


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ha  -  uli  -   a        ha  -  da  -  ri,      hi    -    li-i  -hi  -  i,      hiliaufda   Aim. 


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31 


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all  -  mal     auf,     sie    hat     mi,      oh  -  nez'frag'n,  a   gleich  beim  Krag'n. 
G.  folgt  nun  Tnlt  J— 12  mit  >Drnm  sein  . . .« 


f$=r-trtm=t-U—iti^m 


^ 


u     -    ber-laut,    sie   sagt  bald    dies,      bald  das,  ich  weifischon      was. 
Wien.  E.  K.  Bliimml  und  B.  Zoder. 


Certain  new  devices  in  Organ-development. 

My  life-work  has  been  to  render  the  English  organ  other  than  the  brutal, 
clumsy  and  inane  machine  that  it  is  or  has  been:  it  is  to  make  it  musical, 
flexible,  amenable:  to  eliminate  mechanical  registering  and  offer  facilities  for 
that  which  is  eclectic  and  intellectual,  simple  and  facile,  and  to  do  what  in 
me  lies  to  exercise  the  base,  immodest  and  sordid  spirit  of  megalomania  by 
which,  in  default  of  artistic  development,  the  magnificent  and  beautiful  Art 
of  Organ-building  is  degraded:  to  use  all  legitimate  economy,  which  does 
not  consist  in  cheese-paring,  but  the  reverse:  vastly  to  simplify  mechanism. 
The  great  invention  of  the  Englishman  Charles  Spackman  Barker  has 
revolutionized  the  organ  as  effectively  as  steam-power  has  revolutionized 
locomotion.  It  is  not  merely  to  key-manipulation  and  stop-moving  that  the 
revolution  extends ;  but  also  to  many  minor  details,  rendering  possible  many 
desirable  things  formerly  attainable  only  in  defective,  complex  and  inacces- 
sible form.  For  more  than  half  a  century  the  history  of  organ  mechanism 
is  that  of  the  Pneumatic  Lever.  Notwithstanding  this  however,  and  in  spite 
of  innumerable  and  often  beautiful  and  ingenious  developments  of  details  of 


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Thomas  Cass  on,  Certain  new  devices  in  Organ-development.  13 

the  pneumatic  lever,  we  continue  to  build  organs  that  in  their  tonal  and 
accesorial  schemes  are  more  worthy  of  coaching  than  of  steam-locomotive 
days.  The  vast  resources  opened  up  by  modern  discoveries  in  the  voicing 
of  pipes,  and  the  countless  varieties  of  tone  obtainable  by  their  combination, 
are  not  my  present  subject.  But  apart  from  this,  if  we  have  an  organ 
of  given  size  and  a  certain  number  of  pipes,  it  is  possible  to  develop  its 
existing  resources  by  making  the  pipes  6erve  in  varied  capacities. 
Though  there  are  those  who  deny  this  obvious  truism,  and  say  that  such 
treatment  is  "illegitimate'1,  "inartistic",  or  what  not;  yet  in  spite  of  them 
the  chief  mechanical  part  of  organ  development  has  resolved  itself  and  does 
resolve  itself  into  systematizing  and  making  accessible  in  various  capacities 
the  existing  pipes,  stops,  stop-families  and  claviers. 

Variation  by  Clavier.  * 

Looking  at  the  matter  historically,  the  first  step  was  segregation  of 
whole  rows  or  sets  of  pipes  by  silencing  them  at  will;  for  at  the  outset  the 
organ  was  always  "full"  without  mitigation  or  variety.  Here  we  meet  with 
pipes  serving  in  a  second  capacity,  or  say  (to  use  orchestral  analogy)  that 
of  Solo  as  distinct  from  Hipieno.  This  most  important  device  led  on  of 
itself  to  the  invention  of  "stops",  as  they  were  soon  termed,  of  greatly 
varied  make  and  tone.  The  first  attempt  to  vary  the  work  of  pipes  in 
groups  however  was  successfully  effected  by  assigning  them  to  different 
claviers.  At  first,  pitch  as  much  as  quality  seems  to  have  been  con- 
sidered, and  the  tradition  is  still  extant  in  such  matters  as  an  organ  of  32  ft. 
Pedal,  16  ft.  Great,  8  ft.  Swell,  and  4  ft.  Choir.  Here  we  have  families  of 
stops,  at  first  not  greatly  differing  in  form,  serving  in  differing  capacities  as 
regards  scale  and  pitch.  This  grouping  on  varied  claviers  soon  developed 
itself  as  the  most  perfect  of  combination  movements;  though  of  course  such 
combinations  were  restricted  to  the  number  of  claviers.  These  matters  of 
stops  and  claviers  are  now  so  commonplace,  that  few  realize  their  import- 
ance as  developments,  or  the  progress  made  from  the  early  crude  mechanisms 
by  which  they  were  effected. 

Pipe  Borrowing. 
It  was  not  long,  we  may  be  sure,  before  it  was  perceived  that  many 
pipes  particularly  the  larger  and  more  costly,  could  themselves  be  made  to 
serve  on  two  claviers.  The  first  application  of  this  method  was  by  "borrow- 
ing". Without  knowing  of  any  previous  instance  of  this  exact  nature,  I 
had  persistently  advocated  for  a  quarter  of  a  century  the  borrowing  of  the 
upper  range  of  a  pedal  stop  of  16  ft.  from  the  lower  range  of  the  corres- 
ponding manual  stop  of  8ft.  But  C.  F.  Abdy  Williams  in  his  "Story  of 
the  Organ"  quotes  this  from  Praetorius  as  effected  at  Halle  about  A.  D. 
1500,  and  remarks  that  it  was  then  a  common  practice.  The  fact  is  inter- 
esting also  as  showing  that  the  primary  duty  of  the  pedal  organ  was  even 
then  thoroughly  understood  and  carried  out  generally;  that  duty  being  to 
provide  proper  basses  for  the  manual  stops.  At  Salisbury,  Harris  borrowed 
all  the  Great  Organ,  with  the  exception  of  one  stop,  to  form  the  Choir 
Organ.  In  his  day  there  were  no  combination  movements  or  couplers,  so 
that  under  the  circumstances  of  the  times  it  was  no  vain  boast  that  uOn 
this  organ  may  be  more  varietys  expressed  than  by  al  ye  organs  in  Eng- 
land".    Schiitze  borrowed  the  Solo  Organ  from   the  Swell  at  Doncaster.      A 

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14  Thomas  Casson,  Certain  new  devices  in  Organ-development. 

contrivance  for  obtaining  the  octave  stops  of  the  pedal  from  an  existing  in- 
dependent pedal  stop  was  first  used  by  Bobson,  and  has  been  in  constant 
employ  for  half  a  century.  One  thus  perceives  much  hypocrisy  in  the  horror 
often  expressed  of  borrowing  per  se.  On  the  showing  of  organ-builders, 
good,  bad  and  indifferent,  the  question  obviously  is  not  whether  borrowing 
is  admissible,  but  of  the  extent  to  which  it  is  so. 

I  suggest  the  following  laws  for  admission  and  restriction  of  borrowing :  — 

(1)  The   mechanism  must  be  simple  and   accessible,    and    must  not 

give  "second  wind". 

(2)  The  borrowing  must   be   economical.     That   is   to   say,  it  must 

cost  less  in  room  or  money,  or  both,  than  actual  independent  pipes. 

(3)  It  must  be  legitimate.    That  is  to  say,  there  must  be  no  serious 
#  deficiency  perceptible  when  the  original  and  the  borrowed  stops 

are  used  together. 

(4)  The  device  must  be  fully  set  forth,  in  design  and  contract,  under 

its  true  technical  name. 

Applying  these  rules,  we  shall  find  borrowing  of  immense  value  in  rela- 
tion to  the  Pedal  Organ,  a  department  most  unworthily  treated  in  England. 
On  the  other  hand  we  shall  find  that,  with  trifling  exceptions,  it  is  practi- 
cally prohibited  for  the  manuals.  The  mass  of  multiplex  and  (worst  of 
faults)  inaccessible  mechanism  there  involved  would  be  contrary  to  Rule  1. 
As  to  Rule  2,  we  shall  find  that,  although  the  pneumatic  block  and  tubes 
save  much  in  the  lower  ranges,  we  soon  arrive  at  a  point  where  it  pays 
better  to  employ  separate  pipes  than  to  borrow.  I  do  not  think  that  it 
pays  to  put  borrowing  mechanism  expressly  for  stops  of  4ft.  or  less.  A 
borrowed  8  ft.  octave  will  save  about  half  the  cost,  while  a  borrowed  16  ft. 
octave  will  save  from  two-thirds  to  three-fourths.  The  crucial  rule  however 
is  no.  3,  which  practically  excludes  all  borrowing  from  manual  to  manual 
on  itself  or  from  another,  on  the  ground  that  in  the  playing  of  octaves  or 
any  other  harmony  one*  note  will  rob  another. 

In  the  Pedal  there  are  three  methods  of  borrowing,  and  I  may  say  that 
much  interest  appears  to  be  at  last  excited  upon  this  subject. 

(1)  Borrowing  the  upper  range  of  an  existing  independent  stop  to  form 
the  lower  range  of  a  complementary  octave  stop.  This  is,  as  al- 
ready stated,  very  widely  used,  and  may  well  be  extended  so  as  to 
provide,  from  one  Bet  of  pipes,  pedal  stops  in  32ft.,  16ft.,  and  8ft., 
or  in  16ft,  8  ft.,  and  4  ft.  Pedal-playing  in  octaves  is  so  excep- 
tional, and,  when  it  is  resorted  to,  the  small  defect  is  usually  so 
well  covered  by  coupled  manuals,  that  refusal  to  adopt  this  economy 
is  little  less  then  grotesque  pedantry. 

(2)  The  second  principle  is  the  borrowing  of  the  upper  range  of  a  pe- 
dal stop  from  the  lower  range  of  a  correlative  manual  stop;  e.  g. 
the  upper  18  notes  of  a  pedal  Open  Diapason  from  the  bass  of  a 
manual  ^Open".  This  is  strictly  legitimate;  for  it  is  the  primary 
duty  of  the  pedal  organ  to  provide  accurate  and  appropriate  basses 
for  corresponding  manual  stops.  Owing  to  the  saving  of  room 
which  it  effects,  it  is  of  exceptional  value  for  the  provision  of  that 
elementary  and  necessary  feature  of  an  artistic  organ,  a  sufficiently 
numerous,  powerful  and  varied  group  of  practically  independent  pe- 
dal stops  inside  the  Swell  box. 


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Thomas  Casson,  Certain  new  devices  in  Organ-development.  15 

(3)  The  third  method  of  borrowing  for  the  pedal  is  borrowing  in  iden- 
tical  pitch.     For  very  light  16  ft.   pedal  stops,  and  for  these  only, 
it  is  admissible,  for  the  following  reason.     The  manual  doubles  are 
but  seldom  used  except  in  full  combinations;  for  such  combinations 
the  pedal  bass  is  reinforced  by  heavy  stops,  thus  the  absence  of  the 
lighter  basses  is  not  perceived,  notwithstanding  that,   theoretically, 
Rule  3  is  broken  when  both  stops  are  drawn  and  coupled. 
Here    is    a    specimen    of   a  pedal- organ  provided   for  one  of  my  three- 
manual  twenty-manual-stop  organs;  where  6  distinct,  genuine,  and  complete 
stops  can  be  drawn  on  the  pedal-board  of  thirty-note  compass,  with  the  use 
of  only  66  original  pipes,    and  while   conforming  to  the  general  rules  indi- 
cated: —  (1)  "Acoustic",  32'  —  12  Quint  pipes  +  18   pipes    from  Double 
Dulciana  of  Great.     (2)  ttOpen  Diapason",   16'  —  12  pipes  -|-18  pipes  from 
one  of  the  Open  Diapasons  of  Great.     (3)   uSwell  Violone",  16'  —  12  pipes 
(in  Swell)  +  18  pipes  from  8'  Geigen  Principal   of  Swell.     (4)  "Dulciana", 
16'  —  all    from  Double  Dulciana    of  Great.     (5)  -Echo   Sub-bass",    16'  — 
from  Bohr-Bourdon  of  Swell.     (6)  "Flute",  8'  —  independent  stop. 

Octave  Coupling. 

The  development  succeding  borrowing  was  the  method  of  inter-coupling 
the  claviers.  This  familiar  device  is  simply  an  extension  of  the  principle 
of  making  stops  speak  in  varied  capacity.  If,  e.  g.,  the  Swell  be  coupled 
to  the  Great,  the  stops  of  the  Swell  at  once  become  stops  of  the  Great,  and 
do  duty  on  that  manual.  A  further  development  however  is  the  coupling 
of  a  manual  to  itself  in  octave  or  sub-octave  pitch,  the  former  a  device  long 
known  in  Italy  under  the  picturesque  title  of  "terzo  mano".  By  means  of 
this  the  stops  of  8ft.  act  as  of  4ft.  or  16ft.;  that  is  to  say,  the  pipes  again 
act  in  varied  capacity,  though  only  in  addition  to  their  original  role,  not 
independently.  These  couplers  are  almost  invariably  introduced  recklessly 
and  inartistically.  The  sub-octave  coupler  I  do  not  myself  willingly  insert, 
except  for  quasi- orchestral  effects  of  solo  stops.  It  confuses  intolerably  the 
tonal  balance  when  used  chorally.  A  further  development  of  octave  and 
sub-octave  actions  is  the  "Unison  Silent"  or  "Octaves  Alone"  stop  invented 
by  myself,  now  coming  into  very  general  use.  The  effect  is  to  make  the 
16ft.  or  4  ft.  capacities  of  the  stops  independent  of  the  8  ft.  range,  enorm- 
ously increasing  the  variety  of  the  capacities  in  which  the  stops  can  serve. 
This  principle  is  developed  still  further  in  "Octave  Duplication",  of  which 
more  hereafter. 

With  a  view  to  ordination  of  octave  and  sub-octave  coupling  I  suggest 
the  following  rules.     As  to  the  former: 

(1)  Since  "super-octave"  is  the  term  defining  the  ratio  of  the  second  octave, 
i.  e.  2ft.  to  8ft.,  the  definition  should  be  to  that  of  "Octave  coupler". 

(2)  The  Octave  coupler  is  inadmissible  in  organs  of  pretension,  unless 
(a)  the  necessary  extra  octave  of  pipes  is  provided  to  complete 
the  range;  (b)  the  scheme  provides  ample  16ft.  tone  to  reinforce 
the  8ft.,  thus  to  maintain  reasonable  tonal  balance.    As  to  the  latter: 

(3)  The  sub-octave  coupler  is  inadmissible  in  full  playing. 

Combination  Action,   General. 
The  ordinary  English  "Combination"  or  "Composition"  action  dates  from 
Bishop's     Composition    Pedals,    which    displayed    upon    the     stops    certain 

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16  Thomas  Casson,  Certain  new  devices  in  Organ-development. 

arbitrary  combinations.  This  principle  was  followed  in  the  "pistons"  of  1852 
by  Willis;  who,  calling  the  pneumatic  lever  to  his  aid,  moved  the  "Compo- 
sition" action  by  thumb  pistons.  There  is  no  difference  in  principle  be- 
tween composition  pedals,  pistons,  or  the  subsequent  "key-touches",  thus 
applied.  Employed  as  auxiliaries  for  registering  combinations,  these  move- 
ments are  valuable;  but  unfortunately  they  have  with  some  organists  come 
to  be  regarded  as  an  end  and  not  as  a  means.  These  players  expect  every- 
thing to  be  done  for  them,  and  instead  of  registering  by  brain- work  the 
thousands  of  possible  combinations,  they  restrict  themselves  to  the  few 
arbitrary  combinations  provided  by  the  builder,  reducing  the  grand  tone- 
palette  of  the  organ  to  a  crude  chromolithography.  The  registering  is  as 
mechanical  as  the  clavier  work  of  a  barrel-organ.  Obviously,  if  without  any 
strain  on  the  memory  or  bewildering  mass  of  exterior  accessories  we  can 
make  available  the  unlimited  combinations  of  eclectic  and  intellectual  cha- 
racter, as  distinct  from  the  poor  half-dozen  of  mechanical  combinations,  the 
virtual  effect  is  to  increase  vastly  the  practical  resources  of  the  whole  organ. 
Here  follow  two  contrivances  to  that  end. 

DiitOj  Specially  for  Pedal  Organ. 

Study  of  the  difficulties  presented  in  eclectic  as  distinct  from  mechanical 
registering  at  once  reveals  the  fact  that  the  pedal  organ  and  its  couplers 
are  the  chief  offenders.  At  every  change  of  manual  or  manual  power  the 
whole  supply  of  time  and  energy  available  is  absorbed  in  the  mechanical 
task  of  fitting  a  proper  bass;  so  that  the  performer  has  then,  for  the 
manuals,  either  to  accept  the  mechanical  combinations  of  the  ordinary  organ- 
builder,  or  else,  if  he  wishes  to  register  the  manuals  eclectically,  to  quite 
abandon  the  hope  of  obtaining  a  satisfactory  bass.  Every  organist  is  ac- 
quainted with  this  difficulty.  Thus  perfect  control  of  the  pedal  stops  and 
couplers  is  the  first  essential  condition  for  securing  eclectic,  as  distinct  from 
mechanical,  registering.  The  crude  contrivance  of  attaching  the  pedal  stops 
to  the  composition  work  of  the  Great  Organ  is  worse  than  useless.  It 
often  necessitates  breaking  up  the  combinations  of  the  Great  Organ  to  get 
a  bass  for  Swell  or  Choir,  and  it  prevents  preparative  use  of  the  Great 
composition  work  because  that  use  breaks  up  the  basses  extant  for  Swell  or 
Choir.  The  duty  of  providing  a  proper  bass  under  all  circumstances  is  ful- 
filled by  my  "Pedal  Help",  a  stud  or  tablet,  of  which  one  is  furnished  for 
each  manual.  On  touching  one,  the  pedal  stops  and  couplers  instantly 
move  into  the  correct  bass  for  whatever  combination  of  stops  and  couplers 
is  extant  on  the  respective  manual.  Not  only  so;  but  the  Pedal  Help 
having  been  touched,  the  pedal  stops  and  couplers  will,  if  desired,  follow 
automatically  all  changes  in  the  office,  combinations  and  couplings  of  that 
manual. 

Ditto,  with  Departmental  Grouping  on  the  Manuals. 

The  Pedal  is  the  chief  offender,  as  I  have  said;  but  what  remains?  In 
a  two-manual  organ,  the  "Great"  has  to  serve  as  Great,  Choir  and  Solo, 
and  the  "Swell"  as  Swell  and  Echo.  In  a  three-manual  modern  organ,  the 
"Choir"  has  generally  to  serve  for  Choir  and  Solo.  These  things  are  ele- 
mentary. Every  organist  has  to  face  the  difficulty  as  soon  as  he  sits  down 
to  his  organ.  Now  the  trouble  is  this,  that,  in  spite  of  the  versatility  ne- 
cessary for   each   clavier,    the   combination    movements   provided   are   for  the 

- 


Friedrich  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg.  17 

claviers  in  one  capacity  only;  e.  g.  for  a  two-manual  organ  the  combination 
actions  suit  the  Great  and  Swell  in  their  ensemble  or  choral  rdles  only. 
Thus  the  demand  that  they  shall  act  as  Choir,  Solo,  and  Echo  is  ignored. 
The  draw- stops  are  huddled  together  in  one  place;  the  couplers,  irrespec- 
tive of  the  direction  in  which  they  are  to  act,  are  huddled  together  in 
another.  The  difficulty  is  vanquished  by  a  very  simple  combination  actipn 
which  I  term  technically  "Duplication",  but  which  might  be  termed  Depart- 
mental Grouping  on  the  Manuals;  and  under  which  the  stops  and  coup- 
lers are  sorted  out  and  allotted  to  groups  suitable  for  each  role  of  the  respec- 
tive manual.  Any  department  of  a  manual  is  drawn  on  that  manual,  to 
the  exclusion  of  the  others,  by  touching  a  stud  or  tablet  called  a  "Manual 
Help".  Departments  out  of  action  can  in  leisurely  fashion  be  re-registered 
during  playing,  just  as  though  they  belonged  to  separate  manuals.  I  need 
hardly  emphasize  the  enormous  aid  thus  given  in  eclectic  registering. 

Ditto,  ditto,  using  the  Octave  principle. 
But  this  principle  of  "Duplication"  admits  of  much  further  development. 
I  have  shown  how,  after  the  octave-coupler,  a  further  development  is  to  use 
the  octave  alone  by  means  of  my  stop  which  silences  the  unison.  Similarly 
a  whole  department  can  be  grouped  or  segregated  in  the  octave  alone. 
Applying  this  excessively  useful  principle  to  a  three-manual  organ,  one  can 
register  as  if  with  6  manuals. 

Conclusion. 

To  sum  up  the  advantages  gained  by  using  fully,  but  within  proper 
limits,  the  only  method  of  mechanical  development  possible,  viz.  that  of 
making  pipes  work  in  varied  capacities,  the  following  results  are  secured:  — 

(1)  A  perfectly  serviceable  pedal  organ  is  obtained,  instantly  available, 
with  its  couplers  for  every  combination  of  manual-stops  and  couplers. 

(2)  The  resources  of  the  manuals  are  doubled  in  combinational  value, 
while  the  manipulation  is  reduced  by  fully  two-thirds. 

(3)  Important  above  all  their  advantages,  the  manipulation  is  leisurely, 
eclectic  and  intellectual,  instead  of  being  hurried,  arbitrary  and 
mechanical. 

Not  only  does  the  three-manual  twenty-manual-stop  organ  quoted  above 
give,  while  conforming  to  the  rules  laid  down,  the  exact  results  and  effect 
of  35  manual-stops;  but  it  shows  also  an  indefinite  multiplication  of  effects 
through  the  various  devices  for  providing  pedal-basses,  grouping  stops, 
coupling,  silencing  the  unison,  etc.  An  organ  like  this  of  twenty  manual- 
stops  and  four  actual  pedal-stops  can  compete,  for  artistic  value  at  least, 
with  monsters  six  times  its  size.  It  is  a  question  of  simplicity,  true  econo- 
my, and  eclectic  registering  on  the  one  hand,  as  opposed  to  prodigality,  je- 
june redundance,  and  mechanical  registering  on  the  other. 

London.  Thomas  Cass  on. 


Das  Mozartfest  in  Salzburg. 


Unendlich  viel,  fast  allzuviel  ist  in  diesem  Jahre  Mozart  gefeiert  worden;  soweit 
die  deutsche  Zunge  klingt,  und  daruber  hinaus,  wagte  man  sich,  oft  mit  unzureichen- 
den  Kraften,  an  die  Offenbarungen  des  Sonnengenies,  und  es  schien,  als  hatte  die 
Tatsache,  daB  man  einen  Musiker  noch  150  Jahre  nach  seiner  Geburt  vertragt,  beim 

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18  Friedrich  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg. 

Publikum  Jene  Sensation  erregt,  die  sonst  nur  ein  finger-  oder  kehlfertiger  Virtuos 
hervorzarufen  vermag.  In  der  Tat  ist  das  Geschlecht  der  Oktavendrescher,  Flageolet- 
fexe  nnd  Bitter  vom  hoben  c  im  Absterben  begriffen  —  zum  Scbmerze  der  kitzel- 
8iicbtigen  >Ge8ellechaft«,  aber  zum  Heile  der  Kunst,  die  lange  Zeit  nur  allzu  viele 
Konzessionen  an  jene  Scbmarotzer  machen  muflte  und  nun  allmahlich  das  verlorene 
Gebiet  in  der  offentlichen  Meinung  wieder  zu  erobern  beginnt.  Das  wertvollste  Sym- 
ptom dieses  langsamen,  aber  folgensehweren  Siegeszuges  ist,  neben  dem  Bachkultus, 
die  international  Bewegung  fur  Mozart.  Eines  aber  unterscheidet  sie  in  vorteilbafter 
Weise  von  der  zugunsten  Bach's:  es  bandelte  sich  um  keine  Wiedergeburt,  keine 
•Renaissance* ;  Mozart  brauchte  nicbt  ausgegraben  zu  werden,  wie  man  jetzt  Michael 
Haydn  anlaBlich  seines  hundertsten  Todestages  auszugraben  versucht  oder  wie  man- 
cher  einst  beriihmte  Eiinstler  erst  durcb  seinen  Tod  wieder  die  allgemeine  Aufmerk- 
8amkeit  auf  sich  lenkt  und  sich  damit  gewissermaBen  selber  fur  einen  Augenblick 
ausgrabt  Mit  Mozart  hatte  die  Welt,  die  nicht  in  musikalische  Barbarei  versunken 
war,  niemals  den  Kontakt  verloren;  allentbalben  sprudelten  die  Bache  der  Begeiste- 
rung,  die  im  Jubilaumseifer  zu  gewaltigen  Stromen  anschwollen,  und  es  hieO  nur, 
diese  Gewasser  in  das  recbte  Bett  leiten,  d.  h.  durch  eine  alles  uberbietende  Konigin 
der  Feier  alle  edlere  Menschbeit  daraui  hinweisen,  was  sie  in  Wahrheit  an  Mozart 
besitzt,  welche  Schatze  in  der  Gesamtausgabe  seiner  Werke  noch  halb  oder  ganz  ver- 
borgen  liegen  und  wie  man  fur  ibre  Hebung  zu  sorgen  hat. 

Fur  ein  solches  Fest  eignet  sich  kein  Ort  der  Welt  so  wie  Salzburg.  Die  be- 
zaubernde  Lage  der  Stadt,  ihre  reizvollen  Bauten,  der  liebenswiirdige  Charakter  ihrer 
Bewohner,  deren  klangvolle,  echt  musikalische  Sprache  —  alles  zieht  ohnehin  den 
Wanderlustigen  im  Sommer  an,  also  zur  Zeit,  wo  die  iibervollen  Musikmassen  abge- 
flutet  sind  und  die  Seele  dringender  als  sonst  nach  Musik  lechzt.  Dazu  hegt  die 
Stadt  mit  siidlichem  Eifer  das  Gedachtnis  ihres  groBten  Sohnes;  zwar  ist  die  Mozart- 
statue  von  Schwanthaler  als  Bildhauerarbeit-  so  schlecht  wie  eben  der  Durchscbnitt 
der  von  Konig  Ludwig  I.  gepflegten  Kunst  nun  einmal  war,  allein  der  bloBe  Anblick 
eines  ehernen  Mozartbildes,  die  N'ahe  seines  Geburts-  und  Wohnhauses,  der  Eindruok 
vieler,  zum  Teil  recht  wichtiger  Reliquien  rufen  von  selbst  jene  gespannte,  gehobene 
Stimmung  hervor,  in  der  man  mit  besonderer  Lust  und  Liebe  dem  Heros  nahe  treten, 
mit  besonderer  Andacht  seinen  Weisen  lauschen  mochte.  Das  merkten  denn  auch  die 
Salzburger,  denen  man  ja  ein  fast  schweizerisches  Geschick  fur  die  Fremdenindustrie 
nachriihmt,  und  schon  im  Jahre  1877,  also  ein  Jahr  nach  der  Eroffnung  Bayreutha, 
veranstalteten  sie  ein  dreitagiges  Musikfest  mit  allerlei  Wiener  Zelebritaten,  das  viel- 
fach  als  ein  Protest  gegen  Bayreuth,  als  einer  der  vielen  Wiener  Nadelstiche  gegen 
Wagner  aufgefaBt  wurde  —  ob  mit  Recht,  mag  dahingestellt  bleiben,  sicherlich  hatte 
der  vortreffliche  Kapellmeister  DessofF  Miihe,  die  Auffiihrung  der  Faustouverture  durch- 
zusetzen,  die  mit  dem  offiziellen  Gegenstande  des  Festes  nicht  mehr  und  nicht  weniger 
zu  tun  hatte  als  dessen  sonstiger  Verlauf.  Denn  schon  damals  wurde  zwar  viel  von 
Mozart  und  der  Mozartstadt  geredet  (was  Wagner  gewiB  nicht  argern  konnte),  aber 
im  ubrigen  kam  schon  damals  Mozart  zu  kurz:  ein  jeder  prasentierte  sich  mit  seinem 
personlichen  Lieblingsstiick,  Herr  Behr  mit  Schubert's  Zwerg,  Herr  Ignaz  Briill  mit 
Schumann's  Klavierkonzert,  Fran  Dustmann  und  Frau  Gompert  mit  den  verschiedenen 
Effektnummern,  und  neben  der  Faustouverture  prangten  stolz  die  sinnreichen  Varia^- 
tionen  von  Brahms  liber  ein  Thema  von  Haydn.  Mozart  war  mit  einem  seiner 
schwacheren  Konzerte,  der  Sinfonie  fur  Violine  und  Bratsche,  vertreten.  —  Ganz  an- 
ders  ging  es  zehn  Jahre  sp'ater  her;  da  wurde  der  Don  Juan  zu  Ehren  seines 
hundertsten  Geburtstages  zweimal  mit  den  erprobten  Kraften  der  Wiener  und  Mun- 
chener  Hofoper  aufgefiihrt,  und  wenn  sich  auch  die  stattlichen  Ge8angsruinen  auf  der 
kleinen  SchloBbiihne  etwas  unbehaglich  fuhlten,  so  losten  sie  doch,  im  Dienste  der 
Oper  ergraut,  wacker  ihre  Aufgabe,  vor  allem  aber  gelang  das  Ganze,  weil  es  von 
Hans  Richter  einheitlich,  schwungvoll  und  absolut  sachkundig  dirigiert  wurde.  — 
Seither  hat  Salzburg  eine  Reihe  von  Festen  veranstaltet,  die  jetzt  gekront  werden 
sollte;  und  wie  hat  die  Mozartgemeinde  das  angefangen?  Was  erwartete  die  an- 
dachtigen  Pilger,  die,  das  Land  der  schmelzenden  Melodien  und  der  reinen  Gesan^a- 


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Friedrich  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg.  19 

kmnt  verlassend,  sich  im  SchweiBe  ibres  Angesichts  uber  Apenninen  und  Alpen  empor* 
radelten,  um  am  reinen  Quelle  deutscher  Kunst  den  sehnsiichtigen  Gaumen  zu  laben? 
—  Virtuositat  und  wieder  Virtuositat!  —  Aber  hat  denn  nicht  auch  die  Virtuositftt 
ihr  Gutes,  und  1'aCt  sie  sich  nicht  mit  Mozart,  der  doch  selber  ein  universaler  Virtuos 
war,  vereinigen?  —  Wir  wollen  sehen. 

Qoantitativ  war  das  Aufgebot  auBerordentlich :  je  zwei  Vorstellungen  des  Don 
Juan  und  Figaro  waren  angekiindigt,  dazu  vier  Konzerte,  davon  zwei  mit  Orchester, 
ein  kammermusikalisches  und  ein  geistliches  mit  Chor;  endlich  die  iiblichen  Zeremonien. 
Der  Don  Juan  stand  unter  Fran  Lili  Lehmann's  Agide;  sie  selbst  ist  noch  immer 
eine  imponierende,  plastische,  tragische  Donna  Anna,  d'Andrade  noch  immer  der 
schauspielerisch  unfehlbare,  charakteristische,  der  echt  siidliche  Don  Giovanni;  aber 
was  sollen  zwei  noch  so  bedeutende  Kunstler,  wenn  ihnen  ein  bunt  zusammenge- 
wurfehes  Personal  zur  Seite  steht?  In  Mozart's  Hauptwerken  gibt  es  nun  einmal 
keine  Nebenrollen;  jede  Gestalt  verlangt  einen  Meister  der  musikalisch  dramatischen 
Darstellung,  und  erst  bei  deren  volliger  Fusion,  die  wiederum  nur  durch  langjahriges 
Zusammenspiel  erreichbar  ist,  kommt  das  Werk  zu  seinem  Rechte.  Wenn  aber  ein  Solist 
aus  Wien,  ein  anderer  aus  Newyork,  ein  dritter  aus  Berlin,  ein  vierter  aus  Munchen 
zu  dieser  Ferienleistuug  eintrifft,  so  kann  selbst  die  Arbeit  einer  Lili  Jjehmann  kein 
Ensemble  hervorzaubern ;  und  hatte  sie  es  auch  vermocht,  so  ware  hier  doch  alles 
durch  die  schier  unglaubliche  Unfahigkeit  des  Dirigenten  vernichtet  worden.  Man 
darf,  ja  man  soil  es  ruckhaltlos  aussprechen:  es  war  unverantwortlich,  das  Werk  dem 
unfalrigen  Taktstock  eines  gewissen  Reynaldo  Hahn  auszuliefern.  Wie  er  schon 
die  Ouvertiire  verdarb,  ja  schon  in  deren  Einleitung,  die  den  steinernen  Gast  in  seiner 
ganzen  sohaurigen  Erhabenheit  vor  die  Seele  des  Horers  beschworen  soil,  seine  totale 
Unfahigkeit  bewies,  so  ging  es  den  ganzen  Abend:  nicht  nur  von  Dynamik  und  Or- 
chesterklang  war  keine  Rede,  sondern  selbst  die  ersten  Elemente  eines  Ensem- 
bles fehlteii,  wichtige  Partien  verschwanden  vollig  unter  aufdringlichen  Gerauschen, 
kein  Rhythmus  klappte,  kein  Instrument  paBte  zum  anderen  —  die  Anarchie  ware 
geringer  gewesen,  wenn  die  vortreff  lichen  Musiker  ganz  ohne  Kapellmeister  geblieben 
waren.  Herr  Hahn,  der  aus  Paris  stammen  soil,  tate  gut,  die  Vorbereitungsklassen 
des  Pariser  Konservatorinms  zu  besuchen,  wenn  er  nicht  vorzieht  —  was  freilich  ver- 
nunftiger  ware  —  die  Hande  ganz  von  Musik  zu  lassen.  —  Erfireulicher  war  die  Regie 
des  Herrn  Gerhauser;  doch  sei  auf  ein  wichtiges  Moment  aufmerksam  gemacht,  das 
auch  anderwarts  iibersehen  zu  werden  pflegt.  Im  ersten  Finale,  wo  der  dramatisch 
so  eminent  wichtige  Festestrubel  sich  steigert,  laBt  Mozart  bekanntlich  drei  Orchester 
mit  verschiedenen  Melodien  und  Tanzrhythmen  nacheinander  einsetzen  und  scheinbar 
unabhangig  voneinander  funktionieren.  Die  beiden  Nebenorchester,  die  auf  der  Buhne 
aufgestellt  werden,  hat  er  zweistimmig  (nur  Violine  und  BaB)  geschrieben ;  das  tat  er 
der  Not  gehorchend,  weil  das  kleine  Prager  Theater,  fur  das  er  den  Don  Juan  ge- 
staltete,  ihm  keine  Extraspieler  zur  YerfQgung  stellen  konnte.  Seine  wahre  Intention 
zeigt  er  aber  in  der  Partitur  des  Hauptorchesters :  die  Oboen  und  Horner,  obgleich 
im  Dreivierteltakte  der  Hauptstimme  aufgezeichnet,  stimmen  zu  den  Rhythmen  der 
Nebenorchester,  bilden  also  deren  integrierenden  Teil  und  sind  nur  deshalb  nicht  in 
sie  hineingeschrieben,  weil  die  vier  Musikanten  nnmittelbar  vorher  und  nachher  im 
Hauptorchester  unentbehrlich  waren  und  natiirlich  nicht  so  schnell  auf  die  Buhne  und 
zuruckgelangen  konnten.  Unter  modernen  Verhaltnissen  diirfte  es  nicht  schwer  halten, 
ein  zweites  Oboen-  und  Hornerpaar  zu  engagieren,  und  auch  die  Geigen  soil  man  ver- 
starken,  bis  sie  zum  Hauptorchester  in  ein  richtiges  Verhaltnis  treten,  zumal  weun 
man  dieses  nach  Munchener  Muster  originalgetreu,  d.  h.  diinn  besetzt;  man  soil  die 
drei  Orchester  und  sogar  das  Einstimmen  der  Buhnenmusikanten  deutlich  horen. 
Man  soil  aber  auch  die  drei  entsprechenden  Tanze  gleichzeitig  sehen;  nicht  nur  im 
gegebenen  Augenblicke  schreibt  der  Text  es  vor,  sondern  schon  in  dem  sogenannten 
Champagnerliede  gibt  ja  Don  Giovanni  seinem  allgewandten  Hausmeister  den  aus- 
driicklicben  Befehl,  nebeneinander  {qui-qui-qui-}  die  drei  verschieden  gearteten  Tanze, 
das  vornehme  Menuett,  die  zierliche  Alemanna  und  die  burschikose  Follia,  tanzen  zu 
lasaen.     Erst  so  wird  die  allgemeine  Verwirrung  erreicht,  unter  der  Don  GKovanni 

2* 

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20  Friedrieh  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg. 

das  Bauernmadohen  beiseite  schaffen  kann;  aufs  scharfste  soil  dann  in  das  lange  Q-4mr 
der  drei  Rhythmen  plotzlich  der  Dominantakkord  von  Es-dur  mit  Zerlinens  schrillem 
Angetschrei  auf  as  hineinschneiden.  In  Salzburg  verwischte  sich  alias  zu  einem 
stumpfen  mezzoforte.  Man  soil  aber  uberhaupt  die  wenigen  Regiebemerkungen,  die 
in  Mozart's  Partitur  stehen,  sorgsam  respektieren,  denn  der  Mann  besaO  wahrlich  nicht 
nur  Musikgenie,  sondern  anch  Theaterpraxis!  Wenn  z.  B.  nach  der  eben  genannten 
Szene  der  WUstling  seinen  Diener  hereinzerrt,  urn  auf  ihn  den  schnoden  Yerdacht  der 
G'aete  abzuwalzen,  so  soil  er,  heiCt  es  ausdrticklich,  den  Degen  nicht  Ziehen;  was 
hatte  es  anch  for  einen  Sinn,  den  armen,  bestBrzten,  scbon  am  Kragen  gepackten 
Scnaoher  auch  noch  mit  der  blanken  Waffe  zu  bedrohen?  Diese  erscheint  viel  wirk- 
samer,  wenn  sie  einem  spateren  Momente  aufgespart  bleibt,  dem  Augenblick  namlich, 
wo  die  Verschworenen  ihre  Masken  abnehmen  and  Ottavio  dem  Sunder  >con  pisioia 
in  memo*  entgegentritt.  Anch  diese  Pistole  pflegt  yon  den  Regisseoren  unterdruckt 
zu  werden;  und  doch  ist  sie  es  gerade,  die  Don  Juan's  anfangliches  *ho perduio  lamia 
testa*  und  spateres  *ma  non  manea  in  me  coraggio*y  die  Bestiirzung  wie  den  Auf- 
schwung,  recht  eigentlich  motiviert.  Etwas  mehr  Mozart,  meine  Herrschaften! — 
Freilich  wird  man  den  Masken  alias  verzeihen,  wenn  sie  endlich  lernen  wollen,  ihr 
Terzett  leise  und  innig  vorzutragen ;  es  ist  nicht  ein  Konzertstuck ,  sondern  ein  Gebet. 

Ein  Vorzug  jedoch  muB  dieser  Auffiihrung  nachgeriihmt  werden,  der  nicht  hoch 
genug  anzuschlagen  ist:  sie  fand  durchgehends  in  italienischer  Sprache  statt,  ob- 
gleich  nur  einer  der  Mitwirkenden  in  italienischer  Gesangskunst  aufgewachsen  ist. 
Nicht  alle  seine  Eollegen  fanden  sich  mit  der  Aussprache  gleichmaGig  ab;  indessea 
die  meisten  zogen  sich  brav  aus  der  Affare,  und  vor  allem:  bei  dieser  Musik  ist  das 
schlechteste  Italienisch  besser  als  gar  keins.  Sie  darf  schlechterdings  nur  in  dem 
Idiom  gesungen  werden,  fur  das  Mozart  sie  gedacht  hat;  sie  bildet  mit  diesem  Idiom 
eine  geschlossene  Einheit,  die  auch  durch  eine  gute  Ubersetzung  zerrissen  und  kari- 
tiert  —  wUrde,  wenn  es  eine  gute  Cbersetzung  gabe.  In  diesem  Punkte  also  ver- 
dient  die  Initiative  der  Frau  Lehmann  liberal),  wo  man  iiber  eine  gewohnliche  Volks- 
belustigung  hinausgehen  will,  uneingeschrankte  Nachahmung. 

Zu  einer  solchen  hat  sich  die  Wiener  Hofoper  nicht  entschlossen;  und  auch  sonat 
war  ihre  Figaro- Auffiihrung  das  gerade  Gegenteil  jenes  Don  Juan:  namlich  wirksam 
durch  ihr  geschultes  Ensemble  und  ihre  geistvolle,  technisch  perfekte,  iiberall  sinn- 
voile  Leitung.  Herrn  Mahler  standen  auCer  Frau  Schoder,  die  der  Susanne  nicht 
nur  eine  hiibsche  Stimme,  sondern  auch  eine  temperamentvolle,  nie  versagende  Auf- 
£sssung  entgegenbrachte,  keine  Solisten  ersten  Ranges  zur  Seite;  sein  Figaro  war 
plump  und  ohne  Kopftone,  sein  Page  angstlich  und  kalt,  sein  Graf  alias  nur  kein 
Graf,  seine  Grah'n  stimmlich  so  bsschrankt,  daC  sie  ihre  grofie  C-dur- Arie  um  einen 
Ton  in  die  Tiefe  transponierte  und  dadurch,  schon  wegen  der  verdunkelten  Oboen- 
soli,  um  alle  Wirkung  brachte.  Auch  storte  allenthalben  die  Kalbeck'sche  Uberset- 
zung, die  zu  den  herkommlichen  Abnormitaten  (z.  B.  statt  des  »ei  capira*,  das  Su- 
sanne und  die  Grafin  nacheinander  singen,  sagt  die  eine  »gewi£,  das  wirdc  und  die 
andere  »er  schon  verstehen«)  viele  neue  ftigt;  so  wenn  sie  in  Figaros  erster  Hotter 
Kavatine  das  wiederholte  >saprd*  durchgehend  »im  Schritt«  ubersetzt  oder  in  semem 
Hornermonolog  nach  dem  Grundsatze  >reim  dich  oder  ich  freO  dichc  die  SchluB- 
worte  >ognuno  lo  sa*  mit  >das  weiB  jedes  Kind*  wiedergibt.  Oder  weiB  in  Wien  viel- 
leicht  wirklich  jedes  Kind  mit  der  Weiber  Tucke  und  den  Geheimnissen  der  Horner 
Bescheid?  —  Doch  trotz  aller  dieser  Fehler,  und  trotzdem  Barilio,  Marcelline  und  sogar 
Bartolo  ihre  Arien  auslieOen.  tat  die  Auffiihrung  wohl,  weil  in  ihr  alles  klang  und 
spriihte;  schon  die  kurzen  Chorsatze,  das  allmahliche  Yerklingen  ihrer  Nachspiele 
oder  der  Marsch  und  altspanische  Tanz  (ohne  die  iiblichen  Balleteusen !)  oder  das  Vor- 
spiel  zu  >Porgi  amor*  boten  reichen  Ersatz  fur  alle  solistischen  Mangel.  Die  Akustik 
des  eleganten  neuen  Stadttheaters  kam  dem  treff lichen  Wiener  Orchester  aufs 
beste  zustatten,  und  der  G^samteindruck  war  immerhin  sehr  viel  festlicher  als  bei 
den  sogenannten  Festspielen,  die  sich  in  Miinchen  allsommerlich  ein  naives  Reisepub- 
likiun  zu  Bayreuther  Preisen  auftischen  lafit.  Nur  hinsichtlich  der  Dekorationen  und 
Xostiime  hatte  Wien  von  Miinchen  lernen  konnen ;  da  handelt  es  sich  nicht  mehr  una 


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Friedrich  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg.  21 

Geschmacksfragen,  sondern  es   ist  ein  Unterschied  wie  zwiscben  Kalte  and  Warme, 
Kahlheit  und  Ftille,  Tod  und  Leben. 

Was  aber  das  Wiener  Orcbester  zu  leisten  vermag,  zeigte  es  aufs  glanzendste 
im  ersten  Eonzert  miter  Herrn  Mottl.  Eine  solche  AuffBhrung  von  Beethoven's 
fanfter  Sinfonie  war,  zumal  in  den  letzten  drei  Satzen,  nicht  nur  grofiartig  hinreiBend, 
sondern  anch  tats'achlich  belebrend ;  sie  enthiillte  selbst  dem,  der  die  Partitnr  wirklich 
im  Kopfe  zu  haben  glaubte,  noch  ungeabnte  Schatze  und  vermochte  mittelbar  den 
erkennenden  Yerstand  ebenso  beilsam  zu  befruchten  wie  die  empfindende  Phantasie. 
Es  wurde  zu  weit  fubren,  wollte  man  auf  Einzelbeiten  eingehen;  nur  sei  hervorge- 
boben,  wie  energiscb  Herr  Mottl  das  Wagner'sche  Prinzip  von  der  gleichmaGigen 
Starke  lang  gebahener  Tone  durchfuhrt  oder  wie  wirksam  er  die  oft  vernachlassig- 
ten  Mittel-  und  scheinbaren  Fullstimmen  berausarbeitet  —  bei  Beethoven  gibt  es 
eben  kein  bloBes  Fullsel,  und  es  ware  vielleicht  eine  dankbare  Aufgabe.  die  »Ge- 
scbichte  und  Psychologie  der  Orchesterfullungen*  zu  schreiben.  —  Aber  man  fragt: 
wie  kommt  Saul  unter  die  Propheten,  die  c-moll- Sinfonie  ins  Mozartfest?  Die  Frage 
wird  noch  peinlicher,  wenn  man  hort,  was  der  Sinfonie  voranging:  nur  Mozartwerke 
zweiten  Ranges,  namlich  die  dreis&tzige  D-dwr-Sinfonie,  das  Klavierkonzert  in  Es 
(von  Herrn  Saint-Saens  mit  technischer  Glatte  mehr  angedeutet  als  gespielt)  und 
ein  reizvolles,  aber  in  seiner  unverdienten  Isolierung  fast  verlorenes  Fragment  aus 
einem  Sextett  Der  Auswabl  entsprach  die  Wiedergabe;  sie  trug  fast  uberall  das  bose 
Geprage  der  Gleichgiltigkeit.  Naturlich  wirkte  dann  die  e-motf-Sinfonie  doppelte 
Wunder;  aber  sie  gehorte  nun  einmal  nicht  hierher.  Herr  Mottl  hat  sicb  an  Mozart 
geradezu  vergangen.  Man  hatte  die  Pflicht,  hier  Hauptwerke  zu  bieten,  etwa  eine 
der  drei  groften  Sinfonien.  die  Blaser-Serenaden  in  B-dw  oder  c-moll,  die  Klavier- 
konzerte  in  c-  oder  d-moU,  ein  volltoniges  Divertimento,  auch  die  Maurerische 
Trauermu8ik;  standen  sie  vielleicht  im  zweiten  Konzerte  bevor? 

Zu  dessen  Leitung  war  Herr  Muck  berufen  worden;  leider  sagte  er  ab  und  man 
muBte  sich  mit  Herrn  Richard  StrauO  begnfigen.  Wer  ihn  nicht  von  anderen  Ge- 
iegenheiten  her  als  tiichtigen  Kapellmeister  kannte,  der  lernte  hier  wahrlich  nicht 
begreifen,  warum  er  einen  solchen  Namen  genieGt.  Er  dirigierte  die  Ouverture  zur 
^uberflote  scblaJrig,  schwankend,  ohne  eine  Spur  von  Ausdruck,  ja  sogar  mit  tech- 
nischen  Fehlern.  So  beginnt  das  Werk  mit  dreimal  drei  Dreikl'angen,  dem  dreimal 
wiederholten,  oder  vielmehr  gesteigerten  Freimaurersignal;  Mozart  war  nun  einmal 
uberzeugter  Freimaurer,  die  ganze  Zauberflote  ist  eine  Apotheose  der  Freimaurerei, 
und  deshalb  soil  man  die  beiden  halben  Noten  nicht.  fest  aneinander  binden,  sonst 
werden  sie  zu  einer  Vierviertelnote,  man  hort  statt  der  drei  SchTage  nur  zwei,  die 
heilige  Zahl  verschwindet  und  das  beredte  Signal  geht  verloren.  —  Es  folgte  wieder- 
um  jene  unselige  Sinfonie  concertante  fur  Viohne  und  Viola,  deren  Eingangstutti 
Herr  StrauB  mit  einer  breiten  Vierscbrotigkeit  herunterspielte,  als  galte  es  nicht 
Salzburger  sondern  Hamburger  Musik ;  endlich  ergriff  Herr  Petschnikow,  dessen 
prachtvollem  Bratschenton  und  feurigen  Vortrag  iibrigens  die  Geige  seiner  Partnerin 
nicht  im  entferntesten  die  Wage  halten  konnte,  das  richtige  Tempo,  und  in  diesem 
Zwiespalt  walzte  sich  das  Stuck  seinem  Ende  entgegen.  Gcrade  das  Ende  war  das 
schlimmste;  von  dem  prickelnden  Reiz  und  der  leichtfuBigen  LiebenswUrdigkeit  so 
eines  Prestosatzes  war  unter  diesem  Taktstock  beim  besten  Willen  nichts  zu  spuren. 
—  Nun  wares  aber  an  der  Zeit,  daC  echter  Mozart  k'ame !  Statt  dessen  kam  Bruck- 
ner's neunte  Sinfonie  Ihren  hohen  kunstlerischen  Wert  diirften  heute  wenige  mehr 
anzweifeln,  aber  hierher  paCte  sie  wie  die  Faust  aufs  Auge.  Auch  in  ihr  bewahrten 
sich  die  Wiener  Philharmoniker  aufs  Glanzendste,  namentlich  die  Gciger  und  Blech- 
bliser,  vor  allem  aber  der  Pauker,  »ein  wahrer  Held  auf  seinem  Instrumente*  (wie 
Schumann  den  Leipziger  Pfund,  den  Verfasser  des  Pauken manuals,  nannte};  wer  den 
prachtvollen  Ton,  die  prazise  Rhythmik,  die  reichen  und  uberall  den  Nagel  auf  den 
Kopf  trefienden  dynamischen  Scbattierungen  gehort  hat,  die  der  junge  Kunstler  seinem 
unbeimlichen  Instrumente  entlockte,  dem  wird  die  Uberzeugung,  dafi  Beethoven  in 
ihm  einen  vollwertigen  Interpreten  gefunden  hat,  unausloschlich  eingepragt  bleiben 
wie  jeder  Schlag  und  jeder  Wirbel  seiner  elektrisierenden  Kloppel.    An  ihm  h'atten 


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22  Friedrich  Spiro,  Das  Mozartfest  in  Salzburg. 

sich,  was  ideale  Pflichterfiillung  anlangt,  die  beiden  beriihmten  Kapellmeister  ein  Be*- 
spiel  nehmen  konnen. 

Der  einzige  Konzertdirigent,  der  seine  Pflicht  in  vollem  MaBe  tat,  war  der  ein- 
heimische,  Herr  J.  N.  Hummel.  Mit  lauter  einheimischen  Kraften,  unter  denen  ein 
Chor  kleiner  Madchen  besonders  vorteilhaft  wirkte,  brachte  er,  nach  einer  Motette 
von  Michael  Haydn,  das  Ave  verum,  die  Kronungsmesse  und  das  Tedeum  in  C-dur, 
auBerdem  bei  der  Abschiedsfeier  einen  schonen  dreistimmigen  Freimaurerchor  heraus. 
Seine  Massen  waren  prachtig  diszipliniert  und  besaBen  einen  warmen,  abgerundeten, 
vollen  Ton,  der  sich  arar  Mystik  wie  zum  Glanze  gleich  trefflich  eignete;  da  auch  die 
Nuancierung  uberall  das  Rechte  traf  und  das  Ganze  durch  einen  ehrlichen  Hauch 
frischer  Begeisterung  animiert  wurde,  so  erzielten  diese  Chore  endlich  die  lang  er- 
sehnte  Festesstimmung,  die  selbst  von  den  Solisten  nicht  ernstlich  getriibt  werden 
konnte.  Hatte  sich  Herr  Hummel  nur  an  hohere  Aufgaben  gewagt  als  die  Kronungs- 
messe und  selbst  das  Tedeum!  Sie  haben  wesentlieh  nur  historischen  Wert;  bei 
dieser  Feier  aber  hatte  das  Requiem  nicht  fehlen  diirfen.  Mit  ihm  hatte  Herr  Hum- 
mel selbst  bei  den  gl'aubigsten  Anbetern  beriihmter  Solosterne  das  Andenken  Mozart's 
auf  den  gebiihrenden  Platz  erhoben  und  damit  nicht  nur  den  Ruhm,  sondern  auch  die 
musikali8che  Erziehung  Salzburgs  vor  den  Augen  Europas  um  ein  gutes  Stuck  ge- 
fordert.  —  Beilaufig:  die  SchluBzeremonie,  die  sonst  bei  derartigen  Festen  den  lang- 
weiligsten  Punkt  zu  bilden  pflegt  und  demgem'aB  hier  am  schwachsten  besucht  war, 
gelang  diesmal  in-  ausgezeichneter  Weise;  denn  die  Rede  des  Miinchener  Professors 
yon  der  Pfordten  zeichnete  sich  durch  eine  Gedankentiefe  aus,  die  ihre  Publikation 
wunschenswert  macht,  und  zur  Einleitung  spielte  Herr  Kofler  auf  der  Orgel  jene 
wunderbare,  wenig  bekannte  Phantasie  in  f-moll,  die  Mozart  fur  ein  mechanisches 
Instrument  komponiert  hat  und  die  vielen  als  vierhandiges  Klavierstiick  bekannt  ist. 
Nur  die  Orgel,  zumal  so  sinnvoll  registriert  wie  hier,  kann  den  Charakter  des  Origi- 
nates wiedergeben  und  die  Intentionen  des  Komponisten  zum  Ertonen  bringen. 

Hatte  man  dooh  die  Kammermu  si  k matinee  ebenso  geschmackvoll  arrangiert 
Es  war  den  Herren  so  leicht  gemacht ;  denn  unabsehbare  Felder  voller  Herrlichkeiten 
lagen  vor  ihnen;  sie  brauchten  nur  in  die  Fulle  der  Wunder  hineinzugreifen,  um  ein 
Programm  aus  lauter  Meisterwerken  aufeustellen,  das  ihnen  Ehre  gemacht  und  jeden 
wahren  Mozartfreund  entzuckt  hatte.  Da  wirkten,  um  von  Duos,  vom  Bratschentrio 
und  anderen  vielverbreiteten  Perlen  zu  schweigen  (fur  das  Dorfmusikantensextett  hat 
wohl  niemand  mehr  den  Humor)1)  —  vor  allem  die  sechs  Quartette,  die  Haydn  ge- 
widmet  sind*  das  verklarte  Divertimento  fur  Streichtrio;  die  gewaltigen  Quintette  in 
g-mollj  c-tnoll  und  C-dur.  Nichts  von  alledem!  Man  wurde  mit  dem  harmlosen 
Klavierquartett  in  Es  abgespeist,  in  dem  der  unselige  Mai;terkasten  die  Hauptaufgabe 
hat  und  das  demgem'aB  in  fast  alien  Famihen  l'angst  ausreichende  Pflege  besitzt;  doch 
das  mochte  noch  hingehen ;  was  soil  man  aber  dazu  sagen,  wenn  eine  mittelmaBige 
Berliner  Hofopernsangerin,  Geraldine  Farrar,  die  fur  den  Idomeneo  nachkompo- 
nierte  Arie  »Non  temer*  nicht  nur  des  Orchesters,  sondern  auch  der  gesamten  ein- 
leitenden  Rezitation  beraubte?  Oder  wenn  sie  sich  von  dem  bereits  charakterisierten 
Reynaldo  Halm  begleiten  lieB?  Oder  wenn  sie,  vom  Pobel  beklatscht,  ein  Lied  zu- 
gab,  das  nicht  von  Mozart  war?  Oder  wenn  ein  mittelm'aBiger  Pianist  die  Variati- 
onen,  Opus  34  von  Beethoven  und  gar  eine  Bach'sche  Orgelfuge,  noch  dazu  im  Arran- 
gement von  Liszt,  vermobelte?  Oder  wenn  er  sich  an  Mozarts  allbekannte  Phantasie- 
Sonate  wagte,  die  man  nnr  dann  in  den  Konzertsaal  bringen  darf,  wenn  man  sie 
uberirdisch  spielt  wie  der  unvergeBliche  Rubinstein !  —  Nur  ein  Trost  kam  zum  SchluC, 
das  Klarinettenquintett;  Herr  Fitzner  mit  seinen  Genossen  und  dem  feinsinnigen 
B  laser  Bartholomey  trug  es  liebevoll,  tonschon  und  durchaus  stylgem'aB  vor.  Hat  ten 
sie  sich  doch  nur  den  Klavierhandwerker  und  die  Sangerin  mitsamt  ihrem  unfahigen 
Begleiter  vom  Halse  geschafft,  um  die  Kosten  der  Sitzung  allein  zu  bestreiten!  — 

Eine  groBe  Aufgabe  hat  sich  Salzburg  gestellt;  und  es  besitzt  in  jeder  Hinsicht 
die  Mittel,  um  fiir  Mozart  das  zu  werden,  was  Bayreuth  selbst  jetzt  noch  fur  Wagner 

1)  Das  Werk  wurde  anl'aBlich  der  Mozartfeier  in  Leipzig  aufgefuhrt.      D.  Red. 

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F.  Gilbert  Webb,  Beauty  and  ugliness  in  Music.  23 

ist.  Aber  mit  solch  zerfahrener  Mosaikarbeit  schafft  man  kein  Pendant  zu  dem 
granitenen  Werke  yon  Bayreuth;  im  Gegenteil,  die  MenBchheit,  die  man  gewinnen 
und  erziehen  will,  treibt  man  systematisch  den  flachsten  Modetorheiten  in  die  Arme. 
Will  die  Mozartgemeinde  ihrem  erbabenen  Ziele  naher  kommen,  so  hat  sie,  neben  der 
praktischen  Arbeit,  die  Herr  Hummel  in  so  anerkennenswertem  MaOe  leistet,  vor  allem 
zwei  Aufgaben:  Sichtung  der  Spreu  vom  Weizen  in  Mozart's  Werken,  und  Emanzi- 
pation  von  dem  sklavischen  Provinzialkultus  windiger  oder  verstaubter  PodiumgroCen. 
Anf  den  Trummern  des  eitlen  Virtuosentums  gedeiht,  bei  gesunder  Kritik  und  einigem 
Selbstvertrauen,  die  echte  Kunst.  Friedrioh  Spiro. 

Rom.  

Beauty  and  Ugliness  in  Music, 

Time  was  when  art  and  beauty  and  enjoyment  were  synonymous  terms, 
and  Lolly's  definition  that  "art  is  the  production  of  some  permanent  object, 
or  passing  action,  which  is  fitted  not  only  to  supply  an  active  enjoyment  to 
the  producer,  but  to  convey  a  pleasurable  impression  to  a  number  of  spec- 
tators or  listeners",  is  still  widely  accepted  by  the  unthinking.  By  such,  a 
composition  is  judged  by  its  power  to  charm  and  please,  and  to  these  attri- 
butes is  added  a  certain  moral  worth;  but  as  soon  as  musicians  began  to 
regard  their  art  as  a  language,  it  became  apparent  that  beauty  was  only  an 
incidental  consequence,  and  that  the  most  important  element  in  a  compo- 
sition was  its  consonance  with  its  subject-matter.  In  other  words,  there 
arose  a  keener  perception  of  what  was  appropriate,  and  a  demand  for 
greater  regard  to  be  paid  to  dramatic  requirements.  To-day  art  is  best  de- 
scribed as  an  infectious  form  of  expression.  The  composer  feels  so  acutely 
and  has  such  power  to  give  his  feeling  utterance,  that  he  produces  a  series 
of  sounds  which  make  the  listener,  according  to  his  receptive  capacity,  feel 
the  emotion  which  prompted  the  work.  This  is  the  acme  of  art,  the  infec- 
tion of  expression.  If  such  a  power  in  its  highest  form  is  only  to  be 
found  in  the  world's  masterpieces,  yet  the  same  power  pervades  all  truly 
artistic  productions.  In  this  sense  art  becomes  a  means  of  intercourse  be- 
tween man  and  man,  and  the  spirits  which  have  left  us  still  speak  to  our 
souls  and  quicken  life  in  us.  —  In  proportion  as  composers  were  freed  from 
what  may  be  termed  the  tyranny  of  beauty,  and  yielded  more  to  the  demands 
of  the  dramatic,  music  exchanged  its  grace  and  comeliness  for  ruggedness 
and  strength.  This  was  a  gain.  But  then  on  the  other  hand  freedom 
has  led  to  abuse,  and  many  earnest  composers,  in  their  keen  desire  to  be 
truthful  at  all  costs,  have  become,  in  common  with  ordinary  people  of  like 
mental  lop-sidedness,  bores  and  disturbers  of  the  public  peace.  Too  little 
effort  is  made  to  crystallize  a  situation  or  a  thought  in  a  beautiful  melody, 
and  too  often  dissonance  is  piled  on  dissonance  until  the  result  is  chaos. 
The  drawing-master  says,  u Before  you  sketch  a  scene,  walk  all  round  it  and 
carefully  consider  which  point  of  view  will  make  the  most  pleasing  picture. 
It  will  be  just  as  truthful,  and  give  more  pleasure".  Exactly  the  same 
method  can  be  pursued  in  the  musical  treatment  of  a  subject;  the  beauty 
or  the  ugliness  will  be  accentuated  according  to  the  point  of  view  taken. 
Beauty  and  ugliness  in  music  may  in  fact  be  accepted  as  the  symmetrical 
and  unsymmetrical. 

London.  F.  Gilbert  Webb. 


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24  Vorlesungen  fiber  Musik  an  Hochschulen. 

Vorlesangen  iiber  Musik  an  Hochsohulen  im  Wintersemester  1906. 

Basel.  Dr.KarlNef:  Geschichte   der  Musikinstrumente  und  der  Instrumentation, 

2  St. ;  Erklarung  ausgewahlter  Meisterwerke  der  Tonkunst  (mit  Beriicksichtigung  der 
Basler  Sinfonie-  und  Gesangvereinskonzerte),  1  St. 

Berlin.    0.    Prof.    Dr.   Hermann   Kretzschmar:    Geschichte    des    Oratoriums, 

3  St.;  Sebastian  Bach's  Leben  und  Werket  1  St.;  Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Max 
Friedl'ander:  Beethoven's  Leben  und  Werke,  2  St.;  Ubungen,  2  St.  —  Professor 
Dr.  Oskar  Fleischer:  Musikgeschichte  Deutschlands,  2  St.;  Grundlagen  der  Asthetik 
der  Tonkunst,  2  St.;  Ubungen,  1  St.  —  Dr.  Johannes  Wolf:  Musikgeschichte  Italiena 
im  16.  Jahrhundert,  2  St. ;  Ubungen  zur  evangelischen  Choralkunde,  1  St. ;  Ubungen, 
2  Stunden. 

Bern.  HeG-Ruetschi:  Analyse  verschiedener  Musikwerke,  2  St.;  Ubungen 
musikalischer  Formen  und  Einblick  in  die  Instrumentation,  1  St. 

Bonn.    Prof.  Wolff:  S.  Bach's  Kirchenkantaten,  1  St.;  R.  Wagner's  Werke,  1  St. 

Breslan.  Prof.  Dr.  E.  Bohn:  Die  deutsche  romantische  Oper  (Weber,  Schubert, 
Spohr,  Marschner  usw.),  1  St. 

Coin  (Handelshochschule).    Dr.  Georg  Tischer:  Moderne  Musik,  2  St. 

Czernowitz.  Lektor  Adalbert  Hrimaly :  Musikgeschichte  und  Musikliteratur,  2  St. 

Darmstadt  Prof.  Dr.  Wilibald  Nagel:  Allgemeine  Geschichte  der  Musik;  die 
Romantik  der  Musik  des  19.  Jahrhunderts. 

Erlangen.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Ochsler:  Geschichte  des  evangelischen 
Kirchenliedes,  1  St. 

Freiburg  (i.  Br.).    Universitatsmusikdirekt.  H  o  p  p  e :  nur  musikal.-praktische  Facher. 

Giessen.  Universitatsmusikdirektor  Trautmann:  Franz  Schubert  und  seine 
Werke,  ISt. 

Greifswald.    Universitatsmusikdirektor  Re inb re cht:  Geschichte  der  Musik,  1  St. 

Halle.  Dr.  Hermann  Abert:  Beethoven's  Leben  und  Werke,  1  St.;  Allgemeine 
Geschichte  der  neueren  Musik,  II.  Teil  (von  Bach  bis  Mozart),  2  St.;  tjbungen  iiber 
Themen  aus  der  Musikgeschichte  des  18.  und  19.  Jahrhunderts,  2  St. 

Heidelberg.    Prof.  Dr.  Ph.  Wolfrum:  Musikhistorische  Vorlesung,  1  St. 

Kiel.  Dr.  Albert  Mayer- Rein ach:  Musikgeschichte  des  19.  Jahrhunderts,  2  St.; 
Ubungen,  2  St. 

Konigsberg.    Universitatsmusikdirektor  Br  ode:  Musikgeschichte. 

Kopenhagen.  Prof.  Dr.  Angul  Hammerich:  Allgemeine  Musikgeschichte  I  (bis 
1600).    Praktische  Ubungen. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Hugo  Riemann:  Geschichte  der  Instrumentalmusik  im  14. 
bis  18.  Jahrhundert  mit  illustrierenden  Vortragen  des  Collegium  musicum,  2  St.; 
Musikalische  Textinterpretation  (Phrasierung) ,  mit  Analyse  von  Werken  Bach's  und 
Beethoven's,  2  St.  Ubungen  a)  Prosenminar:  Palaographische  Ubungen  (Ubertragung 
von  Mensuralnotierungen  des  13. — 16.  Jahrhunderts  und  von  Tabulaturen),  1  St. 
b)  Seminar:  Lektiire  der  Musiklehre  des  Johannes  de  Grocheo  (Sammelbande  der 
IMG.) ,  1  St.  und  Anleitung  zu  selbst'andigen  musikwissenschaftlichen  Arbeiten, 
1  St.;  Ubung  des  Collegium  musicum  (Begleitete  Vokalmusik  aus  dem  14.  bis 
16.  Jahrhundert  und  Instrumentalmusik  aus  dem  14.— 16.  Jahrhundert,  2  St  — 
Prof.  Dr.  Arthur  Priifer:  Geschichte  der  Oper  von  Gluck  bis  Wagner,  2  St.;  Richard 
Wagner  im  Zusammenhange  mit  der  Kunst-  und  Weltanschauung  des  18.  und  19.  Jahr- 
hunderts, 2  St.;  Ubungen,  I1/2  St. 

Marbnrg.  Dr.  Ludwig  Schiedermair:  Geschichte  der  Oper,  2  St.;  Ubungen 
(fur  Anfanger),  2  St. 

MUnchen.  Prof.  Dr.  Adolf  Sandberger:  Beurlaubt.  Dr.  Kroyer:  Geschichte 
des  musikalischen  Kunstliedes,  mit  Demonstration,  4  St.;  Ubungen  (Palaographie, 
Lektiire,  Bestimmen  von  musikalischen  Kunstwerken),  1  St.  —  Freih.  v  d.  P  ford  ten: 
Entwicklungsgeschichte  der  Oper  von  ihrem  Ursprung  aus  der  klassischen  Tragodie  bis 
zum  modernen  Musikdrama,  4  St. 


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Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen.  25 

Prag.  Prof.  Dr.  Rietsoh:  Klassische  Zeit  des  mehrstimmigen  unbegleiteten  Ge- 
sanges,  1  St;  die  Musik  seit  I860,  2  St.;  Ubungen,  IV2  St. 

RosUck.    Prof.  Dr.  A.  Thierfelder;  Altgriechische  Musik,  1  St. 

Strassbnrg.  0.  Prof  Dr.  Spitta:  Evangelische  Kirchenmusik ,  3  St.;  Dr.  Frd. 
Ludwig:  Gesohiohte  der  mehrstimmigen  Musik  bis  1600,  2  St.;  Brahms,  1  St., 
Ubungen,  1  St. 

Tit  bin  gen.    Prof.  Kauffmann:  Kerne  Vorlesungen,  nur  praktische  Ubungen. 

Wien.  0.  Prof.  Dr.  G.  Adleri^Musikalische  Romantik,  1  St.;  Erklaren  und 
Bestimmen  von  Kunstwerken,  2  St.;  Ubungen,  2  St.  —  Prof.  Dr.  Die  tz:  Die  deutsche 
und  italienische  Oper  bis  zur  Neuzeit,  2  St.  —  Dr.  R.  Wallaschek:  Wird  nicht 
fesen. 


Vorlesungen  fiber  Musik. 


Bam  en.  Direktor  Adolf  Siewert  am  Konservatorium :  I.  Mozart,  Schumann 
IL  Allgemeine  Geschichte  der  Musik  bis  Beethoven. 

Am  Lyceum  des  Westens  haiten  Vortrage:  Dr.  Georg  Miinzer:  Einfuhrung  in 
die  musikalische  Literatur,  12  St.  Die  musikalisohen  Probleme  der  Gegenwart  und 
Vergangenheit.  Gemeinschaftliche  LektUre  der  Schriften  grofter  Musiker,  Besuch 
der  musikhistorischen  Sammlungen  Berlins.  —  Dr.  Leopold  Schmidt:  Musikgeschichte. 
L  Altertum  und  Mittelalter.  II.  Die  Zeit  der  Klassiker.  III.  Romantiker  und  moderne 
Komponisten. 

Prag.  Dr.  Richard  Batka  halt  am  Konservatorium  zweimal  wochentlich  Vor- 
lesungen uber  »Kulturgeschichte  mit  besonderer  Berucksichtigung  der  Musikc. 


Notizen. 


Eiie  Mnsikhandschrift  aus  dem  X.  Jahrhnndert.  Der  Leipziger  Antiquar  Earl 
W.  Hiersemann  verkauft  das  Breviariwm  BenedicHnum  Completum,  eine  Pergament- 
handschrift  aus  dem  X.  Jahrhundert  mit  sorgfaltig  ausgefiihrter  Notierung  der  Melo- 
dien,  der  Responsorien  und  Antiphonen  des  Stundenoffiziums  in  Neumen  ohne  Linien, 
sowie  ausfuhrlicher  Eintragung  der  Lektionen,  Oratorien  und  Capitula  nebst  den  zu- 
gehorigen  Hymnen  zum  Preise  von  33500  Mk. 

Der  ausfuhrlichen  wissenschafblichen  Beschreibung  des  Manuskriptes  durch  Prof. 
Dr.  Hugo  Riemann  sei  das  folgende  entnommen: 

Die  im  groBen  und  ganzen  gut  erhaltene  Handschrift  besteht  aus  241  Bl'attern 
Pergament  von  15  cm  Breite  und  20,7  cm  Hohe.  Die  Gesangstexte  Bind  mit  Neumen, 
den  Notenzeichen,  in  denen  die  liturgischen  Gesange  des  Mittelalters  niedergeschrieben 
wurden,  versehen.  In  der  Hauptsache  von  einer  Hand  ausgefiihrt,  stellt  das  Stiick 
keine  Prachthandschrift  mit  reichem  Schmuck  durch  Initialen  dar,  da  es  fur  den  prak- 
tischen  (Jebrauch  berechnet  war  und  sich  im  allgemeinen  auf  die  Hervorhebung  der 
eiazelnen  Abstande  durch  groCere  rote  Buchstaben  beschrankt.  Inhaltlich  ist  die  Hand- 
schrift dadurch  besonders  wertvoll,  daC  sie  nicht  nur  ein  Kantatorium,  eine  Sammlung 
der  Responsorien  und  Antiphonen  des  Stundenoffiziums,  sondern  zugleich  ein  Lektio- 
narium  ist,  eine  Zusammenstellung  der  Lektionen  nebst  Homilien,  Eapitula  und  Ora- 
tionen  fur  die  Offizien  des  ganzen  Kirchenjahres.  Aus  'alterer  Zeit  sind  derartige  voll- 
standige  Breviere  sehr  selten.  Die  griindliche  Durcharbeitimg  von  Handschriften  wie 
der  vorliegenden  ist  von  groOer  Wichtigkeit  und  geeignet,  neue  Aufschliisse  zu  geben. 
Sehr  reich  ist  die  Handschrift  an  Hymnen  und  gibt  sie  daher  wertvolles  Material  fur 
die  Geschichte  des  Hymnengesanges  im  Offizium. 


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26  Notizen. 

Barmen.  Am  Konservatorium  der  Musik  (gegr.  1884)  unter  der  Direktion  von 
Hermann  Schmidt  und  Adolf  Siewert  ist  die  sehr  nachahmenswerte  Einrichtung 
getroffen  worden,  daC  die  Bibliothek  dieser  Anstalt  der  Offentlichkeit  in  der  Weise 
zuganglich  gemacht  worden  ist,  dafi  jedermann  unentgeltlich  die  theoretischen  und 
praktischen  Werke  sowie  auch  Zeitschriften  in  dem  dazu  eingerichteten  Lesezimmer 
einsehen  kann.    Das  Amt  des  Bibliothekars  liegt  in  Handen  des  Herrn  Adolf  Siefert. 

Bre8laa.  Die  Prof.  Bohn'sche  Partiturensammlung  des  deutschen 
Liedes  vom  Anfang  des  16.  bis  zur  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  soil  vom  hiesigen 
Magistrat  fur  15  000  Mark  angekaufb  und  den  Notenbest'anden  der  Stadtbibliothek  ein- 
verleibt  werden. 

Der  Bohn'sche  Gesangverein  veranstaltet  u.  a.  ein  Konzert  mit  Komposi- 
tionen  Rousseau's;  in  einem  weiteren  kommen  >Lustige  deutsche  Lieder  des  16.  Jahr- 
hunderts »  zum  Vortrag. 

Cambridge.  Hier  fiihrte  Dr.  Mann  den  »Messias«  mit  derselben  Zahl  von  Sangern 
und  Instrumentalisten  auf,  wie  Handel  bei  der  Urauffuhrung  in  Dublin:  24  Choristen, 
20  Violinen,  je  4  Oboen  und  Fagotte,  eine  Trompete,  zwei  Horner  und  eine  Pauke. 

Hamburg.  Das  Stadttheater  wird  nachstens  G  re  try's  >Die  beiden  Geizigen*  in 
R.  KleinmichePa  Bearbeitung  zur  Auffuhrung  bringen. 

London.  E.  H.  Aitken  in  his  "Windows  of  the  Soul"  (see  Bucherschau)  describes 
how  C.  J.  Cornish  tested  the  effects  of  music  on  the  animals  in  the  Regent's  Park 
Zoological  Gardens.    Thus:  — 

C.  J.  Cornish  experimented,  first  with  a  violin  and  then  with  a  flute  and  piccolo, 
upon  monkey 8,  lions  t  tigers,  bears,  wolves,  deer,  zebras,  wild  cattle,  boars,  elephants, 
snakes,  scorpions,  and  other  animals;  and  the  results  were  very  remarkable.  The 
piccolo  angered  some  and  pleased  none;  the  flute  charmed  many;  but  the  violin  pro- 
duced the  most  striking  effects.  Deer,  cattle,  the  wild  boar,  the  tapir,  and  the  wild 
cats  left  their  beds,  and  drawing  near  stood  all  ears.  Some  rose  on  their  hind- legs 
and  rested  their  fore-feet  on  the  railing  of  their  enclosure.  The  polar  bear  reared 
up.  and,  spreading  out  his  fore-arms,  pushed  his  nose  through  the  bars  of  his  cage. 
Others  walked  up  and  down  in  great  excitement.  The  young  orang-outang  turned 
heels  over  head,  and  then ,  sitting  on  the  ground,  chucked  handfuls  of  straw  into  the 
air,  smiling  with  delight  and  approval.  The  flute  set  the  Indian  wild  asses  kicking 
with  excitement.  A  tiger  was  cnarmed  with  the  violin,  thrown  into  a  fury  with  th» 
piccolo,  and  again  soothed  with  the  flute.  As  a  rule  soft  low  music  and  minor  keys 
gave  most  pleasure.  Shrill  and  harsh  tones  unmistakeably  irritated  most  of  the  ani- 
mals, while  a  sharp  discord  invariably  caused  them  to  start  back  as  if  they  had  re- 
ceived a  shock.  It  was  the  sound  of  a  bag-pipe  imitated  on  the  violin  that  entranced 
the  orang-outang,  a  fact  that  suggests  some  interesting  speculations;  which  might 
however  be  regarded  as  invidious  by  my  fellow  Scots,  for  which  reason  I  will  pass 
them  by.  One  very  remarkable  fact  is  that  none  of  the  music  pleased  the  wolves  and 
jackals;  it  threw  them  into  a  state  of  rage  or  nervous  terror,  and  in  the  case  of  the 
Demerara  fox  Cornish  had  to  desist  at  the  request  of  a  keeper,  who  was  afraid  that 
the  animal  might  have  a  fit.  It  has  long  been  popularly  known  that  wolves  were 
averse  to  music;  but,  as  far  as  I  am  aware,  no  explanation  of  the  fact  has  been 
offered,  except  the  doubtful  one  that  their  musical  sense  is  distorted  by  kind  Nature 
to  enable  them  to  endure  their  own  howling.  The  whole  subject  requires  investiga- 
tion.   Everyone  knows  how  painfully  many  dogs  are  affected  uy  music. 

Another  curious  and  unexpected  fact,  worthy  to  be  ranked  as  a  scientific  dis- 
covery, was  that  snakes  and  lizards,  and  even  scorpions,  were  strongly  affected  by  the 
violin.  The  serpent-charmers  of  the  East  have  always  professed  to  allure  and  control 
snakes  by  music,  but  we  men  of  science  have  scoffed  at  them,  and  unmasked  their 
pretensions  by  dissecting  the  ears  of  snakes,  and  showing  that  they  could  not  possibly 
be  of  any  practical  use.  Alas!  no  sooner  did  C.  J.  Cornish's  violinist  begin  to  scrape 
in  the  snake-house,  than  the  cobra,  which  was  lying  coiled  up  at  the  bottom  of  its 
cage,  raised  its  head  and  fixed  its  bright  yellow  eye  with  a  set  gaze  on  the  small 
door  at  the  back,  behind  which  (quite  out  of  sight)  the  musician  was  performing. 
When  the  music  became  louder  it  raised  itself  and  spread  its  hood,  slowly  oscillating 
from  one  side  to  the  other,  as  the  violin  played  waltz  time.  The  slightest  change  in 
the  volume  or  character  of  the  music  was  met  by  an  instantaneous  change  in  the 
movements  or  poise  of  the  snake.    A  rattle-snake  in  the  next  cage  was  also  listening 


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Kritische  Biicherschau. 


27 


at  tfce  mbb  tine,  with  it*  feed  deara  back,  sad  steady 
But  it  ww  lees  apparently  agaaiUw  than  the  cobra.  The  violin  suddenly  reproduced 
the  sound  of  the  bag-pipe,  -which  greatly  excited  the  cobra,  so  that  its  hood  expanded 
to  the  utmost  dimensions.  Soft  minor  chords  were  then  played,  and  a  sharp  discord 
struck  without  warning.  The  snake  flinched  whenever  this  last  was  done,  as  if  it  bad 
been  struck. 

The  effect  of  the  music  on  scorpions  was  still  more  startling.  A  number  of  them 
were  lying  in  their  usual  semi -slumbrous  state,  when  the  violinist  began  to  play 
gentle  and  melodious  chords  and  gradually  rose  to  a  sustained  series  of  piercing  notes. 
In  a  few  moments,  one  after  the  other,  the  creatures  began  to  move,  the  mass  became 
violently  agitated,  and  the  torpid  scorpions  awoke  into  a  writhing  tangle  of  legs  and 
claws  and  stings.  When  the  sounds  ceased  they  became  still.  We  know  very  little 
about  the  organs  with  which  a  scorpion  hears,  and  have  no  reason  to  suppose  that 
they  are  constructed  on  at  all  the  same  plan  as  our  ears.  From  what  we  know  of 
their  lives,  we  might  infer  that  they  have  little  need  for  a  sense  of  hearing  at  all. 
And  yet,  Sharp  violins  proclaim  Their  jealous  pangs  and  desperation; 
Fury,  frantic  indignation.  Depths  of  pain  and  height  of  passion. 

Mannheim.  An  dem  fur  Mai  1907  geplanten  funftagigen  Musikfest  unter  der 
Leitung  des  Kapellmeister  Kutschbach  wird  am  ersten  Tage  >Mannheimer  Musik  des 
18.  Jahrhunderts«  aufgefiihrt  werden. 


Kritische  Bflcherschau 

and  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schrif  ten  liber  Musik. 


Aitken,  Edward  Hamilton.  The  five 
Windows  of  the  Soul,  or  Thoughts 
on  Perceiving.  London ,  John 
Murray,  1906.  3rd.  edition,  pp.  257 
demy  8vo.  4/6. 
Author,  graduate  of  Bombay  Univer- 
vity,  officer  of  Indian  Salt  Department, 
has  written  under  pseudonym  uEha"  clever 
entertaining  book  on  natural  history  called 
"Tribes  on  my  Frontier"  (tribes  being 
wild  animals),  and  other  books.  Now  this 
volume  of  pleasant  philosophy  on  Touch, 
Taste,  Smell,  Hearing,  Seeing.  —  How 
easily  the  soul  can  be  shut  up  is  seen  from 
those  who  are  from  birth  blind-deaf- 
dumb.  Yet  with  mankind  generally  it 
looks  out  through  all  of  5  main  windows, 
as  above.  That  is  to  say,  man  is  specially 
sensitive  exteriorly  —  (1)  to  the  contact 
of  any  solid  thing,  but  not  of  air;  (2)  to 
the  chemical  action  of  some  substances 
when  dissolved  in  the  moisture  of  the 
mouth;  (3)  to  the  similar  action  of  minute 
particles  floating  in  the  air;  (4)  to  the 
agitation  of  the  air  itself;  (5)  to  the  agita- 
tion of  the  assumed  invisible  ether,  rer- 
haps  he  is  yet  to  acquire  distinct  senses 
for  —  (6)  electric  phenomena,  only  known 
now  generally  to  science  since  300  years, 
and  only  known  in  its  wireless-conducting 
aspects  since  yesterday ;  (7)  magnetic- direc- 


tion phenomena,  as  evidently  possessed  by 
homing-birds  and  bees  for  instance;  (8) 
Rontgen-ray  phenomena.  Indeed  there 
are  various  human  "sensations"  not  yet 
classified.  —  Author's  chapter  on  Sound 
gives  the  broad  facts  familiar  to  musi- 
cians. Also  several  special  disquisitions, 
e.  g.  regarding  effects  of  music  on 
animals ,  where  he  gives  results  of 
C.  J.  Cornish,  writer  on  natural-history 
and  sport,  connected  with  London  Zoo- 
logical Gardens  (see  Notizen,  London1.  — 
Author  ends  by  saying  that  there  exists 
scarcely  any  made-music  in  nature,  out- 
side of  human  activity:  —  "And  the  rea- 
son is  plain.  The  laws  of  harmony  are 
in  force,  but  the  instruments  which  should 
obey  them  are  wanting.  Nature  does  not 
produce  perfect  tubes  and  symmetrical 
sounding  -  boards.  Everywhere  there  is 
some  unsymmetry  and  imperfection,  and 
therefore  true  harmony  is  nowhere.  From 
this  it  appears  that  in  the  ear  for  mu- 
sic man  has  an  endowment  reaching  be- 
yond the  conditions  of  his  present  state, 
a  faculty  fitted  for  the  perception  of  some- 
thing which  is  only  an  ideal,  with  no 
corresponding  reality  anywhere  to  be 
found  until  he  realizes  it  for  himself,  or 
—  shall  we  not  rather  say?  —  until  it  is 
realized  for  him  by  some  divinely  gifted 
one,  some  prophet  in  that  kind". 


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28 


Kritische  Bueherschau. 


Bach-Jahrbuoh  1905.  Herausgegeben 
von  der  Neuen  Bachgesellschaft. 
80,  116  S.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1906  M  3,—. 
Das  Bach-Jahrbuch  ist  eine  Frucht 
des  II.  deutschen  Bacbfestes  1904  und  tri^t 
als  solohes  zum  zweiten  Male,  doch  ale 
Unternehmen  mit  festen  Zielen  zum  ersten 
Male  in  die  Offentlichkeit.  Uber  diese 
spricht  sich  das  Geleitwort  des  Heraus- 
gebers,  Dr.  Arnold  Schering,  in  sehr 
verdienstvoller  Weise  aus,  so  daB  man  nur 
wiinschen  kann,  die  aufgestellten  Forde- 
rungen  gehen  auch  in  Erfullung.  Von  den 
Aursatzen  mochte  ich  an  erster  S telle  den 
von  B.  F.  Richter:  »Die  Wahl  Job. 
Seb.  Bach's  zum  Kan  tor  der  Tbomas- 
schule  i.  J.  1723«  nennen,  and  zwar  des- 
halb,  weil  mir  nichts  bekannt  ist,  wodurch 
man  zu  dem  Mensehen  Bach  in  engere 
Fiiblung  gelangen  wttrde  als  durcb  diesen 
prachtigen,  schlichten  Aufsatz.  Hier  spricht 
ein  Mann,  dem  Bacb  nicht  nur  —  wie  es 
in  der  Wissenschaft  der  Fall  ist  —  als 
eine  der  groBten  kiinstlerischen  Per- 
sonlichkeiten  interessant  ist,  sondern  vor 
allem  als  Menscb  lieb  und  teuer  geworden 
ist,  wie  einem  nur  etwas  lieb  und  teuer 
sein  kann.  Und  das  berubrt  ebenfalls  wie- 
der  durchaus  menscblich,  und  trifft.  Der 
Wissenschaft  mit  ihren  in  erster  Linie 
egoistischen  Prinzipien  sind  die  Kiinstler 
in  menschlicher  Beziehung  nur  in  unter- 
geordnetem  MaBe  interessant,  und  dann 
eben  vor  allem  nur  » interessant*.  Und  da 
kann  es  dann  schon  vorkommen,  daB  Ziige 
in  dem  Leben  und  Kunstschaffen  eines 
Mannes,  der  das  Recht  hat,  daB  man  ihn 
aucb  menscblich  lieb  gewinnt,  iibersehen 
werden,  weil  sie  eben  nicht  mit  demjenigen 
Organ,  das  solche  Ziige  entdeckt  und  ihnen 
nachspiirt,  namlich  dem  menschlichenHerz, 
aufgesucht  werden.  Was  hat  denn  auch 
das  Herz  mit  wissenschaftlichen  Dingen,  zu 
denen  ja  die  Erforschung  groBer  Kiinstler 
gehort,  auch  zu  tun !  Bringt  es  nicht 
eher  Verwirrung,  anstatt  Klarheit  zu 
schaffen  ?  Und  doch  zeigt  es  sich  dann  und 
wann  wieder,  daB  die  Intelligenz  und  der 
Spiirsinn  der  Wissenschaft  eben  nicht  ge- 
niigen,  um  hinter  mancbe  Endursachen  zu 
kommen.  trotzdem  sie  das  Material  zur 
ErschlieBung  fast  vollstandig  in  der  Hand 
hat.  Einen  solchen  Fall  bietet  der  vor- 
liegende  Aufsatz,  der,  trotzdem  er  wenig 
durchaus  neues  Material  bietet,  auf  Bach's 
Wahl  zum  Thomaskantor,  und  vor  allem 
seine  ganze  Leipziger  Periode,  eine  ganz 
neue  Beleuchtung  wirft.  Und  dies  deshalb, 
weil  Richter  den  rein  meuschlichen  Grun- 
den  nachforscht.  die  in  Bach  tatig  gewesen 
sein  mogen,  als  er»  fast  aus  Not*  zum  Thorn  as - 


kantorgewahlt  wurde  und  all  solcher,  als  ein 
»Mittlerer«  sich  die  Anerkennunjgf  Leipziffs 
erzwingea  wollte.  Yon  diesem  rein  menscn- 
lichen  Standpunkt  aus  findet  dann  Richter 
auch  die  Griinde  fur  die  Entstehung  von 
Bach's  groBten  Werken  in  der  Leipziger 
Zeit,  wie  aber  auch  dafur,  daB  Bach's 
T'atigkeit  als  Kirchenkomponist  seit  Mitte 
der  DreiBiger  Jahre  nachlaBt  und  beinahe 
erlahmt.  Welch  tragische  Menschdnge- 
schichte  tut  sich  bei  den  Worten  auf:  >Da8 
Schaffen  Bach's  ist  vielmehr  nur  zu  ver- 
stehen  als  ein  gewaltiges  Ringen  nach 
Anerkennunff,  als  ein  Kampf,  in  dem  er 
zuletzt  erlahmtec.  >Es  ist  mir  fruher 
immer  unbegreiflich  gewesen,  wie  Bach 
ohne  jede  Anerkennung  so  gewaltige 
Werke  habe  schaffen  konnen.  Die  Ge- 
schichte  seiner  Wahl  gibt  vielleicht  den 
Schliissel  dazu;  er  hat  sich  die  Anerken- 
nung erzwingen  wol!en«.  Diesen  Blick  in 
Bach's  Leben  und  Ring'm,  von  dem  wir 
so  wenig  wissen.  hat  noch  niemand  mit 
dieser  Deutlichkeit  getan  als  derjenige,  der 
jene  Zeilen  schrieb,  auf  Grund  der  Ver- 
wertung  von  bekanntem  und  neuem 
Material  im  rein  menschlichen  Sinne.  Und 
man  darf  uberzeugt  sein,  daB  sich  auf 
diese  Weise  noch  manches  in  Bach's 
Leben  und  Schaffen  aufklaren  diirfte. 
Einen  weiteren  Beitrag  zu  Bach's  Bio- 
graphie  bieten  die  Mitteilungen  Rudolf 
Bunge's  liber  >Johann  Sebastian  Bach's 
Kapelle  zu  Kothen  und  deren  nachge- 
lassene  Werke*,  welche  hochwillkommene 
neue  Mitteilungen  uber  die  genannte 
Kapelle  und  auch  Bach's  Aufenthalt  auf 
Grund  sehr  genauer  Kapellenverzeich- 
nisse  machen.  Es  sind  nicht  unwichtige 
Nachtrage  zu  der  Biographie  Spitta's,  der 
in  diesem  Fall,  wie  es  so  leicht  vorkommen 
kann,  nicht  an  die  richtige  Quelle  geriet. 
Wertvoll  ist  auch  das  verzeichnis  der 
Musikalienbibliothek  des  Konzertmeisters 
Kriiger,  das  manchen  scharfen  Blick  auf 
die  Inst  rumen talmusik  in  die  Mitte  des 
18.  Jahrhunderts  tun  laBt.  Endlich  ist 
auBer  der  Studie  von  Fritz  Volbach 
uber  Bach's  Kantate  »Ein'  feste  Burg  ist 
unser  Gott«  noch  >das  Verzeichnis  der 
bisher  erschienenen  Literatur  fiber  Johann 
Sebastian  Bach«  von  Max  Schneider 
zu  nennen,  das  trotz  der  Ausstande,  die 
an  seiner  Vollstandigkeit  zu  machen  sind 
(s.  die  Nachtrage  von  R.  Schwartz,  Sig- 
nale  Nr.  26/26),  uberaus  willkommen  ist  und 
wohl  im  kommenden  Jahrbuch  vervoll- 
st'andigt  wird.  Den  SchluB  des  Jahrbuches 
bilden  einige  Referate.  A.  H. 

Bach,  Karl  Philipp  Eman.,  Versuch 
iiber  die  wahre  Art  das  Klavier  zu 
spielen.     Kritisch  rev.  Neudruck  n. 


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Kritische  Bttcherschau. 


29 


der  unver&nd.,  jedoch  verb.  2.  Anfl. 

des  Originals  Berlin  1759  a.  1762. 

Mit  e.  Vorwort  u.  erlaut.  Anmerkgn. 

versehen  von  Dr.  Walter  Niemann. 

(2  Tie.   in  1  Bde.)     Lex.  8°,   VHI, 

V,  94  u.  VHI,   130  S.     Leipzig, 

C.  F.  Kahnt  Nachf.,  1906.  Ji  8,—. 
Banghan,   Edward   Algernon.    Music 

and    Musicians.       London,     1906. 

John  Lane.     pp.  325,   large  crown 

8vo. 
Superficial,  vacillatory,  by  the  musical 
critic  of  the  "Daily  News",  etc.,  who  has 
here  collected  and  re  •arranged  his  press- 
contributions.  When  a  writer's  stock-in- 
trade  is  his  own  impressionism,  he  is  at 
the  mercy  of  his  moods,  and  constancy  of 
judgment  can  then  be  attained  by  severe 
intellectual  self-constraint  only  of  which 
there  is  here  little  evidence.  Author  ad- 
mits that  he  has  found  his  opinions  chang- 
ing substantially  from  time  to  time,  but 
has  nevertheless  arranged  his  matter  by 
subject  and  not  chronologically;  the  result 
is  in  respect  of  judgment  a  medley. 

As  to  the  weapons  of  dialectic,  there 
is  one  stock  argument  which  must  be  con- 
demned as  based  on  insufficent  technical 
knowledge.  "Wagner  keeps  melody  in  the 
orchestra,  as  if  it  was  unnatural  in  the 
human  voice"  ip.  217;.  And  then  disser- 
tation. Now  Wagner  knew  as  well  as 
anybody  else  that  the  human  voice,  when 
it  could  be  got  in,  was  the  most  effective 
voice  to  be  used  in  the  score.  But  it  will 
not  come  in,  one  tenth  part  as  often  as 
the  critics  viewing  the  matter  in  the  ab- 
stract wish  it  to.  In  fact,  supremely  beau- 
tiful though  it  is, ,  its  effective  range  and 
capacity  for  figuration  are  such  as  to  make 
it  among  the  most  limited  instruments 
possessed  by  the  musician.  Music  broad 
and  gorgeous  ran  through  Wagner's  mind, 
and,  though  it  is  certain  that  he  gave  the 
melody-line  thereof  to  the  human  voice 
as  much  as  he  could,  yet  such  music  more 
often  than  not  makes  that  process  impos- 
sible, and  instruments  more  comprehensive 
or  more  agile  or  situated  at  another  pitch, 
must  present  the  sounds  to  the  listener's 
ear.  If  the  objector  tries  to  re-score  a 
scene  of  Wagner's  giving  more  to  the 
voice  of  the  person  on  the  stage,  he  will 
find  it  impossible.  Objection  then  resolves 
itself  into  wanting  Wagner's  music  to  be 
something  else  intrinsically  and  radically 
than  what  it  is.  Of  course  the  average 
musical  critic's  occupation  would  be  gone 
if  he  was  not  allowed  to  argue  on  perpe- 
tually  false  postulates  about  a  thoroughly 


technical  art.  And  Warner  himself  opened 
the  sluice-shutter  to  all  this  sort  of  thing, 
in  the  diffuse  discourses  which,  during 
many  years  of  practical  polemics  he  wrote 
all  round,  and  in  post  hoc  defence  of, 
hie  own  music.  But  Wagner  with  music- 
paper  in  front  of  him  was  neither  dialec- 
tician, nor  essayist,  nor  dreaming  philo- 
sopher ;  he  was  a  perfect  musician,  through 
whose  mind  went  some  of  the  most 
entrancing  strains  which  have  ever  been 
conceived  on  this  earth.  It  is  to  be  sup- 
posed that  he  could  be  sometimes  candid, 
and  if  he  was  candid,  he  would  have  ad- 
mitted the  truth  of  what  is  written  here, 
and  the  falsity  of  theories  about  transferring 
the  interest  to  this  or  that  side  of  the 
foot-lights  in  the  name  of  philosophy, 
ethics,  aesthetics,  or  what  not! 

The  ultra-impressionist-lanffuage  style 
of  musical  criticism  was  recently  here  ex- 
posed. In  present  book  is  shown  the 
egoistic-language  style  of  the  same;  the 
adoption  of  which,  if  a  writer  only  knew 
it,  greatly  handicaps  whatever  abilities  he 
possesses.  First-person  writing  cannot  be 
condemned;  in  the  hands  of  some  it  is 
even  charming;  but  it  requires  the  roost 
delicate  treatment  to  prevent  its  degener- 
ating into  disagreeble  egoism,  of  which 
this  book  cannot  at  all  be  acquitted.  There 
are  some  tricks  of  contemporary  aesthetic 
diction  which  one  might  wish  dismissed 
from  use.  "Berlioz's  music  is  condition- 
ed by  scenes  which  are  not  present  to  the 
eye".  Does  that  mean  "emanates  from?" 
Or  what?  C.  M. 

Beethoven,  Ludwig  van,  Samtliche 
Briefe  u.  Aufzeichnungen.  Heraus- 
gegeben  und  erlautert  von  Dr.  Fritz 
Prelinger.  ErsterBd.  Gr.8°.  XVIII 
u.  374  S.  Wien  u.  Leipzig,  C.  W. 
Stern,  1907. 

Beethoven's  samtliche  Briefe.  Kriti- 
sche  Ausgaben  mit  ErlEuterungen 
von  Dr.  Alfred  Chr.  Kalischer.  Er- 
scheint  in  28  Lieferungen.  Davon 
erschienen:  Erste  Lieferung.  8°. 
48  S.  Berlin,  Schuster  &  L5ffler^ 
1906.     a  Jl  —,60. 

Beetz,  K.  O.  und  Rude,  Adolf,  Der 
Biicherschatz  des  Lehrers:  Wissen- 
schaftliches  Sammelwerk  zur  inteUek- 
tuellen  und  materiellen  Hebung  des 
Lehrerstandes ,  enthielt  u.  a.  einen 
Abschnitt  iiber  Gesangunterricht. 
II.  Band.     Gr.  8°,   XII  u.  544  S. 


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30 


Kritische  Bucherachau. 


Osterwieck,  A.  W.  Zickfeldt,  1906. 
Ji  4,80. 
Brendel,  Franz,   Geschichte   der  Mu- 
sik    in    Italien,    Deutschland    und 
Frankreich.    Von  den  ersten  christ- 
lichen   Zeiten    bis    auf   die   Gegen- 
wart.     25    Vorlesungen.     Durchge- 
sehen     und     erganzt     von     Robert 
Hovker.    gr.  8°.    Leipzig,  Gebriider 
Reinecke.     Jl  10  — 
Chesterton,   George   Keith.     Charles 
Dickens.     London,  Metbuen,   1906. 
pp.  303,  demy  8vo.     6/. 
Author,  b.  1874,  educated  St.  Paul's 
School,    has   been   first    reviewer  of  art- 
books,  then  general  journalist.    His  style, 
sufficient   for    the    drop-curtains   of  daily 
journalism,    rather  prolix   and   manieriste 
for   the   set   pictures  of  book-form.    Still 
he   passes   as  good   essayist,    and   present 
work  deserves  attention  of  musicians,  as  a 
continuous  sermon  written  to  the  text  that 
originality  alone  is  the  life-sap  of  art.  He 
says  truly,  that  in  public  esteem  after  a 
short   time   "Dickens    will   dominate    the ! 
whole  England  of  the  XIX  century.    The  | 
positive  argument   for  the  permanence  of1 
D.  comes  back  to  the  thing  that  can  only 
be  stated  and  cannot  be  discussed:  crea- 
tion.   The  immortal  writer  is  he  who  does 
something  universal  in  a  special  manner; 
who  does  something  interesting  to  all  men 
in  a  way  in  which  only  one  man  or  one 
land   can   do".    So   does   the   ear   of  the 
real   music-critic  throw  on  this  and  that 
side   all    repetitions   of  formula  *  however 
effective,  all  glamour  of  orchestra- present- 
ment however  brilliantly  devised,  and  seize 
straight  hold,  if  such  is  to  be  found,  of 
that  core  of  things  which  has  been  neither 
copied  nor  contrived.    No  one  can  define 
originality    It  is  not  strangeness.   It  need 
not  be  large  in  bulk,  for  a  slight  quantity 
rightly  infused  will  give  a  sufficient  savour 
to  much  formula.    It  may  appear  in  con- 
struction, in  harmonic  system,  in  turns  of 
melody,  indeed  in  fifty  things.    But  with- 
out it  music  is  an  ephemeris.     Unfortun- 
ately,   as   far   as   ninety-nine    hundredths 
of   the    music    turned    out    is    concerned, 
whatever    fires    the    producer    may    have 
burnt  in  its  production,  it  is  really,  when 
looked   at    objectively,   just    formula    and 
nothing    else,  —  merely    the    accustomed 
flowing  out  through  a  new  human  channel. 
Unfortunately  too,  the  critics  seldom  rise 
to  the   level    of  this   true  discrimination, 
and  it   is  the  public  who,  pede  claudo 
and  with  only  instinct  to  help  them,  assay 
the  original. 


Grun8ky,  Karl,  Festschrift  z.  >Hugo 

Wolf-Fest  i.  Stuttgart*,  4.  bis  8.  Okt. 

1906.  Lang  gr.  8*,  159S.  Stuttgart, 

Carl  Grttninger. 

Hennig,  C.  R. ,     Einfiihrung   in    das 

Wesen  der  Musik.     Aus  Natur  und 

Geisteswelt.     119.      Gr.  8°,   VI  u. 

140   S.     Leipzig,    B.  G.   Teubner, 

1906.     Jl  1,—. 

Hesse's,  Max,     Deutscher    Musiker- 

Kalender  1907.  22.  Jahrg.  Leipzig, 

Max  Hesse,  1906.     uT  2,—. 

Die  Einrichtung  ist  die  ubliche;    das 

Verzeichnis  der  einzelnen  Stadte  usw.  ist 

wesentlich  vervollkommnet.    Der  Eonzert- 

bericht   aus    Deutschland    leistet    die    be- 

kannten  Dienste.     Als    literarische    Gabe 

findet  sich  ein  Aufsatz  HugoRiemann's 

»Der  Januskopf  der  Harmonie* ,  in  dem 

sich  der  Verfasser,   mit  kurzer  Darlepung 

des    dualistischen   Prinzips,    in   aller  Ent- 

schiedenheit  dagegen  verwahrt.  da6  er  je- 

mals   auch   nur  im   geringsten  an  diesem 

wankend  geworden  sei. 

Houdard,  G.,  La  Rythmique  intuitive. 
8°,  24  p.  Carcassonne,  1906. 
Ce  petit  opuscule  n'est  que  la  lecon 
d'ouverture  du  cours  libre  que  Mr.  H.  pro- 
fesse  a  la  Faculte  des  Lettres  de  raris 
cette  annee  comme  les  prec&lentes.  Notre 
collegue  s'est  specialise*  dans  les  questions 
rythmiques  ou  les  polemiques  sont  plus 
vives  que  partout  ailleurs,  et  nous  atten- 
dons  de  lui  le  plus  tot  possible,  Touvrage 
d'ensemble  qui  coordonnera  toute  sa  doc- 
trine sur  ces  sujets  delicats. 

J.  Ecorcheville. 

D'Indy,  Vincent,  Ce^ar  Franck.  Col- 
lection des  Maitres  de  la  Musi  que. 
in-12.  250  p.  Paris,  1906.  Fr.  3,50. 
Voir  le  nom  de  Cesar  Franck  en  tete 
d'une  serie  d'etude  musicologiques,  et  figu- 
rant officiellement  entre  celui  de  Palestnna 
et  celui  de  Sebastien  Bach,  n'est -ce  pas 
une  chose  bien  douce  pour  tous  ceux  qui 
ont  aime  le  maitre  a  l'epoque  ou  son  art 
6tait  meconnu.  Cette  reparation  triom- 
phante,  —  j'allais  dire  cette  revanche  — 
nous  la  devons  a  la  plume  de  M.  Vincent 
d'Indy,  disciple  familier  de  Franck,  et  chef 
aujourd'hui  de  la  jeuneecole«franckaise>. 
Personne  n'etait  aussi  autorise*  que  Pauteur 
de  Fervaal  a  nous  presenter  ladmirable 
figure  du  cpere»  Franck,  a  commenter  ses 
ceuvres  et  son  enseignement.  L^rudition 
historique,  et  la  documentation  de  pre- 
miere main,  l'habitude  de  la  pedagogic 
musicale,  et  les  qualites  d'ecrivain  distin- 


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Kritische  Bucherschau. 


31 


gue\  le  desir  enfin  de  nous  faire  participer 
a  cette  rayonnante  bont£,  dont  lee  fiddles 
du   maitre  ont  tons  connu  l'attrait,  tout 
cela  s'allie  dans  cette  oeuvre  a  la  fois  didac- 
tique   et  enflammee.    Et,  chemin  faisant, 
une   esth£tique   personnelle   a  l'auteur  se 
dessine,  l1  esprit   de   la   «Schola>   apparait. 
Cette  partie  subjective  du  livre  n'est  pas 
la  moms  pr^cieuse.    Tantot  c'est  Franck 
et   le   mysticisme   du  moyen-age   oppose* 
vaillamment  au  formalisme  conventionnel  de 
la  Renaissance,  tantot  d'ing&rieux  apergus : 
Involution  de  la  forme  Sonate,  le  role  de 
la  musique  a  l'Eglise,  la  mission  de  Tar- 
tiste.    Est-il  besoin  d'ajouter  que  Tart  offi- 
ciel  et  son  enseignement  a  la  fin  du  XIX6 
siecle  se  trouvent  aasez  malmen£s;  et  c'est 
un  pen  justice.     Parmi   toutes   les  pole- 
miques,  soutenues  avec  vigueur,  et  au  nom 
d'un  idealisme  fier,  se   dressent  quelques 
problemes  que  le   musicologue   rencontre 
toujoun  sur  son  chemin.    Un  des  plus  de- 
licate est  certes  celui  des  influences  su- 
bies  par  le  maitre.  Franck,  ne"  wallon,  for- 
me* en  France  a  l'ecole  de  Cherubini,   est 
conside>e  par  son  biographe  comme  le  suc- 
cesseur  direct  de  Beethoven,  et  comme  le 
seul  qui  ait   su   faire   fructifier  utilement 
Theritage  syraphonique  du  maitre  de  Bonn. 
Cette  these,  qui  trouvera  des  adversaires  < 
au  pays  de  Bruckner   et  de  Max  Roger, , 
parait   en   France   assez   fiatteuse.     Aussi , 
bien  l'hostilite  du  public  et  des  conserva- 
toires   contre    Franck    s'expliquerait  -  elle 
par   cette   antipathie   notoire    dont    notre 
pays  a  fait  preuve  si  longtemps  a  regard 
des  dernieres  oeuvres  de  Beethoven.    Mais 
il  faut  avouer  cependant  que  l'AUemagne  ne 
reclame    aucunement  comme    un    des  sens 
l'auteur  de  Hulda.    M.  d'Indy,  frappe  de 
cette  ^difference,  Tattribue  a  certaines  qua- 
lites,  bien  frangaises,  de  ponderation  et  de 
conscience  auxquelles,  selon  lui ,  Tallemand 
serai t  insensible.    Yoila  done  Franck  rejete 
de  France  pour  son  obscurite,  etdAllemagne 
a  cause  de  sa  clarte!    La  situation  nest- 
elle  pas  un  peu  bizarre?    Ou  plutot  le  pro- 
blem e  ne  serait-il  pas  mal  pose?    M.  a'ln- 
dy  me  pardonnera  de  ne  pas  entrer  dans 
une  discussion  qui  nous  menerait  loin,  et 
dont  cependant  les  termes  se  pr&entaient 
naturellement   a  Tesprit  dans  une  Revue 
Internationale,  comme   celle-ci.     Mon  ad- 
miration pour  ce  tres  beau  livre  n'en  reste 
pas  moins  tout  a  fait  vive.  — 

J.  Ecorcheville. 
Krebs,  Carl,  Haydn,  Mozart,  Beet- 
hoven. Bd.  Nr.  92  von  »Aus  Natur 
nnd  Geistesweltc.  Kl.  8°,  119  S. 
Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1906. 
,M  1,25. 
Das  Buchlein  gehort  zum  allerbesten, 


was  an  popularen  Darstellungen  bis  da^ 
hin  uber  diese  Meister  erschienen  ist. 
Solche  Schriften,  die  einerseits  auf  der 
Hone  der  heutigen  Forschung  stehen, 
andererseits  aber  durchaus  eigenes,  und 
zwar  gesundes  Fuhlen  offenbaren,  sind 
heute,  wo  das  Parteigetriebe  selbst  in  der 
WertschatzungfruherergroOerer  Meister  iip- 
pig  ins  Kraut  schieCt,  uberaus  willkommenzu 
heiCen.  Und  das  vor  allem  deshalb,  weil 
gerade  jetzt  die  Zeit  immer  energischer 
sich  meldet,  in  der  breitere  Massen  des 
Volkes  sich  fiir  Musik  und  ihre  groBen 
Meister  zu  interessieren  beginnen.  Da  tun 
uns  kleinere  aber  stilistisch  ausgezeichnete 
Schriften  auf  gesunder  Basis  geradezu  not, 
denn  daB  vor  allem  die  groBte  Anzahl  der  be- 
kanntenReclam-Musikerbio^raphien  gerade 
fiir  die  weiten  Kreise  nicht  empfohlen 
werden  konnen,  stellt  sich  sozusagen  mit 
jedem  Tag  mehr  heraus.  Es  ware  sehr  zu 
wiinschen,  wenn  Krebs  auch  andere  Musiker 
auf  die  gleiche  Weise  behandeln  wiirde. 

Die  eine  und  die  andere  Stelle  diirfen 
vielleicht  mit  einer  Anmerkung  versehen 
werden.  Es  betrifft  dies  einmal  Mozart's 
Stellung  zu  Gluck,  die  der  Yerfasser  in 
der  Weise  Jahn's  hinstellt:  Mozart  ist  der 
Johannes  Gluck's.  Bei  dieser  Ansicht  ist 
einzi^  interessant,  wie  Krebs  zu  ihr  kommt, 
namheh  auf  Grand  des  reflexionslosen 
Schaffens  Mozart's:  >Nur  hat  er  (Mozart) 
nicht  dariiber  geredet  (wie  Gluck  uber  die 
Opernreform),  weil  sich  bei  ihm  das  Schaf- 
fen  ganz  rein  vollzog,  weil  er  nicht  zuerst 
reflektierte  und  danach  seine  Kunst  einrich- 
tete,  sondern  halb  unbewuBt  den  Weg  ver- 
folgte,  den  ihm  seine  musikalische  Natur  zu- 
wiesc  (S.77).  Was  Krebs  an  dieser  Stelle  sagt, 
widerspricht  einer  anderen  in  seiner  schonen 
Festrede  uber  Mozart  (Angezeigt  in  Zeit- 
sehrift  VH,  S.  248),  wo  er  Mozart's  kri- 
tischen  Verstand  ins  Auge  faBt  und  den 
allgemeinen  Satz  formuliert:  In  dem  Ver- 
halten  Mozarts  gegeniiber  dem  Operntext 
und  dem  Textdichter  und  in  seinen  AuBe- 
rungen  uber  die  Prinzipien,  die  er  bei  der 
Komposition  verfolgte,  liegt  ein  ganzes 
asthetisches  Programm  (S.  11  der 
Rede).  Nun  also;  wer  sich  ein  eigenes 
asthetisches  Programm  zurecht  gelegt  hat, 
kann  doch  nicht  als  reflexionslos  gelten, 
und  wer  sich  in  der  Jugend  eine  Oper 
vorher  scharf  uberdenkt,  wie  es  bei  Mozart 
und  seiner  Entfiihrung  der  Fall  war,  der 
wird  doch  spater  nicht  unbewuBt  kompo- 
nieren,  da  jede  neue  Oper  neues,  kritisches 
Nachdenken  erfordert.  In  dieser  Beziehung 
unterscheidet  sich  Mozart  von  Gluck  una 
jedem  anderen  groBen  dramatischen  Kom- 
nonisten  nicht  lm  geringsten.  Wenn  der 
Verfasser  (S.  76)  das  Beispiel  anfiihrt,  wie 
Mozart  fur  eine  noch  nicht  gedichtete  Arie 


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32 


Kritisohe  Biicherschau. 


dem  Textdichter  den  Text  angab,  die  Mu- 
sik aber  vollstandig  im  Kopf  hatte,  und  er 
damit  klar  legt ,  dal3  Mozart  Schopenhauer 
und  Wagner  vorausgeahnt  habe  (die  Ent- 
stehung  des  Dramas  aus  dem  Geiste  der 
Musik;,  so  bin  ich  damit  ganz  einverstanden. 
Nur  ist  aber  dann  zu  sagen,  da6  Mozart 
nicht  allein  dastand,  sondern  ihm  hierin 
die  ganze  Oper  vorausgeht.  Das  zeigt  sich 
in  scheinbar  sehr  trivialen  Fallen.  Wenn 
z.  B.  Gluck,  dem  es  doch  gewiC  in  seinen 
grofien  Werken  mit  dem  Drama  Ernst 
war,  Stiicke  aus  fruheren  Opern  entlehnt 
und  sie  mit  neuem  Text  versieht,  so  ist 
der  psychologischeProzeB  vollstandig  gleich. 
Die  Musik  mit  der  Aussprache  eines  ganz 
bestimmten  Gefuhlsinhaltes,  -wie  sie  fur  die 
betreffende  Situation  in  dem  neuen  Werk 
erforderlich  ist  und  vom  Komponisten  klar 
erkannt  ist,  ist  dann  eben  bereits  vorhanden. 
Diese  Musik  paOt  als  solche  auch  in  das  neue 
Werk,  wobei  dann  je  nachdem  da  und 
dort  ge'andert  wird,  wofiir  die  lehrreichsten 
Beispiele  nicht  etwa  Gluck,  sondern  Han- 
del gibt.  DaB  das  System  der  Verwertung 
schon  vorhandener  Musik  mechanisch  una 
trivial  werden  kann,  verschlagt  an  seiner  ur- 
spriinglichen  Bedeutung  nicht  das  ge- 
nngste.  Es  verhalt  sich  doch  wohl  so: 
Fur  eine  bestimmte  Situation  braucht  der 
Komponist  eine  ganz  bestimmte  Musik; 
hat  er  eine  solche  noch  nicht,  dann  kom- 
poniert  er  eben  eine  neue,  findet  er  aber  die 
geeignete  in  fruheren  Werken  oder  fallt 
mm  nichts  besseres  ein,  dann  nimmt  er  eben 
die  fruhere  Musik,  die  um  so  besser  und 
dramatisch  um  so  richtiger  ist,  je  sch'arter 
der  Komponist  die  Situation  erschaut  hat 
und  er  deshalb  um  so  scharfere  Anspruche 
an  die  Musik  macht.  Wer  hier  einmal ; 
Handel  belauscht  hat,  der  erlebt  dramati- 
sche  Wunder  und  starkt  seine  Opernasthe- 
tik  an  Hand  von  Beispielen,  die  einem 
einen  festen  Grund  und  Boden  geben.  Es 
geht  also  wohl  kaum  an,  da6  man  speziell 
Mozart  als  Vorahnung  Wagner's  auffafit; 
hat  es  doch  immer  seine  Bedenken,  wenn 
man  einen  einzigen  Meister,  dessen  allge- 
meine  Stellung  tund  hierzu  gehort  Mozart's 
Verh'altnis  zum  Drama)  sich  aus  der  ganzen 
Entwicklung  ergibt,  eine  ganz  besondere 
Position  einraumen  will ;  diese  Trennung 
von  der  allgemeinen  Entwicklung  beginnt 
erst  beim  Aufsuchen  der  individuellstenZiige, 
die  nun  aber  bei  Mozart  nicht  in  seiner  Stel- 
lungzum  Drama  zu  suchen  sind.  In  diesem 
Aufsuchen  individueller  Zttge  beruht  im  iib- 
rigen  gerade  die  Starke  des  vortrefflichen 
Biichleins,  wenn.  um  bei  Mozart  zu  bleiben, 
auch  Ausspriiche,  wie:  »In  der  Oper  ist  Mozart 
der  groBte  Charakteristiker,  der  jemals  ge- 
lebt  hat*  immer  etwas  Gefabrliches  an  sich 
haben,  da  sie  eigentlich  die  Kenntnis  der 


ganzen  Opernliteratur  voraussetzen.  Aus- 
gezeichnet  sind  die  programmatischen  Hin- 
weise  auf  einzelne  fartiturstellen.  Um 
das  >seltsam  leidenschaftliche  Wesen*  in 
Mozart's  Klaviersonaten  (S.  69)  zu  erklaren, 
gibt  es  noch  geeignetere  Klavierwerke  als 
der  Durchfuhrungsteil  der  C-dur  Sonate. 
Zu  S.  83  ist  zu  bemerken,  daB  Goethe  doch 
der  »Zauberflote«  eine  Fortsetzung  gab,  sich 
nicht  nur  mit  dem  Gedanken  einer  solchen 
trug.  Doch  das  und  einiges  weitere  (z.  B.  die 
Erkl'arung  des  Ouverturen- Allegro  der  Zau- 
berflote  als  eine  wie  >Papageno's  Geschwatz 
dahinlaufende  Fuge*  ;  so  wichtig  war 
doch  der  Mozart  von  Schikaneder  zu  einem 
gnten  Teil  aufgedrangte  Papageno  nicht) 
sind  Dinge,  die  dem  eigentlichen  Wert  der 
Scbrift  keinen  Abbruch  tun. 

Alfred  HeuC. 

Kiigele,  Rich.,  Harmonie-  u.  Kom- 
positionslehre  nach  der  entwickeln- 
den  Methode.  Zum  Selbst6tudium, 
f.  Lehrer  u.  alle  Freunde  d.  Musik, 
f.  Musikschulen,  Seminare  u.  Pra- 
paranden-Anstalten  bearb.  IH.  Tl. 
(SchluB  der  theoret.  Abtlg.  u.  der 
tjbungsaufgaben.)  2.,  verb.  AufL, 
gr.  8°,  IV  u.  179  S.  Breslau,  F. 
Goerlich,  1906.     ^2,40. 

Lombard,  Louis,  Betrachtungen  eines 
amerikanischen  Tonktinstlers.  8  °, 
Xn  u.  139  S.  Berlin-Leipzig, 
Modernes  Verlagsbureau,  C.  Wigand, 
1906. 
Der  Verfasser  ist  der  Besitzer  des 
Schlosses  Trevano  bei  Lugano  und  beson- 
ders  durch  die  AufTuhrungen,  die  dort  ver- 
anstaltet  .werden,  in  weiteren  Kreisen  be- 
kannt.  liber  das  N'ahere  orientiert  die 
>Einleitungc.  Der  Inbalt  des  Buches  be- 
faOt  sich  mit  musikalischen  Zeitfragen,  die 
vorwiegend  fiir  Amerika  (der  Verfasser  ist 
amerikanisierter  Franzosej  Wert  haben. 
Soleichtundfeuilletoni8tischdas  Ganze  ge- 
halten  ist,  den  praktischen  Amerikaner  mit 
dem  oflfenen  Blick  fiir  das  Tatsachliche 
verleugmet  das  Buch  auf  keiner  Seite.  Der 
groCte  Teil  des  Buches  ist  eine  Ermahnung 
an  Amerika,  die  Musik  und  besonders  die 
Erziehung  zur  Musik  in  anderer  Weise  zu 
betreiben.  Es  gereicht  dem  Verfasser  zur 
Ehre,  daC  er  dabei  den  veredelnden,  sitt- 
lichen  EinfluC  echter  Musik  und  Musik- 
ubung  seinen  Landsleuten  immer  wieder 
vorh'alt.  So  geht  denn  auch  durch  das 
ganze  Buch  die  Klage,  daC  Amerika  noch 
nicht  einen  einzigen  groBen  Komponisten 
hervorgebracht  habe.  Wenn  dann  Lombard 


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Krituche  BUcherschau. 


33 


Slotzlich  ausruft :  >Hoffen  wir  indessen,  daft 
ie  nachste  Generation  mis  einen  groSen 
Komponistengeben  moee<  (8. 99]  and  diesen 
Komponisten  auch  nocn  naher  beschreibt: 
»Befirett  vom  Konventionellen  and  den 
europaischen  Vomrteilen,  and  nnter  Zuriick- 
weisun?  griecbiecher  Fabeln  nnd  bibHscher 
Legenden,  wird  unser  Measias  der  Musik 
die  erhebendsten  Hymnen  anstimmen,  zu 
welchen  inn  die  freie  and  kraftige  Wiege 
seiner  Heimat  begeistert.  Hymnen,  wie  tie 
niemals  die  Kinder  einer  erschopften  Zivi- 
lisation  traumteu«,  so  glanbt  er  wool  selbst 
nicht  an  diese  Phantaaien,  da  er  an  anderen 
Stellen  soharf  genug  auf  die  Feinde  echter 
Schopferkraft  binweitt,  die  er  in  Amerika 
▼or  aJlem  in  der  bestebenden  materialisti- 
aohen  Auffassung  des  Lebem  findet.  Da 
manchest  was  iiber  amerikaniscbe  Verhalt- 
nisae  gesagt  wird,  auch  fur  una  gilt,  so 
war  die  Ubersetzung  nicbt  iiberfltlssig.  Denn 
die  proBe  Friscbe  wird  dem  Biichlein  aach 
zu  einer  Yerbreitang  in  Deatschland  helfen. 

Marx,  Adolf  Bernhard,  Ludwig  van 
Beethoven  Leben  nnd  Scbaffen.  In 
2  Teilen  mit  autographiachen  Bei- 
lagen  and  Bemerkungen  fiber  den 
Vortrag  Beethoven'scher  Werke, 
towie  mit  einem  Mattlicbtdruck 
Beethoven's  von  A.  ▼.  Klober.  2 
Bde.,  gr.  8°.  Leipzig,  Gebr.  Bei- 
necke,  1906.     Jt  12,50. 

Paul,  Tbeod.,  SyBtematische  Sprech- 
u.  Gesangstonbildung.  1.  Teil:  Vor- 
trage,  zu  ein.  Handbncb  d.  allgem. 
Tonbildung  vervollstandigt  u.  ein- 
gerichtet  sowohl  f.  d.  Einzel-,  Sprech- 
n.  Gesangunterricht  a.  den  gemein- 
samen  TJnterr.  a.  Scbnlen,  Prediger- 
u.  Lehrerseminarien,  Konservatorien 
u.  Schauspielachulen,  f.  studentische 
Sangerschaft.  a.  Chorgesangvereine, 
wie  aach  zam  Selbstunterricht  fur 
Bedner  (Geistliche,  Offiziere,  Jari- 
•ien,  Lehrer)  u.  als  Material  zur 
Unterweisg.  in  der  Beaeitigung  von 
Spracb-  u.  Stimmatdrungen.  Dem 
Texte  sind  140  IJbungstafeln  ein- 
gefugt.  Lex.  8°,  Vm  u.  102  S.  m. 
Bildnis.  Breslau,  J.  Hainauer,  1906, 
UT4,— . 

Pougin,  A.,  Harold.  Collection  Lau- 
rens. in-12°,  130  p.  Paris,  1906. 
Le  livre  de  notre  Eminent  collegue  rt~ 
Z.  d.  MO.     TO. 


pond  parfaitement  au  but  de  cette  collec- 
tion. 11  oontient  un  enseignement  sous  une 
forme  facilement  accessible.  La  melhode 
en  est  sure;  la  documentation  aisee;  le 
style  agreable. 

Quelle  singuliere  figure  que  celle  de  ce 
musicien  melancolique  et  studieux,  dont 
nous  voyons  ici  le  portrait  d^licat.  Bril- 
lant  eleve  et  fort  en  theme,  disciple  aime" 
de  Catel  et  de  Menul,  choye*  partout  ou 
il  va,  Herold  s'impose  a  ses  debuts  au 
public  parisien,  et  en  quinze  ans  arrive 
au  triompbe  du  Pre  aux  Uteres.  Sa  carriere 
assez  courte  (1791 — 1833)  s'lcoule  aimable- 
ment  au  milieu  de  productions  varices: 
opera-comiques,  ballets  et  cantatas;  roman- 
ces; fantaisies  et  caprices  de  piano,  qua- 
tuora  et  trios  de  salon;  concertos  et  sym- 
phonies d'orchestre.  Toute  cette  literature 
et  la  personnalite*  meme  de  son  auteur  nous 
sembfent  bien  un  peu  falottes  a  distance, 
Est-ce  ingratitude?  Serions  nous  mal  pla- 
ces pour  juger  Marie  ou  Zampa?  Que 
M.  F.  nous  permette  ici  quelques  reserves. 
H  semble  que  Herold  fut  un  des  oes  etres 
admirablement  assimilateurs,  mais  peu  ca- 
pables  de  creer,  au  sens  veritable  de  ce 
mot,  c'est-a-dire  d'engager  Fart  dans  des 
voies  nouvelles.  La  facifite  meme  avec  la- 
quelle  il  fut  accueilli  ne  prouve-t-elle  pas 
qu'il  apoortait  peu  de  nouveaute*  dans  le 
monde  de  la  musique  et  des  musicians? 
Et  son  merite  ne  serait-ilpas  d'avoiruni- 
fie*  des  styles  differents,  en  let  accommodant 
au  gout  du  jour,  qui  regnait  a  Paris:  style 
de  rancien  opera  (Herold  connait  Campra), 
et  de  rojpSra-comique,  style  de  Rossini, 
style  de  Weber  ....  Le  «Journal>  ma- 
nuscrit  d'Herold.  dont  M.  P.  nous  donne 
des  extraits  precieux.  marque  evidem- 
ment  les  preferences  de  ce  temperament 
qui  fut  toujours  debile.  Mozart  lui  semble 
un  peu  «cuivr4>,  et  Salieri  est  son  dieu. 
A  Vienne,  il  se  desole  de  ne  pas  voir 
Hummel  et  pendant  un  sejour  de  2  mois, 
il  eVite  Beethoven,  <  farouche  comme  sa 
figure*;  il  fuit  ennn  comma  un  danger 
cette  musique  allemande  «serree,  qui  parle 
toujours  aux  oreilles  et  jamais  &  Tame*. 
Apres  20  ans  d'&udes,  d'essaia,  de  voyages, 
son  ideal  ne  depasse  pas  le  reve  dfun  grand 
opera  en  6  aetes  «avec  des  occasions 
de  joli  chant>,  des  «divertissements 
des  tableaux  de  grand  effet>  et  <la 
fin  dans  les  mains  des  peintres,  des 
machinistes  ou  du  directeur*.  Ou 
mene  done  une  pareille  esth£tique,  realisee 
par  un  habile  homme,  qui  mania  auasi  vo- 
lontiers  les  chceurs  fugues  a  la  Haendel, 
que  les  artifices  du  «bel  canto*,  et  qui  a 
ou  de  pres  Tltalie.  T Allemagne  et  la  France? 
N'est-ce  pas  a  Meyerbeer?  M.  P.  lavoue 
et  reconnait  ainsi  combien  Herold  a  con- 

3 


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34 


Kritische  BUcherschau. 


tribue*  plus  que  tout  autre  musicien  fran- 
cais a  1  avenement  de  ces  oeuvres  dispara- 
tes, ou  l'auteur  rassemble  pour  nous  diver- 
tir  toute8  les  ressources  d'un  art  cosmo- 
polite. Que  ces  fleurs  eparses  dont  Herold 
a  forme*  quelques  bouquets  agr&bles  soient 
aujourd'hui  tant  soit  peu  fanees,  doit-on 
s'en  Stonner?  —  J.  Ecorcheville. 

Frod'homme,  J.-G.,  Les  Symphonies 
de  Beethoven ,  un  vol.  in  -  8  °  de  | 
492  p. ,  pr6c6de  d'une  preface  de  ■ 
M.  Edouard  Colonne.  Portrait  de  ] 
Beethoven  d'apres  Letronne.  Paris, ' 
Delagrave,  1906.     Fr.  5,—.  | 

Voici  un  livre  que  le  public  francais 
ne  peut  manquer  d1accueillir  avec  joie :  sur 
Beethoven,  nous  avons  encore  peu  d'ouv- 
rages  etendus  ou  concus  selon  une  methode 
vraiment  historique;  certains  ouvrages, 
d'autre  part,  qui  ont  pu  rendre  service  dans 
leur  temps,  sont,  en  quelque  sorte,  demo- 
netises par  de  plus  r^centes  decouvertes. 
Si  bien  que  le  public  francais  n'avait 
guere  plus  rien  a  consulter  avec  fruit  au 
sujet  de  Beethoven.  Et  chaque  jour,  le 
gout  de  la  musique  et  meme  de  Thistoire 
musicale  se  r^pandant,  et  Beethoven  trou- 
vant  en  France  des  interpretes  de  plus  en 
plus  nombreux  et  d'un  talent  de  plus  en 
plus  sur  (faut-il  citer  Colonne  et  Chevillard, 
donnant  le  cycle  des  Neuf  Symphonies, 
Risler  un  cycle  des  Sonates,  Armand  Pa- 
rent organisant  pour  la  premiere  fois  en 
Europe  un  cycle  de  toute  la  musique  de 
chambre  laisse'e  par  le  maftre  de  Bonn?), 
Ton  souhaitait  de  plus  en  plus  un  bon  livre 
sur  Beethoven  et  sur  ses  oeuvres. 

Et  de  tres  bonnes  etudes  partielles 
avivaient  encore  ce  dSsir :  telles,  par  exem- 
ple,  l'Stude  sur  la  Jeunesse  de  Beet- 
hoven, que  M.  de  Wyzeva  a  recueillie 
dans  son  Beethoven  et  Wagner,  ou 
la  Correspondance  de  Beethoven, 
traduite  par  M.  Jean  Chantavoine,  ou  l'es- 
quisse  biographique  ecrite  par  M.  Romain 
Kolland,  ou  encore  le  Secret  de  Beet- 
hoven, de  M.  Raymond  Bouyer,  et  les 
Notices  que  M.  Charles  Malherbe  com- 
posa  pour  les  concerts  de  Risler  et  qu'il 
reunira  bientot  en  volume. 

Aujourd'hui,  le  livre  de  M.  J.-G. 
Prod'homme  va  repondre,  enfin,  a  Pattente 
du  public.  Sous  le  titre:  les  Weuf  Sym- 
phonies de  Beethoven,  l'excellent 
musicographe,  deja  si  appr^cie*  pour  ses 
travaux  sur  Berlioz,  nous  donne  tout  ce 
que  nous  desirions  savoir.  H  nous  montre 
comment  ces  neuf  chefs-d'oeuvre  ont  pris 
naissance  dans  lame  meme  de  leur  auteur; 
car  il  nous  donne  sur  la  biographie  de 
Beethoven  les  indications  les   plus  carac- 


teristiques  et  les  plus  precises;  il  reproduit 
aussi  ces  <carnets  d'esquisses*  ou  Ton  voit 
germer  les  idees  generatrices  des  Sym- 
phonies. —  Une  fois  qu'il  a  montre"  la 
naissance  de  roeuvre,  il  l'etudie  en  elle- 
meme,  et  il  illustre  ses  analyses  musicalea 
avec  de  tres  abondantes  citations  de  la 
partition,  —  Enfin,  il  montre  comment 
roeuvre  s'est,  pour  ainsi  dire,  dStachee  de 
son  auteur;  if  fait  l'histoire  tres  d&aillee 
des  premieres  auditions,  et  l'histoire  som- 
maire  des  auditions  plus  recentes. 

Et  cela  constitue,  pour  une  part,  un 
tableau  ou  Ton  voit  vivre  Beethoven  parmi 
ses  contemporains ;  et  pour  une  autre  part, 
un  resume  de  l'histoire  du  gout  musical  en 
Europe.  Ce  sont  de  longues  et  curieuses 
citations  d'Oulibicheff,  de  Berlioz,  Lenz, 
Colombani,  F6tis,  Urhan,  Hans  de  Bulow, 
Weingartner,  Damcke,  Warner,  .... 

Rien  n'est  plus  instructif  que  ces  judge- 
ments signed  de  noms  illustres.  Ce  n'est 
pas  tant  parce  qu'ils  renseignent^  sur  l'oeu- 
vre  de  Beethoven;  c'est  plutot  par  ce 
qu'ils  nous  font  mieux  connaitre  leura 
auteurs  et  surtout  la  quality  de  leur  ima- 
gination. Ecoutant  telle  ou  telle  Symphonie, 
Ton  imagine  une  noce  villageoise,  un  autre 
une  march e  funebre,  un  autre  voit  <le 
sourire  de  la  Chimere*,  tandis  qu'un  autre 
(c'est  Oulibicheff)  voit  son  voisin  lui  tirer 
la  langue;  un  autre  (c'est  Berlioz),  voit  des 
€  elephants  ivres  d'eau-de-vie»  essayer  un 
pas  de  gavotte;  et  le  mystique  Urhan  cite 
un  ami  qui  decouvrait  un  symbole  herm6- 
tique  dans  la  Symphonic  avec  choeur> 
c'etait,  assurait-il.  les  6preuves  de  la  franc- 
maconnerie  et  l'admission  du  neophyte . .  ; 
Pour  Wagner,  la  VII©  etait  «l'apotheose 
de  la  Dan8e>,  et  Wagner  rapprochait 
Beethoven  et  PromethSe  par  un  calembour 
(Thon  et  Ton). 

Une  telle  fantaisie ,  une  telle  inconsi- 
stance  dans  les  jugements  nous  fait  aimer 
encore  plus  la  ngueur  historique  dont 
M.  J.-G.  Prod'homne,  dans  ce  livre  sur 
les  Symphonies  de  Beethoven  comme 
dans  ses  precedents  ouvrages,  ne  se  d6- 
partit  jamais.  Adolphe  Boschot. 

Roothavn,  Louis,  Praktischer  Weg- 
weiser  fur  Manner-Gesangvereine. 
5.  Aufl.  Kl.  8°,  20  S.  Buhl,  A. 
Geo,  1906.     ulf— ,20. 

Schroder,  Hermann,  Ton  u.  Farbe. 
System  einer  Charakteristik  d.  Tone' 
u.  d.  Tonarten  iibertragen  auf  das 
Gebiet  der  Farben  u.  eine  hieraua 
entstehen.  neue  Farbenharmonie  m. 
7  Farbentafeln.     (Buchschmuck   von 


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Kritische  Biicherschau. 


35 


Christian  Ferd.  Morawe.)    4°,  20  S. 
Berlin-Gr.  Lichterfelde,  Chr.  F.  Vie- 
weg,  1906.     A  7,50. 
Waltz,  Heinrich,    Die  Lage   der  Or- 
chestermusiker  in   Deutschland   mit 
besonderer      Beriicksichtigung      der 
Musikgeschafte        (Stadtpfeifereien). 
(Yolkswirtschaftliche   Abhandlungen 
an  der  badischen  Hochschule.     Bd. 
VIII,  Heft  4).     Karlsruhe,  Braun- 
sche  Hofbuchdruckerei.     M  2,40. 
Wolzogen,  H.  von,    Musikalisch-dra- 
matische   Parallelen.      Beitrage    zur 
Erkenntnis  von  der  Musik  als  Aus- 
druck.      Gr.    8°,    237   S.      Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1906,  uT  5,—. 
Unter    musikalisch-dramatischen    Par- 
allelen versteht  der  Verfasser  die  Wieder- 
kehr  identischer   oder  im  Ausdrucke  ver- 
wandter  Themen  nnd  Motive  zur  Illustra- 
tion verwandter  dramatischer  Vorgange  in 
Wagner's  Werken.     Eine   an  sich   hochst 
vercuenstvolle  Aufgabe,  die,  falls  sie  auch 
auf  andere  Meister  ausgedehnt  wiirde,  fur 
unsere  moderne  Asthetik  sehr  instruktives 
Material    liefern  konnte.     Denn    dasselbe 
Problem  kehrt  bei  jedem  Kiinstler  wieder, 
der  uberhaupt  etwas  Eigenes  zu  sagen  weiG; 
wer  z.  B.    die  Bach'schen  Kantaten   unter 
diesem   Gesichtspunkte    einmal   behandeln 
wollte,  wiirde  zulaum  minder  uberraschen- 
den  Ergebnissen   kommen,    als    im   Falle 
Wagner.    Das  Schlagwort  von  der  »  Musik 
als  Ausdrucke  ist  neudeutschen  Ursprunjjs, 
die  Sache  selbst  aber  ist  alt,  man  denke 
nur  z.  B.  an  die  Lehre  von  den  Affekten, 
von  den  alteren  Theorien  ganz  zu  schweigen. 
An  100  Beispielen  wird  der  genannte 
Parallelism  us  in  den  Wagner'schen  Wer- 
ken erlautert.   Ein  groBerxeil  davonzeigt 
sehr  treffend,   wie   sich  bei  Warner  bei 
verwandter       dramatisch  -  psychologischer 
Entwicklung  auch  verwandte  musikalische 
Motivbildungen  einstellen.   Mehrere  davon 
haben  den  Meister,  wie  der  Verfasser  richtig 
erwahnt,    durch  seinen    ganzen  Schaffens- 
gang  hindurch  begleitet,  und  es  ist  inter- 
essant,   zu  verfolgen,  wie  sie  sich  bei  zu- 
nehmender  Reife  des  Kunstlers  zu  immer 


ausdrucksvolleren  und  individuelleren  Ge- 
stalten  entwickeln. 

Soweit  es  sich  bei  diesen  »Parallelen« 
um  scharf  ausgepragte  melodische,  harmo- 
nische  oder  rhythmische  Charakterkopfe 
handelt,  die  durch  ihre  Wagner'sche  Eigen- 
art  sofort  ins  Ohr  fallen,  kann  man  dem 
Verfasser  ohne  weiteres  beistimmen,  sofern 
sich  die  Verwandtschaft  psychologisch  un- 
gezwungen  begrunden  laBt.  Anders  aber 
fiegt  der  Fall,  wenn  einzelne  Phrasen,  die 
langst  Gemeingut  der  deutschen  Musiker 
waren,  ehe  sie  bei  Wagner  wiederkehren, 
ebenfalls  jenen  ^Parallelen«  beigezahlt 
werden,  wie  z.  B.  die  Folge 


§3£ 


^^pJ 


*= 


(S.  203) 


oder  gar  die  Eadenzformel 


=2fe: 


fe^ 


(S.  83; 


Auch  verschiedeneLieblingswendungen,  auf 
die  Wagner,  wie  jeder  andere  grolie  Ton- 
meister,  h'aufig  unbewuftt  zuriickkommt, 
soil  man  nicht  zu  »  dramatisch  en  Paral- 
lelen«  hinaufschrauben  wollen,  wenn  man 
nicht  jenen  erkiinstelten  Ausdeutungen  an- 
heimfallen  will,  die  aus  den  Auswiichsen 
der  Goethephilologie  sattsam  bekannt  sind. 
Das  >Hineingeheimnissen«  steht  gerade  bei 
den  begeistertsten  Anhangern  Wagner's 
besonders  im  Flor,  und  dieser  Ubereifer 
stort  nicht  selten  auch  den  Eindruck  der 
vorliegenden ,  in  ihrem  Grundgedanken 
durchaus  berechtigten  und  anregenden 
Schrift.  H.  Abort. 

J  Wossidlo,  Walther,  Operettenbiblio- 
j  thek.  Popularer  Fiirer  durch  Poesie 
1  u.  Musik.  Nr.  301.  J.  S.  StrauB, 
die  Fledermaus. 


! 

;  — ,    Oratorien-Bibliothek. 

i      Haydn,    Die   Schopfung. 


Nr.  200, 
Nr.  202, 
Mendelssohn-Bartholdy,  Elias.  203, 
Paulus.  8°,  Leipzig,  Riihle  und 
Wendling  (1906).     Jf  —,20. 


W 


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36 


Zeitsohriftenichau. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann, 


Abkurznngen  far  die  Zeitschriften  der  Zeitschriftenschau. 


AdlM    Lea  Annates  de  U  Musique  (organe  officiel 

de  la  Fe'de'ration  Musicale  de  France),  Paris, 

5  Place  Saint-Francois-Xavier. 
AM        L'Avenir  Musical,  Geneve,  20,  Bue  Ge*ne*ral- 

Dufour. 
AMZ     AUgemeine  Musik-Zeitung,  Charlottenburg, 

P.  Lehsten. 
BB         Bayreuther  Blatter,  Bayreuth,  H.  ▼.  Wolzogen. 
BfHK  Blatter  far  Hauj-  and  Klrchenmusik,  Langen- 

salsa,  H.  Beyer  6  85hne. 
BW       Buhne  und  Welt,  Berlin,  Otto  Eisner. 
O  Caccilia,  StraBburg  i.  B.,  F.  X.  Le  Bonx  *  Co. 

Oss  Ceecilia.  Maandblad  roor  Mustek,  VGraven- 

hage,  Martlnus  Nijboff. 
Go  Caecilia,  Breslau,  Franz  Goerlich. 

OSK     Correspondensblatt   d.    ev.   Kirchengesang- 

▼ereins,  Leipzig,  Breitkopf  ft  Hartel. 
CM         Le  Cronache  Musicali,  Roma,  tip.  E.  Vogbera. 
OMu      Courrier  Masical,  Paris,  2  rue  Louvois. 
GO  Cacilienyereinsorgan,  Begensbarg,  F.  Pustet. 

OrM      La  Cronaca  Musicale  (Piccola  ri vista  di  mu- 

sica),  Pesaro,  Luigi  Albato  Villanis. 
DAMZ  Dentsche   Armee-Mualkzeitnng,  Frankfurt 

a/M. 
DBG     Deutsche    Bilhnen  -  Genossenschaft ,    Berlin, 

F.  A.  Gunther  &  Sobn. 
DIZ       Deutsche  Instrumentenbau-Zeitung ,  Berlin, 

Mansteinstrasse  8. 
DMMZ  Deutsche    Militarmuaiker- Zeitung,    Berlin, 

A.  Parrhysius. 
DMZ     Deutsche  Musikerseitung,  Berlin,P.  Simmgen. 
DTK     Deutsche  Tonkunstler-Zeitung ,   Charlotten- 
burg, 0.  Neubauer. 
DVIi     Das  deutsche  Volkslied,Wien,  Dr.  J.  Pommer. 
Bt  Btude,  Philadelphia,  Theo.  Presser. 

FM        Finsk  Musikrevy,  Helsingfors,  Aktiebolaget 

Handelstrvckeriet. 
GB1        Gregorius-Blatt,  Dusseldorf,  L.  Schwann. 
GBo      Gregorius-Bote,  ibid. 
GM        Le  Guide  Musical,  Bruxelles,  7,  rue  Montagne 

des  Aveugles. 
OH        Gregorianische  Rundschau,  Graz,  Buchhand- 

lung  »Styria«. 
H  DasHarmonium,  Leipzig ,  Breitkopf  ft  Hartel. 

HKT     Hamburger  Konzert-  und  Theater-Zdtung, 

Hamburg,  J.  A.  Bohme,  Neuerwall  80. 
K  Kirchencbor,  Frastanz,  F.  J.  Battlogg. 

KOh  Kirchenchor,  Bdtba,  J.  Meiflner. 
KL  Klavierlebrer,  Berlin,  M.  Wolff. 
KTM    Theater-  und  Musikzeitung,  Kfinigsberg  i.  Pr. , 

R.  Leupold,  Baderstr.  8/11. 
KVS      KirchenmusikalischeVierteUabrsschrift,8alz. 

burg,  Anton  Pustet. 
KW       Kunstwart,  Muncben.  G.  D.  W.  Callwey. 
L  Lyra,  Wien,  Anton  August  Naaff. 

IiM        Le  Mercure  Musical,  Paris,  2,  rue  de  Lanvois. 
IjU  Lutnista.    Warscbau,  Chmielna  27. 

XiZ  LiterarischesZentralblatt,Leipzig,Avenarius. 

M  Mrfne'strel,  Paris,  Heugel  ft  Cie. 

Mo         Music,  London,  186  Wardour  Street. 
Mu         Music.  Chicago,  W.  S.B.  Mathews. 
MB        Muziekbode,  Tilburg,  M.  J.  H.  Kessels. 
MO         Musical  Courier,  New  York,  19,  Union  Square. 
MH        Musikhandel  und  Musikpflege,  Leipzig,Verein 

der  Deutschen  Musikalienhandler. 
MHe      Musical  Herald,  London,  W.  24,  Berners  St. 
MfM      Monathefte    fur    Musikgescbichte ,  Leipzig, 

Breitkopf  ft  Hartel. 
MIZ       Musik  -  Instrumenten  -  Zeitung,     Berlin,     M. 

Warschauer. 
Mk         Die  Musik,  Berlin,  Schuster  it  Ldffler. 
MXjB     Musikliterarische  Blatter,  Wien  VDl,  Paz- 

dir6k  sKo.,  Keudeggergasse  20. 
MNo     Musikal.  Novitaten.  Warscbau,  Warecka  16. 


MM       Monde  Musical,  Paris,  A.  Mangeot. 

MMG   Mitteilungen  der  Berliner  Mozart-Qemelnde, 

Berlin,  Baabe  it  Plothow. 
MMir  Muauikalnui  Mir. 

MMB   Monthly MusicalRecord, London, AugenerftCo. 
MMu    Masical  e  Musicisti.  Milano,  Kicordi  ft  Co. 
MN       Musical  News,  London,  E.C.  4  Bell's  Buil- 
dings. 
MNo     MuaikalischeNovitaten,WarschauWereckal6. 
MO       Musical  Opinion  and  Music  Trades  Review, 

London,  oo  Shoe  Lane. 
MB       Musical  Record,  Boston,  Lorin  F.  Deland. 
MBa     Musikal.  Rundschau,    Muncben,    Kaulbach- 

straBe  8^. 
MS         Musica  Sacra,  Regenaburg,  F.  Pustet. 
MSfG   Monatschrift  fur  Gottesdienst  und  kirchliche 

Eunst,  Gottingen,  Vandenhoeck  it  Ruprecht. 
MSB      Monatsscbrift  fur  Schulgesang.   Eaten  a.  R., 

G.  D.  Baedeker. 
MSt.     The  musical  Standard,  London.  W.  Reeres- 
MSn       La  Musique    en  Suisse,  Neuchitel,  Dels. 

chaux  ft  Niestle\ 
MT        Musical  Timet,  London,  Novello  ft  Co. 
Mua       The  Musicinn,Boston,01iver  Ditson  Company. 
MW       The  Musical    World    (Boston,    Arthur   P. 

Schmidt). 
MWB   Musikalisches  Wochenblatt,  Leipzig,    C.  F. 

W.  Siegel  (R.  Linnemann). 
NM       Nuova  Musica.  Fl  rente,  E.  Del  Valle  de  Paz. 
NMMZ   Neue    Militirmusik- Zeitung,     Hannover, 

Lehne  ft  Co. 
NMP    Neue   musikalische  Presse,  Wien,  Arthur 

E.  Bosworth 
NMZ     Neue  Musik  Zeitung,  8tuttgart,  C.  Gruninger. 
NZfM  Neue  Zeitscbrift  fur  Musik,  Leipzig,  O.  F. 

Kahnt  Nachf. 
OCh      The  Organist  and  Choirmaster,  London  W.,9, 

Berner's  Street. 
OA        L'Ouest  Artiste,  Nantes,  12  Rue  Santeuil. 
FA         Le  Progres  Artistique,  Paris,    22—23    pas- 
sage des  Panoramas. 
P  J         Piano  Journal,  London,  W.  Rider  it  Son. 
BA         Revista  Artistica,  Sao  Paulo  (Brasilien) ,  J. 

de  Mello  Abreu. 
BAD     La  Revue  d*Art  dramatique,  Paris,  Sode'te' 

d'lditions  artistiqnes  et  litte'raires,  librairie 

Ollendorff,  60,  Cheuss«5e  d' An  tin. 
BO         Revue  germanique.    Paris,  Felix  Alcan.    10$ 

Boulvard  Saint-Germain. 
BOG      Revue  du  chant  gr^gorien.    Grenoble,  Bue 

d'Alembert. 
BE         Revue  Eolienne,  Paris,  Toledo  it  Cie. 
BG         Revue  Germanique.  Paris,  Alcan.  106  Boule- 
vard 8.  Germain. 
BM        Revue  Musicale  (Histoire  et  Critique)  Paris, 

H.  Welter,  4  Rue  Bernard  Palissy. 
BMO     Revista  Musical  Catalana,  Barcelona. 
BMG    Russkaij  MusijkaaJja  Gazeta,  St.  Petersburg, 

Nic.  Findeisen. 
BMI      Ri vista  musicale  Italians,   Torino,    Fratelli 

Bocca. 
BMZ     Rheinische   Musik-   und    Theater- Zeitung. 

K61n    a.   Rh.,    Kdlner   Verlagsanstalt    und 

Druckerei. 
BoM     Romania  Musical!,  Bukuresti,  Str.  Olteni  46. 
B  Signale  f.  d.  musikal.  Welt,  Leipzig,  B.  SenO. 

Si  Siona,  GUtersloh,  C.  Bertelsmann. 

Spk        Spiewkoscielny.    Plozk,  Russ.  Polen.   Gou- 

vern.  Plozk. 
St  The  Strad,  London,  E.  Shore  it  Co. 

8A         Sempre  Avanti,  Amsterdam,  Allert  de  Lange. 
SO  Santa  Cecilia  (Ri vista  mensuale  di  musica 

sacra   e  liturgies),  Torino,  Marcello  Capra. 
SH         Sangerhalle,  Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel. 


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Zeitschriften8chau. 


87 


SMT     Svensk  Musiktidning,  Stockholm ,  Pr.  J.  HuD. 

SMZ  Schweiserische  Musikteitang,  Zurich,  Ge- 
brfider  Hag  6  Co. 

SZ  Schweiserische  Zeitschrift  furGesang,  St.  G  Al- 

len, Zwelfel- Weber. 

TK         Die  Tonkunst,  Berlin,  Ernst  Janetske. 

TSG      Tribune  de  St.Gervais,  Chevalier  Maresq  ACo. 

TV  Ttfdschrift  der  Vereeniging  t.  N.-Neder- 
lands  Mm.,  Amsterdam,  Fr.  Muller  ft  Co. 

TW       Das  Tonwort,  Eisleben,  Carl  Bits. 

U  Urania,  Erfurt,  Otto  Conrad. 

WCh.  WegweUer  durch  die  Chorgesang-Literatur, 
Koln,  H.  Tom  Ende. 


I  WOB  Weekly  Critical  Review,  Paris,  886  me 

8t.  Honor*?. 
|  WKM  Wochenschrift  far  Kunst  and  Musik,  Wien, 
'  8chulerstra0e  18. 

WvM    Weekblad  voor  Musiek,  Amsterdam,  Erven 

Monster  ft  Zoon. 
Z  Zenelap,  Budapest,  Vm  PraterstraCe  U. 

Zfl         Zeitschrift  fur  Instrumentenbau,  Leipsig,  P. 

de  Wit. 
Zg  Zenevilag,  Budapest,  L.  Hackl. 

ZIMG  Zeitschrift  der  Internat.  Musikgesellschaft. 
ZOH      Zeitschrift  fur  Orgel-  und  Harmonlumbau, 
Graz,  Buchhandlnng  >Styrit«. 


Anonym.  Robert  Schumann,  SMT  26, 
12.  —  R.  Wagner  als  Kunstkritiker,  Tagl. 
Rundschau,  Berlin  1906,  188.  —  Clara 
Schumann,  The  Athenaeum,  London, 
4112.  —  Ktinatler  als  Schriftsteller  u. 
Kritiker,  Zeitschrift  f.  bildende  Kunst, 
Leipzig  41,  11.  —  Fr.  Volbach:  Beet- 
hoven. Bespr.,  LZ  67,  36.  —  Bach  and 
Handel,  MMR  36,  429.  —  Die  Schon- 
heit  des  liturgischen  Orgelspiels,  KCh 
17,  9f.  —  R.  Schumann,  HKT  11, 1.  — 
A  wonderful  music  shop,  St  17,  197.  — 
Ignatius  von  Senestrey,  Bischof  von 
Regenburg  «fr,  MS  39,  9.  —  Musikdirek- 
tor  Karl  Flitner  f,  SMZ  46,  24.  —  Zur 
Auffuhrungsrechtfrage ,  Musikgeschaft- 
liche  Blatter,  Berlin  1,  8. 

Abell,  A.  M.  Schumann  as  a  writer,  MC 

26,  6ff. 

—  Bayreuth  in  1876  and  1906,  MC  26, 8ff. 

Andro,  L.    Lilli  Lehmann,  NMZ  27,  23. 

Antcliffe,  H.  Rob.  Schumann.  Twen- 
tieth Century  Quarterly  London,  Au- 
gust, 1906. 

Aubry,  P.  Les  plus  anciens  textes  de 
musique  instrumentale,  LM  2,  17/18. 

Batka,  R.    Das  Leitmotiv,  KW  20,  1. 

Berg,  W.  Die  Vortragsspracbe  u.  Stimm- 
bildungskunst  bei  d.  Alten,  Die  Stimme, 
Berlin,  1,  1.  . 

Bottenheim.    Aphrodite,  Cae  63,  9. 

C.,  E.    Folklore  musical,  GM  62,  35/36. 

0.,  J.     Mme  Pauline  Viardot,  RM  6,  16. 

Calvocoressi.  M.  D.  M.  Alexandre  Gla- 
zounow,  ZIMQ  7,  12. 

Cebrian,  A.  J.  S.  Bach  und  d.  Schule, 
MSS  1,  6. 

Chase,  M.  W.  Natural  law  in  piano  tech- 
nique, Mus  11,. ,9. 

Clark,  Fr.  H.  Uber  das  wahre  Legato- 
spiel,  MWB  37,  35. 

Cleve,  J.  S.  v.  Spurious  expression,  Et 
24,  9. 

Conrat,  H.    Berlioz   in    England,    SMZ 

27,  23. 

CroUus,  H.  E.  Stuttering  and  stumbling 
among  piano  students,  Et  24,  9. 

Cumberland,  G.  A  study  of  Sir  Edward 
Elgar,  Et  24,  9. 


Curzon,  H.  de.  E.  Wagner  et  Rossini  et 
leur  entrevue  a  Paris  en  1860,  GM  52, 
37/38. 

—  Des  divers  types  melodiques.  A  pro- 
pos  de  Gluck,  GM  62,  36/36. 

—  La  Scala  de  Milan  de  1778  a  1906,  GM 
62,  33/34. 

Daubresse,  M.  Quelques  manifestations 
de  TEmotion  musicale,  CMu  9,  18. 

—  Un  Syndicat  de  femmes  musiciennes, 
CMu  9,  16/17. 

Dent,  E.  J.    A  new  edition  of  Domenico 

Scarlatti,  MMR  36,  429  ff. 
Detweiler,  H.  R.  First  steps  in  teaching 

technic,  Et  24,  9. 
Dibble,  H.  P.    Local  effort,  Et  24,  9. 
Dotted    Crotchet,     The   Abbey   church 

of  Waltham  holy  cross,  MT  62,  763. 
Draber,  H.  W.  Uber  musikalische  Debuts 

in  London,  AMZ  33,  38. 
Dromann-Wake,  Chr.     Was    kann    von 

seiten  des  Kantors   und  Organisten  ge- 

schehen  zur  Hebung  unseres  kirchlichen 

Gemeindegesanges?  Si  31,  8. 
Droste,  C.    Kunstlerischer  Nachwuchs  in 

Bayreuth  1906,  BW  8,  21. 
Dry,  W.   The  Bayreuth  and  Munich  festi- 
vals, MMR  36,  429. 
B.,  F.  G.     Wagner's    music   in    England, 

MT  62,  763. 
Ende,  A.  von.    Die  Musik  der  amerika- 

nischen  Neger,  Mk  5,  24. 
Srven  Dorens,  C.  v.   Het  Gregoriaansch 

problem,  Cae  63,  9  ff. 
Pays,  J.   de.    M.  L.  Jehin,    Le    Journal 

Musical,  12,  17.- 
Perrero,  F.    La  musica  dei  negri  ameri- 

cani,  RMI  13,  3. 
Fierens-Gevaert.    Karel  Mestdach,   GM 

62,  33/34. 
Frnkl.,  L.    R.  Sokolowsky,  Der  altdeut- 

sche  Minnegesang.    Bespr.  LZ  57,  37. 
Furst,   L.     Eine    Erinnerung    an    Eugen 

Gura,  AMZ  33,  36. 
Gauer,   O.     The    cultivation    of  musical 

taste,  MSt  26,  659. 
Gauthier-Villars ,    H.      Gluck    et    Jean 

dTdine,  LM  2,  17/18. 


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38 


Zeitschriftenschau. 


Geissler,  F.  Triviale  Musik,  Die  Zukunft, 

Berlin,  14,  48. 
Gerhardt,    P.      Die    Oivel    der    Luther- 

kirche  zu  Zwickau,  KCn  17,  9. 
Goddard,  J.     The    special  effects  of  the 

use    of   music    in    the    early    Christian 

church  and  the  rise  of  the  viol,  MSt  26, 

662. 
Graner,  G.    Wagner's  Werk,  Die  Schau- 

buhne,  Berlin,  2,  28. 
Grove,  G.  Mendelssohn's  Violin  Concerto, 

MT  62,  763. 
Gusinde,   A.     Die   Silbe   la   im  Sprech- 

u.  Sprachunterricht,  Die  Stimme,  Berlin, 

I,  Iff. 

Gutzmann,  H.  Stimmeinsatz  und  Stimm- 
ansatz,  Die  Stimme,  Berlin,  1,1. 

H.,  V.  Aus  Archiven  und  Bibliotheken, 
Een  nieu  liet,  MS  39,  9. 

Haberl,  F.  X.  Alte  Erinnerungen,  neue 
Eindrucke,  MS  39,  9. 

Hackett,   K.     Song    interpretation,    Mus 

II,  9. 

Hale,  E.     The  class  system  of  teaching, 

Mus  11,  9. 
Hammer,   H.      Eine   Demonstration    der 

Methode  Jaques-Dalcroze,  ZIMG  7,  12. 
Hantich,    H.      Le    compositeur    tcheque 

Foerster  et  sa  symphonie  sur  Cyrano  de 

Bergerac,  RM  6,  16. 
Harrison,  B.    A  forgotten  Concert  room, 

MT  62,  763  ff. 
Hollander.    Jets  over  Kunstbescherming, 

Cae  63,  9  ff. 
J.    Martin  Collin  +,  SMZ  46,  23. 
J.,  A.  J.    Peter  Cornelius,  MT  62,  763  ff. 
Jacobaohn,  S.   Theaterreform,  Die  Schau- 

biihne,  Berlin,  2,  30. 
Judson,  A.  L.     The  festival  in  the  small 

town,  Et  24,  9. 
Ireland,  J.  H.    Teaching  scales,  Et  24, 9. 
Istel,  E.   Oberdeutsche  Festklange,  NZfM 

73,  36/37. 
Karpath,    L.      Ernest    van    Dyck,    BW 

8,  21. 
Katt,  Fr.     Pariser  Opernnovitaten  vor  d. 

groCen    Revolution    u.    Schreckenszeit, 

DMZ  37,  37. 
Kloss,  E.    R.  Wagner  u.  Ludwig  Spohr, 

BW  8,  21.  *  *     *      » 

—  Bayreuther  Dirigenten,  BW  8,  21. 

—  Zum  60.  Geburtstage  Felix  MottlV 
MWB  37,  35. 

—  Bayreuther  Festspiele  1906,  BfHK 
10,  12. 

Krebs,  C.  Rob.  Schumann,  Gartenlaube, 
Leipzig,  8,  23. 

Kurnberger,  F.  Ein  unveroffentlichtes 
Manfred-Gedicht  zu  R.  Schumann's  Mu- 
sik, Osterr.  Rundschau,  Wien,  8,  92/93. 

L.,  0.    Eugen  Gura  i,  AMZ  33,  36. 

L.,  W.  Isadora  Duncan  and  her  new  style 


of    dancing ,     Elsevier's      Geillustreerd 

Maandschnft,  Luzac,  August  1906. 
Lacrie,  L.     La   Yestale   de   Spontini,    a 

Beziers,  CMu  9,  18. 
Lambrachts-Vos,  A.    Het  40-jarig  jubi- 

leum  van  J.  H.  Sikemeier  aan   de  Mu- 

ziekschool  der  M.  t.  b.  d.  T.  te  Rotter- 
dam, WvM  13,  36. 
La8sus,  Auge  de.  La  Vestale  de  Spontini, 

RM  6,  16. 
Lederer,  V.   Musikdramatische  Festspiele 

bei  den  alten  Barden,  Mk  6,  24. 
Leichtentritt,    H.     Sinfonische    Spazier- 

gange,  NZfM  73,  36/37. 
Lutz,  L.    XVIII.  Generalversammlung  d. 

Cacilienvereins  d.  Diozese  StraBburg,   C 

23,  8. 
M.,  W.    Eugen  Gura,  NMP  15,  17. 
Malherbe,    Ch.     Une    autobiographic   de 

Berlioz,  RMI  13,  3. 
Marteau,  H.    Joachim  und   die  Violine. 

Bespr.  v.  Joachim's  Violinmethode.MWB 

37,  36. 
Matras,  M.    Inspiration,  MMR  36,  429. 
Matthews,   J.     Violin   schools.     Bespr., 

St  17,  197. 
Maubel,  H.    Prelude  oral  et  une  audition 

d'ceuvres  de  Mozart,  CMu  9,  16/17. 
—  Un  livre  sur  Schumann,  GM  52,  33/34. 
Mauke,  W.    Die  MUnchener  Wagnerfest- 

spiele  U  u.  in,  NMP  15,  17. 
McWhood,    L.    JB.     Recent   progress    in 

education  in  music,  Mus  11,  9. 
Mojsisovics,  R.  v.    Max  Reger's   Orgel- 

werke,  MWB  37,  37  ff. 
Monaldi,  E.     Beriihmte    Sanger  des    19. 

Jahrhunderts,    Nuova  Antologia,    Rom, 

August  1906. 
Moser,  J.    Paul  v.  Janko's  Neuklaviatur, 

Hochland,  Miinchen,  3,  11. 
Munoz,  L.  V.     Musikalisches  Manuskript 

aus  d.  15.  Jahrhundert,  Ciudad  de  Dios, 

Madrid,  No.  6,  1906. 
Oehlerking,  H.     Georg  Jtauchenecker  -h 

BfHK  10,  12. 
Paul,  E.  Der  Gesangunterricht  im  Lehrer- 

seminar,  MSS  1,  6ff. 
Pearce,  Ch.  W.     Organist  in  their   rela- 
tion to  the  clergy,  Mus.  11,  9. 
Pedrell,  F.     Musichs   veils   de    la   terra. 

Adicions  a  la  primera  serie  (segle  XVI , 

Joan  Brudieu,  RMC  3,  32. 
Pfordten,  H.   v.     Was   ist   uns   Mozart? 

S  64,  51. 
Philistin.    Snobisme  et  critique,  LM  2, 

17/18. 
Pissin.      Kruger:    Pseudoromantik.      Fr. 

Kind  u.  d.  Dresdner  Liederkreis.  Bespr., 

Ztschr.  f.  dtsch.  Altert.  XL VIII,  1/2. 
Poyser,  A.    The  neglect  of  the  operetta, 

MSt  26,  661. 
Prelinger,  Fr.    Beethovenia  II,  S  64,  52. 
Prodhomme,  J.-G.    Felicien  Davids  Reise 


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Zeitschriftenschau. 


39 


nach    Deutschland    (1845),    ungedruckte 

Briefe,  Mk  6t  23. 
Protiwinsky,  H.    Der  kiinstlerische  Di- 
lettantisms, seine  Grundlagen  und  Rich- 

tungen,  NMP  15, 17. 
Quittard,  H.    Spontini  compositeur,  RM 

6,  16. 
Raff,   H.     Die  Eindheit  Joachim   Raff's, 

Siiddeutsche  Monatshefte  Stuttgart,  3,  8. 
Reinhard,    L.      Das    Eonzertprogramm, 

Bf  HE  10,  12. 
Reitler,   J.     Das    Salzburger   Musikfest, 

NMP  15,  17. 
Rendtorff.    Ein  WillkommgruB  dem  19. 

Deutschen  Evangel.  Rirchengesangsver- 

einstag  in  Schleswig,  MSfG  11,  9. 
Riemann,  H.    Handbuch   d.  Musikgesch. 

Bespr.    La  Cultura  di  Ruggero  Bonghi, 

Rom  25,  7. 
Riemann,    L.      Scbullied   —    Volkslied? 

MSS  1,  5. 
Rijken,  J.    Jets  over  de  nieuwere  piano- 

methode8,  Cae  63,  9. 
Bitter,  H.     Allgemeines   fiber  Streichin- 

strumente,  La  Cultura  di  Ruggera  Bonghi, 

Rom  25,  7. 
Boeder,   K.    Die  Vorbildung   der   Semi- 

naristen    fur    d.    Schulgesangunterricht, 

Die  Stimme,  Berlin  1,  Iff. 
Rosenthal,    F.     Die     Gemutswirkungen 

religibser  Musik,  AMZ  33,  38. 
Rouches,  G.  LItalie  musicale  au  XVHIe 

siecle:  Impressions   d'un  amateur  fran- 

cais;   (le  President  de  Brosses),  CMu  9, 

1617. 
Rudder,  M.    de.     A    Bayreuth,    GM  52, 

37/38. 
Runge,  M.    Carl  Loewe  und  die  Vogel- 

welt,  Mk  5,  23f. 
8.,  H.    Iwan  Rnorr,  NMZ  27,  23. 
8ach8se,   E.     Rob.   Schumann,    Wester- 

mann's  Monatshefte,  Braunschweig,  Au- 
gust 1906. 
Scharlitt,  B.    Das  Musikfest  in  Salzburg, 

Mk  5,  24. 

Schaub,  H.  F.    Die  >Trager  der  musika- 

lischen  Entwicklung  des  deutschen  Vol- 

kes«  im  Lichte  der  Kritik,  DMZ  37,  37. 

Schmid,  O.     fiasse    und   seine  Kirchen- 

arien,  BfHK  10,  12. 
8ohmidkunz,H.  Musikbibliotbeken,  NMZ 

27,  23. 
Schmidt,  K.  E.    R.  Wagner  in  der  fran- 
zosischen   Karikatur,    Velhagen   &  Kla- 

sing's  Monatshefte,  Bielefeld  21,  1.  ! 

Segnits,  R  Anselmo  Feuerbach  e  Riccar- 

do  Wagner,  RM1  13,  3. 
Seidl,  A.     Musik  und  »Weltanschauunflr«,  I 
AMZ  33,  36.  6  ?  I 


Spaan,  P.  Modern  Kunstenaarschap,WvM 

13,  37. 
Spa  nut h,  A.    Das  Salzburger  Musikfest, 

AMZ  33,  36. 
Specht,  R.    Bayreuth,   Die  Schaubuhne, 

Berlin  2,  30/32. 
Spitteler,  C.    Glockenlieder,  Das   litera- 

rische  Echo,  Berlin  8,  23. 
Springer,  H.  Zur  Frage  d.  musikalischen 

Bibliographie,  ZIMG  7,  12. 
Stauber,  r.    Hermann  Winkelmann,  Das 

literarische    Deutsch-Osterreich.    Wien 

Stephani,  H.    Orgelkunst,  NZf M  73,  38. 
Stellje8,  W7.    Ein  seltener  Fund  (das  neu 

aufffefundene  Steiner-Cello),   Uber  Land 

u.  Meer,  Stuttgart,  48,  47. 
Stoecklin,    P.    de.      Menage    d'artistes: 

Rob.  et  Clara  Schumann,  CMu  9,  18. 
Storck,    K.      Kritik    ale    Erziehung    zur 

Kunst,  Der  Turin  er,  Stuttgart,  8,  11. 
Tetzel,  E.     >Alte«  und  >neue<  Methodik, 

KL  29,  17  f. 
Textor,  H.  J.  P.    Muziek  in  de  heden- 

daagsche  litteratur,  WvM  13,  36. 
Thieeeen,  E.    Neue  Liederschau,  NZfM 

73,  38  f. 
Toi  chi,  L.  I  monumenti  dell1  antica  musi- 

ca  francese  a  Bologna,  RMT  13,  3ff. 
Tovey,    D.    Fr.     Bach's   Humor.    ZIMG 

7,  12. 
Vancsa,  M.  Musiker-Briefe,  NMP  15, 17. 
Vianna  da  Motta,  J.    Bayreuther  Ein- 

dnicke,  KL  29,  18  f. 
Viola.    Amateur  orchestras,  St  17,  197. 
Wellmer  A.  Erinnerungen  an  Earl  Loewe, 

BfHK  10,  12. 
Welzhofer,  E.  Die  Eomposition  d.  Staats- 

reden  des  Demosthenes.   La  Cultura  di 

Ruggero  Bonghi,  Rom  25,  7. 
Wetterstedt,  A.  af.    Neue  Gesangslitera- 

tur,  S  64,  63/54. 
Widmann,     V.      Eonzert,     Siiddeutsche 

Monatshefte,  Stuttgart  3,  8. 
Wiedermann,  Fr.    Dr  Eiiffner,  Die  Mu- 
sik in  ihrer  Bedeutung  u.  Stellung  an 

den  Mittelschulen.  Bespr.,  MSS  1,  6. 
Wilson,  F.   Le  Rythme,  Le  Journal  Musi- 
cal 12,  18. 
Wiltberger,    A.     Aus    dem    rheinischen 

Volksliederschatz,  MSS  1,  6. 
Winn,  E.  L.    Russian  piano  music,  MSt 

26,  663. 
Wuthmann,  L.  AbriC  derMusikgeschichte 

La  Cultura  di  Ruggero  Bonghi,  Rom  25, 7. 
Ziegler,  E.     Richard  StrauB,    Bookman, 

New  York,  August  1906. 
Zureich,  Fr.    Stimmbildung  in  d.  Schule, 

MSS  1,  6ff. 


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40        Buchhandler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  >  In  tern  at.  Musikgesellschaft.* 


Buohhandler-Kataloge, 


Breitkopf  &  Hart  el,  Mitteilungen 
N.  36,  Leipzig  September  1906.  Ange- 
kiindigt  weraen  verschiedene  Denkmaler 
deutscher  Tonkunst.  Instrumental- 
konzerte  deutscher  Meister  und 
Ausgewahlte  Werke  von  A.  Steffani, 
auf  die  man  schon  so  lange  begierig  war. 
Von  musikgeschichtlicben  Werken  sind 
in  Vorbereitung :  Das  Liederbuch 
des  A.  Puschmann.  Herausgegeben 
von  G.  Munzer,  Die  Musik  Skandina- 
viena  von  W.  Niemann,  Deutsche  und 
franzosische  Orgelbaukunst  und  Orgel- 
kunst  von  A.  Schwaitzer,  die  4.  Auf- 
lage   von   Wasielewski's   Schumann-Bio- 


graphie.  Yon  J.  P.  Ra m  e  a  u's  Werken  er- 
schiender  XI.  Bandmitkleinen  szenischen 
Stiicken.  Das  Heft  enthalt  eine  knrze 
Biographie  Waldersee's  sowie  dessen 
Portrait,  ebenso  von  Max  Dowell.  Cine 
Auffiihrungsiibersicht  von  Orchester-  und 
Chorwerken  aus  dem  Verlage  Breitkopf 
&  Hartel  leistet  fur  die  tJbersicnt 
iiber  die  gegenwartige  Produktion  gute 
Dienste. 
W.  Harold  &  Co.,  London  W.  C.  1,  Clark's 
Buildings,  210 A,  Shafterbury  Avenue. 
Catalogue  of  Music  and  Musical  litera- 
ture, Nr.  27.  —  1906.  Ancient  and  modern, 
second-hand. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellsohaft". 
Neue  Mitglieder. 

Mathias,  D.  F.  X.  Domorganist  und  Hedakteur  der  Caecilia,  StraCburg  i.  E.,  Stelzen- 

gasse  4. 
Puttmann,  Max,  Musikschriftsteller,  Erfurt,  KoniggratzerstraOe  301. 
Bobinson,  P.  Esq.  288,  Dickenson  Road,  Rusholme,  Manchester. 

Anderangen  der  Mltglleder-Liste. 

Baker,  J.  Percy,  Esq.,  London  SW.  jetzt  12,  Longley  Road,  Tooting  Graveney. 

Bauer,  Dr.  M.,  Leipzig,  jetzt  Frankfurt  a.  M.,  MendelssohnstraBe  5611. 

Buhle,  Dr.  Edward,  Arosa,  jetzt  Berlin  W.  15,  Ludwigskirchstr.  2. 

Hulka,  Karel,  Btirgerschuldirektor  und  Musikschriftsteller,  Herrndorf,  jetzt  Knczeves, 

Rakonitz. 
Karlowicz,  M.,  fruher  Warschau,  jetzt  Leipzig,  Hartelstr.  8  III. 
Kinkeldey,  stud.  phil.  Otto,  Berlin  W.  30,  Winterfeldtstr.  20. 
Limbert,  Dr.  Frank  L.,  Komponist  und  Dirigent,  fruher  Diisseldorf,  jetzt  Frankfurt 

a.  M.,  Obermainanlage  22. 
Newman,  Ernest  Esq ,  fruher  Northfield,  jetzt  Birmingham,  The  White  House. 
Pasler,  Dr.  Karl,  Charlottenburg,  jetzt  Kantstr.  24 II. 
Smith,  Mifi  IsabeUa  Stuart,  London,  jetzt  St.  Johns  Wood. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Erich  M.  von  Hornbostel,  Phonographierte  tunesische  Melodien. 

Arnold  Schering,  Neue  Beitrage   zur  Geschichte  des  italienischen  Oratoriums  des 

17.  Jahrhunders. 
Francesco  Piovano,  A  propos  d'une  re"cente  biographie  de  Leonard  Leo. 
Ernst  Praetorius,  Neues  zur  Bach-Forschung. 
Arno  Werner,  Johann  Kuhnau's  Beziehungen  zur  Stadt  Eilenburg. 
Felix  Auerbach,  Das  absolute  TonbewuCtsein  und  die  Musik. 
O.  G-.  Son  neck,  Zwei  Briefe  C.  Ph.  Em.  Bach's  an  Alexander  Reinagle. 
R.  Rene  Brancour,    Les   maltres   musiciens   de   la   Renaissance   francaise    et    leur 

historien. 
Mitteilungen. 

Ansgegeben  Anfang  Oktober  1906. 

Fur  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  dtzscherstr.  100 N. 
Druek  und  Verlag  von  Breitkopf*  Hartel  In  Leipzig,  Nurnberger  Stralta  36. 


Soeben  erschien  im  unterzeichneten  Verlage: 

Richard  Wagner  -3ahrbnch 

=    I  Band,  1906    — 

herausgegeben  von 

Ludwig  Frankenstein. 

gr.  8.    VIII  und  553  S.    Eleg.  gebunden:  Preis  10  Mk. 


1ft 


enthalten  uns  jeder  weiteren  Empfehlung,  da 
wir  glauben,  dass  sich  das  Jahrbuch  selbst  em- 
pfehlen  wird  und  verweisen  daher  auf  den  nachstehend 
angegebenen,  reichhaltigen  Inhalt  Im  Interesse  der  Sache 
bitten  wir,  unser  neues  Unternehmen  unterstutzen  zu 
wollen,  da  wir  einen  Teil  vom  jahrlichen  Reinertrage 
fur  den  Wagner-  Stipendien-Fonds  bestimmt  haben. 

Leipzig,  im  August  1906. 

Hochachtungsvoll 
Deutsche  Verlagsactiengesellschaft. 

Wenden! 


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Inhalt: 


Was  wir  wollen!  Vom  Herausgeber. 

Die  erste  Tannhauser-Auffuhrung  in  Wien.    Aus  den  Schatzen  des 

Richard  Wagner-Museums  zu  Eisenach.   Mit  einem  Theaterzettel. 

Von  Dr.  Wilhelm  Nicola i,  Bibliothekar  des  Wagner-Museums 

zu  Eisenach. 
Wagners  „Meistersinger":   Erlebnis  und  Dichtung.   Von  Dr.  Julius 

Burghold- Frankfurt  a.  M. 
Vom  Wagner-Museum  in  Eisenach.    Von  Erich  K loss- Berlin. 
Richard  Wagner  im  Spiegel  der  Kritik  seiner  Zeit.  Von  Max  Chop- 
Berlin. 
Malwida  von  Maysenbug,    die  Freundin  Wagners  und  Nietzsches. 

Studie  und  personliche  Erinnerungen.  Von  Karl  Heckel-Mann- 

heim. 
Zur  Topographie  der  Nibelungen-Mythen  und  Legenden.  Von  Direktor 

Friedrich  Fischbach-Wiesbaden. 

Wagner  als  deutscher  Mann.    Von  Dr.  Wilhelm  Nicolai. 
Richard  Wagner  als  Aesthetiker.    Von  Kurt  Mey- Dresden. 
Richard  Wagner  als  Dichter.    Von  Dr.  Oustav  Ma nz- Berlin. 
Der  leitende  Faden  durch  Goethes  »Faust"  und  die  Faustidee.   Von 

Professor  Hermann  Ritter-Wurzburg. 
Richard  Wagner  und  die  bildende  Kunst.  Von  Professor  Dr.  Seessel- 

b  erg -Berlin. 

Wagners  Verhaltnis  zu  Shakespeare.  Von  Dr.  Hermann  B.  G.  Speck- 
Breslau. 

Wagner  als  Sinfoniker.  Mit  einer  Musikbeilage.  Von  Dr.  Karl 
Grunsky-  Stuttgart. 

Die  Gesangskoloratur  bei  Richard  Wagner.  Von  Musikdirektor 
Professor  Dr.  Fritz  Volbach-Mainz. 

Wagner  und  die  Opernregie.    Von  F.  A.  Geissler- Dresden. 

Einiges  fiber  die  alten  Meistersinger,  besonders  ihre  Melodien.  Von 
Dr.  Georg  Mfinzer-Berlin. 

Ein  Wagnerianer  auf  dem  Fiirstenthron.  Mit  einem  Bild.  Von  Pro- 
fessor Dr.  Arthur  Seidl-Dessau. 


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Tannhauser,  ein  christliches  Mysterium.  Von  Dr.  Harald  GrSvell- 

Darmstadt. 
Novalis  »Hymnen  an  die  Nacht"  in  ihren  Beziehungen  zu  Wagners 

•Tristan  und  Isolde*.  Von  Professor  Dr.  Arthur  Prufer-Leipzig. 
Die  tragischen  Orundmotive  im  »Ring  der  Nibelungen*.    Von  Dr. 

Robert  Petsch- Heidelberg. 
Wagners  erste  Parsifal-Entwurfe.  Von  Dr.  Paul  Sakolowski-Leipzig. 
Mozarts   »Zauberflote*    und   Wagners   » Parsifal*.     Eine  Parallele. 

Von  Professor  Dr.  Arthur  Drews -Karlsruhe. 
Das  Buhnenweihfestspiel  und  sein  Ethos.    Von  Arthur  Smolian- 

Leipzig. 
Julius  Kniese.  Mit  Bild.  Von  Professor  Dr.  ReinholdFreiherr  von 

Lichtenberg- Berlin. 
Felix  Mottl.  Mit  Bild.   Zu  seinem  50.  Oeburtstage  (24.  August  1906). 

Von  Dr.  Edgar  Istel-Munchen. 
Dreissig  Jahre  Bayreuth.    Von  Erich  Kloss-Berlin. 
Wesen  und  Bedeutung  der  Bayreuther  Arbeit.  Von  Eduard  Reuss- 

Dresden. 
Richard  Wagner.    Rede  in  der  neuen  Richard  Wagner-Oesellschaft 

am  11.  Marz  1905.  Von  Oeheimen  Justizrat  Professor  Dr.  Joseph 

Kohler-Berlin. 
Die  Oeschichte  von  den  zwei  schwarzen  Rittern.  Von  RichardWagner. 
Den  Herren  Veranstaltern  von  »  Wagner  Abenden  am  Wavier"  ins 

Stammbuch.    Von  Thor  mit  dem  Hammer. 
Erinnerung  an  den  amerikanischen  Oralsraub.  Eine  Schlussbemerkung. 

Von  Dr.  M  O.  Conrad-Munchen. 
Ein  Irrtum   in   Richard  Wagners  .Gesammelten  Schriften*.     Von 

Professor  Dr.  Arthur  Seidl-Dessau. 
Neue  Lehrmethode  des  Professor  Seesselberg  in  Berlin. 
»Parsifal*-Schutz.    Von  Professor  Dr.  Arthur  Seidl-Dessau. 
Vortragsschau.    Vom  Herausgeber. 

Kritiken.    (Von  Professor  Dr.  Emil  Bohn-Breslau,  Max  Chop- 
Berlin,  Dr. M.  O.  C  on rad- Mfinchen, Professor  Dr.  H  ugo  D i nger- 

Jena,  Aloisjohn-Eger,  Erich  Kloss-Berlin,  Kurt  Mey-Dres- 

den,  Musikdirektor  A.  Poch hammer- Aachen,  Professor   Dr. 

Arthur  Seidl-Dessau  und  dem  Herausgeber.) 


Druck  von  August  Pries  in  Leipzig. 


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40a 

[International MusicalJournal,  VIII th  Year.] 


English  Sheet. 


November.  1906 

English  Matter  in  October  and  November  Journals. 


Animals,  effect  of  music  on,  26,  27 
•Bantock's  "Omar  Khayyam",  63 
Beauty  and  ugliness  in  music,  23 
Biography,  posthumous  73 
Casson  s  organ  improvements,  12 
Dickens  as  type  of  originality,  30 
Egoistic  style  in  criticism,  29 
Finnish  music,  66,  70 
Irving,  Henry,  72 
Kalevala,  the,  66 


Magnetic  direction,  sense  of,  27 
Manual-grouping  on  organs,  16 
Music  only  man-made,  27 
"Omar  Khayyam"  by  Bantock,  63 
Organ  improvements  by  Casson,  \% 
Originality  the  ultimate  essence,  30 
Senses,  man's  various,  27 
Sibelius,  66,  70 
Snake-charmers,  26 
Wagner's  scoring  for  voice,  29 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Aitken's  Five  windows  of  the  soul  27;    Baughan's  collected  press  writings  29 
Chesterton's  Dickens  30;    Newmarch's  Sibelius  70;   Stoker's  Henry  Irving  72. 

Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 

i Page  41.)  Julius  StocJchausen ,  baritone  singer  and  vocal  teacher,  often 
in  England,  since  1878  settled  in  Frankfurt,  died  22  Sept.  1906,  just 
80  years  old.  Founded  his  modern  style  on  study  of  old.  In  his  celebrated 
"Gesangsmethode"  (Peters,  Leipzig,  1884),  showed  that  teachers  of  XVI  and 
XVII  centuries  (as  Caccini,  Herbst,  Tosi),  without  laryngoscope  knew  all 
voice-production  methods,  rightly  confined  beginners  to  hexachord  compass, 
used  2nd  voice  to  accompany,  etc.  He  edited  36  vocal  canons  by  Cheru- 
bini  (Schott,  Mayence). 

(Page  44.)  In  this  article,  history  given  of  Incorporated  Society  of  Mu- 
sicians, as  (a)  a  democratic  movement,  (b)  a  revival  of  the  Craft-Guild  system, 
c)  an  instance  of  provincial  initiation  with  final  absorption  into  the  metro- 
polis. Also  shown  how  largely  the  outside  "examination"  system  provides 
money  for  English  musical  institutions. 

(Page  49.)  Widor's  French  supplement  to  Berlioz's  u  Instrumentation" 
f1844)  from  point  of  view  of  modern  French  teaching  was  reviewed  in  Eng- 
lish at  VI,  313;  an  indispensable  modern  technical  reference-work.  Richard 
Strauss  has  now  published  (Peters ,  Leipzig)  a  German  edition  of  the  "In- 
strumentation" itself  (the  Alf.  Dorffel  translation),  with  remarks  and  copious 
modern  illustrations  from  Wagner  etc.  scores;  this  on  the  broader  aspects 
of  orchestration. 

(Page  67.)  At  Stuttgart,  4 — 8  October  6-evening  festival  for  works  of 
Hugo  Wolf  (1860 — 1903).  First  3  evenings,  songs;  4th  evening,  opera 
*Corregidor";  5th  evening,  miscellaneous  choral  and  orchestral. 

fPage  65.)  The  first  music-newspaper  with  any  length  of  life,  also  first 
general  for  all-Europe,  was  the  weekly  "AUgemeine  Musikalische  Zeitung", 
founded  for  Breitkopf  and  Hartel,  Leipzig,  (then  in  sole  hands  of  G.  Ch. 
Hartel,  1763—1827),  by  music-litterateur  and  librettist  J.  F.  Rochlitz  (1769 
1842).      It  first  appeared  3rd  October  1798.    Rochlitz  edited  it  till  1818. 

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40b 

The  composer  and  music-litterateur  G.  W.  Fink  (1783  —  1846)  edited  it  from 
1827  till  1841.  It  ran  just  50  years  till  1848.  Revived  by  same  firm  in 
1863,  it  passed  in  1865  to  Rieter-Biedermann ,  and  then  lasted  till  1882, 
largely  as  a  historical  journal  under  editorship  of  Bagge,  Eitner,  Chrysander, 
Jos.  Miiller,  etc.  —  Robert  Schumann  (1810 — 1856)  inherited  a  propensity 
to- journalism  and  poetry  from  his  father  the  Zwickau  bookseller.  Finding 
the  "Allgemeine  Musikalische  Zeitung"  (the  only  considerable  music-news- 
paper of  his  day)  too  prim  or  routine- fashion  for  his  taste,  he  joined  in  1834 
(aged  24)  with  certain  others  (principally  his  p.  f.  teacher  Fr.  Wieck,  1785 
— 1873;  the  young  musician  L.  Schunke,  1810 — 1834;  and  the  pianist 
Julius  Knorr,  1807 — 1861)  to  found  a  Journal  of  high  artistic  aim,  which 
should  take  in  both  the  old  and  the  new,  the  weekly  uNeue  Zeitschrift  fur 
Miisik^ '.  This  first  appeared  3rd  April  1834.  Hartmann,  Leipzig,  published 
it  till  1857;  from  then  till  1888  C.  F.  Kahnt,  Leipzig;  from  1886  Kahnt 
Nachfolger  (O.  Schwalm,  then  P.  Simon,  then  A.  Hoffmann).  After  a  year 
Schumann  bought  it  out  of  his  small  patrimony,  and  edited  it  himself  till 
1844.  This  was  just  half  his  composing  days,  and  he  had  by  then  reached 
op.  50,  including  3  of  4  symphonies,  the  p.  f.  concerto,  the  most  important 
chamber-music  pieces,  and  "Paradise  and  Peri".  He  had  married  4  years 
before,  on  ^150  a  year.  He  wrote  quite  enormously  in  the  weekly,  mostly 
unsigned ,  in  all  styles.  His  fecundity  under  the  double  strain  of  two  di- 
verse activities  is  one  of  the  miracles  of  musical  history.  He  collected  his 
best  essays  therefrom  (poetical  appreciations  more  than  criticisms)  in  1854 
in  "Gesammelte  Schriften",  4 vols,  Wigand,  Leipzig,  (trans,  into  English, 
Fanny  Raymond  Bitter,  London,  1875).  For  luminous  apercu  of  Schumann's 
literary  work,  see  in  Grove's  Dictionary  the  article  Schumann,  —  perhaps 
the  best  article  in  book,  certainly  the  best  extant  condensed  biography  of 
S.,  —  by  Philipp  Spitta  (1841  —  1894)  of  Berlin,  the  biographer  of  Bach 
and  projector  of  the  "Monuments  of  German  Tonal  Art"  (cf.  VII,  306  b). 
Karl  Franz  Brendel  (1811  —  1868)  edited  the  "Neue  Zeitschrift"  from  1845 
till  his  death,  as  a  still  progressive  newspaper  (this  time  for  Liszt-Wagner), 
and  also  (remaining  so  till  1892)  as  organ  of  the  "Allgemeiner  Deutscher 
Musikverein".  Edited  by  publisher  after  Brendel.  Edited  1903—1905  by 
Arnold  Schering  (b.  1877,  acted  as  recording  secretary  this  Congress).  This 
last  year  by  "Walter  Niemann,  (compiler  of  "Zeitschriftenschau"  in  this  Jour- 
nal). The  newspaper  is  now  (since  October  1906)  dead,  after  72  years  of 
life,  which  exceeds  by  3  years  the  two  combined  periods  of  "Allgemeine 
Musikalische  Zeitung".  It  is  absorbed  into  Leipzig  "Musikalisches  Wochen- 
blatt"  (Siegel,  —  R.  Linnemann).  Its  detailed  history  shortly  in  these  columns. 
(Page  69.)  An  author  denies  that  age  and  use  improve  violins]  hut  one 
may  reasonably  expect  internal  changes  in  an  organic  product  like  wood. 


Notices  to  Subscribers. 

The  Quarterly  Magazine  is  now  open  not  only  to  extended  articles,  but 
also  to  short  historical  queries,  replies,  and  notes;  similar  to  those  which 
appeared  in  the  late  "Monatshefte  fur  Musikgeschichte"   (VI,  239,  Eitner). 

Subscribers  are  also  invited  to  comment  in  the  Monthly  Journal  on  the 
contents  of  the  Journal. 

Contributions  to  Magazine  and  Journal  should  be  addressed,   "The  Editor, 


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40c 

International  Musical  Society,  54  Great  Marlborough  Street,  London,  W.n; 
articles  for  Journal  being  within  1500  words. 

Attention  is  drawn  to  the  list  at  page  36  explaining  the  115  abbrevia- 
tions used  in  the  Newspaper  Article  section,  such  being  an  almost  complete 
list  of  musical  journals  throughout  the  world.  If  omissions  are  discovered, 
it  is  requested  that  they  may  be  intimated,  adressing  as  above. 

I.  M.  S.  members  can  (on  applying  at  54  Gt.  Marlborough  Street)  have 
the  "Rivista  Musicale  Italiana"  (leading  Italian  quarterly,  analogous  to  I. M.S., 
Turin,  Bocca  Bros.,  ed.  by  L.  Torchi,  in  its  13th  year),  at  reduced  price  of 
7/6  instead  of  11/6  per  annum. 

The  General  Index  for  Year  VH  shortly  to  be  supplied  contains  full  index 
on  all  English  matter  of  the  year.  This,  though  operating  on  both  Journal 
and  Magazine,  is  meant  to  be  bound  with  the  Journal. 

Cloth  Binding  Covers  (for  either  Journal  or  Magazine  and  for  any  year) 
can  be  had  on  application  at  54  Great  Marlborough  Street,  at  1/6  each. 


JEAN  SIBELIUS 

A  FINNISH  COMPOSER 

BY 

ROSA  NEWMARCH 

WITH  A  PORTRAIT 

24  P.  P.     DEMY  8V0.     PAPER  COVERS. 

PRICE  ONE  SHILLING  NET. 


FELIX  WEINGARTNER 

ON  CONDUCTING 

TRANSLATED  INTO  ENGLISH  BY 

ERNEST  NEWMAN 

56  P.  P.    DEMY  8V0.    PAPER  COVERS. 
PRICE  TWO  SHILLINGS  NET. 


BREITKOPF  &  HARTEL,  LONDON  W. 

54  GREAT  MARLBOROUGH  STREET. 


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40  d 

EIGHTH  YEAR. 

International  Musical  Society 

(INTERNATIONALE  MUSIKGESELLSCHAFT). 

GOVERNING  BODY:— Chairman,  Dr.  Hermann  Kretzschmar,  Prof,  of  Music 
in  Berlin  University.  Treasurers,  Messrs.  Breitkopf  &  Hartel.  Secretary,  Dr.  Max 
SeifPert.    Members,  the  Sectional  Chairmen. 

17  Countries  in  which  NATIONAL  SECTIONS  have  been  established  (with 
the  names  of  the  Sectional  Chairmen):— America,  United  States  (Stanley);  Austria 
(Adler);  Baden  (Wolfrum);  Bavaria  (Sandberger);  Belgium  (Gevaert,  Mahillon); 
Denmark  (Hammerich);  Finland  (Wegelius);  France  (Dauriac);  Great  Britain  and 
Ireland  (English  Committee,  see  below);  Holland (Scheurleer,  Seiffert);  /ndw(Pathan); 
Italy  (Chilesotti,  Wolf);  NorthGermany  (Kretzschmar);  Saxony  (Riemann);  Russia 
(not  yet  elected);  Spain  (Pedrell);  Sweden  (Claudius);  Switzerland  (Suter). 

ENGLISH  COMMITTEE  (for  GreatBritain  and  Ireland);  President,  Sir  Alexander 
Mackenzie;  Vice-President,  Mr.  Otto  Goldschmidt;  Members,  Sir  Hubert  Parry,  Bart., 
Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Charles  Stanford,  Messrs.  Culwick,  Cummings,Dent,  Edgar, 
Hadow,  Maclean,  Maitland,  McNaught,  Niecks,  Prout,  Squire;  Treasurers,  Breitkopf 
&  HSrtel  in  London. 

37  Organized  BRANCHES  in  the  above-named  17  Countries:— Ann  Arbor, 
Basle,  Berlin,  Berne,  Bonn,  Breslau,  Brussels,  Cambridge  (Mass.),  Cassel,  Copen- 
hagen, Darmstadt,  Dublin,  Dusseldorf,  Edinburgh,  Essen,  Etschmiadzin,  Frankfort, 
Geneva,  Hague  ("Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis"),  Ham- 
burg, Hanover,  Heidelberg,  Helsingfors,  KSnigsberg,  Leipzig,  London  ("Musical 
Association"),  Lubeck,  Milan,  Munich,  Petersburg,  Rostock,  Strasburg,  Stuttgart, 
Tiflis,  Vienna,  Warsaw,  Winterthur. 

The  SOCIETY  is  an  international  federation  of  musicians  and  musical  connoisseurs 
of  all  countries,  whose  Branches  meet  together  for  social  intercourse  and  the  reading 
of  papers,  but  which  is  maintained  at  present  chiefly  through  the  issue  of  inter- 
national publications  in  four  alternative  languages.  The  managing  organization  is 
indicated  above.  The  Branches  meet  according  to  their  own  rules.  The  publications 
consist  of  (a)  a  Monthly  Journal,  (b),  a  Quarterly  Magazine,  (c)  occasional  book-issues. 

The  MONTHLY  JOURNAL  (Zeitschrift)  averages  520  pp.  yearly.  It  is  devoted 
mainly  to  current  practical  musical  life,  with  a  leaning  to  the  scientific  aspect  of 
questions,  and  the  matter  is  distributed  as  follows:  I. —  Leading  Articles  (about 
50  yearly).  II. — Miscellaneous  information,  especially  such  as  is  useful  for  per- 
manent reference.  III. — Music-reports  from  special  correspondents.  IV. — Reviews 
on  musical  books  of  all  countries  (about  400  yearly).  V.— Reviews  on  music-con- 
signments. VI. — Complete  catalogue  of  newspaper  articles  on  music  in  all  countries 
(about  4000  yearly).  VII. — Record  of  ancient -music  revivals  in  all  countries. 
VIII.— Queries  and  Answers  among  members.    IX.— Proceedings  of  Branches. 

The  QUARTERLY  MAGAZINE  (SammelbSnde)  averages  650  pp.  Royal  8vo 
yearly,  and  contains  large  papers  of  historical  or  scientific  value  (36  in  last  year). 
It  also  absorbs  the  main  features  of  the  late  "Elmer's  Monatshefte". 

The  Journal  and  Magazine  are  completed  by  a  specially  full  60-page  alphabetical 
INDEX  (operating  jointly  on  both,  but  intended  to  be  bound  with  thejournal),  through 
which  they  become  a  valuable  record  of  music,  current,  historical,  and  bibliographical. 

The  LANGUAGES  employed  are  indifferently  German,  English,  French,  or  Italian. 
Arrangements  are  however  made  so  that  the  amount  of  English  matter  shall  average 
a  fourth  of  the  whole.  An  "English  Sheet"  is  also  prefixed  to  each  Monthly  Journal, 
containing  English  abstracts  of  the  salient  features  in  the  foreign  matter. 

Membership  is  designed  as  a  means  of  MUTUAL  INTRODUCTION  between 
members,  in  the  case  of  foreign  travel,  and  on  other  occasions;  and  further  develop- 
ments are  to  be  expected  from  the  federation. 

The  SUBSCRIPTION  is  20s;  per  annum,  running  October  to  September,  for 
which  all  rights  of  membership  are  given,  and  the  Monthly  Journal  and  Quarterly 
Magazine  (with  Index)  are  delivered  free.  Intending  subscribers  are  requested  to 
fill  in  the  accompanying  inset-slip  and  post  it  to  the  undersigned. 

BREITKOPF  &  HlRTEL,  Treasurers,  54,  Great  Marlborough  Street— QL0FD0H  W. 


ZEITSCHRIFT 

DEB 

INTEMATIOMLEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  2.  Achter  Jahrgang.  1906. 

Erecheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Muaikgesellschaft  kostenfrei, 
for  Nichtxnitglieder  10  JC,  Anzeigen  26  Sp  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  16  Jf. 


Julius  Stockhausen. 


Ein  reiches  Leben  hat  am  22.  September  geendet,  ein  seltener  Ktinst- 
ler,  der  wie  wenige  auf  seine  Zeitgenossen  eingewirkt  hat,  ist  zu  Grabe 
getragen  worden.  Was  Julius  Stockhausen  als  Sanger  gewesen  ist,  was 
er  als  Vortragsmeister  und  Padagoge  geleistet  hat,  dies  in  Erinnerung  zu 
bringen,  ist  hier  nicht  der  Ort.  Wohl  aber  scheint  es  angebracht,  einige 
Worte  zu  sagen  iiber  seine  Verdienste  um  die  Musikwissenschaft. 

Sein  ganzer  Entwicklungsgang  scheint  ihn  von  Anfang  an  von  selbst 
dahin  gefuhrt  zu  haben,  Vergleicbe  anzustellen.  Der  Vater  war  ein  Rhein- 
lander  aus  Kftln,  die  Mutter  aus  dem  Elsafi.  Beide  waren  Kiinstler.  Die 
Mutter,  die  eine  sehr  schdne,  leicht  ansprechende  Stimme  besafi,  hatte  in 
Paris  bei  Catruffo  Gesang  studiert.  Yon  ihr  empnng  der  Knabe  die  ersten 
musikalischen  Eindriicke;  »an  ihrem  absolut  reinen  Ton  bildete  sich  sein 
Ohr,  an  der  Mutter  Stimme  seine  Stimme «.  Einen  Teil  seiner  Knabenzeit 
yerbrachte  er  im  Elsafi  und  lernte  dort  fruh  beide  Sprachen,  die  deutsche 
und  die  franzosische,  gebrauchen  und  singen.  Als  Jiingling  wird  er  nach 
Paris  geschickt,  tritt  in  das  Conservatoire  ein  und  erhalt  Unterricht  von 
Ponchard.  Nach  18  Mo  n  at  en  verlaiit  er  aber  diese  Anstalt,  um  bei  Emanuel 
Garcia  seine  Studien  fortzusetzen.  Nun  hatte  er  Gelegenheit,  den  Unter- 
schied  zwischen  der  franzosischen  und  italienischen  Gesangsmethode  kennen 
zu  lernen.  In  die  deutsche  Musik  wurde  er  wohl  durch  die  Eltern  einge- 
rohrt,  denn  wir  sehen  ihn  1848  in  Basel  den  >Elias«  mit  Erfolg  singen.  Nach 
einigen  weiteren  Jahren  Studiums  bei  GTarcia  unternimmt  er  mehrere  Konzert- 
reisen,  die  ihn  1854  bis  nach  Wien  fuhren,  und  da  setzt  er  die  Wiener  in 
Erstaunen  nicht  allein  durch  franzosische  und  italienische  Koloraturarien, 
sondern  vor  allem  —  als  deutscher  Liedersanger.  Die  nachsten  Jahre  bringen 
ihn  znrdck  nach  Paris,  wo  er  als  Baritonist  in  die  Op6ra-comique  eintritt. 
Bald  verl&flt  er  aber  wieder  die  Buhne,  ubernimmt  die  Leitung  der  phil- 
h&rmonischen  Konzerte  in  Hamburg,  1872  die  des  Stern'schen  Gesangvereins 
in  Berlin,  bis  er  schliefilich  nach  Frankfurt  zieht  und  dort  seine  eigene 
Schule  grundet,  die  er  mehr  als  zwanzig  Jahre  lang  leitet. 

Joachim  schrieb  einmal  an  einen  Freund  in  den  sechziger  Jahren  des 
vorigen  Jahrhunderte :  >  Stockhausen  studiert  Chorsachen  mit  Enthusiasmus 
z.  d.MG.vni.  4 


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42  Theodor  Gtarold,  Julius  Stockhausen. 

ein.«  Mit  Enthusiasmus  hat  er  beinahe  alles  getan,  was  er  ergriff.  Seine 
Sanges-  und  Dirigentenstudien  fuhrten  ihn  bald  zur  Beschaftigung  mit  musik- 
geschichtlichen  Fragen.  Mit  dem  lebhaftesten  Interesse  vertieffce  er  sich  in 
alte  Partituren  und  Lehrbiicher  und  suchte  auch  aus  seinen  Forscbungen 
praktiscbe  Resultate  fUr  die  Jetztzeit  zu  gewinnen. 

In  zweifacher  Beziehung  hat  Stockhausen  die  Musikwissenschafb  gefordert. 
Auf  dem  Gebiete  der  Geschichte  der  Gesangspadagogik  hat  er  die  alten  ita- 
lienischen  und  deutschen  Meister  dee  17.  Jahrhunderts  wieder  zu  Ehren  ge- 
bracht.  In  seinem  Hauptwerke,  der  »Gesangsmethode«  (Leipzig,  Peters,  1884), 
greift  er  zurlick  auf  die  Lehren  ernes  Giulio  Caccini,  eines  Andreas  Herbst 
Er  weist  darauf  bin,  dafi  Caccini  und  seine  Zeitgenossen  schon  auf  empi- 
rischem  Wege  gefunden  batten,  was  spiiter  durch  wissenschaftliche  TJnter- 
suchungen  bestatigt  und  fixiert  worden  ist.  Vom  Kehlkopfspiegel  wufite  man 
nichts,  von  Kehlkopfanatomie  wenig.  Dagegen  kannten  jene  Gesangsmeister 
die  Wirkungen  der  Urvokale,  sie  wufiten,  dafi  die  offenen  Vokale  das  star- 
kere  Register  begttnstigen,  sie  lehrten  den  ganzen  und  halben  Schwellton,  ver- 
langten,  dafi  der  Schiller  im  piano  wie  im  forte  zunachst  die  absolute  Rein- 
heit  sich  ere. 

Auch  auf  die  Kegel  der  Alten,  dafi  der  Anfanger  nur  im  Umfange  eines 
Hexachords  singen  diirfe,  machte  Stockhausen  aufmerksam  und  befolgte  selbst 
diesen  Grundsatz  in  den  ersten  TJbungen  seiner  »  Methode*.  Bei  der  Aus- 
fuhrung  alterer  Werke  trafen  sein  feiner  Sinn  als  praktischer  Sanger  und 
seine  theoretischen  Studien  oft  zusammen;  ich  erinnere  an  die  Bemerkungen 
iiber  das  Anhauchen  der  Noten  (Methode  S.  51)  und  die  Angaben  ilber  die 
Behandlung  der  Yorschlage.  Uber  diesen  letzteren  Punkt  schrieb  er  auch 
einen  besonderen  Artikel  in  der  Lessmann'schen   »Allgem.  Musikzeitung*. 

Yon  vielen  anderen  Gesangsmethoden  zeichnete  sich  das  Werk  Stock- 
bausen'a  auch  aus,  dafi  es  eine  ganze  R-eibe  von  Beispielen  alteren  Werken 
entnahm.  (Ich  fiihre  an:  Caccini's  *Nuove  musiche*.  An  dr.  Herbst's  *Musica 
pratHca*)  Tosi's  >Anleitung  zur  Singkunst*  (ttbersetzt  von  Agricola),  Handel's 
»Kammerduette«,  »La  Besturrezione*  usw.).  Zur  Ulustrierung  der  Behaup- 
tung,  dafi  die  beste  Begleitung  die  einer  zweiten  Stimme  sei,  fugte  er  noch 
einige  zweistimmige  tjbungen  von  J.  J.  Fux  bei. 

Neben  der  Methode  ware  zu  nennen  die  Herausgabe  von  Kanons  Cheru- 
bini's  (12  zwei-,  drei-  und  vierstimmige  Kanons  und  24  dreistimmige  Kanons, 
Mainz.    Schott's  Sonne)  mit  bemerkenswerter,  inhaltreicher  Einleitung. 

Der  noch  ziemlich  herrschende  Gegensatz  zwischen  Praktikern  und  Wissen- 
schaftlern  schien  Stockhausen  nicht  zu  beriihren.  Selbst  einer  der  grofiten 
unter  den  austibenden  Kiinstlern,  hatte  er  dabei  das  grofite  Interesse  fur 
wissenschaftliche  Studien.  Und  damit  komme  ich  auf  sein  zweites  Verdienst 
fur  die  Musikgeschichte.  Was  Hermann  Kretzschmar  als  eine  der  Aufgaben 
unserer  Ortsgruppen  bezeichnet  hat:  die  Bekanntschaft  mit  den  neuen  Aus- 
gaben  alter  Musik  zu  vermitteln,  die  Kunst  vergangener  Zeiten  in  we i ten 
Kreisen  wieder  lebendig  werden  zu  lassen,  das  hat  Stockhausen  jahrelang 
getan.  Mit  seiner  Schule,  an  der  Spitze  seines  kleinen,  aber  wohlgeschulten 
Chores  hat  er  eine  ganze  Reihe  alterer,  meist  unbekannter  Werke,  bald  mit 
Orchester,  bald  mit  Klavierbegleitung  oider  a-cappella  dem  musikliebenden 
Publikum  vorgeftihrt. 

Ich  nenne  aus  der  Zahl  dieser  Auffiihrungen :  das  »Hohe  Lied*  von 
Palestrina,  ein  7stimmiges  >Sancta  Maria*  von  Gabrieli,  englische  und  deut- 


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Charles  Maclean,  Eine  Genossenschaft  englischer  Musiklehrer.  43 

sche  Madrigale,  mehrere  Kammerduette  von  Handel,  das  weltliche  Oratorium: 
*VAUegro,  U  Pensieroso  ed  U  Moderate*,  Fragmente  aus  der  Handel'schen 
> Susanna*;  mehrere  Kirch enkantaten  und  die  »Kaffeekantate«  von  Bach, 
ein  interessantes  Fragment  aus  den  »Siebenschlafern«  von  Lowe,  die  *  Soirees 
musicales*  von  Rossini  usw. 

Seine  Schiiler  suchte  er  durch  interessante  Yergleiche  auf  die  charakte- 
ristischen  Eigenttimlichkeiten  der  Komponisten  aufmerksam  zu  machen.  Dem 
groBeren  Publikum  gab  er  gelegentlich  Erkl&rungen  iiber  ein  groBeres  "Werk, 
das  zur  Auffiihrung  gelangen  sollte  (vgl.  z.  B.  den  Anfsatz  iiber  Handel's 
» Israel  in  Egypten«). 

Anch  auBerhalb  Frankfurts  suchte  er  in  dieser  Beziehung  anregend  zu 
wirken.  So  veranlaBte  er  den  Musikdirektor  Grliters  in  Krefeld,  1884,  zum 
erstenmal  die  Bach'sche  Matthaus-Passion  ohne  Strich  zu  geben.  Die  Auf- 
fuhrung  war  noch  dadurch  bemerkenswert,  daB  die  alten  Instrumente  ver- 
treten  waren  und  auBer  dem  Evangelisten  (von  der  Meeden)  und  Christus 
(Stockhausen)  noch  sechs  andere  Solisten,  moistens  Schiiler  Stockhausen's, 
gleichsam  als  Stimmen  aus  der  Gemeinde,  die  Arien  sangen.  —  Stockhausen 
wiederholte  dann  die  Auffiihrung  in  Frankfurt,  aber  unter  weniger  giinstigen 
TTmstanden.  — 

Moge  das  Beispiel,  das  Stockhausen  gegeben  hat,  auch  andere  anregen, 
in  derselben  uneigenniitzigen  "Weise  zur  Yerherrlichung  der  Kunst  und  Wissen- 
schaft  und  fur  die  Bildung  der  Mitmenschen  zu  arbeiten. 

Frankfurt  a.  M.  Theodor  Oerold. 


Eine  Genossenschaft  englischer  Musiklehrer. 


Der  Eigennutz  ist  die  Grundlage,  der  Zorn  die  direkt  aufregende  Ur- 
sache  beinahe  aller  wichtigen  menschlichen  all  ge  me  in  en  Bewegungen.  Ab- 
gesehen  von  geziemendem  Euphemismus,  ist  das,  betreffs  menschlicher  Kine- 
matik,  die  Ansicht  des  Geschichtsschreibers  und  des  Fhilosophen.  Andererseits 
ist  es  zweifellos,  daB  der  Zorn,  wenn  man  ihn  verteidigen  will,  als  »gerecht«, 
d.  h.  als  auf  verniinftigen  Gefuhlen  gegriindet,  zu  erscheinen  hat.  Der  Zorn 
des  Achilles,  welcher  das  erste  Wort  und  Hauptthema  der  Iliade  ist,  ist  fur 
uns  nur  die  Leidenschaft  eines  murrischen  Athleten  betreffs  eines  veracht- 
lichen  Gegenstandes ;  und  vielleicht  beabsichtigten  auch  weder  Homer  noch 
die  Zyklus-Dichter  eine  andere  Auffassung.  Man  kann  annehmen,  dafi  der 
hi.  Paulus  die  Sache  am  besten  ausdriickt,  wenn  er  in  der  Epistel  an  die 
Epheser,  IV,  26,  schreibt,  6p7tCsafts  xat  jjl^j  4[AapiaveTe.  Aus  dem  Bericht 
einer  wichtigen  modernen  englischen  musikalischen  Genossenschaft,  der  hier 
gegeben  werden  soil,  wird  man  alsbald  ersehen,  daB  ihre  Entstehung  tatsach- 
lich  das  Beispiel  eines  vorsichtigen  demokratischen  Aufruhrs  war.  Ich  sage 
»vorsichtigen«,  weil  wir  in  der  Musik  beizeiten  lernen,  Demokraten  zu  sein, 
und,  mit  anderen  Worten  ausgedriickt,  zu  verwirklichen ,  daB  der  einzige 
Weg,  um  Erfolge  zu  erzielen,  der  ist,   sich  klug  an  die  Menge  zu  wenden. 

Eine  zweite  Bemerkung,  die  ich  gern  machen  mochte,  betrifft  die  » Gil  dene 
Die  sachsi8chen  weltlichen  kooperativen  Gilden  stimmten  mit  den  Konfrater- 
nitaten  des  siidlichen  Europas  und  der  lateinischen  Eassen  uberein.     Zuerst 

4* 


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44  Charles  Maclean,  Eine  Genossenschaft  englischer  Mnsiklehrer. 

mit  blofier  gegenseitiger  Wohltatigkeit  and  mit  blofiem  gegenseitigen  Schutz 
gegen  persbnliohe  Gewalt  anfangend,  gingen  sie  dann  durch  eine  lange  Lebens- 
bahn  von  gesetzlich  geschtttzten,  diesen  oder  jenen  Handel  betreffenden  Mono- 
polen  und  endeten  in  vielen  Fallen,  indem  sie  in  den  Stadten  munizipale 
Regierung  erhielten.  Zu  Anfang  des  XV.  Jahrhnnderts,  als  England  in  der 
Mneik  an  der  Spitze  von  Europa  stand,  wurde  ganz  England  in  der 
Musik  von  einer  gesetzlich  geschtttzten  >Quild  of  Minstrels*  regiert.  Als 
die  weltlichen  Gilden  bei  der  letzten  Entwicklungsstnfe,  d.  b.  bei  der  Bil- 
dung  der  munizipalen  Regierung  anlangten,  verloren  sie  nach  und  nacb 
ibren  Handelscbarakter,  so  dafi  schliefilich  vor  ungefahr  70  Jahren  Handels- 
monopole  in  England  abgebrocben  wurden.  Indessen  ist  in  den  letzten 
Jahren  wieder  ungemein  stark  and  auf  verschiedenen  Gebieten  das  Prinzip 
der  freiwilligen  Zusammengeh5rigkeit  aufgelebt;  and  das  hier  zu  beschrei- 
bende  mnsikalische  Institut  ist  nichts  mehr  oder  weniger  als  eine  >Gewerbe- 
Gilde*  in  nnseren  Zeiten  ausgefiihrt,  so  weit  es  die  moderne  Empfindlichkeit 
betreffs  pers5nlicber  Freiheit  erlaubt. 

Drittens  handelt  es  sich  um  eine  Frage  des  lokalen  Einflusses.  Moistens 
geht  eine  Bewegung  von  einer  ttberwaltigend  grofien  Hauptstadt  aus,  der 
die  Provinzen  nachfolgen.  Findet  in  politischen  Angelegenheiten  das  Gegen- 
teil  statt,  so  bedeuten  solche  Bewegungen  oft  den  Zusammenbruch  des  Ge- 
meinwesens,  wie  es  beim  rdmischen  Kaiserreiche  der  Fall  war.  Hier  trifft 
man  eine  Bewegung,  die  durchaus  in  den  Provinzen  und  im  Widerstand 
gegen  die  Hauptstadt  anfing.  Doch  wurde  London,  als  es  *  schliefilich  in  die 
Bewegung  hineingezogen  wurde,  bald  bei  weitem  das  machtigste  Mitglied 
und  endlich  das  Zentrum  der  Organisation.  Das  verdient  Nacbdenken  und 
ist  gewifi  ein  Zeichen  der  Standhaftigkeit. 

Es  mag  erlaubt  sein,  diese  allgemeinen  Bemerkungen  im  voraus  zu  machen, 
da  der  Bericbt  selbst  zweifellos  sehr  trocken  und  prosaisch  sein  wird. 

Die  Gesellschaft,  welche  hier  in  Frage  stent,  entstand  im  Jahre  1882 
unter  dem  Namen  » Society  of  Professional  Musicians*,  In  diesem  Jahre 
wurde  ein  grofies  Musik-Kollegium ,  d.  h.  ein  Londoner  Lehrinstitut  mit 
finanzieller  Untersttttzung  von  den  Provinzen  gegriindet;  und  James  Dawber, 
ein  praktischer  Musiklehrer  der  Fabrikstadt  Wigan  in  Lancashire,  nicht  weit 
von  Liverpool  und  Manchester,  beschwerte  sich,  dafi  die  Profession  selbst  in 
der  Angelegenheit  nicht  genfigend  konsultiert  worden  sei.  Es  mufl  bemerkt 
werden,  dafi  Dawber  blind  geboren  und  in  Henshaw's  Blind  Asylum  zu 
Manchester  aufgezogen  wurde,  und  dafi  er  mit  grofier  Energie  in  Cambridge 
in  der  Musik  graduierte.  Es  gibt  verscbiedene  Methoden,  verschiedene  An- 
stalten  zu  griinden ,  und  ob  die  Profession  zu  jener  Zeit  in  irgend  einer 
materiellen  Weise  den  Bestrebungen  beistehen  konnte,  welche  unter  konig- 
licher  Begiinstigung  gemacht  worden  waren,  ist  fraglich.  Aber,  um  die  ganz 
genaue  Geschichte  zu  geben,  dieser  Groll  war  der  Antrieb,  welcher,  wie  ThaYs, 
•led  the  way*.  Wenn  aucb  kein  Persepolis  brannte,  wurde  doch  deseen- 
ungeachtet  eine  neue  Herrschaft  begonnen.  Nach  vorherigen  Unterhandlungen 
mit  Henry  Hiles  in  Manchester  fand  in  Manchester  am  7.  Oktober  1882 
eine  offentliche  Zusammenkunft  statt.  Funfzig  Musiker,  beinahe  alle  aus 
Lancashire,  schrieben  sich  dann  ein,  >to  encourage  the  higher  culture  of 
music,  and  further  its  recognition  as  an  important  educational  and  social 
influence*. 

Wahrend  der  nachsten  zwei  Jahre  wurden  lokale  monatliche  Zusammen- 


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Charles  Maclean,  Erne  Genossenschaft  englischer  MuBiklehrer.  45 

kiinfte  gehalten,  bei  welchen  Beferate  und  Vortrage,  meistens  tiber  praktiaobe 
Fragen  der  Organisation  und  Ziele  der  Gesellscbaffc  stattfanden.  Die  zwei 
ehrgeizigsten  Plane  rieten  Begierung8->TTnterstutzung  fUr  Musikunterricbt  in 
alien  groBen  Scbulen  und  Begistrierung  tiichtiger  Musiklebrer  unter  geseta- 
liober  Autoritat  an.  Bis  jetzt  ist  aber  nocb  keins  von  beiden  zur  Ausfub- 
rung  gelangt. 

Im  Jabre  1884  wurde  ferner  berichtet,  daB  die  Ziele  darin  beattmden, 
Musiker,  welcbe  in  ibrem  eigenen  Lebrgebiet  natiirlicb  isoliert  dag  tan  den  7 
in  kooperative  Bertibrung  miteinander  zu  bringen.  Das  ist  denn  auob  wirk- 
licb  der  Kern  der  ganzen  Sacbe. 

Im  Jabre  1884  wurden  aucb  weiblicbe  Mitglieder  zugelassen,  die  jetzt 
beinabe  die  Halfte-  der  Gesellscbaft  bilden. 

Im  Jabre  1884  erbob  sicb  der  Gfoll  von  neuem,  und  zwar  diesmal 
uber  die  Examen-Frage.  W&brend  der  letzten  25  Jabre  ist  im  musikaliscben 
England  unter  Lebrern,  namlicb  solchen,  die  Lebrer  werden  wollten,  und  aucb 
sogar  unter  nur  die  Scbule  besucbenden  Liebbabern  ein  groBes  Verlangen 
naob  Zertifikaten  entstanden,  welcbe  iiber  Tiicbtigkeit  oder  Kenntnis  orientieren 
sollten.  Fruher  verlieBen  sicb  die  Lebrer  auf  den  allgemeinen  Buf,  und 
Liebbaber  dacbten  nie  an  solcbe  Zeugnisse.  Als  aber  das  Zertifikatfieber 
einmal  ausgebrochen  war,  wollte  jeder,  der  Lebrer  werden  wollte,  ein  emp- 
feblendes  Zertifikat,  wollten  die  Vorsteher  der  Privatscbulen  (besonders  M&d- 
cbenschulen)  fur  ibre  Scbiilerinnen  Zertifikate,  welcbe  fur  die  Scbule  Be- 
klame  macben  sollten,  und  wollten  die  ebrgeizigen  Schulerinnen  selbst,  sowie 
deren  El  tern,  Zertifikate,  wenn  aucb  nur  als  Freise.  Seit  ungefUbr  5  Jabren 
vor  1884  batten  zwei  Londoner  Anstalten  (davon  die  eine  viel  bedeutender 
als  die  andere)  als  Babnbrecher  in  den  Provinzen  gewirkt,  indem  sie  dieser 
Forderung  nacbkamen.  Das  System  war  in  jedem  Falle  folgendes  gewesen: 
a)  ein  lokaler  Musiker  als  organisierender  Vertreter,  b)  ein  hingescbickter 
Examinator,  c)  ein  vorher  herausgegebener  Plan  der  Themata  oder  Musik- 
stucke,  in  denen  die  Examen  stattfinden  sollten.  Die  Lancashire-Leute  batten 
gegen  Punkt  a)  den  Ein  wand,  daQ  er  dazu  beitragen  wurde,  den  ganzen 
lokalen  Unterricbt  in  die  Hande  des  lokalen  vertretenden  Musikers  zu  werfen; 
gegen  Punkt  b)  den  Einwand,  daB  ein  Examinator  kein  gerecbtes  UrteD 
verburge  und  ttberdies,  daB  er  wuBte,  wer  der  Kandidat  und  wer  der  Lebrer 
des  Kan  did  at  en  war;  gegen  Punkt  c)  den  Einwand,  daB  der  Syllabus  nicbt 
bestimmt  genug  und  folglicb  der  MaBstab  sehr  launig  war,  und  iiberdies, 
daB  die  Lebrer  keineswegs  betrefFs  seiner  Einzelbeiten  konsultiert  wurden. 
Die  Hauptursacbe  des  Einwandes  war  zweifellos  der  erste  Punkt,  aber  es 
blieb  aucb  darUber  viel  zu  sagen,  daB,  wenn  moglicb,  Lebrer  betreffs  der 
Einzelbeiten  eines  ErziebungsmaBstabes  konsultiert  werden  sollten.  Die 
» Society  of  Professional  Musicians «  von  Lancashire  bescbloB  tatsacblich  nacb 
kurzer  Zeit  sich  betreffs  dieser  Examen  selbst  ins  Zeug  zu  legen  und  bierbei 
die  Metboden  ibrer  Vorganger  zu  verbessern.  Ibr  Plan,  welcber  seitber  voll- 
standig  ausgefubrt  worden  ist,  war:  a)  keinen  lokalen  vertretenden  Musiker 
zu  balten,  sondern  vielmebr  das  IJnternebmen  beinabe  g&nzlicb  von  einer  amt- 
licben  Zentralstelle  aus  zu  leiten;  bj  zwei  Examinatoren  zu  scbicken,  von 
denen  keiner  irgend  eine  Verbindung  mit  dem  Distrikt  baben  sollte,  und 
ferner  die  Einricbtung,  daB  die  Kandidaten  nur  der  Nummer  nacb  bekannt, 
und  daB  ibre  Lebrer,  soweit  wie  mdglicb,  ganz  unbekannt  sein  sollten ;  c)  die 
Priifungs-MaBstabe    durcb    ein    *  Syllabus- Committee*    genauer    zu   definieren, 

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46  Charles  Maclean,  Eine  Genossenschaft  englischer  Musiklehrer. 

welches  mit  den  lokalen  Lehrern  in  Mitwirkung  handeln  sollte  oder,  urn  ihre 
eigenen  "Worte  wiederzugeben ,  das  Examen  nor  zu  einer  Ausstellung  des 
Lehrsystems  zu  machen.  Diese  Examenangelegenheit  ist  finanziell  das  B&ck- 
grat  der  Gesellschaft  geworden,  denn  wahrend  die  Mitgliedsbeitrage  heute 
M  2300  per  Jahr  einbringen,  bringen  die  Examengebiihren  £  6000  per  Jabr 
ein.  Wenn  man  sich  daran  stofit,  dafi  das  Einkommen  in  dieser  "Weise  er- 
zielt  wird,  so  ist  zu  antworten,  dafi  niemand  ein  groBeres  Recht  zum  Exami- 
nieren  hat,  als  die  Lehrer  durch  ihre  eigene  stellvertretende  Anstalt,  und 
dafi  das  ganze  Geld  fur  die  kooperativen  Zwecke  der  Gesellschaft  ausgegeben 
wird.  Die  Examen  sind  entweder  1.  praktisch,  zweimal  jahrlich,  2.  theo- 
retisch,  ditto,  oder  3.  profession  ell ,  einmal  jahrlich  —  mit  entsprechenden 
Zertifikaten.  Ungefahr  10,000  Kandidaten  werden  jahrlich  examiniert.  Die 
Gesellschaft  hat  gegenwartig  62  Ex  ami  n  at  or  en. 

Gegen  Ende  1884,  nach  gewissen  Missionsbewegungen  von  Lancashire 
aus,  wurden  fur  andere  Grafschaften  zwei  hinzugefttgte  Sektionen  eroflhet, 
welche  gleich  darauf  North  Midland  (Derbyshire,  Leicestershire  und  Notting- 
hamshire, 34  Mitglieder)  und  Northern  (Yorkshire  allein,  42  Mitglieder)  ge- 
nannt  wurden.  Auf  diese  Weise  gab  es  mit  Lancashire  als  North  Western 
(80  Mitglieder)  im  ganzen  drei  Sektionen  mit  einer  Gesamtzahl  von  156  Mit- 
gliedern,  die  alle  praktische  Musiklehrer  waren.  Bei  einem  ganzlich  neuen 
Unternehmen,  welches  unvorbereitet  aus  nichts  heryorging,  und  dem  zu  An- 
fang  kein  klarer  Plan  zugrunde  lag,  was  man  tun  wollte,  fand  nach  zwei 
Jahren  eine  sehr  grofie  Konsolidation  statt. 

Im  Januar  1885  wurde  eine  erste  Geoeralversammlung  in  Blackpool  ab- 
gehalten,  bei  welcher  man  zu  dem  Beschlusse  kam,  die  Gesellschaft  liber 
ganz  England  auszudehnen,  und  wurde  wirklich  dann  das  ganze  Land  in 
Kreise  eingeteilt.  Edward  Chadfield,  Musiklehrer  von  Derby  (North  Mid- 
land Sektion)  nahm  damals  das  Amt  des  >  Honorary  General  Secretary  €  an. 
Dieser  Beamte  veranstaltete  weitere  Mission  en,  und  hier  kann  die  gegen- 
wartige  vollstandige  alphabetische  Liste  mit  den  Daten  ihrer  Bildung  ge- 
geben  werden: 


Eastern 

1886 

North  Midland 

1884 

East  of  Scotland 

1893 

North  of  Scotland 

1893 

Edinburgh 

1893 

North  Wales 

1894 

HuU 

1900 

Southern 

1896 

Kent 

1896 

South  Midland 

1886 

Lancaster 

1905 

South  Wales 

1894 

Leinster 

1893 

South  Western 

1886 

Liverpool 

1896 

Sussex 

1894 

London 

1886 

Ulster 

1893 

Manchester 

1896 

Western 

1886 

Midland 

1893 

West  Lancashire 

1896 

Minister 

1893 

West  Scotland 

1893 

Northern 

1884 

Yorkshire 

1886 

Im  Februar  1885  begann  Henry  Hiles  auf  seine  eigenen  Kosten  eine 
>  Quarterly  Musical  Review*  herauszugeben,  die  er  auch  selbst  redigierte.  Die 
Gesellschaft  gebrauchte  ein  Appendix  davon  als  ihr  Organ,  fur  dessen  Druck 
sie  zahlte;  da  aber  die  Mitglieder  aufier  ihrem  Beitrag  auch  die  » Review  < 
kaufen  muBten,  so  war  dieser  Modus  auf  die  Lange  nicht  zufriedenstellend. 
Dieses  Arrangement  dauerte  in  dieser  Gestalt  auch  nur  zwei  Jahre. 


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Charles  Maclean,  Eine  Genossenschaft  englischer  Musiklehrer.  47 

Im  September  1885  veranderte  die  Gesellschaffc  ihren  Namen  in  » National 
Society  of  Professional  Musicians*. 

Erst  im  Dezember  1885  fUhrte  die  South  Midland  Sektion  die  Musik 
bei  den  monatlichen  Zusammenkunften  ein,  was  jetzt  iiberall  der  Fall  ist. 
Die  Mitglieder  werden  ermutigt,  ihre  eigenen  musikalischen  Werke  aufzufuhren. 

Im  Januar  1886  fiel  die  Oesellschaft  in  London  ein,  urn  ihren  ereten 
Mitglieder-Generalkongrefi  abzuhalten.  Dies  gab  Anlafi  zur  Griindung  der 
Londoner  Sektion,  welche  heute  den  vierten  Teil  des  Ganzen  ausmacht. 
Die  Kongresse  sind  seitdem  jahrlich  abgehalten  worden  und  zwar  in:  Bir- 
mingham, London,  Cambridge,  Bristol,  Liverpool,  Newcastle,  London,  Scar- 
borough, Dublin,  Edinburgh,  Cardiff,  London,  Plymouth,  Scarborough,  Lan- 
dudno,  London,  Dublin,  Glasgow,  Manchester,  Lowestoft.  Etwa  250  bis 
300  Mitglieder  wohnen  jedem  Kongresse  bei ,  wobei  in  Betracht  zu  ziehen 
ist,  daJJ  die  meisten  von  ihnen  betrachtliche  Entfernungen  reisen  miissen. 
Bei  jedem  Kongresse  werden  ungefUhr  funf  Yortrage  gehalten,  was  bis  dahin 
mehr  als  100  ausmacht.  Es  sind  durchgehends  Themata  iiber  die  Admini- 
stration oder  die  Praxis  des  Unterrichts.  Historischen  Charakter  tragen 
sie  nicht. 

Im  Marz  und  April  1886  unterbreitete  unser  kiirzlich  verstorbenes  Mit- 
glied  Stephen  S.  Stratton  der  »  National  Society  of  Professional  Musicians* 
in  verschiedenen  Vortragen  viele  nutzliche  Vorschlage. 

Im  Marz  1887  fing  die  Gesellschaft  an,  separate  Kopien  des  Appendix 
im  Hiles'schen  viertelj&hrlichen  Magazin  an  die  Mitglieder  zu  schicken.  Am 
1.  Oktober  1888  trennte  sie  sich  vom  Magazin  und  druckte  von  da  an  ihre 
eigene  >Monatliche  ZeitschrifU.  Das  Magazin  selbst  horte  dann  auf.  Das 
jetzige  > Monthly  Journal*  enthalt  viel  ntitzliches  Material  fur  die  Mitglieder, 
so  einmal  die  vollstandigen  Vortrage  der  Kongresse,  wie  auch  Ausziige  von 
anderen  Vortragen.  Die  Zeitschrift  wird  von  Arthur  F.  Smith  von  Derby, 
einem  fahigen  Journalisten ,  redigiert.  Im  Oktober  1888  betrug  die  Mit- 
gliederzahl  493. 

Im  Jahre  1892  stellte  sich  die  Gesellschaft  unter  die  > Companies  Acts*, 
welche  in  gesch&ftlicher  Hinsicht  gewisse  gesetzliche  Vorteile  gewahrt,  und 
seit  jener  Zeit  ist  sie  die  » Incorporated  Society  of  Musicians*  ge worden.  Als 
Ausweis  dafur,  daB  keiner  besitzenden  Person  oder  Personen  irgend  eine 
Dividende  gezahlt  wird,  hat  sie  die  gesetzliche  Erlaubnis  erhalten,  das  Wort 
> Limited*   auszulassen. 

Im  Jahre  1892  wurde  wegen  des  ungeheuern  Anwachsens  der  Londoner 
Sektion  die  verwaltende  Zentralstelle  von  Derby  nach  London  verlegt,  wo 
ein  Teil  eines  Hauses  in  Berners  Street,  einer  bedeutenden  StraBe  Londons, 
gemietet  wurde.  Edward  Chadfield,  der  als  Ehrensekretar  der  ganzen  Ge- 
sellschaffc wahrend  acht  Jahren  die  Einrichtung  gegeben,  und  der  sie  haupt- 
sachlich  durch  seine  eigenen  Anstrengungen  auf  ihren  gegenwartigen  Stand 
gebracht  hatte,  wurde  jetzt  ein  Gehalt  gegeben,  um  ihn  in  den  Stand  zu 
setzen,  nach  London  zu  kommen  und  der  Gesellschaft  tfeine  ganze  Zeit  zu 
widmen. 

Vom  Jahre  1893  bis  zu  seinem  Tode  (1900)  war  der  Herzog  von  Edin- 
burgh President.     Ein  Nachfolger  wurde  nicht  gewahlt. 

Im  Jahre  1897  grundete  die  Gesellschaft  mit  freiwilligen  Beitragen  der 
Sektion  en  und  der  einzelnen  Mitglieder  eine  Waisenanstalt.  Dieses  Jahr 
wurden  £  745  auf  diese  Weise  beigetragen. 


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48  Charles  Maclean,  Eine  Genossenschaft  engliacher  Musiklehrer. 

Im  Jahre  1898  wurde  daa  jahrliche  Register  oder  Verzeichnis  der  Mit- 
glieder, das  auch  viele  andere  Nachrichten  enthalt,  zum  erstenmal  heraus- 
gegeben. 

Im  Jahre  1900  stellte  die  Gesellschaffc  an  das  Parlament  mit  einer  » Private 
Bill*  das  Gesuch,  nm  die  Begistrierung  der  Musiklehrer  durch  einen  reprasen- 
tierend  ausgewahlten ,  mit  gesetzlichen  Befagnissen  aasgestatteten  AusschuB 
zu  bewirken,  wie  ihn  auch  Arzte,  Zahnarzte,  An  wait  e  (Solicitors)  und  Biicher- 
revisoren  (Chartered  Accountants)  haben.  Das  Gesuch  ging  im  Jahre  1900 
nicht  durch.  Dasselbe  geschah  wieder  in  1901  und  1902.  Mit  der  Ver- 
standigung,  daB  die  Begierung  die  Lehrer  aller  Arten  unter  irgend  einem 
allgemeinen  LehrausschuB  zu  registrieren  plante,  wurde  dann  die  Bill  nicht 
weiter  verfolgt.  Da  sich  indessen  zeigte,  daB  die  Begierung  die  Musik 
in  Buhe  lassen  wollte,  so  wurde  die  »  Private  Bill*  1906  wieder  angeboten. 
Sie  ging  wieder  nicht  durch.  Der  musikalische  AusschuB  der  Bill  wurde 
die  Begistrierungen  nur  in  Empfang  nehmen,  er  wiirde  sie  nicht  beansprucben. 
Da  deshalb  die  Begistrierungen  freiwillig  sein  wlirden,  so  wiirde  die  Aus- 
lassung  derselben  natiirlich  kein  Vergehen  gegen  das  Gesetz  sein.  Die  Bill 
ist  in  jenem  Sinne  ganz  schadlos.  Der  musikalische  AusschuB  wiirde  aber, 
ohne  eigene  Examen  zu  haben,  den  "Wert  der  Zertifikate  verschiedener 
Anstalten  desLandes  beurteilen ;  und  es  sind  die  die  von  gewissen  An- 
stalten  gefuhlten  eifersiichtigen  Beangstigungen,  welche  die  Erfiillung  des  Vor- 
schlags  aufhalten. 

Im  Jahre  1901  hatte  sich  die  Gesellschaffc  derart  vergroBert,  besonders 
in  der  Examenabteilung ,  daB  man  das  ganze  Haus  in  Berners  Street  iiber- 
nehmen  konnte.  Ein  Musikzimmer,  eine  Bibliothek  und  ein  Schreibzimmer 
werden  seither  als  eine  Art  Klub  von  den  Mitgliedern  beniitzt,  was  eine 
groBe  Annehmlichkeit  ist. 

Im  Dezember  1901  wurde  die  Einrichtung  getroffen,  durch  welche  die 
Mitglieder  in  116  Gasthofen  des  ganzen  Landes   ermaBigte  Preise  genieBen. 

Indem  hier  ein  chronologischer  Auszug  der  von  der  Gesellschaffc  in  ver- 
schiedenen  Bichtungen  unternommenen  ersten  Schritte  gegeben  und  bei  jedem 
Punkte  das  in  Frage  stehende  besondere  Thema  verfolgt  wurde,  wird  an- 
genommen,  daB  die  Information  in  moglichst  kleinem  Baume  gegeben  worden 
ist.  Jedoch  einige  Bemerkungen  summarischer  Natur  werden  wunschens- 
wert  sein. 

Die  Gesellschaft  bleibt  ihrem  Charakter  einer  Gewerbe-Gilde  durchaus 
treu,  und  nimmt  niemand  auf,  der  nicht  mit  der  Musik  seinen  Lebens- 
unterhalt  verdient  oder  es  friiher  im  wesentlichen  getan  hatte.  Anderseits 
macht  sie  keinen  Unterschied  betrefFs  der  Nationalitat,  so  daB  also  jeder 
Auslander  Mitglied  werden  kann.  Tatsachlich  sind  denn  auch  der  grofite  Teil 
der  Mitglieder  isolierte  Lehrer.  Die  gegenwartige  Gesamtzahl  der  Liitglieder 
belauffc  sich  auf  ungefahr  2200,  und  es  ist  wahrscheinlich,  daB  es  iiberhaupt 
nicht  mehr  als  5000  qualifizierte  Musiklehrer  im  vereinigten  Konigreiche  gibt. 
Die  folgende  Tafel'gibt  die  besonderen  Titel  einer  groBen  Anzahl  der  Mit- 
glieder an: 

Doctors  in  Music 77 

Bachelors  in  Music 144 

Licentiates,  Fellows,  and  Associates  of  R.A.M 311 

Associates  of  B.C.M 121 

Fellows  of  R.C  0 178 


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Edgar  Istel,  Berlioz-StrauB'  Instrumentationslebre.  49 

Associates  of  R.C.0 123 

Associates  and  Licentiates  of  Trinity  College,  London   .   .   .  127 

Associates  of  G.S.M 12 

Associates  of  R.M.C.M 15 

Holders  of  Diplomas  from  Foreign  Conservatoires 67 

Licentiates  of  the  Incorp.  Society  of  Musicians 107 

Professors  at  R.A.M.,  London 10 

»         at  R.C.M.,  London 6 

»         at  G.S.M.,  London 37 

»         at  Trin.  Coll.,  London 13 

Jedes  Mitglied  zahlt  einen  Beitrag  von  1  Guinea  per  Jahr.  Die  Halfte 
davon  geht  an  die  Sektionsausscbtisse  fur  Sektionszusanimenkunfte,  und  es  gibt 
keine  separaten  Sektionssteuern.  Die  andere  Halfte  wird  yon  dem  Allgemeinen 
Ausschufi  zuruckgebalten.  Das  Budget  desletzteren  bat  auf  derKredit-Seite  diese 
Halfte  der  Beitrage  und  ferner  die  ganze  Einnahme  der  Examengebtibren ; 
auf  der  Debit-Seite  steben:  a)  Miete  und  Erhaltungskosten  der  Zentralstelle 
und  des  Vereinshauses ,  b)  Gehalter  des  Sekretars,  Assistenzsekretars  und 
Kommis,  c)  Reisekosten  der  Abgeordneten ,  die  allgemeine  Ausscbiisse  be- 
sncben,  d)  Druck  und  Redaktion  des  monatlicben  Journals,  e)  Examenaus- 
gaben,  f)  Unkosten  der  jahrlicben  Konferenz,  g)  Verschiedenes. 

Die  unmittelbaren  Vorteile,  welche  das  einzelne  Mitglied  fur  seinen  Bei- 
trag genieBt,  sind  folgende:  Der  Besucb  haufiger  lokaler  Zusammenktinfte, 
an  denen  er  Bekannte  siebt  und  selbst  gesehen  wird;  das  Anboren  der  bei 
dieser  Gelegenbeit  gebotenen  Vortrage  und  von  Musikvortragen,  unter  denen 
eventuell  seine  eigenen  Werke  sein  kSnnen;  der  Besucb  der  jabrlichen  Kon- 
ferenzen,  wo  er  einen  viel  groBeren  Kreis  von  Personen  trifft;  die  Einsicbt 
des  in  dem  Journal  eingetragenen  Bericbts  uber  die  Tatigkeit  seiner  Sektion; 
der  Vorteil  reduzierter  Preise  in  Gastbdfen;  das  Wablrecht  in  einer  voll- 
standig  reprasentierenden  Korporation;  der  GenuB  des  Titels  als  Mitglied 
derselben,  welcher  in  vieler  Beziebung  ein  PaB  fur  seinen  Beruf  ist. 

Von  einem  allgemeineren  Gesichtspunkte  aus  weiB  jedes  Mitglied,  daB 
die  Gesellscbaft,  zu  der  er  gebort,  als  Korperschaft  fortwabrend  darauf  be- 
dacbt  ist,  MaBnabmen  fur  die  Woblfabrt  seines  Berufes  zu  treffen. 

Ziebt  man  einen  Yergleich  zwischen  den  bier  gegebenen  Einzelbeiten 
und  denen  des  >  Allgemeinen  Deutscben  Musiker-Verbandes*  und  anderer 
deutecber  Anstalten,  so. fall t  als  der  bezeicbnendste  Zug  der  engliscben  Ge- 
sellscbaft ibr  Examensystem  auf,  sowie  der  Anteil,  den  sie  dadurch  an 
der  allgemeinen  musikaliscben  Bildung  nimmt.  Aber  es  gibt  natiirlicb  mebrere 
andere  engliscbe  examinierende  Anstalten,  die  zu  bescbreiben  nicbt  die  Sacbe 
dieses  Berichtes  ist. 

London.  Charles  Maclean. 


Berlioz-Strauss'  Instrumentationslehre. 


Die  moderne  Instrumentationstecbnik  ist  bervorgegangen  aus  dem  Bedurf- 
nis  feinerer  Differenzierung,  individueller  Ausdeutung  komplizierteren  Emp- 
findungslebens ,  wie  es  in  der  Romantik  zutage  trat,  und  so  war  es  denn 
aucb  ein  Meister  der  Bomantik,  der  zum  ersten  Male  die  Lebre  von  den 
Instrumenten  und    den   ibnen   innewobnenden  Wirkungen  tbeoretiscb  darzu* 


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60  Edgar  Istel,  Berlioz-Straufi1  Instromentationglehre. 

legen  versuchte,  ein  Meister  freilich,  dessen  groBartige  Praxis,  niedergelegt 
in  unerhftrt  kuhnen  Werken,  ihm  das  gebUhrende  Anrecht  zu  diesem  grofien 
TTnterfangen  gab:  Hector  Berlioz.  Seine  im  Jahre  1843  erschienene 
Instrumentationslehre  ist  auch  bis  heute  noch  in  ihrer  Art  einzig,  trotzdem 
die  inzwischen  verflossenen  zwei  Menschenalter  sie  in  m anchor  Hinsicht  iiber- 
holt  baben.  Aber  was  nie  veralten  kann,  das  ist  der  Geist,  der  aus  ihr 
spricht,  die  groBe  Persdnlichkeit,  die  in  flammenden  Worten  Zengnis  ablegt 
GlUhende  Bewunderung  seiner  groBen  Vorganger,  namentlich  Gluck's,  Beet- 
hoven's und  Weber's,  paart  sich  da  mit  kuhnem  Entdeckermute ,  der  doch 
stete  das  Mogliche  sich  vor  Augen  halt  und  nie  ins  Abenteuerliche  zu  schreiten 
versucht.  [ 

Wahrend  bis  vor  wenigen  Jahren  das  Werk  ausschliefilich  in  der  ursprung- 
lichen  Gestalt,  zudem  noch  in  maCigen  Ubersetzungen  vorlag  und  der  lern- 
begierige  Kunstjttnger  nur  mit  grofien  Schwierigkeiten  sich  dariiber  orientieren 
konnte,  ob  eine  Angabe  Berlioz'  fiber  die  AusfUhrbarkeit  dieser  oder  jener 
Passage,  liber  den  Umfang  irgendeines  Instruments  noch  den  Tatsachen 
entsprach  oder  infolge  der  Fortschritte  im  Instrumentenbau  langst  antiquiert 
war,  andererseits  auch  die  von  Berlioz  gegebene  Beispielsammlung,  an  und 
fur  sich  schon  etwas  einseitig  ausgewahlt,  naturlich  mit  dem  Erscheinungs- 
jahre  abschloB  und  die  grandiose  Weiterentwicklung  der  instrumentalen  Kunst, 
namentlich  in  Rich.  Wagner's  Werken,  nicht  mehr  beriicksichtigte,  machte  sich 
nunmehr  das  Bestreben  geltend,  das  Berlioz'sche  Work  nach  dieser  Bichtung 
hin  zu  erganzen  und  es  damit  wieder  zu  einem  ohne  weiteres  benutzbaren 
Studienwerk  zu  machen.  So  erschien  die  Instrumentationslehre  als  10.  Band 
der  literarischen  Werke  Berlioz'  in  einer  neuen  Verdeutschung  von  Detlef 
Schultz  1904  bei  Breitkopf  und  Hartel,  und  dieser  Ausgabe  fugte  Felix  Wein- 
gartner  dann  eine  Reihe  von  Anmerkungen  bei,  die  sich  darauf  beschranken, 
handgreifliche  Irrtiimer  Berlioz'  sowie  veraltete  Angaben  kurz  zu  berichtigen. 
Wem  es  darauf  ankommt,  das  Berlioz'sche  Werk  moglichst  in  seiner  Urgestalt 
kennen  zu  lernen,  ohne  Gefahr  zu  laufen,  sich  veraltete  Anschauungen  ein- 
zupragen,  dem  ist  diese  Ausgabe  wohl  am  ehesten  zu  empfehlen.  AUein 
mit  der  bloBen  Verbesserung  und  dem  einfachen  Hinweis  auf  Lucken  ist  es 
doch  nicht  getan.  Inzwischen  hat  sich  so  viel  positives  Material  angehauft, 
dafi  eine  Zusammenstellung  alles  dessen,  was  die  neuere  Orchestertechnik 
verlangt,  fast  umfangreicher  als  das  Berlioz'sche  Buch  zu  werden  drohte. 
So  ist  es  denn  kein  kleines  Verdienst  des  franzosischen  Komponisten  Ch.  M. 
Widor,  in  seinem  Buche  »Die  Technik  des  modernen  Orchesters«  (ein 
Supplement  zu  Berlioz'  Instrumentationslehre),  deutsch  von  Hugo  Biemann 
(Breitkopf  und  Hartel  1904)  die  Fiille  des  Stoffes  auf  ein  dem  ursprunglichen 
Werke  gleichkommendes  Mafi  beschrankt  zu  haben,  freilich  auf  Kosten  einer 
ausfuhrlicheren  Zitierung  von  Partiturbeispielen.  In  alien  technischen  Dingen 
jedoch  ist  dieses  Buch  als  Nachschlagewerk  vorziiglich  zu  gebrauchen,  und 
es  ist  so  ubersichtlich,  dafi  es  sich  wohl  bald  einbtirgern  wird.  An  manche 
EigentUmlichkeiten  franzosischen  Empfindens,  das  hier  viel  ausgepragter  als 
bei  Berlioz  zutage  tritt,  muB  sich  freilich  der  deutsche  Kiinstler  gewdhnen, 
allein  ich  erblicke  den  Hauptvorzug  des  Widorschen  Buches  im  ubrigen  in 
seiner  Universalitat,  die  in  Berucksichtigung  aller  Nationen  und  Schulen  zu- 
tage tritt.  >Es  gibt  nichts  Instruktiveres  als  das  vergleichende  SttJdium  der 
Praxis  der  einzelnen  Komponisten,  da  die  Kunst  viel  mehr  auf  Einzelbe- 
obachtungen   als   auf  allgemeinen  Formeln   beruht,*    sagt  Widor   mit  Recht, 


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Edgar  Istely  Berlioz- StrauB'  Instrumentations! ehre.  51 

und  bo  sind  denn  in  seinen  Hinweisen  neben  Franzosen,  Deutschen  und 
Italienern  auch  die  Skandinavier  und  Russen  nicht  unberilcksichtigt  geblieben. 
Kurzlich  erschien  nun  auch  (Edition  Peters)  die  mit  Spannung  erwartete 
Neuausgabe  der  Berlioz'schen  Instrumentationslebre  in  der  revidierten  DorfFel- 
schen  Ubersetzung  mit  Anmerkungen  von  Richard  StrauB1),  der  seine 
Aufgabe  ungleich  subjektiver  als  Weingartner  und  Widor  auffaBte.  Zwar 
betont  auch  er,  daB  das  Werk  des  franzosischen  Meisters  nicbt  angetastet 
werden  durfe,  allein  er  gibt  eine  groBe  Reihe  von  ausfbhrlichen,  oft  sebr 
personlich  gefarbten  Zusatzen  Bowie,  gleich  in  den  Text  eingedruckt,  eine 
auBerordentlich  reiche  Zugabe  moderner  Partiturbeispiele.  DaB  in  diesen 
Rich.  Wagner,  »der  groBe  Magier*,  wie  ihn  StrauB  einmal  nennt,  den  ersten 
Bang  einnimmt,  ist  sebr  begreiflich.  Samtliche  dramatische  Werke,  vom 
» Hollander*  ab,  merkwilrdigerweise  mit  alleiniger  Ausnahme  des  Parsifal, 
sind  mit  langen  Zitaten  vertreten,  wogegen  sicb  die  Anfuhrung  nur  je  eines 
Zitats  aus  Auber  (Stumme),  Bizet  (Carmen)  und  Verdi  (Otello),  nur  dreier 
Zitate  aus  zwei  Werken  Liszt's  (Mazeppa  und  Dante),  denen  nicht  weniger 
als  funf  "Werke  von  Rich.  StrauB  mit  sieben  Zitaten  (Feuersnot,  Sinfonia 
Domestica,  Eulenspiegel,  Tod  und  Verkl&rung,  Zarathustra)  gegeniiberstehen, 
etwas  einseitig  ausnimmt.  Namentlicb  die  zeitgenossischen  Komponisten  (in 
Deutschland  Gustav  Mahler,  dessen  Name  nur  einmal  fliichtig  genannt  wird, 
dann  Humperdinck,  Schillings,  Thuille,  Pfitzner,  Klose  usw.),  vor  allem  auch 
des  Auslandes,  hatten  wohl  schon  Beriicksichtigung  verdient,  denn  so  liegt 
die  Gefahr  nahe,  daB  der  Kunstbeflissene  sich  allzuviel  dem  ausschlieBlichen 
Studium  der  "Wagner'schen  und  StrauB'schen  Orcbesterklange ,  die  ohnedies 
bereits  bei  uns  dominieren,  hingibt.  Freilich  unterlaBt  es  StrauB  nicht, 
zu  warn  en.     »Wenn«,  so  sagt  er  im  Vorwort, 

»das  A  und  Q  meiner  Erganzungen  naturgemaC  die  Partituren  Wagner's  sind  (sie 
bedeuten  den  einzig  nennenswerten  Fortschritt  in  der  Instrumentierungskunst  seit 
Berlioz),  so  ist  doch  gerade  dem  Schiiler  dringendst  (sic)  anzuraten,  dieses  Studium  mit 
auBerster  Vorsicht  zu  betreiben.  Im  allgemeinen  diirfte  fur  den  vorgeschrittenen 
Schiiler  die  Partitur  des  Lohengrin  ein  Musterkompendium  darstellen,  dessen  Studium 
grundlichst  absolviert  sein  muC,  bevor  man  zur  Polyphonie  des  Tristan  und  der 
Meistersinger,  zum  Marchenreich  der  Nibelungen  fortschreitet.  . . .  Aufs  ernstlichste 
aber  ist  der  Anfanger  in  der  Kompositions-  und  Instrumentationstechnik  bei  seinen 
eraten  schuchternen  Schwimmversuchen  in  den  Wogen  des  Orchestermeers  davor  zu 
warnen,  daB  er  die  gewaltigen  Klangphanomene,  die  das  Genie  eines  Hector  Berlioz 
und  Rich.  Wagner  dem  Orchester  entlockte,  urn  unerhort  neue  und  groBe  poetische 
Gedanken,  Empfindungen  und  Naturbilder  zu  tonendem  Leben  erstehen  zu  lassen, 
einfach  zum  Gemeingut  jedes  Stumpers ,  zum  Spielzeug  eines  Kindes  erniedrige. 
Konnte  doch  jeder,  der  sich  im  Orchestersatze  versuchen  will,  dazu  gezwungen  werden, 
seine  Laufbahn  mit  der  Komposition  einiger  Streichquartette  zu  beginnen.  Diese 
Streichquartette  muBte  er  dann  dem  Gutachten  von  zwei  Viohnisten,  einem  Bratschi- 
sten  und  einem  Cellisten  unterbreiten.  Wenn  diese  vier  braven  Instrumentalisten 
erklaren:  ja,  das  ist  gut  geschrieben  flir  die  Instrumente,  >wohlgereimt  und  singebar«, 
dann  moge  der  Musensohn  seinen  Drang  weiterhin  fiir  (zunachst  am  besten  kleines) 
Orchester  betatigen.  Andernfalls  aber  lieber  »die  Karriere  wechseln«.  Wenn  dann 
schlieBlich  der  Drang  nach  groBem  Orchester  nicht  mehr  zu  bandigen,  dann  vergleiche 
der  gutwillige  »junge  Meister«  die  elf  Wagner'schen  Partituren  untereinander,  er 
bemerke,  wie  jedes  dieser  Werke  seine  eigene  Orchesterzusammenstellung,  seinen 
eigenen  Orchesterstil  besitzt,  wie  jedes  den  einfachsten  Grad  des  Darzustellenden  auf- 
weiat,  welch  edles  MaBhalten  in  der  Verwendung  aller  Mittel  diese  Werke  durchzieht. 

1*  Das  Kapitel  >Orgel<  hat  Ph.  Wolfram  erganzt. 

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52  Edgar  Istel,  Berlioz-StrauB'  Instrumentationskunde. 

Dagegen  beachte  er  als  warnendes  Beispiel  das  Verfahren  eines  lebenden  Komponisten, 
der  mir  einst  die  Partitur  einer  Lustspielouvertiire  zeigte,  in  welcher  die  vier  Nibe- 
lungentuben  mit  dem  iibrigen  Blech  zusammen  in  lebhaftestem  Rhythmus  (als  einfache 
Tuttiverstarker)  dahertanzten.  Als  ich  den  Autor,  einen  sonst  vortrefFlichen,  hochge- 
bildeten  Musiker,  fragte,  was  denn  die  von  Wagner  mit  bo  groBer  Weiaheit  and 
sicberer  Fbantasie  znr  Darstellung  der  diisteren  Welt  der  Nibelungen,  man  kann 
sagen,  >erfundenen«  Tnben  in  dieser  heiteren  Ou  vert  lire  soil  ten,  erwiderte  er  mir  gans 
unbefangen :  >  Aber  ich  bitte  Sie,  Tuben  gibts  doch  heutzutage  in  jedem  groBeren 
Orchester,  warum  soil  ich  sie  denn  da  nicht  auch  hinschreiben?«  Da  schwieg  ich  still 
und  dachte  bei  mir:  »Dem  Manne  kann  nicht  geholfen  werdenU 

Man  wird  StrauB  auch  nur  unbedingt  zustimmen,  wenn  er  (S.  155)  den 
Anfanger  warnt, 

»mit  alien  besonders  grellen  und  charakteristischen  Farben  des  Orchesters  so  sparsam 
wie  moglich  zu  verfahren  und  sich,  bevor  er  sie  hinschreibt,  zehnmal  zu  uberlegen, 
ob  diese  Farben  an  dieser  Stelle  unbedingt  notig  und  nicht  durch  einfachere  zu  er- 
setzen  seien.  Der  MiBbrauch,  der  heutzutage  mit  alien  besonderen  Leckerbissen  des 
Orchesters  getrieben  wird,  mit  Harfen,  Flageolets,  Schlagwerk  (nur  als  aufgetragene 
Glanzlichter  zu  verwenden,  wenn  sie  gut  und  eigentiimlich  wirken  sollen),  dieser  MiB- 
brauch  ist  schrecklich.  Das  Ohr  des  Zuhorers  wird  unnotig  abgestumpft,  und  aus 
feinen  Glanzlichtern  an  entscheidender  Stelle  sind  planlos  hingeschmierte  Farben- 
kleckse  geworden«. 

Das  sind  goldene  Worte,  die  man  in  den  Lehrsalen  eines  jeden  Kon- 
servatorium8  anschlagen  sollte,  urn  so  beherzigenswerter,  als  sie  von  einem 
Manne  gesprochen  sind,  dessen  Werke  gewiB  nicht  zu  den  einfachen  zahlen. 
Freilich  ist  StrauB  ein  Meister  der  Technik,  und  *quod  licet  Jovi,  non  licet 
bovi*.  Um  so  merkwiirdiger  ist  es  freilich,  daB  StrauB  ein  andermal  >einfach« 
und  > genial*  als  Synonyma  bezeichnet;  besteht  doch  tatsachlich  die  groBte 
Kunst  darin,  mit  geringen  Mitteln  viel  zu  sagen.  Htiufung  der  Mittel  ohne 
entsprechende  Gedanken  beweist  stets  nur  die  Schwache  eines  Kiins tiers. 
>  Je  seltener  die  Ajiwendung  eines  besonderen  Ausdrucksmittels.  desto  groBer 
die  Wirkung«,  auch  dieser  so  selbstverstandlich  klingende  Satz,  an  die 
•werten  Kollegen  von  der  Notenfeder*  gerichtet,  sollte  kunftig  wieder  mehr 
beherzigt  werden.  Auch  sonst  bieten  die  hochst  personlichen  Erganzungsbe- 
merkungen,  die  iibrigens  durch  eine  Wellenlinie  am  Rande  stets  als  solche 
erkennbar  sind,  eine  Fiille  von  Anregungen,  wenn  man  auch  mitunter  nicht 
recht  zuzustimmen  vermag  (z.  B.  S.  279,  wo  behauptet  wird,  das  Horn 
»witzele«  uber  den  »PantofFelhelden«  im  3.  Akt  der  »Meistersinger<  bei  den 
Stellen  vom  »liebseligen  Ehestand«  und  »manch  ehlich  Gluck  daneben«, 
wahrend  doch  sicherlich  nur  eine  leicht  humoristisch  gefarbte  Schilderung 
philistroser  Winkelbehaglichkeit  von  Wagner  beabsichtigt  ist).  Auch  manche 
Fliichtigkeit  lauft  unter  (z.  B.  S.  220  wird  behauptet,  Wagner  habe  der 
D-Klarinette  eine  wichtige  Bolle  im  »Walkiirenritt«  zuerteilt,  wobei  StrauB 
den  >Walkiirenritt« ,  in  dem  gar  keine  D-Klarinette  vorkommt,  mit  dem 
»Feuerzauber<  verwechselt!).  Mit  der  Kenntnis  der  alteren  Literatur1)  ist 
es  etwas  libel  bestellt.  So  zitiert  StrauB,  um  die  Anwendung  der  gedampften 
Trompete  zu  erlautern,  gleich  zwei  sieben  Seiten  lange  Beispiele  aus  seiner 
>Feuersnot«,  wahrend  er  die  so  charakteristischen  Verwendungen  bei  Mozart 


1)  Selbst  Wolfrum  spricht  auf  Seite  260  zweimal  von  einer  Viola  >di*  Gamba, 
was  wohl  kaum  auf  einem  Druckfehler  beruhen  diirfte,  im  iibrigen  zeichnet  sich  aber 
gerade  das  Wolfrum'sche  Orgelkapitel  durch  Griindlichkeit  und  anschauliche  Knapp- 
heit  aus. 


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Rosa  Newmarch,  Bantock's  "Omar  Khayyam".  53 

(Idomeneo,  Zauberflftte)  und  Schenk  (Dorfbarbier)  mit  keinem  Worte  erwahnt, 
ja,  noch  nicht  einmal  des  sonst  yon  ihm  so  viel  zitierten  Wagner,  der  doch 
in  >  Siegfried «  and  »Meistersinger«  gerade  diesem  Effekt  zum  ersten  Male 
wieder  neue  Seiten  abgewann,  wird  hier  gedacht.  Man  hat  Uberhaupt  gelegent- 
lich  den  Eindruck,  daB  StrauB  die  Sache  etwas  leicht  genommen  hat,  und 
manche  dem  Kondigen  sofort  auffallende  L&cke,  deren  Asftillung  dem  streb- 
samen  Kunstjiinger  sicherlich  willkommen  gewesen  ware,  klafft  da  noch, 
namentlich  in  der  zweiten  Halfte  des  Werkes  und  gegen  den  SchluB  bin,  wo 
die  ZusStze  merklicb  sparlicher  werden. 

Sehr  feine  Bemerkungen  birgt  der  historisoh-ftsthetisohe  Teil  dee  Yorworts, 
in  dem  StrauB  die  Entwicklnng  des  modernen  Orchesters  auf  zwei  getrennten 
Wegen,  einem  ainfoniscb-polyphonen  und  einem  dramatisch-homophonen, 
verfolgt,  zwei  Richtungen,  die  dann  Rich.  Wagner  in  seinem  dramatisch- 
polypbonen  Stil  vereinigt  hat.  Was  StrauB  jedoch  dabei  unter  einem  Aus- 
druck  wie  »Mechanismus  der  Poesio  des  dritten  Tristanaktes*  versteht,  ist 
mir  nicht  reoht  klar  geworden.  Mir  scheint,  als  babe  StrauB  hier  f&lschlich 
»Mechanismus«  an  Stelle  von  »  Organism  us  «  gesetzt.  Das  einseitige  Pladieren 
fur  den  polypbonen  Stil  im  modernen  musikdramatischen  Kunstwerk  scheint 
mir  auch  etwas  iibers  Ziel  zu  schieBen,  namentlich  wenn  StrauB  dem  >lieben 
bequemen  Theaterpublikum*  einen  Yorwurf  aus  seiner  Yorliebe  far  die  Ho- 
mophonie  macht.  Ohne  Zweifel  wird  nur  die  Polyphonic  die  letzten  Geheim- 
nisse  des  Seelenlebens  auszudeuten  fahig  sein,  aber  daneben  muB  zur  Dar-r 
stellung  einfacherer  Yerbaltnisse  die  Homophonie  stets  zu  Recht  bestehen, 
und  sie  wird  namentlich  im  heiteren  Kunstwerk  volkstumlicher  Art  unent- 
behrlich  bleiben,  wenn  man  nicht  gerade  den  anscheinend  auch  yon  StrauB 
geteilten  >Vart  pour  /'artc-Standpunkt,  der  in  alien  theatralischen  Dingen 
wenig  forderlich  ist,  vertreten  will. 

Zum  SchluB  noch  ein  Wort  iiber  die  Stellung  des  Berlioz-StrauB'schen 
Werkes  zu  Gevaert's  meisterhafter  »Instrumentenlehre«  (Leipzig,  Junne  1887, 
deutach  yon  Riemann).  StrauB  vertritt  die  sehr  richtige  Ansibht,  daB  man 
beide  Werke  nebeneinander  studieren  miisse,  da  Gevaert's  Buch  allein  schon 
Aber  die  technische  Handhabung  und  die  akustischen  Gesetze  des  Instru- 
mentenbaues  so  viel  des  Lesenswerten  birgt,  daB  sein  Studium  unerlaBlich 
erscheint.  Gevaert,  der  iibrigens  auch  die  altere  Literatur  in  viel  hoherem 
MaBe  wie  StrauB  herangezogen  hat,  erganzt  so  auch  die  Notenbeispiele  aufs 
Bchonste,  da  StrauB  es  vermieden  hat,  dort  gegebene  Partiturauszuge  zu 
wiederholen.  DaB  mit  dem  Studium  selbst  zweier  so  bedeutsamer  Werke 
nicht  viel  getan  sei  und  vor  allem  eine  ausgedehnte  praktische  XJbung,  per- 
sonliche  Fuhlung  mit  dem  Apparat,  erste  Erfordernis  ist,  betont  StrauB  aufs 
scharfste.  Auch  hier  gilt  eben  das  Goethewort:  »Grau,  tourer  Freund,  ist 
alle  Theorie  und  griin  des  Lebens  goldner  BaumU 

MUnchen.  Edgar  Istel. 

■$°  *>y  

v>T  .v*       Bantock's  "Omar  Khayyam". 

The  most  memorable  feature  of  the  Birmingham  Musical  Festival  of  1906 
(2 — 6  October)  has  been  the  production  of  four  novelties  by  British  com- 
posers: —  Elgar's  "The  Kingdom",  Percy  Pitt's  "Sinfonietta"  —  which 
belies   the   diminutive   since  it  takes   45  minutes  in  the  playing,  —  Joseph 


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54  Rosa  Newmarch,  Bantock's  "Omar  Khayyam". 

Holbrooke's  "The  Bells",  and  Granville  Bantock's  setting  of  the  Rubaiyet 
of  Omar  Khayyam.  In  such  a  varied  selection  of  works  there  is  nothing 
to  be  regretted,  each  one  proved  memorable  in  its  own  way;  but  in  this 
brief  article  I  propose  to  deal  with  the  last-named  only,  —  not  with  a  view 
to  a  fall  musical  analysis,  but  merely  to  indicate  its  most  interesting  features, 
and  its  claims  to  serious  consideration  and  final  acknowledgment. 

Six  yean  have  elapsed  since  the  first  performance  of  Elgar's  "Dream  of 
Gerontius"  sent  an  electric  thrill  through  musical  circles,  and  news  passed 
rapidly  over  the  Continent  that  England  had  produced  a  composer  who  joined 
to  the  highest  technical  skill  a  fine  imagination,  a  degree  of  sensibility  be- 
lieved to  be  rare  in  the  British  temperament,  and  a  distinctive  style.  Dussel- 
dorf  endorsed  our  hesitant  enthusiasm,  and  henceforth  Elgar  has  been  sure 
of  his  reception.  Critical  estimates  of  his  subsequent  works  may  have  dif- 
fered, but  the  great  public  —  which  troubles  little  about  critical  evaluations 
—  acclaims  him,  with  justice,  as  the  man  who  has  led  our  music  out  of  the 
house  of  academical  bondage. 

It  was  not  to  be  expected  that  Granville  Bantock's  work  should  attract 
so  large  and  pre-convinced  an  audience  as  that  which  flocked  to  hear  the 
first  performance  of  "The  Kingdom".  The  composer  of  "Omar  Khayyam" 
stands  today  where  Elgar  stood  six  years  ago  —  on  trial,  so  to  speak,  for 
the  most  important  work  he  has  as  yet  given  to  the  world.  Let  us  hope 
that  the  trial  will  be  fair  and  the  verdict  unbiassed;  and  that  we  shall  not 
wait,  as  we  usually  do,  for  the  work  to  come  back  to  us  with  the  impri- 
matur of  foreign  criticism  before  venturing  to  give  it  a  generous  measure 
of  appreciation.  The  perusal  of  some  dozen  press  notices  does  not  leave 
room  for  great  hope  in  this  respect.  There  have  been  of  course  some  not- 
able and  important  exceptions;  and  those  who  really  have  at  heart  the  ad- 
vancement of  our  native  music  may  afford  to  disregard  the  rest.  The  cheapest 
form  of  criticism  is  that  which  only  discerns  in  a  new  and  vital  work  some 
echoes  of  what  has  been  heard  before.  Again,  the  comparisons  between  this 
setting  of  "Omar  Khayyam"  and  some  that  have  preceded  it,  although 
humorous,  scarcely  do  honour  to  the  critical  faculty  of  those  who  have  made 
them.  Superior  talent  however  can  dispense  with  "the  waving  to  and  fro 
of  censers",  and  a  fine  creative  work  will  flourish  on  paltry  criticism,  as  a 
plant  benefits  by  the  guano  spread  at  its  roots.  Moreover  in  this  instance, 
the  composer's  temperament  and  convictions  have  led  him  into  a  path  which 
is  not  a  short  cut  to  facile  approbation  and  immediate  success.  Unless  a 
composer  choose  the  lightest  of  light  opera,  he  will  find  it  up-hill  work  to 
follow  secular  music  in  this  country,  where  for  over  two  centuries  our  tra- 
ditions have  been  almost  exclusively  Biblical.  The  mere  choice  of  such  a 
subject  for  musical  treatment  as  the  tetrastichs  of  Omar  Khayyam  was  sure 
to  invite  hostile  criticism  from  two  opposite  quarters.  The  fanatical  wor- 
shippers of  Omar  would  be  certain  to  protest  against  the  laying  of  hands 
upon  their  favourite  literary  masterpiece,  although  in  this  case  it  involved 
no  mutilations  or  desecrating  adaptations  of  the  original  text.  But  like  the 
fanatical  adorers  of  Poushkin  when  Tchaikovsky  selected  "Eugene  Oniegin" 
for  the  libretto  of  an  opera,  the  Omarians  —  in  so  far  as  they  are  endowed 
with  the  musical  sense  —  will  live  to  recover  from  the  first  shock  of  sacri- 
lege, and  to  congratulate  themselves  on  this  union  of  inspired  poetry  with 
inspired  music.     To  those  Puritan  spirits  who  would  have  forgiven  Bantock 


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Rosa  Newmarch,  Bantock's  "Omar  Khayyam".  55 

for  setting  a  pessimistic  text  selected  from  the  Book  of  Ecclesiastes ,  but 
who  only  see  in  Omar  Khayyam  the  fitful  moods  of  a  tipsy  materialist,  let 
me  quote  a  passage  from  the  late  James  Darmesteter's  "Les  origines  de  la 
polsie  persane"  (1887),  which  seems  to  afford  a  loophole  of  escape  for  the 
conscientious  objector:  —  uthe  drinking-songs  of  Europe  are  merely  the 
songs  of  the  wine-bibber;  those  of  Persia  are  songs  of  revolt  against  the 
Koran,  against  bigots,  against  the  oppression  of  nature  and  reason  by  the 
religious  law.  The  man  who  drinks  is  for  the  poet  the  symbol  of  the  eman- 
cipated man;  for  the  mystic,  wine  is  something  more,  the  symbol  of  the 
Divine  intoxication". 

Those  who  have  watched  the  steady  development  of  Bantock's  strong 
and  original  gifts,  his  progress  from  the  fascinating,  but  comparatively  simple, 
Songs  of  Egypt,  India,  Arabia,  etc.,  to  the  Ghazals  of  Hafiz,  the  lyrics  from 
Browning's  "Ferishta's  Fancies",  and  finally  to  the  recently  published  "Sappho'1 
fragments,  confidently  expected  a  choral  work  in  which  modern  tendencies 
and  a  fearless  individual  utterance  would  be  balanced  by  a  sense  of  beauty. 
Except  in  a  few  subordinate  details,  they  can  hardly  have  been  disappointed 
in  "Omar  Khayyam".  With  the  opening  bars  of  the  Prelude  —  the  Muezzin's 
Call  to  Prayer  at  sunset,  leading  into  the  musical  interpretation  of  the  languid, 
half-melancholy,  half-enjoyable  mood,  best  summed  up  by  the  characteristic 
Arabian  word  Kayf  —  our  interest  is  awakened.  Henceforward,  until  the 
vigorous  chorus  u "Waste  not  your  hour"  brings  the  work  to  a  conclusion, 
we  are  carried  on  from  mood  to  mood  and  from  contrast  to  contrast;  from 
conflict  to  repose,  from  love  to  death,  from  regnant  glory  to  dust  and  obli- 
vion; in  this  wonderful  and  strenuous  comment  upon  the  drama  of  human 
existence. 

Another  characteristic  of  the  work  which  might  prove  a  hindrance  to  im- 
mediate success  is  the  eastern  colouring  which  most  Westerns  instinctively 
shun.  But  the  orientalism  which  pervades  the  music  of  ttOmar  Khayyam 
has  nothing  in  common  with  the  cheap  local  colour  which  has  caused  us  to 
find  -the  rose  nauseating  and  the  bulbul  indigestible".  Nor  is  it  merely  an 
intellectual  phase,  like  the  Buddhism  that  crops  up  in  the  poems  of  Leconte 
de  Lisle.  It  is  rather  the  emanation  of  a  temperament  to  which  such  orien- 
tation of  spirit  comes  without  effort;  which  discerns  and  reproduces  the 
deeper  significance  of  the  Eastern  culture,  as  Keats  assimilated  and  repro- 
duced the  soul  of  Greece,  and  Heine  exhaled  the  wit  and  temperament  of 
the  French  nation. 

Bantock  intends  to  set  all  the  tetrastichs  comprised  in  the  original  book 
of  verses.  The  work  recently  heard  in  Birmingham  covers  54  stanzas,  — 
that  is  to  say  rather  more  than  half  the  original  text.  The  setting  is  for 
large  orchestra  (the  strings  divided  into  two  complete  bands  on  either  side 
the  conductor,  with  similar  arrangements  for  the  division  of  the  chorus  into 
two  choirs),  chorus,  and  three  solo  voices.  A  dramatic  form  is  given  to  the 
work  by  acting  upon  a  suggestion  made  sufficiently  obvious  in  the  original 
poem;  that  many  of  the  lyrical  verses  were  addressed  by  the  Poet  (tenor, 
John  Coates)  to  the  Beloved  (contralto,  Ada  Crossley),  while  the  more  philo- 
sophical reflections  upon  the  eternal  Yea  and  Nay  of  human  existence  are 
given  to  the  Philosopher  (baritone,  Dalton  Baker).  These  individual  utter- 
ances may  vex  the  soul  of  the  literary  purist,  but  they  are  justified  for  the 
musician  by  their  results;  since  the  procedure  supplies  a  dramatic  idea,  which 


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56  Musikberichte. 

is  carried  out  by  the  composer  with  such  earnestness  and  force,  that  we  are 
left  more  than  ever  convinced  that  Oratorio  is  not  the  sole  form  of  expres- 
sion snited  to  the  British  musical  temperament.  Had  we  a  National  Opera, 
or  even  an  Opera  Comique,  Granville  Bantock  might  be  to  England  what 
a  Bruneau,  a  Debussy,  or  a  Charpentier  is  to  contemporary  France. 

I  have  left  myself  too  little  space  to  deal  individually  with  the  musical 
numbers  of  the  work.  I  can  but  touch  in  passing  upon  those  salient  beau- 
ties, for  which  admiration  seems  to  grow  stronger  as  we  get  farther  away 
from  the  unequal  first  performance,  with  its  moments  of  excellence  and  its 
disappointments.  These  are  the  lovely  and  haunting  love-duets,  particularly 
"When  you  and  I  behind  the  veil  are  past",  full  of  the  sense  of  pathetic 
wonder  that  the  tenderest  passion  shall  soon  be  as  nought;  the  wonderfully 
coloured  chorus  which  tells  of  the  vanished  splendour  of  Jamshyd  and  Bah- 
rain, in  which  the  remembrance  of  our  mortality  is  brought  home  to  us  in 
music  as  poignant  and  as  startling  in  its  premonitory  message  as  that  of 
Tchaikovsky's  Pathetic  Symphony.  Nor  would  it  be  possible  to  forget  the 
moving  pathos  and  solemnity  of  the  chorus  "Earth  could  not  answer";  nor 
the  superb  March  —  the  orchestration  reminds  us  of  a  Russian  master- 
hand  —  which  depicts  with  many  ingenious  and  novel  effects  the  passing 
of  the  Phantom  Caravan  that  "draws  to  the  dawn  of  Nothing".  Such  numbers 
as  these  convince  me  of  the  vitality  and  staying-power  of  Bantock's  work. 
This  is  after  one  full  hearing  only,  but  acquaintance  with  the  pianoforte 
score  serves  to  reveal  almost  daily  some  closer  tie  with  the  original  poem; 
the  moods  of  bitter  protest,  of  lamentation,  of  revelry;  the  whimsical  smile 
that  masks  despair;  the  moment  of  langourous  enjoyment,  broken  by  the 
pang  of  inward  disillusionment  —  all  these  characteristics  of  Omar  are  re- 
flected in  the  musical  atmosphere  of  the  work. 

"The  book  itself  is  a  kind  of  jewel  in  its  way",  wrote  Carlyle  to  Fita- 
gerald,  relenting  for  a  moment  towards  "that  blackguard"  Khayyam.  Time 
will  pronounce  a  similar  verdict  upon  this  rich  musical  setting  of  the  gem. 
When  we  recall  the  many  beautiful  and  fragrant  pages  of  this  score,  it  seems 
as  though  once  more,  in  answer  to  his  own  prediction,  a  Northern  wind  had 
scattered  a  fresh  shower  of  rose  leaves  upon  the  grave  of  Omar  Khayyam. 
London.  Rosa  Newmaroh. 


Musikberichte. 


Paris.  Apres  avoir  disparu  du  repertoire  de  l'Opera  depuis  plus  de  cinquante 
ans,  la  Vestale  de  Spontini  a  et£  reprise  le  dimanche  26  et  mardi  28  aout  sur  la 
scene  des  arenes  de  Beziers,  par  les  soins  de  M.  Castelbon  de  Beauxhostes,  et  sons 
la  presidence  de  M.  Dujardin-Beaumetz,  sous- secretaire  d'Etat  des  Beaux- Arte.  L'or- 
che8tre  comprenait  deux  cent  cinquante  musiciens  et  les  chceurs  cent  cinquante  voix. 
Les  principaux  roles  etaieut  connes  a  Mines  Paquot-Dassy  (Julia),  Georgette  Bastion 
(la  grande  Pretresse)  et  MM.  Due  (Licinius),  Delmas  (le  Grand-pr&tre)  et  Caseneuve 
(Cinna). 

Composee  sur  un  livret  de  Victor-Joseph  Etienne,  dit  de  Jouy  (1769—1846)  la 
Vestale  avant  d'etre  entendue  sur  la  scene  de  l'Academie  impenale  de  Musique,  le 
mardi  16  decembre  1807,  fut  executee  en  grande  partie  au  chateau  des  Tuileries  au 
mois  de  f£vrier  de  la  meme  annee.  Les  adversaires  de  Spontini,  dit  Gustavo  Ghouquet, 
se  flattaient  que  cette  musique  deplairait  a  l'empereur,  dont  on  connaissait  le  gout 
pour  les  donees  cantilenes.  Mais  Napoleon,  a  la  surprise  generate,  porta  sur  oet  opera 


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Musikberichte.  57 

on  jugement  qui  m£rite  d'etre  rapporte.  «Yotre  ouvrage,  dit-il  au  compositeur,  abonde 
en  motifs  nouveaux;  la  declamation  en  est  vraie  et  s'accorde  avec  le  sentiment  musi- 
cal; il  y  a  de  beaux  airs,  des  idees  d'un  grand  effet,  un  final  entrainant.  La  marche 
da  supplice  me  parait  admirable*1}. 

Jouee  a  l'origine  par  Mme  Branchu,  Mile  Maillard,  Laine,  Lais  et  Derivis,  pour 
le  chant,  Vestris,  Beaulieu,  Saint- Amand,  Branchu,  Baptiste  Petit,  Mmes  Olotilde, 
Gardel,  Chevigny,  Milliere,  Bigottini,  Vestris  etc.,  pour  la  danse,  les  solos  de  cor  exe- 
cutes par  Frederic  Duvernoy,  la  Vestale  fut  jouee  seule  jusqu'a  la  74e  representation 
26  octobre  1817,  d'apres  Lajarte.  «A  dater  de  ce  jour,  un  ballet  accompagna  l'ceuvre 
de  Spontini:  c'etait  tan  tot  la  Dansomanie  (Mehul)  tantot  Paul  et  Virginie  (Kreutzer) 
puis  Venus  et  Adonis,  le  Camaval  de  Venise  (Persuis  et  Kreutzer),  Flore  et  Zephire 
etc.  L'Opera  abandonna  la  Vestale  apres  deux  cents  representations,  le  4  Janvier  1830. 
II  la  reprit  le  3  mai  1834,  au  benefice  de  Nourrit,  qui  y  chanta  le  role  de  Licinius, 
entoure  des  Mmes  Falcon  et  Cosselin,  MM.  Dabadie  Levasseur,  Pouilley  et  Treveaux. 
Mmes  Taglioni,  Fitzjames,  Montessu  et  M.  Emile  dansaient  dans  le  ballet.  «Nourrit», 
dit  son  biographe  Quicherat2),  «aimait  le  role  de  Licinius,  dans  lequel  il  pouvait  de- 
ployer  ses  belles  qualites,  et  surtout  emouvoir  par  les  elans  de  la  passion.  Mais  il 
reconnaissait  que  ce  role  etait  trop  bas  pour  lui  >.  .  .  H  ne  le  chanta  jamais  comme 
son  pere,  qui  avait  des  notes  bien  timbrees  dans  la  region  qui  chez  le  fils  confinait  a 
la  voix  de  tete3).  Alors  pour  la  derniere  fois,  l'admirable  partition  fut  dignement  exe- 
cutee.  Ad.  Adam  a  fait  d'Adolphe  Nourrit  cet  eioge  mele  de  regret:  «Ce  fut  le  der- 
nier et  le  plus  digne  interprete  du  role  de  Licinius  dans  la  Vestale,  et  ce  chef- 
d'oeuvre  a  ete  perdu  pour  le  public  au  depart  si  regrettable  du  grand  artiste>*). 

«I1  faut  applaudir  a  l'intention  qui  inspira  cette  reprise,  ajoute  Quicherat,  bien 
qu'elle  n'ait  pas  eu  tout  le  succes  desire  et  merite.  La  forme  des  operas  et  le  gout 
du  public  avaient  change  depuis  1807,  ou  plus  exactement  depuis  1826.  L'emploi 
trop  frequent  du  recit  declame  avait  rendu  cette  piece  un  peu  fatiguante,  et  dore- 
navant  il  en  sera  de  meme  a  plus  forte  raison  pour  tous  les  ouvrages  de  l'ancienne 
ecole.  M.  Duponchel  n'avait  vu  la  qu'une  tentative  sans  consequence  et  indigne  de 
son  concours.  Ce  n'est  pas  que  cette  fois  M.  Duponchel  se  soit  trop  evert ue  a  ra- 
fraichir  ou  a  remettre  a  neuf  les  costumes  de  ses  secateurs  et  de  ses  guerriers*  *). 

Le  second  acte  seul  fut  joue  cinq  fois  encore,  en  spectacle  coupe.  Vingt  ans  plus 
tard,  le  17  mars  1854,  l'opera  de  Spontini  fut  remis  une  seconde  fois  en  scene,  rue 
Lepeletier,  interpreter  huit  soirs  seulement,  par  Mmes  Cruvelli  et  Poinsot,  MM.  Roger, 
Bonnehee,  Obin  et  Noi  pour  le  chant,  et  Mmes  Guichard,  Priora,  Emarot,  Legrain, 
MM.  Beauchet,  Mernate,  Mazillier,  Gredelue,  pour  la  danse. 

Le  plus  fanatique  admirateur  de  Spontini,  Berlioz,  ecrivait  a  la  fin  d'un  de  ses 
feuilletons  des  Debats:  «  Execution  de  la  Vestale,  mercredi  7  juin  .  .  .  j'y  etais  . .  . 
Je  suis  reste  jusqu'a  la  fin  du  second  acte  .  .  .  Pauvre  noble  orchestre,  oblige  de 
prendre  part  a  un  pareil  egorgement!  . .  .> 

La  Vestale  avait  ete  representee  en  tout  213  fois  a  FOpera.  En  1810,  un  prix 
decennal,  ayant  ete  fonde  ne  fut  donne  qu'une  fois,  en  faveur  des  compositeurs  dra- 
matiques.    Ce  fut  l'ouvrage  de  Spontini  qui  l'obtint. 

Les  deux  representations  de  Beziers  donneront-elles  au  futur  directeur  de  l'Opera 
l'idee  de  reprendre  la  Vestale?  Ce  serait  une  tentative  curieuse,  apres  la  restitution, 
bien  defectueuse  cependant,  de  l'Armide  de  Gluck.  J.-G.  Prod'homme. 

Stuttgart  Funf  Abende  mit  den  Werken  eines  und  desselben  Komponisten  aus- 
zufullen,  ware  fruher  wohl  als  ein  groBes  Wagnis  angesehen  worden.  Andererseits  darf 
aber  das  vom  4. — 8.  Oktober  in  Stuttgart  abgehaltene  erste  Hugo  Wolf-Fest  auch 
nicht  als  ein  Musikfest  im  eigentlichen  Sinne  des  Wortes  aufgefaOt  werden,  es  war 

1;  G.  Choaquet,  Hist,  de  la  Mus.  dramat.  en  France. 

2,  Adolphe-Nourrit,  I,  p.  161—162. 

3}  Louis  Nourrit  avait  succede  a  Lainez  dans  le  role  de  Licinius. 

4)  L'Assembiee  nationale,  14  fevrier  1864. 

5)  Revue  de  Paris    aout  1834,  p.  210. 

z.  d.  mo.   vra.  5 


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58  Auffiihrungen  alterer  Musikweike. 

vielmehr  eine  weihevolle  Gedenkfeier  fur  einen  aufrichtig  Verehrten  und  Liebgewonnenen. 
ein  Abstatten  freudigen  Dankes  fur  reichlichen  Empfang  edelster  und  schonster  Gaben. 
Aufrichtiger  Dank  gebiihrt  aber  auch  dem  treuen  personlichen  Freunde  des  so  fruh 
and  tragisch  dahingegangenen  genialen  Komponisten,  unserem  Landsmann,  Rechts- 
anwalt  HugoFaisst,  der  seit  Jahren  in  aufopfernder  Arbeit  fur  die  Wolfsche  Kunst 
wirkt  und  derselben  als  tatkraftiger  Pionier  in  der  schw'abischen  Hauptstadt  eine  be- 
sonders  lebendige  Heimat  geschaffen  hat.  So  bat  er  denn  auch  kein  Opfer  und  keine 
Miihe  gescheut,  um  diese  Gedenkfeier  zu  einem  der  schonsten  Ereignisse  unseres 
Musiklebens  auszugestalten.  Die  Einteilung  der  funf  Abende,  sowie  die  Auswahl  der 
vorgetragenen  Werke  darf  als  eine  in  jeder  Beziehung  gelungene  bezeichnet  werden. 
Dr.  Grunsky  verfaBte  eine  > Festschrift* ,  d.  h.  ein  Programmbuch  mit  den  Texten 
der  vorgetragenen  Lieder  und  Chorwerke  mit  einer  Vorrede,  betitelt  >Fest  der  Freund- 
schaft*  und  einem  Anhang  von  instruktiven  Erlauterungen,  deren  positiver  Inhalt 
indes  hauptsachlich  den  Decsey'schen  Schrifben  entnommen  ist.  Mehr  Pragnanz  und 
weniger  Beiwerk  hatte  vielleicht  noch  be9sere  Dienste  getan.  Die  beiden  ersten 
Abende  umfaCten  ausschlieBlich  Liedervortrage  mit  Klavierbegleitung,  im  ganzen  70; 
wobei  der  erste  Liederabend  nur  Gedichte  nach  Goethe  und  Morike,  der  zweite  die 
Gesange  aus  dem  spanischen  und  italienischen  Liederbuche,  sowie  Lieder  nach  Gott- 
fried Keller  und  Eichendorff  enthielt.  Mehrere  der  dargebotenen  Gesange  waren 
bisher  noch  unbekannt.  Der  dritte  Abend,  wohl  der  weihevollste ,  fiihrte  cms  in  der 
Kirche  hauptsachlich  die  von  Max  Reger  fur  die  Orgel  bearbeiteten  Morikelieder  und 
geisthchen  Gesange  aus  dem  spanischen  Liederbuche  vor,  der  Hoftheaterchor  sang  die  sechs 
EichendorfFschen  Gedichte:  >Aufblick«,  »Einklangt,  » Resignation*,  >Letzte  Bittet,  »Er- 
gebung«  und  >Erhebung«  a  cappella.  Der  vierte  Abend  brachte  die  hierorts  schon 
wiederholt  aufgefuhrte  Oper:  >Der  Corregidor«  im  Kgl.  Hoftheater,  wahrend  der  funfte 
und  letzte  als  Orchesterkonzert  mit  einigen  instrumentierten  Liedern  von  Goethe  und 
Morike,  dem  »Friihlingschor«  aus  der  unvollendeten  Oper  Manuel  Venegas,  dem 
>Elfenlied«  aus  dem  »Sommernachtstraum«,  dem  >Feuerreiter<  von  Morike,  der 
> Italienischen  Serenade*  fur  kleines  Orchester  und  der  grandiosen,  farbengliihenden 
sinfonischen  Dichtung  >Penthesilea«  einen  glanzvollen  AbschluB  bildete. 

Warmster  Dank  gebiihrt  alien  mitwirkenden  Kiinstlern,  welche  ihr  bestes  Konnen 
in  den  Dienst  der  Sache  stellten.  So  ist  denn  das  Wagnis  der  funf  Wolfabende 
glanzend  gelungen,  eine  Dankesschuld  dem  verewigten  Genius  in  pietatvoller  Weise 
abgetragen  worden.  Die  Moglichkeit  der  keine  Ermudung  bringenden  Durchfuhrung 
solcher  funf  Abende  liegt  eben  in  der  bewunderungswiirdigen  Vielseitigkeit  des  geni- 
alen Komponisten,  der  in  alien  Arten  und  Formen  seiner  Werke,  mit  der  wunder- 
baren  Tiefe  und  Charakteristik  des  Ausdrucks  ergreifend  zu  unserem  Herzen  spricht, 
sei  es  im  schlichten  Liede,  sei  es  im  polyphonen,  leuchtend  kolorierten  groCen  Orchester- 
werk.  Berechtigte  Einwande  diirften  sich  hier  und  dort  machen  lassen,  sie  schweigen 
aber  vor  der  GroBe  des  wirklichen  echten  Genius,  als  welcher  Wolf  langst  anerkannt 
ist.  Mogen  andere  Stadte  dem  Beispiele  Stuttgart s  folgen  und  das  Wolfsche  Kunst- 
werk  in  gleicher  Liebe  pflegen.  Otto  Buchner. 

Auffuhrangen  alterer  Musikwerke. 

(Von  Mitte  Mai  bis  Mitte  Oktober.) 

Ahle,  J  oh.  Rud.:  Lieder:  >Auf  die  Zukunft  unseres  Heilandes«  (Berlin,  Histor. 
Orgelkonzert,  Hr.  Gerh.  Fischer).  —  Briinstiges  Verlangen  einer  fiir  himmlischer  Liebe 
kranken  Seele   ebenda). 

Albert,  Heinrich:  Lieder  f.  Alt:  Non  fugitivus  amor.  —  Tristitiam  pelle  et 
venient  (Basel,  Musik.  Abend  L.  La  Roche-Burckhardt,  Frl.  M.  Philippi;. 

Autores  incerti:  Alta  Trinita  beata,  Chor  a.  d.  15.  Jahrh.  (Leipzig,  Motette 
Thomaskirche).  —  Es  steht  ein1  Lind1  in  jenem  Tal  (Remscheid,  Lehrergesangverein1. 
—  Weihnachtslied  »Schlaf  mein  Kindelein*  (1697;  (London,  Vocal  Recital  MiB  M 
Brema).  —  Schwedisches  Schullied  >Cedit  hyems  enimusc  [Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.. 
Basler  Gesangverein). 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  59 

Bach,  Joh.  Seb.:  Arien:  a)  Sopran-Arien :  »Heil  und  Segen  [mit  Violine]  a.  d. 
Rathswahl- Kantate  (Berlin,  'Bachges.).  —  Konzert  Fr.  Grumbacher  de  Jong  u.  Hr. 
J.  Joachim).  —  Ich  bin  vergniigt  in  meinem  Leiden  [mit  Violine]  a.  d.  Kantate  >Ach 
Gott,  wie  manches  Herzeleidc  (Essen,  Kirchenkonzert,  Fran  J.  Scriba).  —  Ich  ende  be- 
hende  mein  irdisches  Leben  [mit  Violine]  a.  d.  Kantate  >Selig  ist  der  Mann«  (London,  Bach 
Concert  Queens  Hall  Orchestra).  —  b)  Alt- Arien:  Was  Gott  tut,  das  ist  wohlgetan  [mit 
Oboe]  a.  d.  gleichn.  Kantate  (Essen,  Orgelkonzert,  Frl.  G.  Michels).  —  c)  B a Q -Arien: 
Selig  ist  der  Mann  a.  d.  gleichn.  Kantate  (Schleswig,  Kirchenkonzert,  Hr.  A.  N.  Harzen- 
Muller).  —  d)  Duetten:  Ach  Gott,  wie  manches  Herzeleid  [mit  Oboe  d'amore]  a.  d. 
glejchnamigen  Kantate  (London,  Bach  Concert  Queens  Hall  Orchestra).  —  Er  kennt 
die  rechten  Freudenstunden  [Sopran  u.  Alt  mit  Violine]  a.  d.  Kantate  >Wer  nur  den 
heben  Gott  laCt  walten  (Essen,  Orgelkonzert,  Frl.  G.  Michels  u.  J.  Scriba).  —  Wie 
soil  ich  dich  liebster  a.  d.  Kantate  >Tritt  auf  die  Glaubensbahn*  (Hanau,  Oratorien- 
Verein,  Fr.  C.  Kaiser  u.  Hr.  F.  WaBmuth).  —  Kirchen-Kantaten:  Also  hat  Gott 
die  Welt  geliebt  (Leipzig,  Kirchenmuaik  Nikolaikirche).  —  Bleib  bei  uns  (Hanau, 
Oratorien-Verein).  —  Es  ist  dir  gesagt,  Mensch  (Leipzig,  Kirchenmusik  Nikolaikirche). 
—  Gott  der  Herr  ist  SoinV  und  Schild  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Halt  im 
Gedachtnis  Jesum  Christ  (Arnheim,  Luther-Kirchenchor  [2.  Teil]).  —  Lobe  den  Herrn, 
meine  Seele  (Leipzig,  Kirchenmusik  Thomaskirche;  ebenda,  Kirchenmuaik  Nikolai- 
kirche). —  Lobt  Gott  in  seinen  Reichen  (Leipzig,  Kirchenmusik  Nikolaikirche).  — 
Nun  ist  das  Heil  und  die  Kraft  (Kiel,  7.  Schleswig-Holstein.  Musikfest;  Saarbrucken, 
3.  sudrhein.  Musikfest).  —  0  ewiges  Feuer  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche;  ebenda, 
Hofkirche).  —  Schlage  doch,  gewunschte  Stunde  (Hanau,  Oratorien-Verein;  London, 
Bach  Concert  Queens  Hall  Orchestra;  Saarbrucken,  3.  sudrhein.  Musikfest,  Fr.  A. 
v.  Kraus-Osborn).  —  Sehet,  wir  geh'n  hinauf  gen  Jerusalem  (Arnheim,  Lutherkirchen- 
chor).  —  Wachet  auf,  rufb  uns  die  Stimme  (Augsburg,  Musikfest).  —  Wohl  dem,  der 
sich  auf  seinen  Gott  (Leipzig,  Kirchenmusik  Nikolaikirche).  —  WeltlicheKantaten: 
Phoebus  und  Pan  (London,  Bach  Concert  Queens  Hall  Orchestra).  —  Einstimmige 
Lie  der:  Bist  du  bei  mir  (Altona,  Motette  Petrikirche,  Frl.  E.  Baldamus).  —  Gib  dich 
zufrieden  (Verden,  Dom-Konzert,  Frl.  M.  Oppermann).  —  Komm  siifier  Tod  (Stutt- 
gart, Verein  f.  klass.  Kirchenmusik,  Frl.  E.  Staudenmaier).  —  0  Jesulein  suB  (Stutt- 
gart, Verein  f.  klass.  Kirchenmusik,  Frl.  E.  Staudenmaier).  —  Messen:  H-moll  (Aachen  ? 
83.  Niederrhein.  Musikfest;  Bielefeld,  Musik  -Verein).  —  Motet  ten:  FUrchte  dich  nicht, 
8st.  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche.  —  Ich  lasse  dich  nicht,  du  segnest  mich  denn 
(Leipzig,  Motette  Thomaskirche;  ebenda,  Kirchenmusik  Nikolaikirche).  —  Jesu,  meine 
Freude,  5  st.  (Posen,  Hennigscher  Gesangverein ;  Dresden,  Vesper  Kreuzkirche  [So  nun 
der  Geist]).  —  Lobet  den  Herrn,  alle  Heiden  (Stuttgart,  Verein  f.  klass.  Kirchen- 
musik). —  Singet  dem  Herrn  ein  neues  Lied  (Berlin,  Kgl.  akad.  Hochschule;  Bir- 
mingham, Musikfest;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Instrumentalmusik: 
Gavotte  f.  Violine  u.  Klavier,  bearb.  v.  W.  Burmester  (Dusseldorf,  Stadt.  Musikverein, 
Hr.  W.  Burmester).  —  Klavierkonzerte:  A- moll  f.  4  Klaviere  (Paris,  Society 
J.  S.  Bach).  —  C-dur  f.  3  Klaviere  (Berlin,  Bach -Konzert,  Hr.  G.  Schumann,  Br. 
Hinze-Reinhold,  Frl.  F.  Kwast-Hodopp).  —  D-moll  (Barcelona,  Academia  Granados, 
Frl.  M.  Moner;  Berlin,  Bach -Konzert,  Hr.  G.  Schumann).  —  F-dur,  Italienisches 
(Innsbruck,  Musikverein,  Hr.  C.  Pierina  [3.  Satz];  Madrid,  Soc.  Filarmonica,  Hr.  R. 
Pugno).  —  Brandenburg.  Konzerte:  Nr.  1  F-dur  (Berlin,  Bach-Konzert,  Phil- 
harm.  Orchester).  —  Nr.  2  F-dur  (London,  Bach  Concert  Queens  Hall  Orchestra).  — 
Nr.  3  G-dur  (Dortmund,  1.  Solisten-Konzert  d.  Philharm.  Orchesters).  —  Nr.  4  G-dur 
(Aachen,  83.  Niederrhein.  Musikfest;  Sondershausen,  Hofkapelle).  —  Nr.  5  D-dur  (Saar- 
brucken, 3.  sudrhein.  Musikfest;  Palma,  Circulo  de  Bellas  Artes).  —  Violinkonzerte: 
D-moll  f.  2  Violinen  (Berlin,  Bach-Konzert,  Hr.  J.  Joachim  u.  C.  Halir).  —  Orgel- 
kompositionen:  Canzona  D-moll  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Choralvorspiel 
»0  Mensch,  bewein'  dein'  Siinden  gro6<  (Berlin,  Histor.  Orgel-Konzert,  Hr.  W.  Fischer]. 
—  Konzert  Nr.  2  A-moll  [n.  A.  Vivaldi]  (Altona,  Motette  Petrikirche,  Hr.  L.  Brodersen 
[1.  Satz]).  —  Praludium  C-moll  (Altona,  Motette  Hauptkirche,  Hr.  L.  Brodersen; 
Schleswig,  Kirchenkonzert,  Hr.  A.  Ebel).  —  Pr'aludien  und  Fugen:  A-moll  (Leipzig, 

5* 


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60  Auffuhrungen  'alterer  Musikwerke. 

Motette  Thomaskirche;  Liibben,  Kirchenkonzert,  Hr.  A.  Egidi).  —  C-dur  (Leipzig, 
Motette  Thomaskirche;  Dortmund,  Vortragsabend  Konservatorium).  —  E-moll  (Leipzig, 
Motette  Thomaskirche;  Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  M.  Schlochow; 
Tubingen,  1.  Konzert  Stiftskirche,  Hr.  Harr).  —  Es-dur  (Briinn,  Verein  Deutsches  Hans. 
Hr.  0.  Burkert).  —  G-dur  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  G-moll  (Briinn,  Verein 
Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert;  Graz,  Schule  d.  Steierm.  Musikvereins;  Hamburg. 
Konservatorium,  Hr.  C.  Hanns).  —  Pastorale  (Honnef,  Orgelkonzert  K.  PauB).  — 
Toccata  F-dur  (Dortmund,  Vortragsabend  im  Konservatorium;  Utrecht,  Kirchenkon- 
zert, Hr.  W.  Petri).  —  Toccata,  Adagio  u.  Fuge  C-dur  (Leipzig,  Motette  Thomas- 
kirche; Honnef,  Orgelkonzert,  Hr.  K.  PauB;  Dessau,  Kirchenkonzert,  Hr.  A.  Egidi).  — 
Sonaten  f.  Violine  u.  Pianoforte:  Ni.  1  H-moll  (London,  Hr.  J.  Joachim  u.  L. 
Borwick).  —  Nr.  3  E-dur  (Heidelberg,  Akad.  Gesangverein ,  Hr.  Ph.  Wolfram  u.  H. 
Braune ;  Madrid.  Soc.  Filarmonica,  Hr.  E.  Ysaye  u.  R.  Pugno).  —  Nr.  6  G-dur  (Madrid. 
Soc.  Filarmonica,  Hr.  E.  Ysaye  u.  R.  Pugno).  —  Sonaten  f.  Violine  allein: 
Nr.  1—6  (Berlin,  Konzert  Frau  L.  Helbing-Lafont).  —  Suit  en  f.  Orch  ester:  H-moll 
(London,  Bach  Concert  Queens  Hall  Orchestra;  Palma,  Circulo  de  Bellas  Artes).  — 
D-dur  (Bach-Konzert,  Philharm.  Orchester). 

Bach,  Karl  Ph.  Em.:  Klavierkonzert  D-moll  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Hr. 
J.  Schlageter).  —  Sinfonie  F-dur  (Heidelberg,  Bach- Verein).  —  Violin-Sonate  D-dur 
(Stuttgart,  Verein  f.  klass.  Kirchenmusik,  Hr.  Morlang  [Andante]).  —  La  complaiaante 
f.  Viol.  u.  Klavier  (Greiz,  Orpheus,  Hr.  C.  Wehle  u.  Brehm).  —  GroB  ist  der  Herr 
(Windorf,  Kirchenchor). 

Bach,  Wilh.  Friedemann:  Orgelkonzert  D-moll  (Dresden,  Kunstgewerbeaus- 
stellung,  Hr.  A.  Sittard).  —  Orgelkonzert  D-moll  f.  Klavier,  bearb.  v.  A.  Stradal  (Berlin 
u.  Leipzig,  Konzert  Hr.  Emil  Sauer;  Tilsit,  Konzert  Hr.  Otto  Weinreich). 

Banchieri,  Adriano:  Dialogo  per  Organo  (Dresden,  Kunstgewerbeausstellung, 
Hr.  P.  Gehrhardt). 

B'awerl,  Paul  (um  1611):  Orchester-Suite  in  F-dur  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.. 
Orchester  d.  Allgem.  Musikgesellschaft).J 

Be  sard:  Bransle  de  Poicton  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Frau  Wanda  Landowska. 
Biber,  H.  J.  F.  (1650—1710):  Sonate  f.  Violine   u.  Klavier  (Stuttgart,   Lehrer- 
gesangverein,  Hr.  W.  Lang). 

Boccherini:  Sonate  f.  Violonceil  u.  Klavier  Nr.  3  A-dur  (Gera,  1.  Kammermusik- 
abend,  Hr.  de  Jager  u.  C.  Kleemann);  Ulm,  Liedertafel,  Max  Steindel). 

Bortniansky:  Motette  »Komm  heil'ger  Geist«  (Dresden,  TrinitatiskirchenchorL 
Brachrogge,  J.:  Madrigaletto  »Angioletto,  che  sola<  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG- 
Berliner  Vokalquartett). 

Buxtehude:  Ciacona  f.  Orgel  (Altona,  Motette  Hauptkirche,  Hr.  L.  Brodersen).  — 
Passacaglia  D-moll  f.  Orgel  (Berlin,  Orgelkonzert,  Hr.  B.  Irrgang;  ebenda,  Histor.  Orgel- 
konzert, Hr.  W.  Fischer;  Basel,  2  KongreB  d.  IMG.,  Hr.  Ad.  Hamm;  Leipzig,  Mo- 
tette Thomaskirche).  —  Praludium  u.  Fuge  Fis-moll  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgel- 
konzert, Hr.  W.  Fischer).  —  Tokkata  u.  Fuge  F-dur  f.  Orgel  (Dresden,  Kunstgewerbe- 
ausstellung). 

Carissimi:  Aria  >Mesto  in  sen«  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Frl.  E.  Rosenmund. 
Casciolini,  Claudio:  Veni  Creator  spiritus  (Altona,  Motette  Christianskirche '. 
Cavalli,  F.  (1699—1676):  Canzone  »Donzelle  fugite*  (Basel,  2.  KongreB  d.  DIG. 
Frl.  E.  Rosenmund). 

Chambonnieres,  J.  Ch.  de:  La  Ronde  p.  Piano  \ (Basel,  Musik- Abend  L.  La 
Roche-Burckhardt,  Frau  Wanda  Landowska). 

Chansons  populaires  franchises:  La  bergere  aux  champs  (Liittich,  Cercle 
«Piano  et  archets*,  Frau  Henrion-Demarteau).  —  Suite  de  rondes  a  danser  (LutticL 
Cercle  <Piano  et  archets*,  Frau  Henrion-Demarteau).  —  Bergerettes  u.  Pastou- 
relles  a.  d.  XVIII.  Jahrh.:  Je  connais  un  berger  discret  (Antwerpen,  Soc.  Royale 
d'Harmonie,  Frl.  M.  Buisson;  Heidelberg;,  Bachverein,  dieselbe).  —  Maman  dites-moi! 
(ebenda).  —  Paris  est  au  Roi  (ebenda). 

Cherubini:  Requiem  C-moll  (Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor).  —  Ouver- 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  61 

ttiren:  >Lodoiska«  (Sondershausen,  Ftirstl.  Konservatorium).  —  Anakreon(  ) 

—  Zwischenakt  u.  Ballettmusik  a.  >Ali  Baba«  (Sondershausen,  Hofkapelle). 

Clerambault:  Prelude  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgelkonzert ,  Hr.  W.  Fischer). 

Corelli:  Gavotte  f.  Klavier  (Coblenz,  Musik-Institut). 

Cornet,  Peter  (um  1600):  Fantasie  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr 
W.  Fischer). 

Coup er in:  Concert  A-dur  f.  Klav.,  Viol.  u.  Vcell.  (Luttich,  Cercle  «Piano  et 
archets>).  —  Le  moucheron  p.  clavecin  (London,   Concert  M.  Brema,  Frl.  M.  Verne) 

—  Le  rossignol  en  amour  (Basel,  MusikA-bend  L.  La  Roche-Burckhardt,  Frau  Wanda 
Landowska).  —  Le  rossignol  en  vainqueur  (ebenda).  —  Les  fastes  de  Pancienne  m&ie- 
strandise  (ebenda).  —  Sarabande  grave  f.  Orgel  (Dresden,  Kunstgewerbeausstellung, 
Hr.  P.  Gehrhardt). 

Dandrieu,  J.  F. :  Musette  f.  Orgel  (Dresden,  Kunstgewerbeausstellung,  Hr.  P. 
Gehrhardt;.' 

Daquin:  Coucou  p.  Clavecin  (Basel,  Musik.  Abend  L.  La  Roche  -  Burckhardt, 
Frau  Wanda  Landowska). 

Dittersdorf:  Quartett  C-dur  f.  2  Viol.,  Via.  u.  Vcell.  (Prag,  Musikabend  Kon- 
servatorium). —  Deutscher  Tanz  f.  Violine  u.  Klavier,  bearb.  v.  W.  Burmester  (Dttssel- 
dorf,  Stadt.  Musikverein,  Hr.  W.  Burmester;. 

Dowland:  Madrigale:  SiiBes  Lieb'  o  komm  zuriick  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG., 
Berliner  Vokalquartett).  —  Say,  Love,  if  ever  thou  didst  find  (ebenda). 

Eccard:  Freut  euch,  5st.  (Leipzig,  Kirchenchor  Friedenskirche).  —  Hans  u.  Grete 
4st.  (Sondershausen,  Vortragsabend  Konservatorium).  —  Aus  Lieb1  1'aBt  Gott,  6st.. 
(Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Meine  schonste  Zier,  6st.  (Dresden,  Kreuzkirche). 

Erythr'aus:  Choral  »  Mitten  wir  im  Leben  sind«  (Stuttgart,  Verein  f.  klass. 
Kirchenmusik). 

Finck,  Chr.:  Herr,  wohin  sollen  wir  gehen  f.  Mch.  u.  Orgel  (Dresden-Pieschen, 
Kirchenchor).) 

Forster  (1640):  Landsknechts-Marsch  >Wir  zogen  in  das  Feld<  (StraBburg  i.  E., 
Mannergesangverein). 

Francisque,  A:  Bransle  simple,  Bransle  gay,  Bransle  de  MontirandS,  Gavotte 
p.  Clavecin  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Frau  Wanda  Landowska). 

Franck,  J.  W.:  Auf,  auf,  zu  Gottes  Lob  (Basel, T2.  KongreB  d.  IMG.,  Frl.  M 
Philippi;  Esslingen,  St.  Dyonisiuskirche ,  Frl.  M.  Wiemann;  Ludwigsburg,  Evang 
Stadtkirche,  dieselbe).  —  Jetzt  fiihl1  ich  meinen  Jammer  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG., 
Frl.  M.  Philippi.  —  Jesus  neigt  sein  Haupt  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Frl.  M.  Phi- 
lippi; Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr.  Gerh.  Fischer).  —  Komm  Gnadentau,  befeuchte 
mich    Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Frl.  M.  Philippi). 

Franck,  Melchior:  Jntrada  f.  Blasinstrumente  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG., 
Orchester  d.  Allgem.  Musikgesellschaft). 

Frescobaldi:  Toccata  G-moll  e  Fuga  per  l'Elevatione  a.  Fiori  musicali  f.  Orgel 
Dresden,  Kunstgewerbeausstellung,  Hr.  P.  Gerhardt).  —  Tokkata  in  G  f .  Orgel  (Basel, 
2.  KongreB  d.  IMG.,  Hr.  Ad.  Hamm;  Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr.  W.  Fischer). 

Friedrich  d.  Gr.:  Flotenkonzert  Nr.  3  C-dur  (Basel,  Musik.  Abend  L.  La  Roche- 
Burckhardt,  Hr.  F.  Buddenhagen). 

Froberger:  Fantasia  in  E  f.  Orgel  (Basel,  2.  KoDgreB  d.  IMG.,  Hr.  Ad.  Hamm). 

—  Tokkata  F-dur  f.  Orgel  (Plauen,  Lutherkirche,  Hr.  A.  Wolf). 

Gabrieli,  G.:  Sonata  pian  e  forte  f.  Bl'aser  u.  Uratschen  (Basel,  2.  KongreB  d. 
IMG.,  Orch.  d.  Allgem.  Musikgesellschaft). 

Gas  t  oldi :  An  hellen  Tagen,  5st.  (Sondershausen,  Vortragsabend  Konservatorium). 

Gesius:  Choral  »Du  meine  Seele  singe*  (Stuttgart,  Verein  f.  klass.  Kirchen- 
musik). —  Auf,  Jesu  JUnger  (Leipzig,  Kirchenchor  Wahren). 

Gheyn,  Matthias  van  den:  Fuge  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr. 
W.  Fischer). 

Gibbons,  0.:  Motette  >Allmachtiger,  allbarmherziger  Gott«,  (Altona,  (Motette 
Petrikirche\ 


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62  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Gluck:  Iphigenie  auf  Tauris  (Kopenhagen,  Caecilia  Foreningen).  —  Reigen  sel'ger 
Geister  u.  Furientanz  a.  Orpheus  (Sondershausen,  Hofkapelle;  Dortmund,  Philharm. 
Orchester;  Minister  i.  W.,  Musikverein).  —  Arie  »Ah,  mon  anii«  a.  Iphigenie  auf 
Tauris  (Frankfurt  a.  M.,  Museumsgesellschaft,  Hr.  B.  Clement;. 

Goudimel:  Psalm  42  »Wie  )der  Hirsch  schreit  nach  Wasserc  (Basel,  2.  Kon- 
greB d.  IMG.,  Basler  Gesangverein). 

Gumpeltzhaimer:  Lobt  Gott  (Chemnitz,  Kirchenchor  Paulikirche). 

Hale,  Adam  de  la:  Minnelied  (Remscheid,  Lehrergesangverein). 

Handel:  Belsazar,  bearb.  v.  J.  Reichert  (Mannheim.  Musikverein).  —  Caecilien-Ode. 

—  Israel  in  Agypten  (London,  Handelfest;  Breslau,  Barbarakirche).  —  Judas  Maccabaus 
(London,  Handelfest;  Dortmund,  Musikverein).  —  Messias  (London,  Handelfest;  Birming- 
ham, Musikfest;  Dusseldorf,  Yorkshire  Chorus).  —  Josua  (Briihl,  Musikal.  Gesellschaft . 

—  Arien:  Armida  dispietato  (Sondershausen,  Prufungskonzert  Konservatorium,  Frl.  J 
Miiller).  —  LaB  mich  mit  Tr'anen  (Esslingen,  St.  Dyonisius-Kirche,  Frl.  M.  Wiemann).  — 
Reiner  Engel,  heiTge  Schar  a.  »Theodorac  (Esslingen,  St.  Dyonisius-Kirche,  Frl.  M. 
Wiemann).  —  Mit  frommer  Brust  f.  BaB  a.  Judas  Maccabaus  (Sondershausen,  Konser- 
vatorium, Hr.  R.  Moritz).  —  Wenn  Christus,  der  Herr  (Altona,  Motette  Hauptkirche . 

—  Instrumentalmusik:  Arie  mit  Variationen  [Harmonious  Blacksmith)  f.  Klavier 
(London,  Concert  M.  Brema,  Frl.  M.  Verne).  —  Concerto  f.  Oboe,  2  Viol.,  Via.  u. 
BaB  (Berlin,  1.  Konzert  d.  Kammermusik-Vereinigung  d.  Kgl.  Kapelle).  —  Konzert  f. 
Streicliorchester  Nr.  1  (Sondershausen,  2.  Loh-Konzert  d.  Hofkapelle).  —  Konzert  F-dur 
f.  2  Bl'aserchore  u.  Streichorchester  Leipzig,  1.  Gewandhauskonzert).  —  Orgelkon- 
zerte:  D-dur  (Saarbriicken,  3.  siidrhein.  Musikfest,  Hr.  F.  W.  Franke  Largo  u.  Alle- 
gro]). —  G-moll  (Mulhausen  i.  E.,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  M.  Schlochow:  (Munchen. 
Kgl.  Akad.  d.  Tonkunst).  —  Praludium  u.  Fuge  F-moll  f.  Orgel  Utrecht,  Kirchen- 
konzert,  Hr.  AV.  Petri).  —  Suite  D-moll  f.  Streichorchester  (Barcelona,  Academias 
Granados). 

Hasse,  Joh.  Ad.:  Ballettmusik  a.  >Piramo  und  Tisbe*  f.  Orchester  Basel. 
2.  KongreB  d.  IMG.,  Orchester  d.  Allgeni.  Musikgesellschaft). 

Hassler,  Hans  Leo:  Wo  Gott  zum  Haus  nit  gibt  sein  Gunst  (Leipzig,  Motette 
Thomaskirche).  —  Singet  ein  neues  Lied  Chemnitz,  Kirchenchor  Jakobikirche ;  ebenda, 
Nikolaikirchenchorl  —  Gagliarda  »Tanzen  u.  Springent  (StraBburg  i.  E.,  Manner- 
gesangverein).  —  Deutsches  Tanzlied  >Unter  alPn  auf  dieser  Erden<  tStraBburg  i.  E^ 
Mannnergesangvrerein). 

Haydn,  Jos.:  Die  Jahreszeiten  (Barmen,  Allg. Konzert verein-Volkschor ;  AVolgast, 
Siiigverein;  Frankfurt  a.  M.,  Ruhl'scher  Gesangverein).  —  Me s sen:  C-dur  (Altona, 
Motette  Christianskirche  [Qui  tollis  f.  BaBsolo,  Vcell.,  Chor  u.  Orgel]).  —  Quartett 
>Harmonie  in  der  Ehe<  (Karlsruhe,  Liederhalle). 

Haydn,  Mich.:  Tenebrae  factae  sunt  (Salzburg,  Mozart-Musikfest;.] 

Heinhoferi,  Philippi  (Lautenbiicher  1603):  Deutscher  Tanz  >Beid's  Jung  u. 
Jung  zum  Scherzen«  (StraBburg,  Mannergesangverein) . 

Heyden,  Sebald:  Lied  »0  Menscli,  bewein1  dein'  Siinden  groB*  (Berlin,  Histor. 
Orgelkonzert,  Hr.  Gerh.  Fischer). 

Homilius:  Domine  ad  adjuvandum  me,  6st.  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Johann  Georg  II:  Laudate  Dominum  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Isaac:  Innsbruck,  ich  muB  dich  lassen,  f.  Mch.  bearb.  v.  H.  Sitt  (Schweinfurt, 
AVurzburger  Liedertafel). 

Kit  tan:  Dort  ist  mein  Teil  (Leipzig,  Johanniskirche).  —  In  meines  Herzens 
Grunde  (Leipzig,  Johanniskirche).  —  Nun  weiB  und  glaub  ich  feste  (Leipzig,  [Johannis- 
kirche). 

Krieger,  Adam:  Studentenlieder:  Die  Frohlichkeit  acht't  keinen  Neid  (Weimar. 
2.  Bundesfest  d.  V.  Deutscher  Sangerschaften).  —  Der  Rheinsche  Wein  tanzt  gar  zu 
fein  (ebenda).  —  Lieder  m.  Klavier  u.  Ritornellen  f.  Streichquartett:  Hier 
bringet  umb  —  Der  Liebe  Naclit  —  Des  Friihlingszeit  —  Der  Rheinsche  Wein  (Basel. 
2.  KongreB  d.  IMG.,  Hr.  A.  van  Eweyk  . 


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Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  63 

Kuhnau:  Tristis  est  anima  mea  (Chemnitz,  Kirchenchor  Lukaskirche). 

Lalande:  Air  vive  f.  Orchester  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Orchester  d.  Allg. 
Musikgesellschafb). 

Lasso:  Landsknechtsst'andchen  »M'adchen,  du  gnadenreiches*  f.  Mch.  bearb.  v. 
C.  Hirscb  (Dortmund,  Lehrergesangverein^.  —  Madrigal  »  Madonna  mia  cara«,  4st. 
(Amsterdam,  A  cappella  Koor). 

L eclair:  Ouvertiire  «Scilla  et  Glaucus*  f.  Orchester  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG., 
Orchester  der  Allgem.  Musikgesellschaft). 

Leo,  Leonardo:  Ariette  (?Welche)  Coblenz,  Musikinstitut ,   Frl.  K.  Goodson). 

LocheimerLiederbuch:  Gesang  eines  Fahrenden  >Ich  spring  in  diesem  Hinge* 
(StraBburg,  Mannergesangverein). 

Lotti:  Suchet  was  droben  ist,  Chor  (Dresden-Plauen,  Kirchenchor). 

Louis  Ferdinand,  Prinz  vonPreuBen:  Quartett  F-moll  (Gera,  1.  Kammer- 
musikabend).  —  Quintett  C-moll  op.  1  (Berlin,  1.  Konzert  d.  Kammermusik-Vereinig.. 
d.  Kgl.  Kapelle). 

Marenzio:  In  den  Augen  dein  (Basel,  2.  KongreB  der  IMG.,  Berliner  Vokal- 
quartett).  —  Scaldava  il  sol  (Amsterdam,  A  cappella  Koor). 

Mareschall:  Psalm  42  »Wie  der  Hirsch  schreit«  (Basel,  2.  KongreB  der  IMG., 
Basler  Gesangverein). 

Marini»  B.  (um  1660;:  Canzonetta  »Semplicette  verginelle*  (Basel,  2.  KongreB 
der  IMG.,  Frl.  E.  Rosenmund). 

Martini,  G.  B.:  0  salutaris  hostia,  3st.  (Prag,  Prttfungskonzert  Konservatorium). 

Mattheson:  Arie  fur  Violine  u.  Klavier,  bearb.  v.  W.  Burmester  (DUsseldorf, 
Stadt.  Musikverein,  Hr.  W.  Burmester). 

Mehul:  Gebet  fur  den  Konig,  8st.  (Leipzig,  Andreaskirchenchor;  ebenda,  Jo- 
hanniskirchenchor). 

Milan,  Luis  (1636):  Spanische  Villancicos  >A1  amor  quiero  veneer*  fiir  Ait 
(Basel,  Musik-Abend  L.  La  Roche-Burckhardt,  Frl.  M.  Philippi). 

Morley,  Thomas:  April  is  my  mistress  face  (Basel,  2.  KongreB  der  IMG., 
Berliner  Vokalquartett). 

Mozart:  Divertimento  [K.  V.  334,  (Bamberg,  Musikverein,  Munchner  Streicher- 
u  Blaser-Vereinigung).  —  Arien:  Non  piu,  tutto  ascoltai  [Sopran  mit  Violine]  (Essen, 
Musikverein,  Fr.  V.  Svardstrom).  —  Mia  speranza  adorata  [Sopran]  (Magdeburg, 
1.  Sinfoniekonzert,  Frl.  M.  MUnchhoff;  Oldenburg,  Liederkranz,  Frl.  A.  Vidron).  — 
Ave  verum  (SaarbrUcken ,  3.  siidrhein.  Musikfest;  Salzburg,  Mozart-Musikfest).  — 
Me ss en:  C-moll,  erganzt  v.  A.  Schmitt  (Mainz,  Kupferberg's  klass.  Konzerte;  Naarden, 
Kirchenkonzert  J.  Schoonderbeek).  —  Requiem  (Gorlitz,  16.  Schles.  Musikfest;  Wiirz- 
burg,  Kgl.  Musikschule). 

Muff  at,  G. :  Passacaglia  G-moll  fiir  Orgel  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  — 
Toccata  sexta  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr.  W.  Fischer). 

Munsterisches  Gesangbuch:  Schonster  Herr  Jesu,  bearbeitet  v.  G.  Schreck 
(Altona,  Motette  Christianskirche;  ebenda,  Motette  Johanniskirche). 

Ott'sche  S am m lung  (Nurnberg  1544) :  Jiigers  Morgenbesuch  >Es  taget  gen  dem 
Walde*  (StraBburg,  Mannergesangverein). 

Pachelbel,  Joh.:  Ciacona  f.  Orgel  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  — Toccata 
in  F  f.  Orgel  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Hr.  Ad.  Hamm;  Berlin,  Histor.  Orgelkon- 
zert, Hr.  W.  Fischer).  —  Singet  dem  Herrn  (Leipzig,  Kirchenchor  Eutritzsch). 

Palestrina:  Madrigale:  Che  debbo  far  (Amsterdam,  A  cappella  Koor).  — 
Alia  riva  del  Tebro  (Amsterdam,  A  cappella  Koor).  —  Messen:  Jesu  nostra  redemp- 
tio  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche  [Sanctus,  Benedictus,  Agnus  Dei]).  —  Iste  con- 
fessor (Rorschach,  Bezirks-Caecilienverein).  —  Jerusalem,  convertere,  8st.  (Posen, 
Hennig'scher  Gesangverein).  —  Motetten:  Peccata,  mea  Domine  (Altona,  Motette 
Hauptkirchei.  —  Tu  es  Petrus,  6st.  (Munchen,  Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Pasquini,  B.:  Coucou  p.  clavecin  (Basel,  Musik-Abend  L.  La  Roche-Burckhardt, 
Frau  "Wanda  Landowska). 

Pergolesi:  Aria  »Se  tu  m'ami*  (Heidelberg,  Bach-Verein,  Frl.  M.  Buisson). 


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64  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Pr'atorius:  Christ  ist  erstanden,  Chor  m.  Solo  u.  Orchester  (Chemnitz,  Kirchen- 
chor  Matthaikirche). 

Pres,  Jo s quin  de:  Ave  Maria,  Motette,  4st.  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Baaler 
Gesangverein).  —  Chansons:  Douleur  me  bat,  5st.  (Amsterdam,  A  cappella  Koor). 

—  J'ai  bien  cause,  6st.   (Amsterdam,  A  cappella  Koor).  —  Petite  Camusette,  6st. 
(Amsterdam,  A  cappella  Koor). 

Purcell,  Henri:  Anthem  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Basler  Gesangverein).  — 
Sonate  F-dur  f.  2  Viol.  u.  Klavier  (Luttich,  »Cercle  Piano  et  archets«). 

Rameau:  Ballettmusik  a.  >Hippolyte  et  Aricie*  f.  Orchester  (Basel,  2.  KongreB 
d.  IMG.,  Orchester  d.'  Allgem.  Musikgesellschaft).  —  Pieces  en  Trio  (La  livri-Vesinet- 
La  Timide-Tambourin)  (Basel,  Musik- Abend  L.  La  Roche-Burckhardt,  Frau  W.  Lan- 
dowska,  Hr.  H.  Kotscher  u.  E.  Braun).  —  Gavotte  f.  Klavier  (Coblenz,  Musikinstitut}. 

Ritter,  Christian:  Altkantate  >0  amantissime  sponse  Jesu«,  herausgeg.  von 
R.  Buchmayer  (Birmingham,  Musikfest . 

Roseniniiller,  J  oh. :  Orchester-Suite  in  C-moll  (Basel,  2.  KongreB  der  IMG-., 
Orchester  der  Allgem.  Musikgesellschaft). 

Rossi,  Fr.  (ca.  1645;:  Alt-Arie  »Ah  rendimi  quel  core«  a.  Mitrane  (Goteborg, 
Orkesterforening,  Frau  D.  Afzelius-Bohlin;  Leipzig,  1.  Philharmonisches  Konzert,  Fr. 
Ch.  Cahier). 

S  ace  hi,  M.:    Zu  Gott  ist  meine  Seele  still,  Chor  (Dresden,  Kreuzkirche). 

Sacchini,  A.  (1734—1786;:  Ouverture  »Odipus  auf  Kolonos*  (Frankfurt  a.  M.. 
Museumsgesellschaf t) . 

Scarlatti,  A.:  0  cessate  di  piagarmi  (Graz,  Schule  d.  Steierm.  Musikvereins ; 
Heidelberg,  Bach-Verein,  Frl.  M.  Buisson). 

Scheidt:  Orgelchoral  >Wir  glauben  all'  an  einen  Gott«  (Basel,  2.  KongreB  der 
IMG.,  Hr.  Ad.  Hamm).  —  0  heiPger  Geist,  Chor  (Dresden,  Annenkirchenchor). 

Schein,  Herm. :  Angstseufzer  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Trauerklage 
uber  eines  Kindes  Tod  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Paduana  f.  4  Krumm- 
horner  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Orchester  d.  Allgem.  Musikgesellschaft).  —  Studen- 
tenlied  »Frisch  auf,  ihr  Klosterbriiderc  ("Weimar,  2.  Bundesfest  d.  Verbands  Deutscher 
Sangerschaften) . 

Schicht:  Heil'ger  Quell,  Chorhymne  (Dresden,  Matth'ai-Kirchenchor;. 

Schiitz,  Heinrich:  Motetten:  Ist  Gott  fUr  uns,  mit  Orgel  (Altona,  Motette 
Hauptkirche).  —  Saul,  was  verfolgt  du  mich,  14  st.  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Basler 
Gesangverein).  —  Psalm  98,  8st.  (Leipzig.  Motette  Thomaskirche).  —  Was  betrubst 
du  dich,  5st.  (Dresden,  Hofkirche;  ebenda,  Vesper  Kreuzkirche). 

Senfl:  Das  K'auzlein  (Basel,  2.  KongreB  d.  IMG.,  Berliner  Vokalquartett). 

Stamitz,  Johann;  Orchestertrio  B-dur,  herausgeg.  v.  H.  Riemann  (Heidelberg, 
Bach-Verein). 

Stradella,  Al.:  Alt-Arie  »Queste  lagrime*  a.  S.  Giovanni  Battista  (Basel,  2.  Kon- 
greB d.  IMG.,  Frl.  M.  Philippi). 

Strattner,  G.  Christ.:  »Der  am  Abend  dankende*.  Geistl.  Gesang  (Berlin, 
Histor.  Orgelkonzert,  Hr.  Gerh.  Fischer). 

Sweelinck:  Chanson,  >Rosette,  pour  un  peu  d'absence*  (Basel,  2.  KongreB  der 
IMG.,  Berliner  Vokalquartett).  —  Motette  >Hodie  natus  est<,  5st.  (Basel,  2.  KongreB 
d.  IMG.,  Basler  Gesangverein).  —  Phantasie  D-moll  f.  Orgel  (Dresden,  Kunstgewerbe- 
ausstellung,  Hr.  P.  Gerhard t). 

Tartini:  Sonate  D-dur  f.  Violine  u.  Klavier  (Leipzig,  Frl.  Kl.  Schmidt -Guthaua]. 

—  Sonate  [Le  Trille  du  Diable]  G-moll  (Prag,  Rudolfinum,  Hr.  Fr.  Hirt). 

Tun  der,  F.:  Ach  Herr,  laB  deine  lieben  Engelein,  Solokantate  £  Sopran  (Basel, 
2.  KongreB  d.  IMG.,  Frl.  E.  Rosenmund . 

Vittoria:  Missa  Salve  (Stuttgart,  Verein  f.  klass.  Kirchenmusik  [8st.  Chor]). 

Walther,  J.  (1684—1748):  Orgelchoral  »Jesu  meine  Zuversicht*  (Basel,  2.  Kon- 
greB d.  IMG.,  Hr.  A.  Hamm). 

WeiBe,  Micjh.  (1542):  Osterlied  >Gelobt  sei  Gott*  (London,  Vocal  Recital  MiG 
M.  Brema. 


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Vorlesungen  tiber  Musik.  —  Notizen.  66 

Zipoli:  Canzona  f.  Orgel  (Berlin,  Histor.  Orgelkonzert,  Hr.  W.  Fischer).  —  Pasto- 
rale f.  Orgel  (Dresden,  Kunstgewerbeausstellung,  Hr.  P.  Gerhardt). 

Zumsteeg,J.  R.:  Liederf.  Alt:  Der  Baum  der  Liebe  —  Nachtgesang  —  Lied- 
chen  >War'  ich  ein  muntres  Vogelein*  (Basel,  Musik- Abend  L.  La  Roche-Burckhardt, 
Frl.  M.  Philippi).  

Vorle8ungen  fiber  Musik. 

Leipzig.  Am  Kgl.  Konservatorium  Prof.  Dr.  Arthur  Seidl  im  W.S.  1906/7: 
a)  Geschichte  der  Instrumentalmusik  —  mit  besonderer  Berticksichtigung  von  Pro- 
grammusik  und  Tonmalerei;  b)  Ausgewahlte  Kapitel  der  neueren  Asthetik;  c)  Der 
>Nibelungen  «  -Mythos. 

Mannheim.  Kapellmeister  Arthur  BlaB  halt  in  der  Hochschule  fiir  Musik 
wahrend  des  Winterhalbjahres  1906/7  Vortrage  tiber  das  Thema:  >Von  Beethoven  bis 
Wagner*.  Die  Oktobervortrage  hatten  folgenden  Inhalt:  4.  Oktober:  Beethoven's 
Werdegang  bis  1800.  10.  Oktober:  Meister  der  Ubergangszeit  (1780—1810):  Viotti, 
Kreutzer,  Rode,  Boccherini.  18.  Oktober:  Klaviermeister  dieser  Epoche:  Hummel  und 
Dussek.  Die  »Eklektiker«  Cherubini,  MShul  und  Spontini.  Das  deutsche  Singspiel. 
25.  Oktober:  Beethoven's  >innere<  Entwicklung. 

Der  Vortrag  am  1.  November  behandelte  als  besonderes  Thema:  Friedensstromungen 
1816—1830.  Romantik  in  der  Oper.  —  E.  Th.  A.  Hoffmann.  —  Mannergesang.  Haus- 
musik.    Musikfeste. 

Notizen. 


Mattheson's  Grundlagen  einer  Ehrenpforte,  dieses  fur  die  Musikgeschichte 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts  unentbehrliche  Werk  erscheint  demnachst  in  einem  Neu- 
drucke  mit  bibliographischen  Zus'atzen,  herausgegeben  von  E.  Praetorius  und 
M.  Schneider.  Alles  Nahere  wolle  man  dem  diesem  Hefte  beigegebenen  Prospekte 
entnehmen.  Subskriptionsanmeldungen  nimmt  entgegen  Dr.  E.  Praetorius,  Colna.Rh., 
Riehlerstr.  86. 

Der  ftago  Wolf-NachlaB  soil  demnachst  vom  Wiener  akademischen  Wagner- Verein 
verofFentlicht  werden.  Darunter  sind:  Die  ziemlich  vollstandig  vorhandene  Musik  zu 
Kleist's  >Prinz  von  Homburg*,  ein  »Humoristisches  Intermezzo  fur  Streichquartett*, 
das  mit  der  >Italienischen  Serenade*  in  Zusammenhang  stehen  soil,  ein  »Fruhlingschor« 
fiir  Chor  und  Orchester  aus  > Manuel  Venegas*,  eine  »Morgenhymne«  fur  Chor,  eine 
>Mignon  Variation*  fur  Orchester;  ferner  mehrere  »Sinfonische  S'atze*,  16  gemischte 
Chore,  16  Lieder  mit  Orchester,  3  Sonaten  und  etwa  60  sonstige  Fragmente. 

Dresden.  Eine  neue  Bearbeitung  von  Weber's  >Oberon«  des  Regisseurs  Le winger 
sucht  den  Sings  pi  el  char  akter  des  Werkes  zu  wahren,  indem  sie  die  Zahl  derVer- 
wandlungen  nach  Moglichkeit  reduziert,  die  Musik  aber  ganz  unberiihrt  1'aCt. 

Hamburg.  AuBer  Gre try's  >Die  beiden  Geizigen*  beabsichtigt  das  Stadttheater 
auch  Neueinstudierungen  von  Spontini's  »Vestalin«  und  Gluck's  »Iphigenie  inAulis*. 

Leipzig.  Am  1.  Oktober  hat  die  »Neue  Zeitschrift  fur  Musik* ,  begriindet  1834 
von  Robert  Schumann,  mitten  im  Jahre  als  selbst'andiges  Organ  aufgehort  zu  exi- 
stieren,  und  damit  erlangt  das  diesjahrige  Schumannjahr  noch  seine  ganz  besondere 
Bedeutung.  DaB  alle  ernsten  Musikfreunde  das  Aufgehen  der  Schumann'schen  Zeit- 
schrift in  eine  andere  Leipziger  Musikzeitschrift ,  das  Musikalische  Wochenblatt,  be 
dauern,  unterliegt  wohl  keinem  Zweifel,  vor  allem  aus  dem  Grunde,  weil  in  die  Zeit^ 
schrift  seit  einigen  Jahren,  seit  der  Ubernahme  der  Redaktion  durch  Dr.  A.  Schering 
und  Dr.  W.  Niemann  wieder  etwas  von  dem  echt  SchumamVschen  Geiste  gezogen 
war.  Wenn  jetzt  die  >Neue  Zeitschrift  fiir  Musik*  unter  dem  Untertitel  »Vereinigte 
Leipziger  musikalische  Wochenschriften*  weiterexistiert,  so  handelt  es  sich  natiirlich 
nur  urn  eine  scheinbare  Fortexistenz,  so  daB  man  sagen  muB:  die  Schumann'sche  Zeit- 
schrift ist  eigentlich  tot. 


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66    <  .„Ur*  V       '.••"'"  Notizen. 

London.  —  The  following  are  the  extracts  referred  to  in  »Buchersohau<,  on  the 
Finns,  Finnish  music,  and  Sibelius,  from  Rosa  Newmarch's  pamphlet. 

Philologists  have  decided  that  the  Finns  belong  to  that  numerous  Ugritn  race  whose 
descendants  are  scattered  over  a  wide  area,  from  the  Urals  in  the  east  to  the  Danube  in 
the  south-west.  Most  of  these  races  have  greatly  degenerated  since  the  days  when  they 
owned  and  ruled  a  large  portion  of  what  is  now  the  Empire  of  all  the  Russias.  The  vitality 
of  the  parent-tree  appears  to  have  concentrated  in  two  branches;  the  Finns,  and  in  the 
extreme  west  the  Magyars  or  Hungarians.  In  spite  of  the  great  difference  in  language  and 
character  which  now  divides  the  two  nations,  it  is  interesting  to  realise  that  the  Finnish 
composer  Sibelius  can  trace  back,  over  a  trifling  interval  of  3000  years,  to  the  same  common 
ancestry  as  the  Hungarian  musician  Franz  Liszt. 

What  history  has  failed  to  record  respecting  the  origin  of  the  Finns,  tradition  has 
supplied  in  that  latest  addition  to  the  epic  literature  of  the  world,  The  Kalevala.  Since 
the  beginning  of  the  seventeenth  century,  scholars  had  been  attracted  to  the  wealth  of  folk- 
lore existing  among  the  Finnish  people,  and  from  time  to  time  tentative  efforts  were  made 
to  collect  some  of  the  national  songs  and  incantations.  But  the  work  was  not  completed 
until  1835,  when  Elias  Lonnrot,  physician  and  scholar,  first  gave  to  the  world  in  printed 
form  that  wonderful  collection  of  runes  called  The  Kalevala  —  a  word  which  signifies  the 
dwelling  of  the  heroes,  "sons  of  Kaleva"  the  Walhalla  of  Scandinavian  mythology.  Max 
Muller  placed  The  Kalevala  on  a  level  with  greatest  epics  of  the  world  and  declared  it 
possessed  merits  almost  equal  to  those  of  The  Iliad,  or  The  Nibelung.  The  Kalevala  depicts 
the  ancient  Finnish  people  as  a  race  of  free  barbarians  endowed  with  many  noble  qualities, 
whose  religion  was  a  mild  nature -worship,  demanding  no  blood  sacrifices.  The  primitive 
inhabitants  of  Finland  —  or  Suomi  as  it  is  still  called  in  the  vernacular  —  believed  that 
all  objects  in  nature  were  inhabited  and  ruled  by  invisible  deities.  They  had  more  faith 
in  the  word  than  in  the  sword ;  therefore  the  bard  and  the  rune-singer  —  he  who  possessed 
the  word  of  origin  —  was  more  honoured  by  them  than  the  warrior,  the  shedder  of  blood. 
For  them  the  word  of  origin  lay  concealed  in  the  heart  nature.  This  tendency  to  seek  mind 
in  the  visible  world  is  also  characteristic  of  all  the  literature  and  art  of  modern  Finland. 
It  has  been  transmitted  to  a  whole  series  of  poets;  whether,  like  Runeberg.  Franzen  and 
the  elder  Topelius,  they  sang  in  Swedish,  or  adopted  the  Finnish  idiom  with  Ldnnrot  and 
his  successors. 

From  its  earliest  origin  the  folk-music  of  the  Finns  seems  to  have  been  penetrated 
with  melancholy.  The  Kanteletar  —  a  collection  of  lyrics  which  followed  The  Kalevala  — 
contains  one  which  gives  the  key-note  of  the  national  music.  It  is  not  true,  says  the 
annonymous  singer  of  this  poem,  that  Vainomoinen  made  the  Kantele  out  of  the  jaw  of  a 
gigantic  pike : 

The  Kantele  of  care  is  carved. 

Formed  of  saddening  sorrows  only: 

Of  hard  times  its  arch  is  fashioned 

And  its  wood  of  evil  chances. 

All  the  strings  of  sorrows  twisted, 

All  the  screws  of  adverse  fortunes; 

Therefore  Kantele  ran  never 

Ring  with  gay  and  giddy  music, 

Hence  this  harp  lacks  happy  ditties, 

Cannot  sound  in  cheerful  measures, 

As  it  is  of  care  constructed, 

Formed  of  saddening  sorrows  only. 

These  lines,  while  they  indicate  the  prevailing  mood  of  the  future  music  of  Finland,  express 
also  the  difference  between  the  Finnish  and  Russian  temperaments.  The  Finn  is  more  sober 
in  sentiment,  less  easily  moved  to  extremes  of  despair  or  of  boisterous  glee  than  his  neigh- 
bour. The  causes  of  this  innate  gravity  and  restrained  melancholy  of  the  Finnish  tempe- 
rament are  not  far  to  seek.  Influences  climatic  and  historical  have  moulded  this  hyper- 
borean people  into  what  we  now  find  them.  Theirs  is  the  most  northern  of  all  civilized 
countries.  From  November  till  the  end  of  March  it  lies  in  thrall  to  a  gripping  and  relentless 
winter;  in  the  northern  provinces  the  sun  disappears  entirely  during  the  months  of  December 
and  January. 

That  the  Finns  still  live  as  close  to  Nature  as  their  ancestors,  is  evident  from  their 
literature,  which  reflects  innumerable  pictures  from  this  land  of  granite  rocks  and  many- 
tinted  moorlands;  of  long  sweeps  of  melancholy  fens  and  ranges  of  hills  clothed  with  dark 
pine-forests;  the  whole  enclosed   in   a  silver  network  of  flashing  waters  —  the  gleam  and 


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Notizen.  67 

shimmer  of  more  than  a  thousand  lakes.  The  solitude  and  silence,  the  familiar  landscape, 
the  love  of  home  and  country  —  we  find  all  this  in  the  poetry  of  Runeberg  and  Tavast 
stjema,  in  the  paintings  of  Munsterbjelm,  Westerholm  and  Jarnefelt,  and  in  the  music  of 
Sibelius. 

The  musical  culture  of  Finland  is  the  most  recent  in  Europe,  since  it  is  of  even  later 
growth  than  that  of  the  New  Russian  School.  Until  1885  —  the  year  of  the  great  national 
awakening  —  when  Pari  us,  a  pupil  of  Spohr,  came  to  fill  the  Chair  of  Music  in  the  newly- 
founded  university  of  Helsingsfors ,  music  as  a  line  art  had  been  completely  neglected  in 
Finland.  Pacius  composed  two  popular  operas  besides  a  number  of  songs,  one  of  which 
"Vart  Land"  (Our  Lord)  was  adopted  as  the  Finnish  national  hymn.  He  has  been  called 
uthe  Father  of  Finnish  music'5,  but,  German  by  birth,  and  deeply  influenced  by  the  com- 
posers of  his  native  land,  he  cannot  claim  to  have  founded  a  national  school  of  music  for 
Finland,  as  Glinka  had  just  succeeded  in  doing  for  Russia.  He  did  much  to  encourage 
musical  taste  in  the  young  capital,  Helsingfors,  and  this  early  period  in  the  history  of 
Finnish  music  is  remarkable  for  having  produced  a  number  of  talented  amateurs.  Ehrstrom, 
lugelius  and  Kollan  contributed  their  quota  to  the  musical  development  of  their  country, 
just  as  in  Russia  Alabiev  and  Verstovsky,  by  their  pseudo-national  operas  and  6ongs,  paved 
the  way  for  a  higher  manifestation  of  native  genius  in  Glinka  and  his  followers.  In  Kollan's 
song  there  is  a  distinct  element  of  nationality  which  is  even  more  pronounced  in  the  com- 
positions of  Schantz,  a  composer  of  impassioned  and  glowing  temperament,  who  died  at  the 
early  age  of  thirty.  Faltin  (b.  1835)  succeeded  Pacius  at  the  University.  He  formed  the 
Helsingfors  Choral  union,  and  gave  performances  of  the  masterpieces  of  Bach,  Handel  and 
other  classical  composers.  Twenty  years  ago  the  Musical  Institute  was  founded  in  the 
Finnish  capital,  under  the  direction  of  Wegelius  (b.  1846);  a  school  which  has  done  much 
for  the  advancement  of  music  throughout  the  country.  Among  younger  composers,  two  stand 
out  most  prominently:  Armas  Jarnefelt  (b.  1869),  the  composer  of  several  suites  and  sym- 
phonic poems,  remarkable  for  richness  and  originality  of  orchestration;  and  Robert  Kajanus 
(b.  185b).  Kajanus,  whose  works  are  directly  inspired  by  the  spirit  of  national  poetry,  seems 
to  be  the  immediate  forerunner  of  Sibelius.  His  symphonic  poems,  "Kullervo's  Funeral 
March"  and  uAino",  are  based  upon  episodes  from  the  "Kalevala".  In  spite  of  his  national 
proclivities,  Kajanus  is  an  ardent  Wagnerite.  As  conductor  of  the  Philharmonic  Society  of 
Helsingfors  he  has  done  much  to  bring  modern  works  to  the  knowledge  of  the  young  gene- 
ration of  Finland;  while  he  has  taken  the  Helsingfors  orchestra  to  Scandinavia,  Germany, 
France  and  Belgium,  and  thus  propagated  Finnish  music  beyond  its  native  borders.  Palm- 
gren,  Merikanto,  Melartin  and  llmari  Krohn  are  names  deservedly  honoured  in  the  musical 
world  of  Finland. 

But  above  all  these,  a  stronger  voice  now  sings  out  with  strength  and  pathos,  recalling 
the  birth  of  the  first  harp  in  Suomi,  the  magic  instrument  that  would  only  yield  its  most 
exquisite  tones  at  the  touch  of  its  own  creator.  Jean  Sibelius,  whose  name  —  like  those  of 
the  handmaidens  in  "The  Blessed  Daraozel"  —  makes  in  itself  a  symphony,  was  born  in 
1865.  He  soon  abandoned  the  law  for  music,  studied  under  Wegelius  at  the  Helsingfors 
Institute,  and  afterwards  visited  Berlin  and  Vienna,  in  which  cities  he  worked  under  Becker 
and  Goldmark.  Thanks  to  a  Government  grant,  Sibelius  has  been  able,  for  some  years  past, 
to  devote  himself  to  creative  work,  consequently  his  out-put  is  considerable  for  a  man  who 
has  barely  reached  the  prime  of  life.  His  opus  number  has  reached  48,  and  I  gather  from 
his  own  information  that  several  Important  works  still  remain  in  manuscript.  A  large  pro- 
portion of  these  works  has  already  been  heard  in  Germany,  where  opinion  as  to  their  merits 
has  been  sharply  divided,  as  it  was  over  Tchaikovsky  and  Strauss,  as  it  must  always  be 
over  any  striking  apparition  of  genius.  In  England,  although  a  few  of  Sibelius's  orchestral 
works  have  been  played  in  London  and  the  provinces,  he  is  still  far  from  being  recognised 
as  he  deserves.  But  the  future  cannot  fail  to  stir  us  out  of  our  comparative  indifference. 
Sibelius1  s  strong  Individuality  made  itself  felt  at  the  outset  of  his  career.  It  was,  of  course, 
a  source  of  perplexity  to  the  academic  mind.  Were  the  eccentricity  and  uucouthness  of 
tome  of  his  early  competitions  the  outcome  of  ignorance,  or  of  a  deliberate  effort  to  be 
original  at  any  price?  It  was,  as  usual,  the  public,  not  the  specialists,  who  found  the  just 
verdict.  Sibelius's  irregularities  were,  in  part,  the  struggles  of  a  very  robust  and  individual 
mind  to  express  itself  in  its  own  way;  but  much  that  seemed  weird  and  wild  in  his  first 
works  was  actually  the  echo  of  the  national  spirit  and  therefore  better  understood  by  the 
pnblic  than  by  the  connoisseurs.  Genius  commonly  develops  in  two  ways:  either  it  starts 
by  a  comparatively  conventional  or  even  imitative  phase,  and,  waxing  bolder  as  it  grows, 
ends  by  sweeping  before  it  every  impediment  to  liberty  of  conscience  and  freedom  of 
utterance,  as  in  the  case  of  Wagner  and  Strauss.  Or  it  may  begin  by  fierce  protest  and 
by  throwing  to  the  four  winds  all  the  pacta  conventa  of  its  art,  and  eventually  settle  down 


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68  Notizen. 

in  dignity  and  contentment  within  its  own  self-adopted  limits  oi  expression.  In  this  cate- 
gory we  may  place  Sibelius.  With  the  advance  of  years,  he  has  shown  an  increasing  respect 
for  the  requirements  of  conventional  form,  without  however  becoming  conventional  in  the 
contemptible  sens?  of  the  word.  The  sign  of  this  reaction  has  been  the  revision  of  many 
of  his  early  works. 

From  his  novitiate,  Sibelius's  melody  has  been  stamped  with  a  character  of  its  own. 
This  is  due  in  a  measure  to  the  fact  that  it  derives  from  the  folk-music  and  the  runo,  — 
the  rhythm  in  which  the  traditional  poetry  of  the  Finns  is  sung.  The  inviolable  metrical 
law  of  the  rune  makes  no  distinction  between  epos  and  melos.  In  some  of  Sibelius's 
earlier  works,  where  the  national  tendency  is  more  crudely  apparent,  the  invariable  and 
primitive  character  of  the  rune-rhythm  is  not  without  influence  upon  his  melody,  lending 
it  a  certain  monotony  which  is  far  from  being  devoid  of  charm.  Sibelius's  melody,  at  its 
maturity,  is  by  no  means  of  the  short  winded  and  broken  kind,  but  rather  a  sustained  and 
continuous  cantilena  which  lends  itself  to  every  variety  of  emotional  curve  and  finds  its 
ideal  expression  through  the  medium  of  the  cor  anglais.  His  harmony  —  a  law  unto  itself  — 
is  sometimes  of  pungent  dissonance,  and  sometimes  has  a  mysterious,  penetrating  sweetness, 
like  the  harmony  of  the  natural  world.  In  the  quaint  words  of  the  Finnish  critic  Flodin: 
"it  goes  it's  own  way,  which  is  surely  the  way  of  God,  if  we  acknowledge  that  all  good 
things  come  from  him".  It  seems  impossible  to  hear  any  one  of  Sibelius's  characteristic 
works  without  being  convinced  that  it  voices  the  spirit  of  an  unfamiliar  race.  His  music 
contains  all  the  essential  qualities  to  which  I  have  referred  as  forming  part  and  parcel  of 
the  Finnish  temperament. 

The  conciseness  and  in  most  cases  the  brevity  of  Sibelius's  symphonic  poems  are  alike 
remarkable,  and  prove  that  in  his  case  the  freer  form  has  not  been  adopted  as  an  excuse 
for  unbridled  loquacity,  or  incoherent  rhapsodizing.  Had  he  only  composed  such  orchestral 
works  as  "The  Swan  of  Tuonela",  "Finlandia"  and  even  "En  Saga",  much  as  we  should 
admire  their  poetical  conception,  rhythmic  vigour  and  novelty  of  instrumentation,  there  would 
be  some  justification  in  questioning  whether  Sibelius  possessed  the  large  structural  style 
and  sustained  eloquence  which  alone  could  entitle  him  to  a  place  in  the  front  rank  of  the 
symphonists.  The  two  published  symphonies  furnish  a  satisfactory  answer  not  merely  to 
this  question,  but  to  one  of  far  wider  significance,  namely  —  is  the  symphony  really  an 
obsolete  form?  The  narrowest  type  of  program  mist  will  reply  that  it  is  not  only  obsolete, 
but  dead  and  buried  under  an  ever  increasing  tumulus  of  modern  symphonic  poems.  Armed 
with  the  Sibelius  scores,  which  palpitate  with  vital  energy,  we  can  effectively  retort  to  such 
an  argument:  "les  gens  que  vous  tuez  se  portent  assez  bien".  If  these  symphonies  prove 
anything,  it  is  that  the  vision  of  Ezekiel  in  the  Valley  can  be  perpetually  re-enacted  in  the 
world;  that  the  forms  which  appear  to  each  succeeding  generation  as  the  dry  bones  of  aca- 
demical tradition,  can  be  re-articulated  and  live  again,  in  beauty  and  flexibility,  if  only  the 
breath  of  genius  passes  through  them. 

Sibelius  composed  the  first  genuine  Finnish  opera,  a  dramatized  ballad  in  one  act 
"The  Maid  in  the  Tower",  produced  at  Helsingfors  in  1896.  But  his  manner  when  referring 
to  this  opera  gave  me  the  impression  that  he  has  left  this  early  work  far  behind  him  and 
attaches  no  great  importance  to  its  future.  If  The  Kalevala  is  eventually  to  find  its  Richard 
Wagner,  there  does  not  seem  to  be  any  immediate  prospect  of  his  being  revealed  in  Jean 
Sibelius,  who  appears  to  be  destined  rather  to  continue  the  great  line  of  symphonists  in 
which  Brahms  and  Tchaikovsky  were  his  immediate  predecessors. 

Mailand.  Unter  dem  Vorsitz  des  Pater  Janssen  fand  ein  C'acilianer-KongreB 
statt,  der  die  Griindung  einer  Schule  fur  Kirchenmusik  in  Rom  beschloB.  Der 
nachste  CacilienkongreC  findet  1908  unter  dem  Vorsitz  des  Pater  Arnetti  statt, 

Pesaro.  Hier  starb,  kaum  vierzig  Jahre  alt,  Luigi  Alberto  Villanis  aus 
Turin,  Professor  der  Asthetik  am  Rossinikonservatorium  und  'gesch'atzter  Musikschrift- 
steller.  Er  hinterlaBt  ein  Buch  iiber  »Die  Bewegung  in  der  Musik«  und  eine  >Ge- 
schichte  des  Clavicembalo « ,  die  er  zu  einer  Greschichte  des  Pianoforte  zu  erweitern 
im  Begrifle  stand.  ,  Sp. 

Prag.  Eine  Musikausstellung  unter  dem  Vorsitz  des  Rektors  der  Dcutscben 
Universit'at  Prof.  Dr.  E.  Pfersche  und  der  wissenscbaftlichea  Leitung  Dr.  Batka's  be- 
zweckt  durch  Bilder,  Busten,  Biicber,  Noten,  Handschriften  den  Anteil  der  Deutschen 
an  der  Entwicklung  der  Prager  Musikgeschichte  seit  den  altesten  Zeiten  zu  veran- 
schaulichen. 


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Kritische  Biicherschau. 


69 


Kritische  Bficherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schriften  tiber  Musik. 


Batka,  Rich.,    Geschichte  der  Musik 

in  Bohmen.      1.  Buch:  Bohmen  unt. 

deutschem  EinfluB.    (9—1333).  Lex. 

8°,  XVI  u.  167  S.,   Prag,  Diirer- 

verlag,  1906.     j*  9,— . 
Bauerle,  Hermann,   Die  sieben  BuB- 

psalmen  des  Orlando  di  Lasso.  Musik- 

philologische  Studie.    Or.  Lex.  91  S. 

Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,   1906. 

Beethoven-Kalender  f.  1907.  Heraus- 
gegeben  von  der  » Musik «.    Berlin, 
Schuster  u.  Loffler,   1907      Jt  1,—. 
Die  in  dem  Kalender  enthaltenen  Auf- 
satze  sind   fast  samtlich  schon  friiher  ver- 
offentlicht  worden.    Wie  wenig  kritisch  das 
Unternehmen  ist ,   sieht  man  an  der  Bei- 
gabe  des  Bildes  der  Grafin  von  Brunsvick, 
die  immer  noch  als  »Unsterbliche  Geliebte« 
figuriert,    obgleich   gerade   ein  Hauptmit- 
arbeiter  der  »  Musik*,  A.  Kalischer,  ziem- 
lich  stichhaltig  bevvies.  daB  es  sich  nur  um 
Gialetta   Giucciardi   handeln   kann.     Da 6 
das  Heiligenstadter  Testament  nicht  fehlt, 
ist  beinahe  selbstverst'andlich. 
Berlioz,  Hektor,     Groteske  Musikan- 
tengeschichten.     Aus   dem  Franzos. 
von  E.  Elles.     VII.  Band  der  lite- 
rariscben    Gesamtausgabe.      Gr.   8°, 
VH  u.  230  S.    Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1906.     «^T  5,  — . 
Bie,  Oskar,  Moderne  Musik  u.  Richard 
StrauB.     Berlin,  Bard,  Marquard  & 
Co.      Jl  1,50. 
Brahms,  Johs.,   im  Briefwechsel  mit 
Heinrich  u.  Elisabeth  v.  Herzogen- 
berg,  herausgegeben  von  Max  Kal- 
beck.       2  Bde.      Berlin,     Deutsche 
Brahms-  Gesellschaft. 
Broesel,  Wilh.,   Evchen  Pogner.     Gr. 
8<>,  IV  u.  107  S.     Berlin,  Schuster 
u.  Loffler.     Jt  1,50. 
Burkner,  Rich.,  Richard  Wagner,  sein 
Leben    und    seine    Werke.       Jena, 
H.  Costenoble.     ^6, — . 
Conrad,  Mich.,    Wagner's  Geist  und 
Kunst  in  Bayreuth.     Gr.  8°,  99  S. 


Munchen-Schwabing,  E.  W.  B ousels, 

1906.     Jl  2,—. 
Gohler,  Georg,  Die  Musik.     In  »Die 

Kultur  der  Gegenwart« ,  herausg.  v. 

P.  Hinneberg.  Sonderabdr.,  i.  Buch- 

handel  nicht  erhaltl.  Gr.  8°,  S.  430  b. 

449.   Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1906. 
Grossmann,  Verbessert  das  Alter  und 

vieles  Spielen  wirklich  den  Ton  und 

die    Ansprache    der     Geige?      8°, 

60  S.    Berlin,  Verlag  der  deutschen 

Instrumentenbau-Zeitung. 
Der  Verfasser  versucht  indirekt  und 
direkt  nachzuweisen,  daC  Alter  und  vieles 
Spielen  den  Ton  und  die  Ansprache  der 
Geige  nicht  andern.  Den  indirekten  Be- 
weis  sieht  er  in  der  Tatsache,  daC  die 
Natur  immer  vollkommen  sei  und  deshalb 
auch  das  Holz  mit  bestimmter  unveran- 
derlicher  Elastizitat  hervorbringe.  Eine 
»Ubung«  des  Holzes  sei  deshalb  unnotig. 
Hierzu  ist  zu  bemerken,  daB  Holz  ein  or- 
ganisches  Produkt,  also  deshalb  kein  phy- 
sikalisch  in  Ruhe  befindlicher  Korper  ist, 
der  sehr  wohl  mit  der  Zeit  innere  Ande- 
rungen  im  Bau  erleiden  kann.  Direkt 
wird  der  Beweis  dadurch  zu  bringen  ver- 
sucht, daB  neue  Geigen,  falls  sie  richtig 
gebaut  sind,  ebensogut  wie  alte  klingen 
konnen,  daB  demnach  die  alten  Instru- 
mente  von  Anfang  an  ihren  guten  Klang 
gehabt  haben  konnen.  Dieser  Beweis  ist 
nun  ebenso  indirekt  wie  der  vorhergehende. 
Es  ist  wohl  uberhaupt  unmoglich  direkt 
den  Beweis  fur  die  Behauptung  des  Ver- 
fasser8  zu  bringen.  Dies  ware  nur  dann 
moglich,  wenn  vergleichende  Tonstudien 
in  groBen  Zwischenraumen  eines  ganz  neuen 
mit  einem  ganz  alten  Instrument  (dessen 
Tonqualitat  als  stabil  angesehen  werden 
kann)  angestellt  werden. 

M.  Kuntze-Fechner. 
—  Elritische  TJbersichtuberNeuerungen 
und  Streitfragen  im  Geigenbau  in  den 
Jahren  1904  und   1905.     8°,  82  S. 
Berlin,  Verlag  der  deutschen  Instru- 
mentenbau-Zeitung. 
Der  Verfasser  verurteilt  in  diesen  Be- 
sprechungen  Neuerungen,  die  den  italieni- 
schen  erprobten  Bau  der  Geigen  antasten, 
vor  allem  aber  alle  die   in  einem    neuen 


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70 


Kritieche  Biioherschau. 


Lack  bestehen,  der  das  Geheimnis  der  alten 
Meister  gewesen  sein  und  ihren  Instru- 
menten  den  Adel  des  Tons  verliehen  haben 
soil.  Darin  kann  man  ihm  nur  recht  geben. 
M.  Kuntze-Fechner. 

Herrmann,  Gustav,  Tristan  n.  Isolde, 
Bayreuth  1906.    Eine  Studie.    Gr. 
8°,  18  8.     Leipzig,  Kosmos,  1906. 
Jl  —,60. 
Heufe,  Alfred,   Saul  von  G.  Fr.  Han- 
del in  der  Einrichtung  v.  Fr.  Chry- 
sander.    Klein.  Konzertfuhrer.     12°, 
30  S.     Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1906.     Jl  —,20. 
Istel ,   Edgar,    Peter   Cornelius 
Musiker-Biographien.     25.  Bd. 
Leipzig,  Ph.  Re  clam,  1906, 
Jl  —,20. 
Es  ist  ein  erfreulicbea  Zeichen  fur  die 
auch  in  weiteren  Kreisen    aufd'ammernde 
Erkenntnis  von  dem  Werte  Peter  Cornelius', 
daft  er  nun  auch  seine  populare  Biographie 
bekommen  hat.    E.  Istel  hat  sich  der  Muhe 
unterzogen,  das  besonders  in  den  Briefen 
und   Schriften    des  Dichter-Komponisten 
reichlich  vorhandene  Material  fiir  eine  kurze 
Lebensbesehreibung  zusammenzufassen.  Ich 
muft  bekennen,  daft  ich  von  dem  Yerfasser 
gerade  in  dieser  Arbeit  noch  mehr  erwartet 
hatte.     Freilich    hatte    die     Sache    ihre 
besonderen   Schwierigkeiten.     Ein    ganzes 
Ktinstlerleben  moglichst  ausfuhrlich  darzu- 
legen,  dazu   die  notige  Begeisterung  auf- 
lodern  zu  lassen,  ohne  den  Umfang  eines 
Reklamheftchens    zu    iiberschreiten;    >po- 
pular<  und  doch  >wissenschaftlich« ;   sach- 
fich  und  doch  blutenschon  zu  schreiben  — 
das    ist    keine    Kleinigkeit.      So    hat    es 
denn  der  Verfasser  in  der  Okonomie  des 
Ganzen    etwas    versehen.      Er    halt    sich 
bei  Nebensachen  des  oftern  zu  lan^e  auf 
und  muft  dann  bei  Wichtigem   mit   den 
Zeilen  knausern.    Was  nutzt  die  fast  mit 
dem  Pinsel  des  Malers  anschaulich  geschil- 
derte  Beschaffenheit  der  Mainzer  Gegend 
—  wenn  ich  an  anderer  Stelle  uber  den 
zweiten  Akt  des  Cid  im  wesentlichen  mit 
der  Bemerkung  abgespeist  werde,  >er  sei 
von  so  sinnreicher  Schonheit  im  ganzen «, 
daft  —  nun  daft  >er  sich  einer  Zergliede- 
rung  im  einzelnen  entziehe«.    Schade,  ge- 
rade  dariiber  hatte  ich  gern  etwas  Genaueres 
erfahren.    Uberhaupt  ist  die  musikalisch- 
asthetische  Analyse  m  diesem  BUchlein  wohl 
etwas  schwach.  Fiir  die  Orientierung  im  Tat- 
s'achlichen  ist  es  gut  brauchbar  und  wird 
darum  alien  willkommen  sein,  die  sich  den 
Genuft    entgehen    lassen,    Peter's    Briefe 
durchzuschwelgen.  G.  Miinzer. 


Kalergi8-Mouohanoff,  Marie  von,  in 

Briefen   an   ihre  Tochter.     Heraus- 

gegeben  v.  La  Mara.     8  ° ,  XIX  u. 

330  8.    Leipzig,  Breitkopf  &Hartel, 

1907.     J(  5,—. 

Der  19.  deutsche  evangelische  Kirchen- 

gesangvereinstag  in  Schleswig  am 

2.  u.  3.  September  1906.    8°,  50  8. 

Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,  1906. 

Jf  —,60. 

Kubalski,   Edward.     Zur   Geschichte 

der    Musik    in    Elrakau    (polnisch), 

>Krakauer     Bibliothek*,     Bd.    32, 

Krakau  1906,  Verlag  der  Freunde 

der  Geschichte  und   der  Denkmaler 

von  Krakau,  8°,  95  S.  mit  6  Illu- 

strationen. 

Das  BUchlein   behandelt  die  musika- 

lischen   Zustande  Krakaus    zu  Ende   des 

18.  und  am  Anfange  des  19.  Jahrhunderts. 

Wir  bekommen  aber  weniger,  als  uns  der 

Verf.  in  der  Einleitung  (8.  6)  verspricht, 

denn  die  Schrift  ist  in  der  Hauptsache 

die  Geschichte  der  Musikvereine  und  Musik- 

gesellschaften,  weniger  die  Geschichte  der 

Musik.   Doch  erfahren  wir,  daft  in  Krakau 

gegen  das  Jahr  1820  bis  1840  die  Sinfonien 

von  Beethoven,  Haydn,  Mozart  und  Cheru- 

bini   und  verschiedene   "Werke    von    Bar- 

mann,  Rossini,  Field,  Weber,  Herold,  Zin- 

garelli,  Andre,  Hummel,  Fraemel,  Kiinner, 

Winter,  Baillot,  Kreutzer,  Pleyel,  Spohr 

u.  a.  gespielt  wurden.     Daft    aber    diese 

Musikpflege  im  Yergleich  mit  den  Musik- 

zustanaen  des  15. — 17.  Jahrhunderts,  also 

mit  der  Zeit  des  polnischen  Kontrapunk- 

tisten,  eben  nicht  zu  bedeutend  war,  ist 

ohne  weiteres  klar. 

Adolf  Chybirfski. 
Eiigele,  Rich.,  Harmonic  und  Kom- 
positionslehre  nach  der  entwickeln- 
den  Methode.  I.  Tl.  Theoretische 
Abteilung.  3.  verb.  Aufl.  Gr.  8°. 
Vm  u.  56  S.     Breslau,  F.  GorUch, 

1906.    uri,-. 

Newmarch,  Eosa.     Jean  Sibelius,   a 
Finnish  Composer.    London,  Breit- 
kopf and  Hartel,  1906.  pp.  24  crown 
8vo.   1/. 
To  be  held  the  best  thing  authoress 
has  done,  on  three  grounds.    First,  because 
to  assess  a  new  contemporary  composer  is 
the  most  difficult  thing  of  all,    and  it  is 
here  done  with  great  good  sense.   Secondly, 
because  in  her  larger  publications  authoress 
has  been  lavish  with  her  original  reflections 


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Kritische  Bucherschau. 


71 


put  so  as  scarcely  to  be  distinguished  from 
what  she  is  bringing  forward  or  editing,  — 
a  policy  of  generosity,  but  baffling  to  the 
reader,  who  can  never  really  dissociate 
himself  from  the  personal  element  in  author- 
ship, —  while  here  everything  is  her  own. 
Thirdly,  because  she  is  a  lyric  poetess,  and 
as  a  matter  of  finished  literature  the  smaller 
forms  suit  her  best.  —  Though  disclaiming 
technical  criticism,  the  appraisement  of  the 
music  is  instinctively  sound,  and  will  bear 
the  brunt  of  any  scrutiny.  Sibelius  is  ele- 
mental. He  has  trained  himself  to  be  a 
good  musician.  He  has  borrowed  very  little 
from  other  composers.  He  is  in  touch  with 
the  true  sentiment  of  the  modern  orchestra. 
The  combination  puts  him  a  head  and 
shoulders  above  most  of  the  new  men  who 
are  pushing  to  the  front.  Authoress  dwells 
naturally  on  the  elemental  quality.  It  has 
led  him  astray  in  the  pianoforte  music, 
which  is  downright  ungainly  and  foreign 
to  the  spirit  of  the  instrument.  It  has 
stood  him  in  good  stead  in  the  impres- 
sionist pieces,  whether  called  symphonic 
poems  or  what  not.  There  is  no  form  of 
music  which  shows  such  shameless  manne- 
risms —  whatever  the  national  school  —  as 
these,  and  the  number  of  composers  who 
have  combined  individuality  with  special 
tone-painting  is  to  be  counted  almost  on 
two  hands;  Sibelius's  works  in  this  class 
do  not  remind  one  of  anything  else.  His 
songs  are  certainly  a  most  happy  develop- 
ment. His  symphonies  are  not  yet  known 
in  England,  except  that  no.  1  (1899)  has 
been  played  by  Bantock  (Liverpool),  Henry 
Wooa  (London',  and  Dan  Godfrey  (Bourne- 
mouth). He  is  as  original  a  composer  as 
any  living,  and  has  considerable  powers  to 
impress  and  often  even  to  charm.  His  fu- 
ture may  be  great  (b.  1866).  —  Extracts 
from  this  interesting  brochure  are  given 
under  uNotizen".  Originally  read  as  a  paper 
et  a  soiree  of  Concert  Goers'  Club,  London, 
22  Feb.  1906,  with  vocal  and  p.  f.  illustra- 
tions by  M.  E.*  Grainger  Kerr,  Esther  de 
Munsterhjelm,  and  Richard  Epstein. 

Niemann,  Walter,  Die  Musik  Skan- 
dinaviens,  mit  6  Portraits.  Gr.  8°, 
XI  u.  155  S.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1906.     .M  4  — . 

Beinecke,  W.,  Die  Kunst  der  idealen 
Tonbildung.  Leipzig,  Dorffling  u. 
Franke.     Jt  2,50. 

Bichter,  Raoul,  Kunst  u.  Philosophic 
bei  Richard  "Wagner.  Akademische 
Antrittfivorlesung.  8°,  50  S.  Leipzig, 
Quelle  &  Meyer,  1906. 


Holland,    R.,    Paris    ale    Musik- 

stadt.     Deutsche  TJbersetzung  von 

Max  Graf.     Bd.  XI  der  >Musik«, 

Sammlung     illustrierter     Einzeldar- 

stellungen,   herausgeg.  von  Richard 

StrauB.     Berlin,    Bard,    Marquardt 

&  Co.,  1906.     Jl  1,25. 

Eins  der  besten  und  gerade  fur  den 

Deutschen   lehrreichsten  Bandchen  dieser 

bekanntlich  iiberaus  ungleichen  und  bunt- 

zerfahrenen  Sammlung.    Die   Schilderung 

des  Pariser  Musiklebens  setzt  1870  ein.  Die 

fur  die  Zukunft  wichtigsten  musikalischen 

Institutionen  der  Weltstadt  wie  die  Aca- 

demie  des  Beaux- Arts,  das  Conservatoire, 

die  Grotie  und  Komische   Oper,   die  So- 

cietenationale,  die  beiden  grofien  Orchester- 

vereinigungen  (Colonne ,  Lamoureux) ,  die 

Schola  Cantorum,  die  Kammermusikgesell- 

schaften,   die  Kritik,  Musikgeschichte,  die 

Musik  und  das  Volk  werden  nach  Bedeu- 

tung,  Ziel  und  Erreichtem  kritisch  gewiir- 

digt.    Den  BeschluC  macht  ein  ffeistvoller 

Uberblick  iiber  das  Pariser  Musikleben  im 

Jahre  1904,  dessen  Kern  natiirlich  das  all- 

mahliche  Erwachen  der  franzosischen  Selb- 

standigkeit  in  der  Musik  bildet,  das  die 

groGen  Stationen:  CSsarFranck  und  seine 

Schule  —  die  Schola  Cantorum  mit  d'Indy — 

den  Impressionismus  (Debussy,  Magnard, 

Dukas)  durchlauft  und  das  Leitthema  auf- 

weist :  Allmahliche  Befreiung  von  "Wagner's 

Bann,    Reaktion    gegen    die    ausl'andische 

Musik. 

Das  kleine  Buch  vereint  Sachkunde 
mit  Grundlichkeit  auf  beschranktem  Raume, 
offne,  freimiitige  und  gerechte  Kritik  mit 
weitem  Blick  und  Versohnlichkeit.  Am  leb- 
haftesten  wird  die  Leser  dieser  Zeitschrift 
wohl  das  die  » Schola  cantorum*  behandelnde 
Kapitel  interessieren.  Von  Guilmant,  Bordes 
und  d'Indy  1894  als  Pflegestatte  Cesar 
Franck'scher  Unterrichtsmethode  begriindet, 
waren  die  Ziele  dieser  Anstalt,  der  auf  be- 
schrankten  Gebieten  Fiirst  von  Moszkowa's 
historische  Vokalkonzerte  (1843),  Louis  Nie- 
dermeyer'8  Kirchenmusikschule  (1853  begr.), 
besonders  aber  die  S'angervereinigung  an 
St.  Gervais  (1892  beffr.  von  Charles  Bordes) 
schon  vorgearbeitet  hatten,  der  Reihe  nach : 
Erstrebung  wiirdiger  moderner  Kirchen- 
musik  auf  den  Grundlagen  des  gre^oriani- 
schen  Gesanges,  der  a  cappella-Literatur 
der  Palestrina-Epoche,  stil voile  Wieder- 
belebung  der  gesamten  'alteren  Vokal-, 
Instrumental-  und  dramatischen  Musik  — 
in  der  praktischen,  durch  die  lebendige 
Kunst  und  in  Stiltreue  vermittelten  Auf- 
fassung  der  musikalischen  Renaissance- 
bewegung  sollten  die  Franzosen  uns  vor- 
bildlich  sein!  —  bei  entwicklungsgeschicht- 


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72 


Kritische  Biicherschau. 


licher,  strenglogischer  Methodik  des  Unter- 
richts  und  Erziehung  zur  kritischen  In- 
telliffenz  und  —  zum  Eklektizismus.  Heute 
ist  aie  Schola  mit  ihren  ausgezeichneten 
Lehrkraften  (d'Indy,  Guilmant.  8elva,  Al- 
beniz  u.  v.  a.)  das  Pariser  »wanrhaft  neue 
Konservatorium,  das  lebendige,  fruchtbare 
und  freiec.  Die  Teilnahme  an  den  Gesangs- 
iibungen  ist  obligatorisch,  ihr  Orchester- 
dirigentenkurs  war  der  erste  Frankreich9. 

Von  grofiem  Interesse  sind  auch  die 
Abschnitte,  die  von  einigen,  auch  bei  uns 
bekannt  gewordenen  Institutionen  handeln : 
die  Kammermusikvereinigungen  (>La  Cou- 
Derinc  vermiBt  man),  die  rariser  Musik- 
kritik  und  Musikwissenschaft  (mit  einigen 
inzwischen  uberhoiten  Angaben),  die  Co- 
lonne-  und  Lamoureuxkonzerte. 

Graf's  Ubersetzung  hat  aus  dem  im 
besten  Sinne  franzosischen  Buche  ein  sti- 
listisch  im  schlechten  Sinne  deutsches  ge- 
macht:  sie  laBt  h'aufig  Eleganz  und  stili- 
stisches  Feingefuhl,  immer  aber  franzosische 
Leichtigkeit  vermissen  und  klebt  allzu  sehr 
am  wortlich  Grammatischen. 

Dr.  Walter  Niemann. 

Bunge,  Paul,    Die  Lieder  des  Hugo 

von  Montfort  mit  den  Melodien  des 

Burk  Mangolt,  herausgegeb.  v.  P.  R. 

Mit  einem  Faksimile.  Leipzig,  Breit- 

kopf  &  Hartel,  190d     Ji  5,—. 

S&ngerkalender,  Allgemeiner  u.  Jahr- 

buch  der  deutschen  Yokalkunst  fur 

das  Jahr  1907.     1.  Jahrg.     Kl.  8°. 

127  u.  127  S.  m.  3  Bildniss.  Zurich, 

Art.  Institut  Orell  FtiBli.     Jl  2,—. 

Ein  praktisch  ausgestatteter  KaleDder, 

enthaltend  eine   groBere  Anzahl  Aufs'atze 

gesangstechnischen  Inhalts,  die  man  in  der 

Zeitscnriftenschau  angezeigt  findet. 

Schmid,  Otto,  Johann  Michael  Haydn 
(1737—1806).  Sein  Leben  u.  Wir- 
ken.  Musikalisch.  Magazin,  Hft.  16. 
Gt.  8°,  19  S.  Langensalza,  H.  Beyer 
&Sohne,  1906.     Jt  —  ,30. 

Schroder,  Hermann,  Naturharmonie. 
Gr.  8°.  Berlin-Gr.  Lichterfelde, 
Ch.  F.  Vieweg.     Etwa  Jt  4,—. 

Schumann's  Brief e,  in  Auswahl  her- 
ausgegeben  v.  Karl  Storck.  Gr.  8  °. 
Y  u.  226  S.  Stuttgart,  Greiner  u. 
Pfeiffer,   1906.    Jf  2,50. 

Schweitzer,  Alb.,  Deutsche  u.  fran- 
zosische  Orgelbaukunst  u.  Orgelkunst. 
Gr.  8°,  51  S.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1906.     Jt  1,20. 


Starczewaki,  Feliks,  Aus  der  Musik 
(polnisch),    Lose  Bemerkungen   und 
Notizen,    Warschau    1906,    Verlag 
S.  Sadowski,  8 »,  100  u.  HI  S. 
Von  dieser  Sammlung  der  Zeituncrs- 
auf8*atze  des  Verfassers  laBt  sich  dasselbe 
wiederholen,  was  von  sein  en  >Musikalischen 
Reflexionen<  in  unserer  Zeitschrift  VH,  9. 
8.  393  gesagt  wurde.  A.  ChybidskL 

Stoker,  Bram.  Personal  reminiscence 
of  Henry  Irving.  London,  Heine- 
mann,  1906.  2  vols.,  demy  8vo. 
pp.  760. 
Sir  Henry  Irving  (1838—1905)  started 
with  good  abilities  and  a  moderate  dra- 
matic talent,  and  became  by  hard  work 
the  greatest  actor  of  the  reign  of  Queen 
Victoria.  He  first  played  1856,  first  in 
London  1859,  then  in  provinces,  and  since 
1866  in  London  again;  from  1878  to  1899 
lessee  of  Lyceum  Theatre.  His  influence 
on  the  English  stage,  and  all  belonging  to 
it,  has  been  unequalled  for  nearly  a  century. 
He  introduced  intellectuality  into  acting, 
probably  with  unmixed  advantage.  He  de- 
veloped the  mi8e-en-scene,  and  some  think 
overdid  it.  He  helped  to  break  down  the 
barriers  between  actors  as  a  class  and 
fashionable  society;  in  which  some  think 
that  he  had  better  have  left  the  class  alone. 
He  appreciated  music,  and  had  the  follow- 
ing incidental  music  made  for  his  pro- 
ductions: —  1876  "Queen  Mary",  Stanford; 
1882,  "Romeo  and  Juliet",  Benedict;  1886. 
"Faust",  Hamilton  Clarke ;  1888,  "Macbeth", 
Sullivan;  1890,  "Ravenswood",  Mackenzie; 
1892,  "Henry  VIII",  German;  1892,  "King 
Lear",  Clarke  and  Ball;  1893,  "Becket", 
Stanford;  1895,  "King  Arthur",  Sullivan: 
1898,  "Manfred",  (play  finally  not  produced;. 
Mackenzie ;  1902,  "Coriolanus",  Mackenzie. 
—  His  present  quasi-biographer  was  his 
Manager  from  1878  onwards,  and  has  also 
written  novels.  "Bram"  is  a  product  of 
family  nick-naming,  this  most  uneupho- 
nious  monosyllable  being  the  debris  in  fact 
of  "Abraham,  father  of  a  multitude".  A 
similar  case  is  "Uell"  for  Samuel.  Grown-up 
men  before  the  public  might  drop  such 
domestic  perversions,  and  stand  by  honest 
baptism.  An  example  of  the  truly  mon- 
strous slang-degradation  going  on  in  the 
English  language  is  the  new  London 
"Baker  Street  and  Waterloo  Railway", 
which  now  publicly  advertizes  itself 
on  its  sign-boards  as  the  "Bakerloo"  Railway. 
Perhaps  this  matter  of  a  name  is  a  slight 
clue  to  tone  of  book ;  which,  though  harm- 
less genuine  and  hearty,  mixes  strangely 
the  special  language  of  the  fo«6t-ligbts  with 
emotional  rhapsody.   The  rej^miniscences  of 


)OiC 


Zeitschriftenschau. 


73 


the  Fidus  Achates  have  become  part  of 
the  apparatus  of  modern  literature,  and 
readers  must  take  them  for  their  utility, 
regardless  of  their  style.  Still  these  things 
count,  and  public  men  themselves  might 
realize  the  enormously  influential  part  which 
biography  plays  in  the  world  of  thought. 
If  the  smallest  fraction  of  the  care  with 
which  they  play  their  cards  in  life  was 
spent  on  controlling  posthumous  notice  by 
relic  or  testament,  they  would  be  within 
their  rights,  and  greatly  benefit  themselves. 
Especially  is  this  so  with  actors,  who  can 
leave  absolutely  nothing  behind  but  a  me- 
mory. —  The  present  book  represents  Ir- 
ving in  his  technical  aspect. 

Wasielewski,  Wilhelm  Joseph  von, 
Robert  Schumann.  Eine  Biographic. 
Heransgeg.  von  Woldemar  v.  "Wasie- 
lewski. 4.  umgearb.  u.  betrachtl. 
vermehrte  Aufl.  M.  ein.  Portraitrad. 
Gr.  80,  XXVII  u.  531  S.  Leipzig, 
Breitkopf&Hartel,  1906.     Jl  8,—. 

Weingartner,  Felix,  Ratschlage  fur 
Auffuhrnngen  der  Sinfonien  Beet- 
hoven's. Gr.8°,  XIu.l97S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1906.     Jl  5,—. 

Weinmann,  Karl,  Geschichte  der 
Kirchenmusik.       Sammlung     Kosel, 


Bd.  6.  VI  u.  186  S.  Kl.  8°.  Miinchen, 
Jos.  Kosel,  1906.  Jl  1,—. 
W.'s  Arbeit,  mit  vieler  Liebe  und 
gutem  historischen  Verstandnis  abgefaCt, 
wendet  sich  in  erster  Linie  an  den  Musik- 
freund,  ist  aber  auch  vom  Fachmanne  nicht 
ohne  Gewinn  zu  gebrauchen.  Nicht  auf 
eine  unfruchtbare  Anhaufung  von  Namen 
kommt  es  dem  Verfasser  an,  sondern  auf 
das  klare  Herausarbeiten  der  Grundlinien 
der  Entwicklung  der  katholischen  Kirchen- 
musik. Die  Hauptstromungen  sind  scharf 
erfaCt  und  das  Wirken  der  bedeutendsten 
Meister  mit  kurzen  Worten  treffend  cha- 
rakterisiert.  Das  objektive  Urteil  W.'s  sei 
besonders  anerkannt.        Johannes  Wolf. 

Zenger,  Max,  Entstehung  und  Ent>- 
wicklung  der  Instrumentalmusik. 
I.  Teil.  Von  den  altesten  Zeiten 
bis  inkl.  Beethoven.  Musikalisches 
Magazin,  Heft  12.  Gr.  8°,  60  S. 
Langensalza,  H.  Beyer  u.  Sonne, 
1906.     Jl  —,80* 

—  II.  Teil.  Von  Beethoven  bis 
inkl.  Johannes  Brahms.  Musika- 
lisches Magazin,  Heft  13.  Gr.  8°, 
39  S.  Langensalza,  H.  Beyer  u. 
Sohne,  1906.     Jl  —,50. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann. 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 


Anonym.  Denkm'aler  deutscher  Tonkunst: 
Adam  Krieger.  Bespr.,  LZ  57,  40.  — 
Erinnerungen  an  Beethoven  v.  Ferd. 
Bies,  Der  Turmer,  Stuttgart,  8,  12.  — 
J.  Meier:  Kunstlieder  im  Volksmunde. 
Bespr.,  Globus  XC,  14.  —  Vom  heutigen 
Musikdilettantismus,  Der  Turmer,  Stutt- 
gart, 8,  12.  —  Gustav  Jenner:  Joh. 
Brahms  als  Mensch,  Lehrer  u.  Kiinstler. 
Bespr.,  LZ  57,  41.  —  Unser  Gesangbuch, 
Die  christliche  Welt,  Marburg,  20,  36.  — 
Hermann  Degering:  Die  Orgel.  Bespr., 
LZ  57,  42.  —  Th.  v.  Frimmel:  Beetho- 
ven's auCere  Brscheinung.  Bespr.,  LZ 
57,  42.  —  Maria  Ekeblad,  SMT  26,  13. 
—  Elsa  Ruegger.  Joh.  Nordal  Brun+, 
SMT  26,  14.  —  Der  Musikinstrumenten- 
AuBenhandel  ^sterreich-Ungarns  i.  J. 
1906,  Zfl  26,  36.  —  Examinations  in 
Music,  their  use  and  influence,  MSt  26, 
z.  d.  IMQ.    vui. 


663.  —  The  Kingdom,  Elgar's  new  ora- 
torio, MT  62,  764.  —  Die  nachgelassenen 
Instrumente  der  Kapelle  J.  S.  Bach's  zu 
Cothen  (n.  d.  Bach-Jahrbuch  1906),  Zfl 
27,  2.  —  La  musique  et  la  magie,  folk- 
lore musical :  I.  Les  deux  bossus ;  II.  Al- 
Farabi  (d'apres  Engel),  RM  6,  17/18.  — 
Geistliche  Gesange  v.  Joh.  Adolf  Hasse. 
Bespr.,  SMZ  46,  26. 

Andersen,  Hedwig,  Haben  Atemubungen 
EinfluB  auf  die  Stimme?  Allg.  Sanger- 
kalender  1907. 

Andro,  L.  Das  neue  Lied  und  seine 
Sangerinnen,  NMZ  28,  1. 

Antcliffe,  H.  Truth  and  beauty,  MSt  26,667. 

Arend,  M.    Der  Stil  Glucks,  MRu  2, 17. 

Aubry,  P.  Les  plus  anciens  textes  de 
musique  instrumentale,  LM  2,  17/18. 

— b —  Kulissenmalerei  im  Singvortrage, 
MS  39,  10  ff. 

6 


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74 


Zeitschriftenschau. 


Barini,  G.  A.  Schering,  Geschichte  des 
Instrumentalkonzerts.  Bespr.  La  Cul- 
ture di  Ruggero  Bonghi,  Rom,  25,  8. 

Bekker,  P.  Anton  Bruckner  im  Verhalt- 
nifl  zu  seiner  Zeit,  AMZ  33,  40. 

Belinfante,  A.  Beethoven's  pedaalanwij- 
zingen  in  zijne  sonaten,  Orgaan  der  Ver. 
van  Muziek-onderw.  en  onderwijzeressen, 
10  Sept. 

Biberfeld.  Inwieweit  diirfen  Polizeiver- 
ordnungen  die  Benutzung  von  mecha- 
nischen  Musikinstrumenten  beschranken? 
Zfl  26,  36. 

—  Verkauf  eines  Musikinstruments  auf 
Probe,  Zfl  27,  1. 

Biedei  mann,  F.  v.    Wolfgang  Kirchbach, 

Die  Gegenwart,  Berlin,  70,  39/40. 
Birnbaum,   A.  Z.     Carmen,  Die   Schau- 

btthne,  Berlin,  2,  37. 
Bleoh,  L.     Vom  Dirigieren,  KW  20,  2. 
Boellert,  K.    Erlkonig,  AMZ  33,  39. 
Bottermund,  W.     iSnige  Bemerkungen 

zur  Uberanstrengung  der  Stimme.    All- 
gem.  Sangerkal.  1907. 
Bouyer,  R.     Quelques   impressions   d'un 

amoureux  d'art,  LM  2,  19/20. 
Breithaupt,  R.  M.    Yon  den  Pedalen,  I, 

Mk  6,  2. 
Brenet,  M.    Les  debuts  de  l'abonnement 

de  musique,  LM  2,  19/20. 
Brons,  S.    De  regeering  en  de  Toonkunst, 

De  Muziek,  1.  Okt. 
Brans,  P.    Das  Problem  der  Kontraalt- 

stimme,  S  64,  58/69. 
C,  J.    A  propos  du  <Couronnement  de  la 

Muse>  de  G.  Charpentier,  RM  6,  17/18. 
Caparn,  H.  A.    The  decadence  of  organ 

building,  Mus  11,  10. 
Capellen,  G.    Nochmals  die  Partitur-  und 

Tonschriftreform,  MWB,  NZf M  37  (73), 

40ff. 
Caudullo,  A.    La  Musica  nei  poemi  ome- 

rici,  Ri vista  bibliografica  italiana,  Florenz, 

11,  19. 
Chase,  M.  W.  Melody  touch,  Mus  11,  10  ff. 
Chevremont,  P.  de.    Musique  hongroise, 

LM  2,  19/20. 
Chybinsky,  A.     Joseph  Peter  von  Lind- 

paintner,  NMZ  27,  24. 

—  Jungpolnische  Musik  und  ihre  soziale 
Stellung  in  Polen,  Neue  Zeitung,  War- 
schau,  Aug. 

—  Mozart-  und  Wagnerfestspiele  in  Miin- 
chen,  Lemberger  Ztg.,  Sept. 

Combarieu,  J.  Le  mode  lydien  (Cours 
de  college  du  France),  RM  6,  17/18. 

O'Connell,  L.  The  folk  songs  or  Afro- 
America,  Mus  11,  10. 

Cumberland,  G.  R.  A.  Streatfield,  Mo- 
dern Music  and  Musicians  (Bespr.),  MSt 
26,  666. 

Curzon,  H.  de.  Fantin  Latour  et  la  musi- 
que, GM  52,  39. 


Curzon,  H.  de.  R.  Wagner  et  Rossini  et  leur 
entrevue  a  Paris  en  1860,  GM  62,  37/38. 

—  Un  portrait  de  Mozart  enfant,  GM 
52,  40. 

D.,  A.  Winke  fur  den  Export  von  Kinder- 
instrumenten  nach  mohammedanischen 
Absatzgebieten,  Zfl  27,  1. 

D.,A.  MWkinstrum.  auf  Ceylon,  Zfl  27,  2. 

Dab  in,  A.  M.  Branchereau  et  son  oeuvre 
plainchantale  au  diocese  d'Orleans,  RCG, 
15,  1/2  ff. 

Daubresse,  M.  La  Musicotraphie,  La  Re- 
vue, 1.  u.  15.  Okt.  06. 

Decsey,  E.  §timmungen  vom  Salzburger 
Musikfest,  Osterreich.  Rundschau,  Wien, 

8,  98/99. 

Dotted  Crotchet.  Musicians  in  the  Natio- 
nal Portrait  Gallery,  MT  62,  764. 

Draber,  H.  W.  Uber  musikalische  Debuts 
in  London,  AMZ  33,  38. 

Draeseke,  F.  Die  Konfusion  i.  d.  Musik. 
NMZ  28,  1. 

Droste,  C.  Julius  Stockhausen  +,  EL  29. 
19. 

Dubitaky,  F.    Durchgefallene  Opera,  BW 

9,  1. 

E.,  F.  G.    Berlioz's  Te  deum,  MT  62,  764. 

Ecorcheville.  De  Lulli  a  Rameau;  le 
manuscript  de  Cassel.  Revue  critique 
d'histoire  et  de  litterature,  Paris,  40,  37. 

Ergo.  E.  lets  over  sommige  orgelregiaters, 
WvM  13,  40. 

Evans,  E.  On  the  instructiveness  of  tea- 
ching, MSt  26,  666. 

Faltin,  R.  De  forsta  festspeelen  i  Bay- 
reuth;  ur  bref  fran  1896,  SMT  26,  14. 

Gars6,  Siga.  Die  spezieile  Stimmbildung, 
Allgem.  Sangerkalender  1907. 

Gates,  W.  F.  Initiative  in  the  musical 
life,  Mus  11,  10. 

Gauthier-Vi liars,  H.  Gluck  et  Jean 
d'Udine,  LM  2,  17/18. 

Geissler,  M.  Die  Musikantenstadt,  Hoch- 
land,  Miinchen,  4,  1. 

Goddard,  J.  The  special  effects  of  the 
use  of  music  in  the  early  Christian  church 
and  the  rise  of  the  viol,  MSt  26,  664. 

Gollerich,  A.  Anton  Bruckner,  Die  Wage, 
Wien,  9,  40/41. 

—  A.  Bruckner's  114.  Psalm,  Mk  6,  1. 
Graue,  D.     R.  Wagner's    Parsifal,    Pro- 

testantenbiatt,  Bremen,  39,  40. 

Grospellier,  A.  Le  <  Commune  sancto- 
rum* de  Tedition  vaticane,  texte  et  chant, 
RCG,  15,  1/2. 

Grunsky,  K.  Wolfs  Spanisches  Lieder- 
buch.    Bespr.     S  64,  60/61. 

—  Das  Hugo  Wolf-Fest  in  Stuttgart,  S 
64,  60/61. 

—  Wolfs  Lieder  nach  Morike,  MWB, 
NZfM  37  ,73),  42  ff. 

Hahn,  A.  Munchner  Festspiele  1906,  NMZ, 
27,  24. 


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Zeitschriftenschau. 


75 


Halm,  A.    tJber  den  Wert  der  Bruckner- 

schen  Musik,  Mk  6.  1. 
Hamburg,  M.     Practical   advice   to  pia- 
nists, MSt  26.  665. 
Harrison,   B.     Lady  Violinists,  MT  62, 

764. 
Hellouin,  F.    Remarques  au  snjet  de  nou- 

velles  notations  musicales.  GM  52,  39. 
Hermann,  G.   Kammermusik,  HKT  11, 2. 
Hertel,  V.    Von  Grand  des  Herzen  mein, 

Si  31,  9/10. 
Jode,  F.     Die   Melodien    der   deutschen 

Volkslieder,  SH  46,  39. 
Jones,  H.  W.    The  supervisor  of  Music, 

Mus  11,  10. 
Irvine,  D.     Wagner  and  Schumann,  MSt 

26,  667. 
Istel,  £.    E.  T.  A.  Hoffmann's  > Undine*. 

Mk  6,  2. 
Kahler,    0.      Schleswig-holstein.    Musik- 

feste,  Schleswig-holstein.  Zeitschrift  fiir 

Kunst  u.  Literatur,  Altona,  1906,  11/12. 
Karlyle,  C.    Dr.  Henry  Coward  und  der 

Yorkshire  Chor,  NMZ  28,  1. 
Keller,  O.    Deutsche  Vereinigung  f.  alte 

Musik,  NMZ  28,  1. 
Kittan,  P.    Die  Schonheit  des  liturgischen 

Orgelspiels,  KCh  17,  10. 
Kling,  H.     La  correspondance  de  Goethe 

et  de  Zeiter,  GM  62,  39. 
Knoop,  A.   Mevrouw  Storm-Mauwe,  WvM 

13,  39. 
Knosp,  G.  Murger  musicien,  LM  2, 19/20. 
Koch,  M.     Zur  Charakteristik   der   Ton- 

arten,  NMZ  27,  24. 
Kohut,  A.     Theodor  Heil  und  Karl  Maria 

v.  Weber,  NMZ  27,  24. 
Komorzynski,  E.  v.     Die  Posaunen  bei 

Mozart,  NMZ  27,  24. 
Kriinits,  H.     Die   Bestimmung   des  Ge- 

sanges  und  die  Aufgabe  seines  Studiums. 

Allgem.  S'angerkalender  1907. 
Kuhnemann,  £.    £in  deutsches  Lieder- 

buch  fiir  amerikan.  Studenten.  Deutsche 

Monatsschrift  f.  d.  gesamte  Leben  der 

Gegenwart,  Berlin,  6,  1. 
Law,  F.  S.   Those  minor  scales,  Mus  11, 10. 
Lefimann,  O.    Julius  Stockhausen  ~  AMZ 

33,  39.  | 

Liebich,  F.    A  realistic  opera  (Charpen- 1 

tier's  >Louise«),  MSt  26,  666. 
Lipmann.      Siebeck:    fiber    musikalische  1 

Einfuhlung.    Bespr.    Zeitschrift   f.  Psy- 1 

chologie  43,  1/2.  i 

Lopez-Chavarri ,  E.    La  Repertoire  des  | 

musiques  d'harmonie,  GM  52,  40.  i 

Louis,  R.    Unsere  Harmonielehre,    SUd- . 

deutsche  Monatshefte,  Stuttgart,  3,  10.    ! 
—    Anton  Bruckner   in    Frankreich    und ! 

England,  Mk  6,  1. 
Luzio,  A.    Unveroffentlichte  Briefe  Giu- 
seppe Verdi's    und    seiner  Gattin    Giu- 

seppina  Strepponi- Verdi  an   die  Grafin  ' 


Maffei.  Deutsche  Revue,  Stuttgart,  31,  Okt. 

1906. 
Lyons,  J.  de.    Water  music,  MSt  26,  664. 
M.,  H.  B.  v.  d.    Een  Russisch  lied  (Dubi- 

naeska),  MvM  13,  41. 
M.,  R.    Audition  de  chants  gregoriens  et 

palestriniens  a  la  suite  de  la  conference 

precedents  RCG  16,  1/2. 
M.  v.    Twee  Nederlandsche   Zangeressen. 

Cae  63,  10. 
Manz,  G.    DreiBi^  Jahre  Bayreuth,  Deut- 
sche Monatsschrift  f.  d.  ges.  Leben  der 

Gegenwart,  Berlin,  5,  12. 
Marasse,  M.    Pius  X.   und  die  Kirchen- 

musik,  NMZ  27,  24. 
Marling,  Fr.  H.  The  Crosby  Brown  Collec- 

tion  of  Musicians-Portraits  in  the  Metro- 
politan Museum  of  Art,  New- York,  Mus 

11,  10. 
Mathews,  W.  S.  B.    Music  history,  Mus 

11,  10. 
Mensi,  A.  v.      Die    Miinchner  Hofoper, 

Die  Woche,  Berlin,  8,  39/40. 
Mey,  K.    Rob.  Schumann  u.  R.  Wagner, 

BW  9,  1. 
Michel  sen,  G.  A.    Een  andere  viola-sleu- 

tel,  Orgaan  der  Ver.  van  Muziekonderw. 

en  onderwijzeressen,  1  Okt. 
—    Toonvorming  en  modern  Klavieronder- 

richt,  ebendort 
Moissenet,  R.     La  place  et  la  role  du 

chant    sancre*    dans    le    culte  public   de 

leglise,  RCG  15,  1/2. 
Molar,  Bruns.    Die  Kegisterfrage  in  neu- 

erer  Forschung,  Allgem.  S'angerkalender 

1907. 
Morold,  M.     Das  Bruckner  sche    Finale, 

Mk  6,  1. 
Morton,  F.  H.    The  psychologic  element 

in  teaching,  .Mus  11,  10. 
Munzer,  G.    Ubungen  in  der  Betrachtung 

musikalischer  Kunstwerke,  NMZ  28,  1. 
Mund,  H.    Die  Wichtigkeit  der   Stimm- 

bildung  als  Fundament  der  Gesangskunst, 

Allgem.  S'angerkalender  1907. 
Mueschoot,  A.  D.    Hoe  moeten  wij  Be- 

noit  vereeren?    Lucifer,  30  Sept. 
Nehring.  M.  Curcin;  Das  serbische  Volks- 

lied  i.  d.  deutsoh.  Lit.    Bespr.    Studien 

z.  vergleich.  Lit.-Gesch.  6,  4. 
Niemann,  Fr.    Unser  Kirchengesang,  wie 

er  war  und  wie  er  werden  soil,     Si  31, 

9/10. 
Niemann,  W.     Sinfonische  Spazierg'an^e, 

II.  Rob.  Hermann  u.  seine  zweite  8m- 

fonie  op.  Ill,  NZfM  73,  39. 
O.,  C.  v.     Verbleekte  sterren,  Cae  63,  10. 
Opienski,  H.     >  Salome  c   von  R.  Straufi, 

Czas,  Krakau,  Oct. 
Parker,  D.   G.      Music    and    philosophy, 

MMR  36,  430. 
Pedrell,  F.    Miisichs   veils    de  la    terra. 

6* 


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76 


Zeitschriftenschau. 


Adicions  a  la  primera  serie  fsegle  XVI). 

Joan  Brudieu,  RMC  3,  33. 
Perrin,  Ed.  Bibliographie  musicale;  Aaron 

et  Gafori.  RM  6,  17/18. 
Persse-Smith ,  J.    Edw.  Lloyd,  Mus  11, 

10  (aus  >The  Violin <). 
Pfltzner,  H.   E.  T.  A.  Hoffmann's  Undine, 

Sttddeutsche  Monatshefte,  Stuttgart  3, 10. 
Philistin.     Snobisme  et  critique,  LM  2, 

17/18. 
Pohl,  L.    GroBherzog  Friedrich  v.  Baden, 

der  Beschiitzer  der  Tonkunst,  AMZ  33, 

39. 
Pothier,    J.      L'antienne    de    procession 

»Ego  Sapientia<,  RCG  15.  1/2. 
Price,  J.  L.     Shall  I  keep  my  programs? 

Mus  11,  10. 
Puringer,  A.  Bruckner- Sisyphus,  Mk  6, 1. 
Puttmann,  M.     Prinz   Louis   Ferdinand, 

AMZ  33,  41. 
Puy,  J.  C.  de.    lets  over  de  berijmingen 

en  de  wijzen  der  psalmen  en  het  Kerk- 

gezang,  Het  Orgel.  Sept. 
Raabe,  P.    Das  Schwert  im  >Rheingold<, 

AMZ  33,  40. 
Rabich,  E.     Zum  Beginn  d.  zweiten  Jahrr 

zehnts  der  Blatter,  BfHK  11,  1. 
Reboul,  J     Une  forme  galloise  de  la  le"- 

gende  de  Parsifal,  LM  2,  19/20. 
Rendtorff.     Ein  WillkommgruB  dem    19. 

Deutschen  Evangelischen  Kirchengesang- 

vereinstag  in  Schleswig,  MSfG  11,  9. 
Rickaby*,  T.  L.  Composer's  evenings,  Mus 

11,  10. 
Riemann,  H.  Verloren  gegangene  Selbst- 

verstandlichkeiten  der  Musik  des  15.  bis 

16.  Jhrhdts ,  BfHK  11,  1. 

—  H.  E.  Wooldbridge:  The  Oxford  hi- 
story of  music.  II.  Bespr.  MMR  36, 
430. 

Rietsch.     V.  Lederer:   Uber  Heimat  und 

Ursprung  der  mehrstimmigen  Tonkunst. 

Bespr.     Deutsche  Arbeit  6,  1. 
Rosenthal,  F.     Die  Gemiitswirkungen  re- 

ligioser  Musik,  AMZ  33,  38. 
Rudder,  M.  de.     Shakespeare  et  la  musi- 

que,  GM  52,  40. 

—  A  Bayreuth,  GM  52,  37/38. 
Russell,  L.  A.    The  commplaces  of  vocal 

art  —  a  statement  of  the  philosophy  of 
singing  from  a  modern  view-point,  Mus 
11,  10. 

Rutz,  O.  Temperament  und  Gesangskunst, 
Allgem.  Ztg.,  Munchen,  1906,  201.. 

Schmitz,  E.  Zur  Geschichte  und  Asthe- 
tik  der  Programmusik,  Hochland,  Mun- 
chen 4,  1. 


Schmitz,  E.   Zur  Frage  der  padagogischen 

Verwendung  der  Tonwerke,  S  §4,  56  57. 
Schultz,  D.  Julius  Stockhausen  f,  S  64, 55. 
Schiiz,  A.     Ein   neuer  exotischer  Musik- 

stil.    Bespr.    NMZ  27,  24. 
Schwartz,  H.   Eugen  Guraf,  NMZ27,  24. 
8chwers,  P.    > Carmen*  in  der  Komischen 

Oper,  AMZ  33,  40. 
Seer,  P.     Sir  Hubert  Parry's   new   work 

(•The  SouFs  Ransom*),  MSt  26,  664. 
Segnitz,  E.     Hans  Pfitzner,  BfHK  11.  1. 
Sibley,  C.    Devotional  music,  MSt  26,  665. 
Sichel,  A.     Les  instruments    de  musique 

malgaches,  RM  5,  17/18. 
So  us  a,  J.  Ph.     The  menace  of  mechanical 

music,  Mus  11,  10 ff.    (aus  »The  Apple- 
ton's  Magazine<). 
Spaan,  P.  Modern  Kunstenaarschap  (hochst 

albernes  Elaborat),  WvM  13,  37. 
St.    Felix  Mottl,  MRu  2,  17. 
Stobe,  P.     Die  Musikinstrumente  auf  der 

deutsch-bohmisch.  Ausstellungi.  Reichen- 

berg  i.  B.,  Zfl  26.  36. 
Storck,  K.     Sommermusik,  KL  29,  19  ff. 
—    Musikalische  Volkskultur,  Der  Tiiriner, 

Stuttgart,  9,  1. 
Strolling  Player.  Who  shall  decide,  when 

Doctors  disagree?     St  17,  198. 
Tapper,  T.     Community   music  in  Wor- 
cester, Mass.,  Mus  11,  10. 
Teibler,  H.     Zwei  modeme  Kirchenmusi- 

ker  (Anton  Bruckner,  Franz  Liszt),  Die 

Warte,  Munchen,  7,  7. 
Thiessen,  K.  Verschollene  Lyriker,  MWB, 

NZfM  37  (73),  40  ff. 
Tiersot,  J.  Impressions  of  a  French  musi- 
cian in  America,  Mus  11,  10. 
Torchet,  J.  Garcon,  lannuaire!  GM  52,37/38. 
Van  der  Straeten,  E.      A  sculpture    of 

Musicians  (Hedley),  MSt  26,  665. 
Vink,  F.  L.   Naar  aanleiding  van  P.  Spaans 

Artikel  >  Modern  Kunstenaarschap  c,  WvM 

13,  41. 
Vogel,  Georg.     Gesanglehrer   geejen    Gre- 

sanglehrer,  Allgem.  S'angerkalenaer  1907. 
Volbaoh,  F.    G.  F.  Handel  u.  d.  Eigenart 

seines  Schaffens,  MK  6,  2. 
W.     Gesang-  und  Musikunterricht  an  den 

Seminarien,   Der  Volksgesang,   fieil.  d. 

SMZ  46,  19. 
Walter,  R.     Aus   St.  Quintin    in  Mainz. 

MS  39,  10. 
Waveren,  A.  J.  v.    In  zake  Kunstkritiek, 

Cae  63,  10. 
Ziehn,  B.     Die   »Maulbronner  Fuge«    bei 

Scheffel,  Schmeltzel,  Jensen  una  Dam- 

rosch,  AMZ  33,  41. 


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Buchhandler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  >Internat.  Musikgesellschaftc.        77 


Buohh&ndler-Kataloge. 


C.  O.  Borner,  Leipzig,  Niirnbergerstr.  44. 
Auktion  LXXXV.  Deutsche  Literatur- 
Autographen,  Oririnal-Portraitsammlung 
Dr.  Pr.-Berlin  und  Prof.  Althof- Weimar. 
Versteigerung  12.— 14.  November. 

Leo  LiepmannsBohn,  Berlin  SW.  11,  Bern- 
burgerstr.  14.  XXXVI.  Autographen- 
Versteigerung  17.— 20.  Novbr     Unterab- 


teiluDg.  Musiker:  Beethoven  (L.  L.  a.  s.  u. 
unbekanntes  Stammbuchblatt),  Brahms 
L.  L.  a.  8.  u.  Ms.  de  mus.  aut.),  Ditters- 
dorf,  Ghounod  (Ms.  a.  s.  des  >Ave  Maria«), 
Jos.  Haydn.  Louis  Ferdinand  v.  PreuBen, 
Mendelssohn-Bartholdy,  Leop.  u.  Wolfe. 
Mozart,  Paganini,  A.  Rubinstein,  Bob. 
Schumann,  Smetana  (Ms.  de  mus.  aut.  s.), 
Richard  Wagner  und  C.  M.  v.  Weber. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellsohaft!*. 
Neue  Mitglieder. 

Abraham,  Dr.  Otto,  Berlin  S.,  Alte  Jakobstr.  77. 

Bast,  Heinrich,,  87  Ranelagh  Road,  Dublin. 

Botstiber,  Dr.  Hugo,  Sekrefar  d.  Gesellschaft  d.  Musikfreunde,  Wien  I,  Giselastr.  12. 

Oeoghegan,  W.  Esq.,  Rockfield.    Blackrock,  Co.  Dublin. 

Omur,  Theo,  61  South  Mall,  Cork. 

Koes,  Joseph,  Longhrea  (Ireland). 

Manley,  Prank  P.,  Main  Street,  Thurles  (Ireland). 

Muflikhiatori8ohe8  Museum  (Direktor  Dr.  Ernst  Praetorius)  Coin  a.  Rh.,  Worringer- 

strafie  23. 
Robinson,  P.  Esq.,  288  Dickenson  Road,  Rusholme,  Manchester. 
8chmitB,  Dr.  E.,  Leipzig,  RoGstr.  22. 

Seidl,  Professor  Dr.  Arthur,  Dramaturg,  Dessau,  Kaiserplatz  19. 
8tockley,  W.  E.  P.  Esq.,  Queen's  CoUege,  Cork. 
Universitatsbibliothek  Prag. 


Inderungen  der  Mitglleder-Liste. 

Eoorcheville,  Dr.  J.,  Paris,  jetzt  7  cite*  Vaneau. 

Greilaamer,  M.,  jetzt  124  Boulevard  de  Rochechouart,  Paris  XVIII. 

Hagen,  S.  A.  E.,  Musikhistoriker,  Hagenshus,  jetzt  Kopenhagen,   Sortedams  Dosse- 

ring  76  HI. 
Hoi,  J.  Gh,  Schriftsteller,  Leipzig,  jetzt  Gtenf-Carouge  rue  Girard. 
Nef,  Albert,  cand.  phil.,  St.  Gallen,  jetzt  Charlottenburg,  Fasanenstr.  5. 
Praetorius,  Dr.  Ernst,  Direktor  des  Musikhistorischen  Museums,  Charlottenburg,  jetzt 

Coin  a.  Rh.,  Riehlerstr.  86. 
Rietech,  Prof.  Dr.  Heinrich,  friiher  Smechov,  jetzt  Prag  III,  Melnikergasse  1. 
Timofejew,  Er.  Nic,  Musikschriftsteller,  ZarskojeSelo,  jetzt  St.  Petersburg,  Spass- 

kaja  24. 
TJlrlch,  cand.  phil.  Bernhard,  Berlin,  jetzt  Wilsnackerstr.  66 II. 


Ausgegeben  Anfang  November  1906. 

FOr  die  Rediktion  ve rant wortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  fttzsoheratr.  100N 
Druck  and  Yerlag  von  BreitkopfAHirtelln  Leipzig,  Nurnberger  Strafie  36. 


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78a 


[International  Musical  Journal,  VIII  th  Year.  J 


English  Sheet. 


December. 


1906. 


English  Matter  in  November  and  December  Journals. 


Bantock's  "Omar  Khayyam",  53 

"Bells,  The",  by  Holbrooke,  90 

Biography,  posummous  73 

Boehe's  "Odysseus",  93 

Borodine  estimated,  100 

Brahms's  influence,  100 

Debussy  estimated,  102 

Eisteddfods,  Welsh,  83 

Elgar  estimated,  101 

English  school,  young,  91,  102 

Finnish  music,  66,  70 

Grove  and  a  Mendels.  tradition,  102 

Hadow's  "Modern  music",  99 


Holbrooke's  "The  Bells",  90 

»  "Les  Hommages",  91 

Irving,  Henry,  72 
Kalevala,  the,  66 

uOmar  Khayyam"  by  Bantock,  53 
Mendelssohn's  Mids.  Night's  score,  102 
Modern  music,  by  Hadow,  99 
Parry's  style,  101 
Poe,  Edgar  Allan,  92 
Sibelius.  66,  70 
Stanford's  style,  101 
Tschaikoffsky  estimated,  101 
Welsh  music,  83. 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Newm  arch's  Sibelius  70;   Stoker's  Henry  Irving  72. 

Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 

(Page  25.)  Karl  W.  Hiesemann  (2nd-hand  [bookseller,  Leipzig)  offers 
for  £  1675  a  very  rare  "Breviariwm  Benedictinum  Completwri",  X.  century 
parchment  MS.  of  241  leaves,  about  6"  x  8".  Contains  the  Responsories 
and  Antiphons  for  the  canonical  hours,  and  also  an  entire  lectionary  for  the 
year  (homilies,  capitula,  and  orations),  and  a  very  full  hymnary.  All  the 
sung  portions  have  the  chants  attached,  notated  in  neumes  without  lines. 
The  text  is  in  a  single  hand;  and  in  plain  style,  the  different  segments 
being  merely  separated  by  some  red  letters;  evidently  intended  for  practical 
use.     The  MS.  in  in  good  condition. 

(Page  56.)  The  libretto  (French)  of  "La  Vestale",  lyric  tragedy  in  3 
acts,  was  written  by  Etienne  Jouy  (1769 — 1846),  after  a  story  in  Winckel- 
mann's  "Monumenti  antichi  inediti",  the  plot  assigned  to  ancient  Home, 
A.  U.  C.  269.  G.L.P.  Spontini  (1774-1851)  the  "Italian  Gluck",  establi- 
shed in  Paris,  took  the  libretto  after  it  was  refused  by  Cherubini,  wrote 
music  to  it  in  his  reformed  style,  and  produced  it  at  Grand  Opera  15  Dec. 
1807,  thereby  making  his  reputation.  In  10  years  it  had  in  Paris  74  per- 
formances, in  23  years  200  performances;  then  (1830)  thrown  out  of  reper- 
toire, with  a  fitful  subsequent  revival.  Total  Grand  Opera  performances  to 
date  213.  At  the  open-air  theatre  of  BSziers  (cf.  VI,  505,  Sept.  1905,  and 
Vli  341,  May  1906)  has  now  been  twice  performed  with  orchestra  of  250 
and  chorus  of  150,  Paquot-Dassy  for  Julia,  etc.  Like  Gluck's  "Armide" 
(cf.  Royal  College  at  VII,  468,  Aug.  1906)  might  well  bear  restoration  to 
ordinary  stage.  Is  already  thus  in  study  at  Hamburg.  Full  and  discerning 
18-page  article  on  Spontini  by  Ph.  Spitta  in  Grove's  Dictionary.  J.-G. 
Prod'homme's  note  gives  additional  particulars  on  "Vestale". 

(Page  71.)  Vol  XI  of  the  Bichard-Strauss-edited  series  of  booklets, 
under  title  "Musik"  (Marquardt,  Berlin),  is  German  translation  by  Max 
Graf  of  "Paris  as  music-city"  by  Romain  Holland  (162  Boulevard  Montpar- 


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78b 

nasse,  Paris).  This  reviews  and  appraises  the  Academic  des  Beaux- Arts, 
the  Conservatoire,  the  Grand  O^era  and  Op6ra  Comique,  the  Golonne  and 
Lamoureux  concerts,  the  Schola  Cantorum,  the  chamber-music  societies,  the 
musico-literary  life,  etc.  For  composition  deals  with  the  successive  stages 
of  Cesar  Franck  and  his  school,  Vincent  d'Indy  and  the  Schola  Cantorum, 
the  impressionism  of  Debussy,  Magnard  and  Dukas;  and  shows  the  gradual 
emancipation  from  Wagnerism  and  foreign  influence  generally.  Reviewer 
specially  notices  chapter  on  Schola  Cantorum  (for  which  see  "Musical  Times"9 
Sept.  1902,  p.  595).  This,  starting  with  Charles  Bordes'  church-music 
society  of  "Singers  of  Saint  Gervais",  and  proceeding  always  on  principle 
of  binding  the  old  with  the  new,  has  become  a  powerful  general  teaching- 
school  (with  teachers  D'Indy,  Guilmant,  Selva,  Albenitz,  etc.)  "Was  the 
first  in  France  to  start  a  "conducting"  class. 

(Page  79.)  The  modern  Egyptian  village  of  Behneseh,  on  "W.  bank  of 
Nile,  near  the  Bahr-el-Jusuf,  about  112  miles  S.  of  Cairo,  contains  the  ruins 
of  the  once-capital  town  of  Oxyrhynchos  (i.  e.  "hook-snout*^,  so-called  by  the 
colonial  Greeks  after  the  Mormorus  or  "kha"  sacred  fish  of  the  Egyptians 
there  specially  worshipped).  In  the  rubbish-middens  here  8  years  ago,  the 
"Egypt  Exploration  Fund"  (per  B.  G.  Grenfell  and  A.  S.  Hunt)  found  among 
other  things  recorded  on  papyrus-rolls  (Magazine  VI,  187)  a  Greek  fragment 
of  Aristoxenus  (Journal  IV,  501,  May  1903),  throwing  light  on  the  membra 
disjecta  of  his  rhythmic  theory.  See  Abert's  account  at  Mag.  I,  333.  At 
the  modern  Egyptian  village  of  Hibeh  (ancient  Egyptian  Teuzoi),  not  far 
from  Behneseh,  the  same  have  now  found  certain  Gtreekrwritten  papyrus-rolls 
which  they  have  unswathed  from  mummies;  and  one  of  these  is  the  beginn- 
ing of  a  speech  on  music  by  some  unknown,  who  is  contemptuous  of  the 
theoretical  as  opposed  to  the  practical. 

(Page  85.)  Vol.  79  of  the  "Publications  from  Prussian  State  Archives" 
consists  of  letters  from  Queen  Sophie  Charlotte  of  Prussia  (gave  her  name  to 
Charlottenburg,  being  wife  of  Frederick,  1st  King  of  Prussia,  who  b.  1657, 
d.  1713),  and  the  Electress  Sophie  of  Hanover  (granddaughter  of  our 
James  I,  daughter  of  Elizabeth  Stuart  the  unfortunate  "Queen  of  Bohemia", 
wife  of  Ernest  Augustus  of  Hanover,  mother  of  our  George  I),  to  various 
members  of  the  Hanoverian  diplomatic  service.  Seventeen  from  the  former 
and  11  from  the  latter  (between  1698  and  1701,  all  in  French)  are  to 
Agostvno  Steffani  (1653 — 1728),  the  musician-priest-diplomatist;  which  here- 
noticed  by  Alfred  Einstein  (7  Schubertstrasse,  Munich).  The  letters  of  the 
Queen  of  Prussia  betray  the  emotional  amateur;  those  of  the  Hanoverian 
Electress  do  not  relate  to  music.  A  previous  letter  however  of  the  latter  in 
1682  to  one  Abbe*  Ballati  shows  that  Steffani  was  then  already  known  at 
Hanover,  and  through  diplomacy,  not  music;  which  contrary  to  tradition. 
When,  at  age  64  (1711),  he  made  room  for  Handel  in  the  Court-Kapell- 
meistership  at  Hanover,  he  was  a  consummate  pluralist;  and  in  considering 
Handel's  attitude  on  the  Hanover-London  question,  this  example  has  to  be 
taken  into  account. 

(Page  94.)  A  Handd  Festival  took  place  in  Berlin  25—28  October,  under 
general  management  of  Count  Hochberg.  Chief  characteristic  was  the  very 
large  assortment  of  works  of  every  class,  not  merely  oratorios;  and  some 
works  little  known.  For  the  chorus,  the  Philharmonic  choir  (cond.  Sieg- 
fried Ochs,   Singakademie   choir  (cond.    Georg   Schumann),    and  Royal  High 


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78c 

School  of  Music  choir  (cond.  Joseph  Joachim),  were  massed ;  and  those  three 
conducted  on  several  days.  Harpsichords  were  added  to  the  orchestra  for 
accompanying  both  the  solos  and  the  choruses  in  the  oratorios,  but  reporter 
(Hugo  Leichtentritt,  25  a  Winterfeldtstrasse,  Berlin)  states  that  they  were  in- 
audible even  in  the  solos.  Article  gives  the  impression  that  policy  is  still 
indeterminate  in  Germany  as  to  accompanying  Handel's  choral  works. 

(Page  99.)  Dr.  Max  Seiffert  (28  Gobenstrafie,  Berlin)  has  received  the 
title  of  "Professor"  from  the  Prussian  Minister  of  Public  Instruction. 

(Page  103.)  Ernst  Decsey  publishes  (Schuster  and  Loffler,  Berlin)  last 
volume  of  his  Life  of  Hugo  Wolf  (b.  1860  died  insane  1903).  Contains  the 
best  account  of  W.'s  opus  magnum,  the  opera  "Corregidor"  ("Town  Magi- 
strate", Mannheim,  1896).  "W.  used  therein  various  old  forms,  e.  g.  that  of 
passacaglia  for  mill- music  in  Scene  1.  To  the  charge  of  over-polyphonizing 
the  setting  of  a  comparatively  simple  plot,  he  replied  in  fact  that  he  could 
not  resist  the  instinct;  and  indeed  in  working  up  his  score  he  was  always 
adding  new  counterpoints.  The  art  of  simplicity  is  truly  being  lost.  Appen- 
dix contains  useful  miscellanies. 

[Page  105.)  Joseph  William  von  Wasielewski  (Prussian-Pole,  1822 — 
1896),  after  varied  career  as  violinist,  music-journalist,  conductor,  etc.,  gave 
himself  at  last  wholly  to  musical  history.  Already  in  1858  he  published  at 
Dresden  (E.  Kunze)  his  Biography  of  Schumann  (1810 — 1856),  with  whom 
he  was  well  acquainted;  still  the  best  extant.  Fourth  edition  of  this  now 
by  Dr.  Waldemar  von  "Wasielewski.  Contains  considerable  new  matter. 
E.  g.  that  Schumann  was  very  anxious  about  the  Doctorial  title,  applying 
to  Leipzig  before  Jena.  Again  about  the  breaking-off  of  his  engagement 
with  Ernestine  von  Frickau,  wherein  reviewer  thinks  he  behaved  badly. 

(Page  106.)  Each  of  the  largest  towns  in  Germany,  Switzerland,  Sweden, 
etc.  had  in  XVH  and  XVIII  centuries  its  "Collegium  Musicum"',  no  mona- 
stic institution  as  name  might  imply,  but  a  private  music-making  society, 
with  fixed  days  for  practice  and  occasional  performances  to  an  invited  audience. 
Public  concerts  did  not  then  exist,  except  church-concerts  and  those  at  court-func- 
tions. The  Collegia  Musica  were  mostly  for  instrumental  music,  but  this  not 
only  for  solo  instruments.  Indeed  in  one  sense  they  culminated  in  the 
Mannheim  Symphony  style  (middle  of  XVIII  century),  which  in  turn  was 
the  parent  of  the  great  Vienna  school  itself  (cf.  Oxford  Hist,  of  Music,  V, 
8,  45  et  seq.).  Hugo  Biemann  of  Leipzig  now  edits  under  that  title  a 
large  collection  of  "chamber-music"  of  XVH  and  XVIII  centuries. 

Notices  to  Subscribers. 

Contributions  to  Magazine  and  Journal  should  be  addressed,  "The  Editor, 
International  Musical  Society,  54  Great  Marlborough  Street,  London,  W."; 
articles  for  Journal  being  within  1500  words. 

The  General  Index  for  Year  VII  shortly  to  be  supplied  contains  full  index 
on  all  English  matter  of  the  year.  This,  though  operating  on  both  Journal 
and  Magazine,  is  meant  to  be  bound  with  the  Journal. 

Cloth  Binding  Covers  (for  either  Journal  or  Magazine  and  for  any  year) 
can  be  had  on  application  at  54  Great  Marlborough  Street,  at  1/6. 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1360  pages)  20/.     The  same  for  Journal  only  10/ 


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78  d 

SOLESMES  EDITIONS. 

LIBER  ANTIPHONARIUS 

PRO 

VESPERIS  ET  COMPLETORIO 

OFFICII  ROMANI  CUM  SUPPLEMENTS)  QUO  ALIQUIBUS  LOCIS 

EDITIO  ALTERA 

1897 

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LIBER  GRADUALIS 

JUXTA 

ANTIQUORUM  CODICUM  FIDEM 

RESTITUTUS 
CUM  SUPPLEMENTS  PRO  ORDINE  S.  BENEDICTI  ET  PRO  ALIQUIBUS  LOCIS 

1895 
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PROCESSIONALE  iVIONASTICUM 

AD  USUM 

CONGREGATIONS  GALLICC 

ORDINIS  SANCTI  BENEDICTI 

1893 
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LIBER  RESPONSORIALIS 

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FESTIS  I.  CLASSIS 

ET  COMMUNI  SANCTORUM  JUXTA  RITUM  MONASTICUM 

ADNECTUNTUR  INVITATORIUM  ET  HYMNUS  ALIORUM  FESTORUM 

1895 
Price:  FOUR  SHILLINGS  NET. 


"PALfcOGRAPHIE  MUSICALE", 

2nd  Series. 

Along  with  the  first  series  comprised  in  nine  volumes,  we  have  commenced  a  second,  which  will 
equally  include  the  publication  of  the  principal  manuscripts  of  plain-song.  The  method  of  reproduction 
and  the  size  is  the  same  as  for  the  1  st  series.  But  this  second  series,  with  but  few  exceptions,  is  purely 
documentary  or  monumental.  A  short  preface  precedes  each  manuscript,  with  one  or  more  tables  to 
simplify  reference. 

Unlike  the  1  st  series,  each  manuscript  Is  published  in  its  entirety  at  a  single  time,  and  at  Indeterminate 
dates.    The  price  of  each  volume  varies  according  to  Its  importance. 

We  have  inaugurated  this  second  series  with  one  of  the  most  precious  liturgic  and  neumatic  of  Saint-Gall :  — 

THE  ANTIPHOHARY  OF  THE  B.  HARTKER  (Xth  Century). 

Nos.  390—391  of  the  Library  of  Saint-Gall. 

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One  large  volume  in  royal  4 to.  458  pages  of  phototype  facsimiles  of  the  size  of  the  original,  preceded 
by  title-pages,  prefaces  and  very  complete  alphabetical  tables. 

This  very  complete  monastic  Antiphonary  contains  more  than  2200  anthems  and  more  than  800  res- 
ponses. It  also  comprises,  scattered  here  and  there,  a  true  Tonale%  which  we  have  rearranged  in  its 
proper  order.  Its  Sangallian  neumatic  notation  is  very  beautiful  and  very  clear,  and  is  accompanied  by 
Romanian  letters  and  signs 

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Breitkopf  &  Hartel,  64  Great  Marlborough  Street,  Regent  Street,  London  W. 

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ZEITSCHRIFT 

DEB 

INTEBMTIONALEN  MUSIKGESELLSCHAET 


Heft  3.  Achter  Jahrgang.  1906. 

Ersoheint  monatlich.    Far  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
for  Nichtmitglieder  10  Jl.  Anzeigen  26  ^  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  16  Jf. 

Ein  neuer  musikalischer  Papyrusftmd. 

Yon  der  reichen  Ausbeute  ungeahnter  Schatze,  welche  die  klassische 
Altertumswissenschaft  den  unermildlichen  englischen  Eorschern  Grenfell 
und  Hunt  verdankt,  ist  auch  der  Musikforschung  ein  zwar  nur  sparlicher, 
aber  doch  nicht  unwich  tiger  Anteil  zugef alien.  Vor  acht  Jabren  entstieg 
den  Scbuttbaufen  von  Oxyrhyncbos  in  Agypten  das  wicbtige  Aristoxenos- 
Fragment,  das  wertvolle  Aufschltisse  tiber  die  rhytbmiscbe  Tbeorie  des  Taren- 
tiners  entbielt1),  und  nunmebr  bringt  der  in  diesem  Jabre  veroffentlicbte 
Band2)  jener  beiden  Eorscber  ein  neues  musikaliscbes  Fragment,  das  sowobl 
seines  boben  Alters,  als  seines  Inbalts  wegen  fur  die  antike  Musikforscbung 
bobe  Bedeutung  beanspruchen  kann.  Was  freilicb  die  Musikwissenscbaft  in 
allererster  Linie  von  diesen  Ausgrabungen  ersebnen  mufi,  namlicb  die  Ver- 
mebrnng  unserer  sparlichen  Anzabl  praktischer  Denkmaler  der  alten  Musik, 
ist  ibr  leider  auch  jetzt  nocb  nicbt  zuteil  geworden;  es  ist  geradezu  auf- 
fallend,  dafi  unter  den  zabllosen  Manuskripten ,  die  in  Agypten  gefunden 
worden  sind,  bis  jetzt  nocb  keine  einzige  Notenbandscbrift  zutage  gefordert 
wnrde  —  ein  Beweis  dafiir,  da£  der  Musikalienvertrieb  im  Altertum  lange 
nicbt  die  Dimensionen  des  Bucbhandels  erreicbt  bat. 

Der  Fundort  des  Fragmentes  ist  das  beutige  Dorf  Hibeb,  altagyptiscb 
Teuzoi,  in  nicbt  allzu  grofier  Entfernung  von  Oxyrhynchos  gelegen.  Die 
Papyri  stammen  diesmal  nicbt,  wie  in  Oxyrhynchos,  aus  Scbuttbaufen  mit 
weggeworfenen  Papieren,  sondern  aus  Mumiengrabern.  Die  Mumien  waren 
in  Papyruskarton8  eingebullt,  und  auf  diesen  Kartons  fand  sicb  eine  grofie 
Anzabl  von  Dokumenten  verschiedensten  Inbalts  niedergeschrieben. 

Eine  genaue  Beschreibung  des  Blattes,  auf  dem  unser  Fragment  stent, 
findet  man  auf  S.  45  f.  der  erwahnten  Publikation.  Icb  lasse  nunmebr  zu- 
n achat  den  Inbalt  unter  Zugrundelegung  der  von  den  beiden  Forschern  vor- 
genommenen  Erganzungen  folgen,  nebst  einer  deutschen  Ubersetzung. 

1)  Vgl.  meinen  Aufsatz  >Der  neue  Aristoxcnusfund  von  Oxyrhynchos « ,  Sammel- 
Wlnde  der  IMG.,  I..  S.  333  ff. 

2)  The  Hibeb  Papyri,  Pari  I,  edited  ^rith  translations  and  notes  by  B.  P.  Gren- 
|  fell  and  A.  Hunt,  London,  Offices  of  the  Egypt  Exploration  Fund,  1906.  S.  45—48. 
i        Z.d.DlG.vni.  7      ^ 

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80 


Hermann  Abert,  Ein  neuer  musikalischer  Papyrusfund. 


IloAAdxt;  e7r7jMs  jxoi  Oaoudoat,  u>  Oftmals  habe  ich  Gelegenheit  gehabt, 

dv8ps;c'EUr,vs;,   ei  dUoTpta;  tivs;  Ta;  J?ich    dariiber   zu    wundern,   ihr    Manner 

,     -T  /J.           L     '  ,     r           r                      t  Gneehenlands,  daB  es  Eucb  entgent,  wenn 

iiciftetgeic    tcdv    oixetoiv    Tsptov    irotoo-  gewi88e  Leute  Euch  etwa8  vortragen,  das 

jxsvoi  AavOavoootv  ojxdV  As?ovts;  ?ap,  mit  ihrer  eigenen  Kunst  nichts  zu  tun  hat. 

Sri  dpjxovixot  stoi   xat  itpoysipiodjxsvoi  Sie  bebaupten  namlich,  musikalisch  zu  sein, 

mtiit   tiva?    Taura;    oorxpivoooiv    tcuv  nehmenbestimmteGe8anwzurHand.be- 

,       <       v                            •  ~r              ,      ^,  urteilen  sie  in  der  Weise,  daB  sie  die  einen, 

jxsv   u>;   stuxsv   xaTr^opowTs;,    Ta;   os  wie  es  gich  gerade  triffti  verdammen,  die 

sJxTJi  eyxcojxiaCovTs;.  xat  Asyooat  jxsv  uj;  andern  aber  planlos  lobpreisen,  und  ver- 

od   Oct   aoToo;  oots  <}dATa;  ours  u>t6oo;  lapgen,  daB  man  sie  ja  nicht  als  Spieler 


Oscopslv  irepl  jxsv  yap  TaoTa  stsdoi; 
cpaotv  7rapaj£tDpsTv,  aoTuiv  8s  totov  stvai 
to  OstopT^Tixov  jxspo;.  cpatvovTai  os 
irspt  jxsv  taura,  <I>v  STspoi;  Trapa^tD- 
poooiv,  oo  jxsTpt'u>;  ^oTrouoaxdts;,  sv 
of;  os  cpaotv  te^ostv,  £v  tootoi;  a^s- 
Asyooai    os    a>;   tuW    jxsAuiv 


oder  als  Sanger  betrachten  solle.  Denn 
dies,  sagen  sie,  iiberlassen  sie  anderen, 
wahrend  ihr  eigentliches  Gebiet  die  theo- 
retische  Seite  sei.  Dennoch  ist  es  offen- 
sichtlicb,  daB  sie  fur  dasjenige,  was  sie 
andern  iiberlassen,  ein  ganz  besonderes  In- 
teresse  an  den  Tag  legen,  dagegen  auf  dem 
Gebiet,  das  sie  fur  ihre  besondere  Starke 
halten,  nur  an  der  Oberflache  bleiben.    Sie 


Td   jxsv  s*'xpaTSt;,   Td  bs  cspovtjxoo;,  ta  bebaupten  aber,  daB  von  den  Melodien  uns 

os    6txatoo;,    ta    6s    dv8pstoo;,    ti    os  die  einen  maBig,  andere  vers^tandig,  andere 

1  -r-         7-         v  gerecht,    andere  tapfer,   andere  turchtsaxn 

ouxs  maclien,    ohne   zu    bedenken,    daB    weder 


8stAoo;    Tiotst,    xaxo>;    SIOO'ts;    OTl 

Xpojjia  ostAoo;  ours  dpjxovta  av  dvopst-  die  Chromatik  Furchtsamkeit,  noch  die  En- 

oo?    TTOtTiastsv    too;    aoTxt    Ypu>jxsvoo;*  harmonik  Mannesmut  bei  denen,  die  sich 

Tt';  Yip  oox   o!8sv   AticoXoo;  xal  A6ko-  £,rer  bedienen,    zu  erzeugen  imstande  ist, 

1    r,  y     lx  m  *  Denn  wer  sollte  nicht  wissen,  daB  die  At o- 

rat;  xat  TravTa;  too;  Wspjxo-o^at  ota-  lier  und  D0ioper  und  alle  Anwobner  der 

-J '"  "     jxsv     ttji     jxooatxrjt     ypu>jxsvoo;,  Tbermopylen  sich  diatonischer  Musik  be- 


TO'vOH      JXSV      TTjl 

jxaXXov  os  tojv  Tpayoitoajv  ovra;  av- 
opstoo;  tu>v  ota  7ravio;  suutJortov  scp* 
dpjxovta;  atostv  *  u>ots  oots  ^pdijxa  ost- 
Xoo;  oors  dpjxovta  dvoostoo;  Trotsi  *  si; 
tooto  6s  sp/ovTat  TdXjxr^;,  mars  £Aov 
tov  ptov  xaTaTptjBstv  sv  Tat;  ^opoalc, 
•J^dXXovTs;  jxsv  ttoXo  )rstpov  twv  «^aX- 
Tuiv,  dtoovis;  6s  Taiv  wtouiv,  aoYXpi- 
vovts;  os  too  to/o'vto;  pifjTopo;  TidvTa 
TrdvTtov  X£^ov  ^otouvTs;*  xat  Trspt  jxsv 
t<ov  dpjxovtxuiv  xaXoojxsvcov,  sv  ot;  6tj 
cpaotv  otaxstaOat  ttcd;,  oo8j  ^vrtva 
lovy.v 


ywvfjv  c)(ovts;  Aifstv,  svDooatuivTs;  os 
xat  ::apd  tov  poDjxov  8s  TratovTs;  to 
ottoxsijxsvov  oaviotov  auToT;  ajxa  toi; 
aTio  too  ^aXTT^otoo  'l/d^ot;  xat 
ato/ovo'jxsvoi  i^st"slv  Ttov  jxsXojv 
jxsv  8dcpvr<;  s;stv  totdv  Tt,  Ta  Si  xit- 
too,  sti  6s  sptoTuivTs;  st  oo  cpatvsTai  .  . 
.  .   a    toia    S7UT7J  ...    s  .  .  .  .    vstaOat 


dienen  und  dennoch  mutigere  Leute  sind, 
als  die  Tragoden,  die  durchaus  gewohnt 
sind,  enharmonische  Melodien  zu  singen? 
Es  erzeugt  also  weder  die  Chromatik  Furcht- 
samkeit,  noch  die  Enharmonik  Mut.  Jene 
Leute  gehen  aber  so  weit  in  ihrer  Dreistig- 
keit,  daB  sie  ihr  ganzes  Leben  beim  Saiten- 
spiel  hinbringen,  indem  sieschlechterspielen, 
als  die  Spieler,  schlechter  singen,  als  die 
Sanger,  schlecbtere  Vergleiche  anstellen. 
als  der  nachste  beste  Eedner  und  uberhaupt 
alles  schlechter  machen,  als  die  dazu  Be- 
rufenen.  Und  was  die  sogenannte  Har- 
monik anlangt,  zu  der  sie  ihrer  Behaup- 
tung  nach  in  gewissen  besonderen  Bezie- 
hungen  stehen,  so  vermogen  sie  sich  hier 
auch  nicht  im  geringsten  bestimmt  auszu- 
driicken,  sondern  geraten  in  Verziickur^r, 
schlagen  dem  Rhythmus  zuwider  das  Brett- 
oo  6s  chen  unter  ihnen  zur  Begleitung  der  Tunc 
d  des  Psalterions  und  schamen  sich  nicht  zu 
bebaupten,  daB  gewisse  Melodien  Verwandt- 
schaft  mit  dem  Lorbeerbaum,  andere  mit 
dem  Efeu  besaBen  und  die  Frage  za 
stellen,  ob  .  .  .  . 


xal  ot  odropot  :rpo;  aoXov  ^opsoovTs;  . 

Der  Verfasser  des  Fragments  ist  ebensowenig  genannt,  wie  seine  ur- 
spriingliche  Bestimmung.  Immerhin  aber  weist  der  Beginn  darauf  hin,  dali 
wir  vermutlich  den  Anfang  einer  Rede  vor  uns  haben.  Fiir  die  Datierung 
der  Handschrift  ist  die  Erwahnung  der  Enharmonik  in  der  Tragodie  Ton 
Wichtigkeit.     Wir  wissen  aus  der  plutarchischen  Schrift  iiber  die  Musik,  daB 

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Hermann  Abert,  Ein  neuer  musikalischer  Papyrusfund.  81 

die  Enharmonik  zu  Ari8toxenus,  Zeiten  fast  vollst&ndig  aus  der  Tragodie 
verschwunden  war.  Somit  geht  also  das  Fragment  s  ein  em  Alter  nach  in  die 
voraristoxenische  Zeit  hinauf.  Aber  auch  aus  dem  Inhalt  lassen  sich  viel- 
leicht  einige  Anbaltspunkte  fur  die  Datierung  gewinnen.  Der  Verfasser 
sacht  die  hohe  Meinung  seiner  Zeitgenossen  von  der  ethiscben  Macbt  der 
Tonkunst  zu  entkraften.  Es  ist  genau  dieselbe  Anscbauung,  die  uns  aus  den 
rausikalischen  Schriften  Pbilodem's  und  Sextus  Empiricus'  entgegentritt. 
Ich  babe  seinerzeit  die  Vermutung  ausgesprocben ,  dafl  die  Urbeber  dieser 
musikfeindlicben  Tbeorie  in  den  Reiben  der  Sopbisten  zu  sucben  seien  und 
dabei  auf  Hipp i as  von  Elis  binge wiesen 1),  den  Zeitgenossen  von  Sokrates, 
dessen  Namen  zwei  platoniscbe  Dialoge  tragen.  Denselben  Sopbisten  erblickt 
nun  Friedricb  Blafl  in  dem  Autor  unseres  Fragmentes  wieder2)  und  begriindet 
seine  Vermutung  mit  dem  Hinweis  sowobl  auf  die  Tbemen,  welche  Hippias 
mit  Vorliebe  zu  bebandeln  pflegte  und  unter  denen  sicb  auch  musikaliscbe 
Fragen  befanden,  als  aucb  auf  die  nahen  Beziehungen,  welche  ihn  als  Eleer 
mit  den  in  dem  Fragment  erwahnten  Atoliern  und  ibrer  Kunst  verbanden. 
Hdcbstens  konnte  man  noch  an  Demokrit  denken,  der  sich  ganz  ahnlicb 
fiber  die  Musik  ausgesprochen  hat3) ;  aber  dieser  Annabme  stent  der  ganze 
Stil  des  Fragmentes  entgegen,  der  weit  eher  auf  den  Lehrvortrag  eines  So- 
phisten  hindeutet. 

Was  den  Inhalt  anlangt,  so  steht  die  aus  der  gesamten  Geschichte  der 
musikalischen  Asthetik  wohlbekannte  Gestalt  des  Antimusikers  vor  uns, 
der  die  sittlicbe  Macht  der  Musik  als  ein  "Wahngebilde  der  dvfroooiwvTSs  ab- 
leugnet  und  schliefilich  sogar  ins  Lacherliche  zu  ziehen  sucbt.  Die  hier  vor- 
gebrachten  Argumente  baben  sich  das  ganze  AJtertum  bei  Epikureern  und 
Skeptikern  zugkraftig  erhalten,  und  der  Kenner  des  modern  en  Musiklebens 
weLB  wohl,  dafl  sie  auch  heute  noch  manchen  Leuten  aus  der  Seele  gesprochen 
sind.  Fehlt  doch  bier  bereits  aucb  schon  die  Gegenuberstellung  des  »prak- 
tiscben*   Musikers  und  des  >dilettierenden«   Theoretikers  nicht. 

Es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  daB  eine  derartige  Kritik  an  der  ethi- 
scben Musikauffassung  in  den  meisten  Fallen  einen  stark  polemisch  gefarbten 
Charakter  tragt.  Philodem  und  Sextus  reden  in  demselben  aggressiven  Ton, 
wie  dieses  Fragment.  Aber  die  Polemik  ist  hier  um  so  interessanter ,  als 
die  Gegner,  die  hier  so  von  oben  herab  angegriffen  werden,  ganz  augen- 
scbeinlich  Zeitgenossen  des  Verfassers  und  in  dem  Kreise  Plato's  selbst  zu 
sucben  sind.  Ist  das  Fragment  wirklich  von  Hippias,  so  beleuchtet  es  aufs 
grellste  die  Tats  ache,  die  man  aus  einzelnen  Stellen  bei  Plato  schon  indirekt 
erschliefSen  konnte,  namlich  daB  die  althergebracbte  feste  Stellung  der  Musik 
im  griechischen  Yolksleben  eben  damals  in  eine  bedenklicbe  Krisis  eingetre- 
ten,  daB  sie  der  Gegenstand  eines  erbitterten  Streites  geworden  war,  worin 
auf  der  einen  Seite  Plato  und  Genossen  den  konservativen ,  die  Sophisten 
aber  den  Standpunkt  des  Fortschritts  vertraten.  Freilich  eines  Fortschritts 
in  durcbaus  negierendem  und  zersetzendem  Sinne.  Der  Herausgeber  des 
Fragments  vermutet,  meines  Erachtens  mit  voUigem  Hecht,  daC  die  Spitze 
dieser  Ausfuhrungen  sich  gegen  niemand  anders  richtet,  als  gegen  den  be- 
riihmten  Musiker  Damon,  Hippias'  Zeitgenossen  und  den  hauptsachlichsten 
Anreger    und  Befruchter    der    platonischen    Musikasthetik.      Damon   gehorte 

1)  Vgl.  meine  Lebre  vom  Ethos,  1899,  S.  38ff. 

2)  Vgl.  Hibeh  Papyri,  S.  46  u.  48. 

3)  Lehre  vom  Ethos,  S.  40. 

7* 
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82  Hermann  Abert,  Ein  neuer  musikalischer  Papyrusfund. 

eben  zu  jenen  Musikern,  die  sich  nicht  allein  praktisch,  sondern  auch  theo- 
retisch  mit  ihrer  Kunst  beschaftigten ,  er  verfocht  mit  aller  Entschiedenheit 
die  Lehre  von  der  charakterbildenden  Macht  der  Musik1),  und  Platon  ist 
hierin,  wie  die  zahlreichen  bekannten  Stellen  in  seinen  Schriften  bezeugen, 
s  ein  gelehriger  Schiiler  geworden. 

Wahrend  die  Ethoslehre  uns  in  ihrem  ganzen  Umfang  durch  zahlreiche 
QueUen  tibermittelt  ist,  besaBen  wir  die  Theorie  ihrer  Gegner,  von  einzelnen 
zerstreuten  Notizen  alterer  Schriftsteller ,  wie  Demokrit  und  Ephoros2),  ab- 
gesehen,  nnr  in  Fassungen  aus  ziemlich  spater  Zeit  (Philodem  und  Sextus). 
Hier  tritt  das  neue  Fragment  erganzend  in  die  Liicke,  es  erklart  zugleich 
auch  die  Scharfe  und  Schroffheit,  mit  der  Plato  selbst  sich  an  verschiedenen 
Stellen  gegen  die  Gegner  der  Ethoslehre  wendet3). 

Im  einzelnen  ist  die  Erwahnung  der  Enharmonik  von  Wichtigkeit.  Wir 
haben  hier  das  klare  Zeugnis  dafur  vor  uns,  daB  die  Enharmonik  in  der  klassi- 
schen  Tragodie  eine  bedeutende  Rolle  spielte.  Die  Tatsache,  dafi  der  Verfasser 
die  Chromatik  hier  beiseite  laBt,  bestatigt  die  Aussage  Plutarch's  4),  daB  dieses 
Geschlecht  im  Drama  nicht  iiblich  war.  C.  v.  Jan's  Annahme,  daB  die  Notie- 
rung  des  euripideischen  Orestes-Fragmentes  nicht  enharmonisch,  sondern  chro- 
matisch  zu  deuten  sei,  ist  damit  endgtiltig  erledigt.  Der  Charakter  der  Mann- 
haftigkeit  und  Wiirde,  der  die  Enharmonik  recht  eigentlich  fur  die  Tragodie 
befahigte,  wird  von  den  Alten  einstimmig  hervorgehoben.  Auch  was  der 
Verfasser  uber  das  Ethos  der  Chromatik  vorbringt,  stimmt  mit  den  ubrigen 
Berichten  uberein.  Nicht  ohne  Interesse  ist  endlich  der  Hinweis  auf  die 
Atolier,  Doloper  und  ihre  Nachbarn  mit  ihrer  diatonischen  Musik.  Es  kann 
sich  dabei  nur,  um  Volksmusik  handeln,  denn  diese  Stamme  spielten  damals 
in  der  eigentlichen  Kunst  noch  eine  ziemlich  bescheidene  Rolle.  DaB  iiber- 
haupt  in  der  Volksmusik  die  Diatonik  das  Gebrauchliche  war,  darf  man  bei 
dem  komplizierten  Charakter  der  beiden  andern  yevY]  wohl  voraussetzen ;  sahen 
doch  einzelne  Kunstler  iiberhaupt  auf  die  Diatonik  als  etwas  »Hauhes  und 
Baurisches«   herab5]. 

DaB  endlich  auch  die  Ethoslehre  ihre  Auswuchse  gezeitigt  hat,  das  lehrt 
uns  der  interessante  SchluB  des  Fragments  mit  den  mysteriosen  Beziehungen 
einzelner  Melodien  zu  Lorbeer  und  Efeu.  Man  konnte  an  eine  wunderliche 
Art  von  Programmusik  denken,  die  von  einzelnen  Gefuhlsfanatikern  aus 
der  Ethoslehre  theoretisch  abgeleitet  worden  ware,  analog  den  SpitzfLndig- 
keiten,  die  in  neuerer  Zeit  die  Theorie  von  der  Charakteristik  der  Tonarten 
im  Gefolge  hatte.  Aber  wir  diirfen  dabei  ja  nicht  vergessen,  daB  der  Sophist 
hier  offenbar  stark  ironisch  ubertreibt,  wie  denn  iiberhaupt  der  ganze  Ton 
des  Fragmentes  ziemlich  selbstgefallig  und  tendenzios  gefarbt  erscheint. 

"Was  endlich  das  >unten  befindliche  Brettchen*  anlangt,  von  dem  am 
Schlusse  die  Rede  ist,  so  ist  nicht  klar,  was  damit  gemeint  sein  konnte. 
Befand  sich  dieses  Brettchen  etwa  am  Instrument  selbst,  war  es  eine  Leiste. 
wie  sie  Carl  von  Jan6)  bei  einem  antiken  dreieckigen  Saiteninstrument  namhaft 
macht?     Oder  bedienten  sich  einzelne  Spieler  eines  auf  dem  Boden  liegenden 


1)  Athenaeus  XIV,  628  C;    Aristid.  Quintil.  II,  4. 

2)  Polybius  IV,  20. 

3)  Gesetxc  H,  668  a  flgd.,  vgl.  665  C  flgd.;  658  E. 

4)  T)e  musica  c.  20. 

5)  TiVTpayy  %a\  'jr^Y^oiv.ov  Sext.  Empiric,  adv.  musie.  50. 

6)  Griech.  Saiteninstrumente.     S.  19. 


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W.  G.  McNaught,  A  Welsh  Eisteddfod.  83 

Brettes,  urn  darauf  mit  den  FiiBen  den  Rhythmus  zu  markieren,  nach  Ana- 
logic der  Flotenspieler  auf  dem  Theater,  die  mit  der  holzernen  xpotirceCa  den 
Takt  anzugeben  pflegten? 

Jedenfalls  ist  das  Fragment  wegen  seines  hohen,  noch  an  die  Zeiten  der 
klassischen  Kunstiibung  heranreichenden  Alters  nicht  allein  fiir  den  Philo- 
logen,  sondern  auch  ftir  den  Musikforscher  von  hohem  Interesse.  Die  antike 
Mnsikforschnng  wird  uberhaupt  gut  daran  tun,  die  Tatigkeit  der  verdienst- 
vollen  englischen  Gelehrten  in  Agypten  streng  im  Auge  zu  behalten,  denn 
man  kann  die  zuversichtliche  Hoffnung  aussprechen,  daB  von  dieser  Seite  her 
noch  so  manche  Liicke  in  unserer  bisherigen  Kenntnis  der  antiken  Musik 
ausgefullt  werden  wird. 

Halle  a.  S.  Hermann  Abort. 


A  Welsh  Eisteddfod. 


The  musical  history  of  the  Welsh  nation  (population  about  1,600,000) 
records  no  achievements  of  world-wide  interest.  But,  notwithstanding  this 
fact,  the  musical  potentialities  of  the  race  deserve  to  be  noted.  The  love 
of  the  Welsh  people  for  music  in  some  form  or  other,  chiefly  vocal,  is  in- 
tense, and  executive  capacity  in  varying  degrees  is  almost  universal.  A 
passionate  desire  to  express  strong  feeling  through  vocal  music  is  wide-spread 
even  amongst  the  humblest  classes  of  the  community.  It  is  a  common  thing 
for  choirs  composed  of  coal  miners  and  their  women  folk,  to  captivate  large 
audiences  with  splendid  performances  of  fine  choral  music.  Solo  singing  is 
extensively  practised,  and  excellent  voices  are  to  be  found  in  abundance. 
Generally,  the  style  of  Welsh  singing  is  too  fervid  and  strenuous.  It  ex-- 
cites  and  moves  the  listener  strongly,  but  it  too  often  lacks  breadth  and 
repose.  Welsh  singers  are  at  their  best  when  they  sing  in  their  own  much 
loved  language  (about  one  fourth  of  the  population  can  speak  only  Welsh). 
The  vowels  of  this  language  have  much  beauty  and  are  well  adapted  for 
vocal  effect. 

All  this  desire  to  hear  and  perform  music  finds  vent  chiefly  at  gather- 
ings called  "Eisteddfodau"  (plural,  the  singular  being  "Eisteddfod"),  a  word 
meaning  a  meeting  or  sitting  of  learned  men.  For  many  centuries  these 
unique  gatherings  of  all  classes  of  the  community  have  been  a  kind  of  popular 
University  of  the  Fine  Arts  for  the  whole  nation.  They  provide  education, 
examination,  and  honours.  An  Eisteddfod  held  in  the  seventh  century  pre- 
sided over  by  King  Cadwaladr  is  recorded.  Many  curious  and  quaint  cere- 
monies anciently  connected  with  the  public  recognition  of  merit  still  survive 
at  present-day  Eisteddfodau.  The  chief  of  these  ceremonies  are  the  "crown- 
ing" and  the  "chairing"  of  bards  who  have  won  the  chief  prizes  offered  for 
Welsh  poetry.  The  crowned  and  chaired  bards  of  former  years,  dressed  in 
gorgeous  robes,  stand  round  the  new  comer  and  utter  mystic  words. 

Eisteddfodau  are  held  in  numerous  places  in  Wales  all  the  year  round, 
but  the  really  important  national  gathering  is  held  only  once  a  year  alter- 
nately in  North  and  South  Wales.  This  year's  "Royal  National  Eisteddfod", 
as  it  is  by  Royal  permission  entitled  to  be  styled,  was  held  at  Carnarvon,  a 
town  with  about  10,000  inhabitants  situated  near  the  coast  of  North  Wales. 
Here,   with  a  view  to  the  accommodation  of  audiences  often  numbering  eight 


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84  W.  G.  McNaught,  A  Welsh  Eisteddfod. 

thousand  persons,  a  vast  permanent  pavilion  was  erected  some  years  ago  for 
a  similar  gathering.  The  proceedings  lasted  four  days,  and  were  occupied 
chiefly  by  musical  competitions  and  concerts.  There  were  about  200  com- 
petitors in  the  solo  and  duet  classes,  95  in  the  pianoforte  and  violin  classes, 
two  orchestral  bands,  Ave  brass  bands,  and  24  choirs  variously  constituted. 
Many  of  the  tests  prescribed  (competitors  were  not  allowed  to  choose  pieces) 
were  of  the  best  kind.  Bach,  Beethoven  and  Schubert  were  among  the  com- 
posers represented.  There  were  in  addition  many  pieces  by  Welsh  composers. 
It  was  unfortunate  that  some  of  these  selections  were  brought  forward  along 
with  masterpieces  by  the  best  composers,  the  contrast  serving  merely  to  ex- 
hibit their  inherent  weakness.  A  piece  by  Joseph  Parry,  a  talented  Welsh 
composer  who  died  recently,  specially  deserves  to  be  excepted  from  the  above 
category.  As  to  execution,  this  was  often  amazingly  good;  displaying  beauty 
of  vocalisation,  ample  resource  of  voice,  and  moving  expression.  The  Bach 
selections  (from  the  St.  Matthew  Passion]  especially  were  often  sung  with  in- 
sight into  their  meaning  and  beauty.  As  a  large  proportion  of  the  com- 
petitors were  of  the  working  class,  this  result  must  be  acknowledged  as  very 
creditable.  The  choral  performances  were  in  some  cases  superb.  The  chief 
class  was  for  large  choirs  of  from  140  to  160  voices.  The  first  prize  in 
this  class  was  £  160  in  cash.  Somewhat  to  the  chagrin  of  the  Welsh,  the 
first  place,  and  this  large  prize,  were  won  by  an  English  choir  from  the 
Staffordshire  Potteries  (Mid-England),  where  choral  music  is  highly  cultivated. 
A  Welsh  choir  gained  the  second  place,  and  another  English  choir  the  third, 
and  two  other  Welsh  choirs  came  after.  The  English  choirs  are  generally 
trained  with  greater  refinement  than  the  Welsh  choirs.  It  is  one  of  the 
faulty  results  of  Eisteddfodau  that  choirs  are  specially  organized  simply  for 
.  the  event,  whereas  the  English  choirs  are  mostly  permanent  institutions,  and 
have  therefore  more  unity.  At  the  concerts  the  chief  feature  was  a  fine  per- 
formance of  Elgar's  cantata  "Caractacus".  A  new  cantata  "Rejoice  in  the 
Lord",  by  a  promising  young  Welsh  composer,  David  Evans,  was  also  given. 
An  excellent  orchestral  band  imported  from  England  played  the  accompani- 
ments, and  performed  various  orchestral  works,  amongst  which  was  Edward 
German's  "Welsh  Rhapsody".  The  audiences  were  immense,  and  warmly 
appreciative.  Generally,  it  was  considered  that  the  Eisteddfod  was  one  of 
the  most  successful  ever  held.  It  was  profitable  from  the  pecuniary  point 
of  view. 

The  contemplation  of  all  this  activity  suggests  many  reflections.  At  this 
1906  Eisteddfod  we  had  presented  to  the  public  the  best  that  Wales  can 
offer,  their  latest  word  in  musical  art  after  many  years  strivings.  Does  the 
result  show  progress?  Are  there  sufficient  evidences  of  the  assimilation  of 
the  art-achievements  of  other  nations,  from  which  new  art  must  spring? 
I  am  afraid  the  answer  must  be  in  the  negative.  Eisteddfodau  are  apt  to 
stereotype  the  old  ideas  and  keep  back  the  new  ideas.  The  musical  genius 
of  the  Welsh  race  is  to  a  large  extent  a  wasted  force.  Socially,  music  is 
performing  an  invaluable  function,  but  as  high  art  Welsh  music  can  claim 
only  a  very  small  niche  in  the  musical  Pantheon.  Yet  those  who  know  the 
musical  potentialities  of  the  race  best  are  sanguine  that  some  day  the  world 
will  be  impelled  to  pay  tribute  to  its  genius. 

London.  W.  G.  McNaught. 


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Alfred  Einstein,  Zwei  firiefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  usw.  85 

Die  Briefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  und  der  Kur- 
furstin  Sophie  an  Agostino  Steffani, 

(Publikationen  aus  den  Kgl.  preuBischen  Staatsarchiven,  79.  Band,  Leipzig  1906. 

»Briefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  von  PreuBen  und  der  Kurfurstin  Sophie 

von  Hannover  an  hannoversche  Diplomaten  . .  herausgegeben  von  Dr.  Richard Doebner«.) 


Selten  wird  bei  einer  historischen  Publikation  soviel  fur  die  Musikwissen- 
schaft  ab fallen,  als  bei  diesem  Bande;  selten  ist  ja  auch  eine  leidenschaftlichere 
Verehrerin  der  Musik  auf  dem  Throne  gesessen  als  die  ersteKdnigin  von  PreaBen, 
und  wohl  niemals  hat  es  einen  groBeren  Musiker  unter  den  Diplomaten  ge- 
geben  als  Agostino  Steffani.  Der  Heransgeber  hat  sich  noch  den  beson- 
deren  Dank  der  Musikgeschichte  verdient,  als  er  ein  tibriges  getan  hat  mit 
der  Veroffentlichung  eines  Tagebuchs  tiber  die  musikalischen  Ereignisse  in 
Lietzenburg  1701  und  1702,  das  wahrscheinlich  die  Freifrau  von  Kielmans- 
egg^  eine  ebenso  grofie  Sammlerin  und  Verehrerin  der  Duette  Steffani's  als 
Sophie  Charlotte  selbst,  flir  die  Konigin  angelegt  hat.  Es  erganzt  und  be- 
richtigt  die  sparlichen  Nachrichten  iiber  die  Oper  in  Charlottenburg,  die 
Thouret  am  zuverlassigsten  in  einem  liebenswtirdigen  Aufsatz  gegeben 
hat1),  mit  endgultiger  Sicherheit.  Danach  ist  u.  a.  der  Polifemo  des  Gio. 
Bononcini  von  Attilio  Ariosti  gedichtet  und  ein  Jahr  frilher,  als  die  Parti  - 
tur  der  Berliner  Bibliothek  meldet,  aufgefuhrt  worden  (1702):  eine  andere 
Oper  Bononcini's,  Procris  und  Cephalus,  gedichtet  von  Guidi,  ging  ihm 
voraus;  wir  erfahren  ferner  den  bisher  unbekannten  Dichter  von  »Le  Fan- 
tome  Amoureux*  (wenn  es  identisch  ist  mit  »La  fede  nd  Tradimenti*): 
Ortensio  Mauro  entwarf  Handlung  und  Rezitative,  Palmieri  dichtete  die  Arien. 

Am  dankbarsten  freilich  hat  ihm  der  Biograph  Steffani's  zu  sein  fur  die 
Veroffentlichung  von  17  Briefen  der  Sophie  Charlotte2),  und  von  11  der  Kur- 
furstin Sophie  an  Steffani.  Er  glaubt  seine  Dankbarkeit  nicht  besser  be- 
weisen  zu  konnen,  als  indem  er  den  Inhalt  der  Briefe  dem  —  man  weifi 
nicht  soil  man  sagen:  weiteren  oder  beschrankteren  Kreise  der  Musik- 
geschichte zuganglich  macht,  und  sich  dabei  erlaubt,  die  haufig  vom  Heraus- 
geber  falsch  angesetzten  Daten  der  Briefe  nach  dem  Mafie  seines  Wissens 
zu  verbesBern.  Danach  ist  die  zeitliche  Reihenfolge  der  Briefe  Sophie  Char- 
lottens:  67.  (?)  62.  63.  73.  71.  76.  68.  69.  70.  77.  65.  72.  64.  66.  74.  76. 
(78?). 

67.  Massin,  25.  IX.  S.  Ch.  dankt  Steffani  flir  die  Miihen  die  er  sich 
fur  sie  gemacht  habe.  Datum  und  Adresse  (wohl  Briissel)  erlauben  keinen 
SchluB,  um  was  es  sich  gehandelt  hat. 

62.  Potsdam,  19.  II.  [1698].  Dank  und  Erwiderung  der  Kondolenz 
Steffani's  zum  Tode  von  Sophie  Charlottens  Vater,  Kurftirst  Ernst  August. 
Bitte  um  Zuriickgabe  von  Courtoisien  an  die  Prinzessin  von  Vaudemont  und 
die  Grafin  Egmont.  Nach  Briissel  gerichtet,  wo  Steffani  als  kurfiirstlich 
braunschweig-liineburgischer  Gesandter  am  Hofe  von  Kurfurst  Max  Emanuel 
seit  1693  zeitweise,  seit  1696  standig  weilte. 

1)  Hohenzollern-Jahrbuch  1900. 

2)  Funf  prachtige  Briefe  Steffani's  an  S.  Ch.  aus  demi  Kgl.  Haus-Archiv  in  Char- 
lottenburg  wird  Hr.  Dr.  Alfred  Ebert  demnachst  in  der  » Musik «  veroffentlichen.  Ich 
sage  ihm  fur  ihre  Mitteilung  auch  an  dieser  Stelle  meinen  warmsten  Dank. 


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86  Alfred  Einstein,  Zwei  Briefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  ntw. 

63.  Der  einzige  Brief  S.  Ch.'s  mit  Jahreszahl:  Herrenhausen,  1.  Vil. 
1698.,  naeh  Briissel  gerichtet.  Dank  fur  ein  ubersandtes  Duett.  Ich  ver- 
mute  » Orudo  Amor*  *)  das  in  einer  Handschrift2)  der  Berliner  Sing-Akade- 
mie  den  Vermerk  tragt:  Per  la  Elettrice  de  Brandebourg  .  .  .  Poesia  di  S. 
A.  8.   [Sua  Altezza  Serenissima?) 

73.  Lietzenburg,  16.  IX.  [1698,  nicht  1701—1702].  Dank  fur  ein  als 
Geschenk  Ubersandtes  Bildnis  der  Grafin  Egmont,  nach  Briissel  gerichtet. 
Im  Oktober  1700  lernt  S.  Ch.  die  Grafin  in  Briissel  kennen  (s.  unten 
Nr.  69),  sie  kann  nur  vorher  von  ihr  als  einer  Person  sprechen  »a  qui  ie 
suis  inconnuec.  Ferner:  am  22.  III.  1701  bricbt  Max  Emanuel  von  Briissel 
nach  Miinchen  auf ;  Steffani  hatte  keine  Yeranlassung  langer  dort  zu  verweilen, 
kehrte  nach  ein  em  Aufenthalt  im  Haag  nach  Hannover  zuruck,  reiste  aber 
im  August  oder  September  dem  bayrischen  Kurfursten  nach  Miinchen  nach. 
Die  Anwesenheit  des  hoUandischen  Generals  Op  dam,  der  das  TJrbild  des 
Portrats  zuerst  erkannte,    am  Brandenburger  Hofe  1698  ist  bezeugt3). 

68.  Berlin,  8.  Oktober  [1699,  nicht  1700],  nach  Brttssel  gerichtet. 
Gleichen  Inhalts;  Dank  fur  ein  Portrat  der  Grafin  Egmont.  Man  kommt 
zuerst  auf  die  Vermutung,  S.  Ch.  habe  sich  aus  Yergefilichkeit  zweimal  be- 
dankt;  es  handelt  sich  aber  nicht  um  dasselbe  Bildnis  wie  in  73:  hier  hat 
der  Kurfurst  die  Dargestellte  zuerst  erkannt;  S.  Ch.  verweist  ferner  auf  ihren 
letzten  ausfiihrlichen  Brief,  als  der  73.  nicht  wohl  gelten  kann.  Dieser  Brief 
ist  in  Wahrheit 

76.  Berlin,  26.  September  [1699  also,  nicht  1704],  Diesem  Brief  geht 
wieder  unmittelbar  voraus  der  ebenfalls  nach  Briissel  gerichtete 

71.  Berlin,  30.  August  [1699,  nicht  1701].  Sophie  Ch.  bittet  darin 
Steffani  um  Mitteilung  des  Zeremoniells  bei  der  Korrespondenz  zwischen  dem 
Kurfursten  von  Bayern  und  den  HerzSgen  von  Modena  und  Mantua,  und 
dankt  zugleich  fur  iibersandte  Duetti,  ausdrucklich  >faits  pour  moit.  Es 
waren  drei  Duetto;  das  eine  war  > Placidissime  catene*',  die  andern  beiden  kon- 
nen  keine  anderen  gewesen  sein,  als  die  stets  als  Paar  in  den  Handschriften  er- 
scheinenden,  und  haufig  als  fur  S.  Ch.  komponiert  bezeichneten  *Che  vokte* 
und  >Inquieto  mio  cor4).  In  dem  Brief  vom  26.  IX.  bedankt  sich  dann  S.  Ch. 
fur  die  Genauigkeit,  womit  Steffani  sich  seines  Auftrags  entledigt  hat.  Eine 
von  Briissel  nach  Wien  gehende  Sangerin,  die  Steffani  empfiehlt,  will  sie 
nicht  kommen  lassen  wegen  einer  bevorstehenden  Reise.  Steffani  spreche  von 
sein  en  Werken  mit  zu  grofler  Bescheidenheit:  offenbar  hat  er  das  Lob  zu- 
rttckgewiesen,  das  S.  Ch.  ihm  am  30.  Aug.  spendet:  »vos  duettis  sont  dignes 
du  maitre  qui  les  a  faits«;  sie  steigert  es  in  diesem  Briefe:  >j' admire  tou- 
jour b  (vos  ouvrages)  et  ne  trouve  rien  approchant  de  ce  gout-la.  J'espere 
encore  de  les  entendre  quelques  jours  par  vous-meme  .  .« 

69.  Im  Haag,  28.  Okt.  [1700,  vom  Herausgeber  richtig  datiert].  Einer 
der  anziehendsten  Briefe,  nach  Briissel  gerichtet,  wo  S.  Ch.  bei  Max  Ema- 
nuel  zu  Besuch  geweilt  hatte,   um   sich   seines  "Wohlwollens   der  Erwerbung 


1)  Nr.  8  meines  thematischen  Verzeichnisses :  Denkmaler  der  Tonkunst  in  Bayern 
VI,  2. 

2)  Die  Handschrift  schreibt  ein  Duett  dem  Steffani  zu,  das  ich  ihm  abgesprochen 
und  als  Opernduett  bezeichnet  habe:  >D'un  occhio  ch'e  nero<.  Es  ist  eine  Kanzonette 
von  Giov.  Legrenci,  aus  dessen  op.  XIII.  1678. 

3)  R.  Koser,  in  der  Deutschen  Rundschau  1887,  LH.  S.  364. 

4)  Nr.  2,  6  u.  6,  Denkm.  d.  T.  i.  B.  VI,  2. 


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Alfred  Einstein,  Zwei  Briefe  der  Eonigin  Sophie  Charlotte  usw.  87 

der  preutiischen  Konigskrone  gegeniiber  zu  versichern.  Auf  dieser  Reise 
hat  sie  die  Grafinnen  Egmont  und  Farini  kennen  gelernt,  offenbar  zwei 
Gdnnerinnen  Steffani's,  und  mit  Max  Emanuel  Steffani'sche  Duette  gesungen; 
sie  tragt  dem  Meister  die  warmsten  Versicherungen  der  Dankbarkeit  an  den 
KurfUrsten  auf;  beteuert  keinen  Weg  scheuen  zu  wollen,  ihn  wieder  zu 
sehen  und  mit  ihm  zu  musizieren,  und  will  in  dieser  Hoffnung  fleiBig  stu- 
dieren.  Steffani  moge  sie  dabei  unterstiitzen,  >en  m'envoyant  de  votre  com- 
position ou  il  y  a  le  bon  gout  comme  en  tout  ce  que  vous  faites*.  Das 
ist  zweifellos  kein  allgemeines  Kompliment:  und  sicherlich  hat  Steffani  bei 
dieser  Gelegenheit  ein  Duett1)  komponiert,  das  in  der  erwahnten  Handschrift 
der  Sing-Akademie  die  Aufschrift  tragt:  >  Cantata  per  U  Set™0.  Elettore  di 
Baviera.  Poesia  del  Sige.  Abbate  Paglia,  Musica  del  Sig6,  Abbate  Steffani.* 
Es  ist  das  einzige  dialogische  Duett  Steffani's;  der  Text  *Jo  mi  parto  — 
Besto  solo*  druckt  den  Trennungsschmerz  zweier  Liebenden  aus;  die  Wahl 
der  Stimmen:  Sopran  und  Tenor,  die  Verteilung  der  Worte  —  alles  paCt 
vortrefflich  auf  die  Situation. 

70.  Cleve,  19.  Nov.  [1700,  richtig  datiert].  Auftr&ge,  Nachrichten,  War- 
ming, Max  Emanuel  moge  seine  wahren  Interessen  nicht  aus  dem  Auge 
verlieren.  Es  ist  wohl  der  intimste  unter  alien  Briefen.  Nach  Briissel  ge- 
richtet. 

77.  Berlin,  11.  XII.  [1700,  nicht  1704],  der  letzte  der  nach  Briissel 
gerichteten  Briefe.  S.  Ch.  dankt  dem  vielseitigen  Meister  fur  Besorgung 
von  Toiletten,  wohl  yon  Paris;  kein  Zweifel,  daB  sie  sie  fur  die  Eestlich- 
keiten  des  Januars  1701  in  Konigsberg  bestellt  hat.  Eine  hiibsche  Bemer- 
kung  fallt;  ein  Gegenstiick  zu  der  beruhmten  Brief stelle  der  »philosophischen 
Konigin*   an  Leibniz  vor  der  Kronung: 

>Si  je  n'etais  plus  sensible  a  la  mueique  qu'a  Tajustement,  il  m'aurait  fait  beau- 
coup  de  plaisir,  mais  je  n'en  ai  pas  tant  en  [sc.  en  recevant  le  paquet]  que  s'il  avait 
£te  accompagne  de  quelques  duetti  de  votre  main,  qui  sont  incomparables  selon  mon 
gout  et  toutes  les  compositions  qui  me  viennent  de  toute  part  ne  me  touchent  pas 
comme  celles-la.< 

65.  Lietzenburg,  4.  Juni  [1701,  nicht  1699—1700].  Dank  fur  einen 
Brief  von  Steffani;  Bitte,  einem  Ansinnen  zu  entsprechen,  das  der  Graf 
Palmier i  (einer  der  Textdichter  Steffani's)  in  ihrem  Kamen  an  ihn  richten 
werde.     Nach  Hannover  adressiert. 

72.  Lietzenburg,  27.  IX.  [1701,  richtig  datiert]. 
64.  Berlin.  29.  XI.  [1701,  nicht  1698]. 

66.  Berlin,  31.  XII.  [1701,  nicht  1699—1700]. 

Diese  drei  Briefe  hat  die  Konigin  in  der  angegebenen  Beihenfolge  nach 
Mtinchen  geschrieben,  wohin  Steffani  1701/02  drei  E-eisen  machte,  um  auf  Max 
Emanuel  im  Sinn  der  kaiserlichen  Partei  zu  wirken2).  Der  Herausgeber  ist 
den  schwersten  Irrtumern3)  verfallen,  indem  er  sie  nach  Diisseldorf  gerichtet 
glaubt;  dorthin  aber  kam  Steffani  anders  als  voriibergehend  erst  im  Marz  1703. 
Im  ersten  Briefe  dankt  S.  Ch.  fur  seine  Nachrichten  vom  Munchener  Hofe :  >Le 
metamorphoses  j  sont  si  grandes  que  cela  me  rend  fort  curieuse  d'en  savoir 
davantage.<    Madame  Kielmansegg  babe  ihr  alle  Duette  Steffani's  aus  ihrem 

1}  Nr.  26  meines  thematischen  Verzeichnisses,  a.  a.  0. 
2)  F.  W.  Woker  »Aus  den  Papieren  des  .  .  Ag.  Steffani,  Koln  1886,  S.  2. 
3}  Auch  die  biographischen  Daten  in  der  Einleitung  sind  zum  grofien  Teil  false  h. 
wie  in  ihren  Quellen. 


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88  Alfred  Einstein,  Zwei  Briefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  usw. 

Besitz  geliehen  und  sie  aufs  schonste  gesungen.  Steffani  scheint  bald  geant- 
wortet  zu  haben;  S.  Ch.  wundert  sich  im  nachsten  Briefe  uber  die  Yeran- 
derungen  in  Miinchen  und  wiinscht  den  Kurfiirsten  von  der  franzosischen 
Seite  abgezogen.  >Vous  ne  me  mandez  pas  si  la  musique  y  est  encore  en 
vogue  et  je  crois  que  ie  suis  la  plus  constante  pour  cette  passion. «  Eine 
Bemerkung  iiber  den  bekannten  Jesuitenpater  "Wolff,  Freiherrn  von  Liiding- 
hausen,  ist  zu  charakteristisch  fur  den  freien  Geist  von  Schreiberin  und  Adres- 
saten,  um  sie  zu  unterdrticken :  Pater  "Wolff  bete  fur  die  Erfolge  der  Kaiser- 
lichen  in  Italian;  aber  wenn  der  liebe  Gott  die  Ohren  ebenso  voll  habe  von 
seinem  Gegacker  wie  sie,  werde  er  ihn  nicht  erhoren.  —  Nicht  weniger  hiibsch 
ist  das  Urtei^  das  sie  im  dritten  Brief  tiber  die  bayrische  Kurfurstin,  Therese 
Kunigunde  fallt:  sie  wundere  sich  iiber  die  seines  guten  Geschmacks  unwiir- 
dige  Anhanglichkeit  Max  Emanuels  an  seine  Gemahlin;  sie  mtisse  denn  ver- 
borgene  Reize  besitzen,  die  ihr,  S.  Ch.,  nicht  in  die  Augen  gefallen  seien. 
Bis  auf  ihren  Stimmklang  sei  sie  ihr  vorgekommen  wie  ein  schlecht  ge- 
schmierter  Karren,  und  der  Kurfiirst  liebe  sicherlich  die  Musik  nicht  mehr, 
da  ihm  das  Gegenteil  davon  und  die  Heiserkeit  gefalle.  Er  moge  sich 
vor  Frankreich  in  acht  nehmen  und  Steffani  sie  mit  weiteren  Berichten 
erfreuen. 

74.  Lietzenburg,  25.  Juli  [1702,  richtig  datiertj.  Steffani  war  soeben 
von  Miinchen  nach  Hannover  zuruckgekehrt1).  Pietro  Torri,  Kammermusi- 
kus,  der  sp'atere  Kapellmeister  in  Miinchen,  hatte  Steffani  gebeten,  ihn  in 
den  Dienst  S.  Ch.'s  zu  bringen  und  ihn  zu  empfehlen.  S.  Ch.  schlagt  ab: 
sie  wolle  Max  Emanuel  nicht  eines  alten,  braven  Dieners  berauben;  >sans 
cela  j'admire  sa  science  et  il  chante  de  mon  gout  qui  est  assez  difficile. « 
Aufierdem  geniige  ihr  Ariosti  und  Bononcini;  St.  sollte  nur  die  beiden 
Divertissements  horen,  die  sie  in  Lietzenburg  auffuhre:  es  gabe  drei  prach- 
tige  Stimmen:  Frau  Schoonjans2),  die  Paulina,  und  »le  garcon  de  Bonon- 
cini*. »Mais  vous  etes  dans  d'autres  affaires  et  je  crois  presque  que  vous 
ne  vous  souciez  plus  de  musique,  sans  cela  je  me  ferais  un  grand  plaisir  de 
vous  accompagner  quelque  douetto,  car  j'en  ai  une  bonne  quantite.«  Sie 
lasse  sie  von  Bononcini  und  Ariosti  singen,  den  einzigen,  die  es  im  rechten 
Geschmack  konnten.  Sie  habe  in  der  Sammlung  der  Grafin  Kielmansegg 
keine  Madrigale  Steffani's  gefunden;  »sans  cela  je  vous  les  aurais  voles 
aussi  et  meme  je  n'en  ai  jamais  entendu  de  votre  fa^on,  ce  qui  doit  etre  je 
crois  admirable. «  Wir  entnehmen  also  aus  diesem  Brief  die  wertvolle  Notiz, 
daB  sich  St.  das  Presidium  in  der  Academy  of  cmcient  Music  in  London, 
das  er  1727  erhielt,  schon  lange  vorher  durch  Komposition  von  Madrigalen 
verdiente. 

75.  Berlin,  21.  Nov.  [1702,  richtig  datiert] ,  nach  Hannover  gerichtet. 
Steffani  wollte  sich  der  Musik  wieder  in  die  Arme  werfen,  und  dachte  an  eine 
Sammlung  und  Umarbeitung  seiner  Duette.  Die  Konigin  driickt  ihm  ihre  iiber- 
schwengliche  Freude  dariiber  aus,  und  will  ihm  ein  Verzeichnis  aller  seiner  Duette 
in   ihrem   Besitz   schicken.     Sie    versi chert,   an    Autographen   aus   der  Hand 

1)  Sein  Creditiv  und  Recreditiv  im  bayr.  Geh.  Staats-Archiv;  am  4.  Mai  ruft  ihn 
Kurfiirst  Georg  Ludwi^r  von  Miinchen  ab ;  am  21.  Mai  erh'alt  er  von  Max  Emanuel 
in  SchleiBheim  sein  Recreditiv. 

2)  S.  Ch.  hat  sich  sp'ater,  1704,  groCe  Miihe  gegeben,  diese  S'angerin,  Frau  des  be- 
kannten hollandi8chen  Malers,  in  ibre  Dienste  zu  bringen.  VgL  ihren  Briefwechsel 
mit  Freiherrn  von  Bothmer,  im  gleichen  Band. 


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Alfred  Einstein,  Zwei  Briefe  der  Konigin  Sophie  Charlotte  usw.  39 

der  Grafin  Kielmannsegg  nichts  zu  besitzen  als  »la  raccolta  e  affetti  e  l'opera 
d'Orlando.*  (Steffani  hat  also  schon  friih  seine  Duette  nach  bestimmten 
Gesichtspunkten  zusammengestellt.)  Bononcini's  »maitresse«  sei  gestorben; 
sie,  die  Konigin,  lerne  jetzt  den  Kontrapunkt  und  werde  Steffani  bald  eifer- 
siichtig  machen:  »je  ferai  des  duetti  qui  auront  la  tendresse  et  le  naturel 
des  votres.« 

78.  Berlin,  29.  [??]  Dank  flir  ein  Kompliment  und  fur  einen  Brief.  — 
Soweit  die  Briefe  8.  Ch.'s;  weshalb  sie  mit  dem  Jahre  1702  abbrechen,  laflt 
sich  leicht  erraten :  seit  dem  Marz  1703  stand  Steffani  bei  der  Konigin  in 
Ungnaden,  da  er  sich  zu  einer  Intrigue  hergegeben  hatte,  Attilio  Ariosti  von 
der  Konigin  zu  entfernen.  Man  lese  den  umfangreichen  Briefwechsel  liber  diese 
Angelegenheit  in  den  "Werken  yon  Leibniz,  edd.  Klopp  I.   10,  S.  212  ff. 

Die  Briefe  der  Kurfiirstin  Sophie  an  Steffani  bieten  kein  musikgeschicht- 
liches  Interesse  und  geben  auch  kein  neues  Datum  zur  Lebensgeschichte  des 
Meisters.  In  den  Jahren  1708/09  wendet  sich  Sophie  an  Steffani  als  an 
den  Minister  des  Kurfursten  Johann  Wilhelm  von  der  Pfalz,  die  Anspriiche 
der  Raugrafinnen ,  ihrer  Nichten,  auf  Einkiinfte  aus  dem  Erbe  Karl  Lud- 
wig's  zu  unterstutzen *).  Der  einzige  undatierte  Brief,  Nr.  420,  den  der  Her- 
ausgeber  ins  Jahr  1714  setzt,  ist  der  erste  der  Reihe  und  fallt  in  den 
August  oder  September  1708.  Die  gute  Nachricht,  zu  der  sie  in  diesem  Brief 
Steffani  begliickwttnscht,  ist  vielleicht  seine  Bestimmung  zum  Vermittler  der 
damaligen  Streitigkeiten  zwischen  Kaiser  Joseph  und  Papst  Clemens  XI. ;  der 
Brief  vom  4.  April  1709  (413)  ist  denn  auch  wie  der  vorhergehende  nach 
Bom  gerichtet.  Die  Briefe  aus  den  Jahren  1713/14  beschaftigen  sich  mit 
dem  Schicksal  der  Prinzessin  von  Salm,  Eleonore  Christine,  und  richten  sich 
an  Steffani  als  den  Freund  des  Bischofs  von  Munster. 

Wichtiger  far  seine  Lebensgeschichte  als  alle  diese  Briefe  Sophie's  ist 
die  kurze  Erwahnung  Steffani's,  die  sich  in  einem  Briefe  der  Kurfiirstin 
fdamals  noch  Herzogin)  an  den  Abbe*  Ballati2),  wie  Steffani  selbst  einer  der 
Agenten  des  Welfenhauses ,  findet  (S.  116):  Hannover,  15/25.  Okt.  1683. 
Ende  1682  war  dieser  Ballati  in  Miinchen,  zu  keinem  andern  Zweck,  als 
die  Heirat  Sophie  Charlottens  mit  Max  Emanuel  zu  vermitteln 3).  Die  Per- 
son, mit  der  er  verhandelt  hat,  war  Steffani,  trotz  dessen  29  Jahren,  und 
Steffani  muB  die  Sache  mit  Eifer  betrieben  haben;  wahrscheinlich  ist  er  in 
der  ersten  Halfte  des  Jahres  1683  nach  Hannover  gereist.  Weit  frtiher 
also  als  man  bisher  annahm,  stand  Steffani  mit  dem  hannoverschen  Hofe 
in  Verbindung,  und  nicht  die  Musik,  sondern  die  Politik  hat  den  Weg  da- 
zu  gebahnt;  somit  fallen  alle  romantischen  Geschichten  von  der  Bekannt- 
schaft  Ernst  August's  mit  dem  Tonktinstler  dahin.  Seit  1683  scheint  St. 
den  Yerkehr  mit  Hannover  nicht  mehr  unterbrochen  zu  haben;  ich  fuhre 
aus    einer  Anzahl   von   Zeugnissen   eine  weitere  BriefsteUe   aus    der  Korre- 


1)  Nr.  411  hat  der  Herausgeber  mifiverstanden,  indem  er  Georg  Ludwig  von 
Hannover  an  die  Stelle  des  pfabrischen  Kurfursten  setzt. 

2)  Die  biographischen  Notizen  tiber  Ballati  kann  ich  aus  einem  Akt  des  kgl.  bayr. 
Geh.  Staats-Archivs  [K.  schwarz  378/98]  vermehren;  er  war  vor  1671  Auditor  bei  dem 
papetlichen  Nuntius  Antonio  Pignatelli  in  Warschau  und  "Wien;  bei  dessen  Wegzug 
von  Wien  trug  er  seine  Dienste  dem  Kurfursten  von  Bayern,  Ferdinand  Maria  an,  im 
April  1671;  —  mit  welchem  Erfolge  ist  nicht  zu  ersehen. 

3)  Vgl.  Heigel,  Quellen  und  Abhandlungen  etc.  II.  100.  Dort  heiCt  der  Ver- 
mittler Balasi,  doch  ist  kein  Zweifel  an  der  Identit'at. 


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90  Charles  Maclean,  Holbrooke's  uThe  Bells". 

spondenz  der  Kurfurstin  Sophie  mit  ihrer  Tochter  an  (9/19.  Mai  1688),  weil 
sie  aus  einer  Publikation  stammt,  die  trotz  wichtiger  Daten  fUr  die  Musik- 
geschichte  meines  Wissens  noch  keine  Beachtung  gefunden  hat1):  >Sig. 
Steffani  n'est  pas  content,  ou  il  est,  il  viendra  servir  Mr.  le  due.  Cest  encor 
un  secret,  car  il  na  pas  pris  conge  de  son  maistre.  Vous  n'auriez  pas  este 
si  bien  en  Baviere  ni  estant  dauphine*  etc.  Man  bemerkt:  Steffani  mu£ 
iiber  die  Zustande  am  MUnchener  Hofe  berichtet  haben ;  bei  der  Erwahnung 
seines  Namens  fallt  Sophie  sogleich  der  Plan  einer  Heirat  ihrer  Tochter 
mit  Max  Emanuel  ein  und  sie  ist  gliicklich,  dafi  er  sich  nicht  verwirklichte. 
Mfinchen.  Alfred  Einstein. 

Holbrooke's  "The  Bells". 


According  to  natural  presumption,  increased  art-complexity  must  check 
output.  If  Handel,  with  a  melody-line  and  a  bass-line  and  very  little  in 
between,  with  the  merest  handful  of  scarcely  disguised  essential  harmonies, 
and  with  an  orchestra  of  only  a  few  doubling  instruments,  could  turn  out 
say  5000  bars  of  score  in  a  year;  then  by  a  rule  of  three  a  modern,  with 
his  crowded  real  parts,  with  every  conceivable  harmonic  combination  of  the 
12  notes  of  the  scale  jostling  one  against  another,  and  with  an  orchestra  in  50  parts 
of  which  few  double,  will  surely  find  his  limit  in  say  1 000  bars.  But  it  is  not 
so.  In  proportion  as  men  manufacture  complexities,  so  nature  breeds  minds 
able  to  deal  rapidly  with  them.  Thousands  of  men  have  for  the  last  200  years 
easily  handled  operations  of  Infinitesimal  Calculus,  which  would  have  been 
almost  unthinkable  even  to  the  highest  masters  of  Greek  conic  sections.  This 
is  the  secret  too  of  present-day  musical  infant  prodigies.  As  a  matter  of 
fact,  there  is  the  remarkable  phenomenon,  that  increased  complexity  even 
enlarges  art-output,  measured  as  above.  But  then  there  are  compensatory 
countervails.  In  this  ocean  of  prolific  endeavour  there  are  two  danger-spots, 
the  insatiate  Charybdean  whirlpools  of  dulness,  and  the  Scylla  rock  of  ill- 
taste,  and  these  limit  enormously  the  area  of  success.  Where  even  genius 
impels,  still  reason  must  steer.  Petrarch  writing  of  himself  says:  —  ttBeato 
in  sogno,  e  di  languir  contento,  D'abbracciar  1' ombre,  e  seguir  l'aura  estiva, 
Nuoto  per  mar,  che  non  ha  fondo  o  riva;  Solco  onde,  e'n  rena  fondo,  e  scrivo 
in  vento".  But  that  assumes  reason  behind.  This  country  no  less  than 
others  has  of  late  bred  youthful  composing  talent  luxuriantly.  Yet  the  very 
great  majority  of  these  young  men  are  sucked  down  into  Chary bdis,  a  few 
strike  Scylla,  and  only  a  remnant  make  a  safe  passage.  Nor,  total  loss  apart, 
are  damaged  craft  of  much  avail.  A  vessel  not  sailing  always  Al  here 
soon  drops  out  of  register.  The  standard  of  critical  musical  judgment  in  this 
country  is  so  vastly  higher  now  than  it  was  30  or  40  years  ago,  that  unless 
a  composer  can  put  on  his  work  that  final  finish  which  marks  at  least  ap- 
proximately perfect  balance  of  musical  mind,  he  is  very  shortly  dismissed 
from  serious  consideration. 


1)  Berner,  E.,  Aus  dem  Briefwechsel  Konig  Friedrich  I.  von  Preufien  und  seiner 
Familie.  Berl.  1901.  S.  402.  Wir  erfahren  z.  B.?  daG  Sophie  Charlotte  i.  J.  1696/97 
Francesco  Ant.  Pistocchi  und  Giuseppe  Torelli  von  ihrem  Brotherrn,  Markgraf 
Georg  Friedrich  von  Ansbach,  entlieh  und  eine  Zeitlang  bei  sich  in  Berlin  hatte.  Vgl. 
S.  409ff. 


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Charles  Maclean,  Holbrooke's  "The  Bells".  91 

Of  the  hundred  and  odd  young  men  now  composing  music  in  this  country, 
Joseph  Holbrooke  (aged  28)  is  or  has  been  the  best  illustration  of  these 
remarks.  Enormously  prolific  in  the  last  half-decade,  his  declared  opus  num- 
bers are  already  55,  of  which  about  20  are  orchestral  and  20  chamber;  and 
there  is  no  apparent  limit  to  his  powers  of  incessant  production.  Yet  he 
has  never  yet  got  more  credit  than  for  being  in  common  parlance  diaboli- 
cally clever,  and  the  reasons  are  just  the  two  given  above.  In  the  bulk  of 
his  work  there  has  always  been  found  a  kind  of  dead-level  of  hard  diffuse- 
ness;  long  stretches  of  matter  without  quid  or  quare,  a  Nile  inundation  over 
mud  ridges  rather  than  a  traceable  stream.  On  the  other  hand  every  now 
and  then  has  come  a  shock,  and  that  not  an  agreeable  one.  There  has  in 
other  words  been  a  prevalent  coarseness.  He  has  shown  himself  able  to 
cleave  armour  with  Richard,  but  ignorant  how  to  cleave  silk  in  air  with 
Saladin.  This  has  been  so  even  in  his  chamber-music.  As  for  his  orchestral 
variations  on  nursery  ditties  and  such  like,  these  have  been  obviously  built 
only  to  astound;  and  are  in  truth,  critically  considered,  monuments  of  ill- 
taste,  by  a  very  gifted  musician  who  can  technically  display  any  number  of 
themes  in  the  not  too  fastidious  counterpoints  of  today.  "Rompe  il  coperchio 
ogni  soperchio"  say  the  Italians,  and  in  each  such  exhibition  Holbrooke  has 
only  damaged  his  reputation.  On  25th  October  1906 ,  at  the  end  of  Henry 
Wood's  autumn  Promenade  season,  he  challenged  opinion  for  the  first  time  in 
so  many  words  as  a  symphonist;  but  the  results  were  not  satisfactory,  indeed 
decidedly  focussed  these  objections.  In  the  first  place  the  work  was  announced 
as  written  6  years  ago,  so  confessedly  a  juvenile  work.  In  the  second  place 
the  title  "Les  Hommages"  was  almost  a  jest,  for  though  the  homages  of  the 
4  movements  were  to  Wagner,  Mozart,  Dvorak,  and  Tschaikovsky  respecti- 
vely, not  the  least  reflection  of  either  composer  reached  the  listener.  In  the 
third  place  it  was  not  a  symphony,  but  4  separate  pieces  of  music.  In  the 
fourth  place  the  three  first  movements  were  mutually  uncontrasted ,  and  in 
their  separate  selves  very  dull;  one  could  not  help  wondering  what  is  gained 
by  such  a  flux  of  undistinguished  writing,  such  weaving  with  goat's  wool. 
In  the  fifth  place,  the  Finale,  much  fugato,  was  the  now  familiar  Holbrooke 
tour-de-force;  noisy  and  sustained,  but  the  principal  theme,  of  hornpipe  class, 
so  commonplace  and  wholly  unsuited  to  the  genre,  as  to  destroy  all  pleasure 
in  the  display.  It  is  true  that  the  audience  applauded  vehemently  at  the 
end  of  the  work;  but  the  Promenade  audiences  like  noise,  are  generous  to 
youth,  and  greatly  enjoy  bringing  a  composer  on  the  platform,  especially  if 
he  shows  a  picturesque  aversion  to  the  ordinary  garments  of  civilization.  It 
will  be  a  pity  if  this  applause  misleads  Holbrooke.  He  is  not  as  yet  fit  for 
symphony,  and  most  certainly  was  not  so  6  years  ago. 

Now  it  is  a  great  pleasure  to  pass  from  what  one  must  condemn  to  what 
one  can  heartily  endorse  and  praise.  At  Birmingham  Festival  (2 — 5  Oc- 
tober 1906)  Holbrooke  brought  out,  announced  as  written  3  years  ago,  his 
first  considerable  choral  work  "The  Bells".  It  was  the  most  noticeable  no- 
velty there,  in  the  sense  that,  while  the  others  were  in  the  well-known  styles 
of  their  composers,  this  was  a  revelation  of  new  power  in  its  composer.  As 
to  its  subject,  it  was  curious  that  the  Mohamedan-hated  bell  jostled  Omar 
Khayyam.  Holbrooke  began  his  orchestral  career  with  a  symphonic  poem 
(op.  19,  Crystal  Palace,  1900)  to  title  "The  Raven";  and  similar  since  to 
"Ulalume",  op.  35,  and  "Masque  of  Red  Death",  op.  47.    Now,  progressing 


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92  Charles  Maclean,  Holbrooke's  "The  Bells". 

in  technical  power,  this  actual  setting  of  words.  He  is  wise  to  go  as  often 
as  he  does  to  that  quarter,  for  if  ever  the  heavens  opened  with  a  flash  it 
was  when  Edgar  Allan  Poe  was  born  in  Baltimore.  Poe,  driven  into  his 
trenches,  exclaimed  that  all  poetry  was  short  and  lyric,  that  epic  poetry  was 
only  a  series  of  lyrics  joined,  and  that  didactic  poetry  was  not  poetry  at  all. 
For  his  definition  was  that  poetry  was  but  the  throbbing  excitation  of  the 
soul.  In  all  of  which  he  was  probably  right.  And  if  so,  no  poet  comparable 
to  him  has  ever  appeared  on  the  Atlantic  continent.  On  the  one  hand  his 
gorgeous  fancy  led  him,  like  the  far  lesser  William  Blake,  to  amazing  feats 
of  ideality ',  so  that  he  quite  commonly  wrote  down  in  prose  or  verse  things 
of  which  neither  his  readers  nor  himself  knew  the  meaning,  but  which  yet 
convinced.  On  the  other  hand  his  superb  technical  taste  —  and  N.  P.  Willis 
said  that  he  wrote  uwith  fastidious  difficulty"  —  gave  him  a  command  of 
words  as  mere  words  of  which  there  is  no  extant  parallel  in  the  history  of 
poetry;  one  may  live  100  years,  and  still  confess  the  charm  of  "Ulalume". 
Of  these  two  qualities,  acting  in  example,  the  ideality  will  encourage  a  young 
composer,  while  the  microcosmic  compression  and  accuracy  will  discipline  him. 
Holbrooke's  method  in  setting  "The  Bells''  may  be  more  or  less  techni- 
cally summarized  thus.  A  great  breadth  of  tonal  laying  out,  which  is  natural 
to  him,  and  indeed  is  one  of  the  best  earnests  of  his  future  success.  The 
whole  conceived,  as  is  tolerably  clear,  under  a  single  impulse  of  fancy.  The 
incessant  and  exceedingly  clever  use  of  those  chords  called  "llths"  and  ul3thsr, 
which  in  a  mass  imitate  the  gigantic  resonant  clamour  of  big  bells;  to  realize 
what  this  clamour  is  one  can  call  to  mind  Maginn's  horrific  story  of  the 
man  who  lay  under  the  jaws  of  a  pealing  swinging  bell,  and  was  taken  out 
with  brain  and  senses  shattered.  The  parallel  use  in  the  melodial  parts  of 
those  familiar  rising  and  falling  sequences  popularly  called  "changes"  (see 
Sammelbande  VII,  397),  which  fill  the  country-side  with  the  music  of  the  peal 
and  the  steeple.  Extreme  fidelity  to  the  words  of  the  text,  the  whole  of 
which  are  set  and  almost  absolutely  without  repetition,  as  soon  as  these  prime 
musical  bearings  have  been  laid  down.  Orchestration  which  supports  the 
general  din;  almost  inordinate  indeed,  though  with  skilful  contrasts.  To  give 
one  small  instalment  of  tonal  analysis,  take  the  long  Prelude.  This  is  a 
potpourri  of  all  the  choral  themes ;  tonally  free  at  first  sight,  it  is  soon  found 
that  there  is  method  in  the  madness;  primarily  in  A  minor,  the  change  to 
C  major  at  rehearsal-mark  7  is  a  highly  original  and  effective  variation  on 
that  commonplace;  the  return  to  the  6/4  of  C  major  at  rehearsal-mark  15 
is  very  fine  indeed;  the  last  52  bars  on  pedal-point  B  major  may  claim  to 
have  no  rival  as  a  tone-picture  of  bell-pealing;  the  passage  from  Prelude  to 
the  first  (A  minor)  Chorus  is  subtly  weird,  and  produces  a  surprising  effect 
thus,  long-sustained  triads  B  major,  G  sharp  minor,  A  minor  et  seq.  The 
4  choral  numbers  following  are  Sledge-bells,  Wedding-bells  (female  voices). 
Alarm-bells,  and  Iron  bells.  Holbrooke's  grasp  of  tonality  makes  all  the 
forms  passable;  while  the  choral  effects  themselves  are  admirably  incisive 
and  true  to  the  words.  The  effect  of  the  whole  rolling  mass  of  sounds, 
wedded  thus  to  obvious  mastery  of  detail,  is  to  leave  the  conviction  that  a 
work  of  genius,  nay  of  high  genius,  has  been  here  produced.  Holbrooke's 
previously  given  "Queen  Mab"  (Leeds,  1904)  is  only  incidentally  choral,  and 
need  not  be  here  discussed.  This  then  is  his  first  great  choral  venture,  and 
seems  to  stamp  that  genre  as  the  best  present  natural  outlet  for  his  powers. 


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Hugo  Leichtentritt,  Das  Handelfest  in  Berlin.  93 

When  heard  in  London,  it  followed  a  work  of  concatenated  artificial  hideous- 
nessby  another  composer,  and  shone  by  contrast;  but  it  will  make  its  effect  any- 
where. In  point  of  mere  originality  the  style  will  compare  favourably  with  that 
of  the  now  celebrated  "Aus  Odysseus  Fahrten"  by  a  young  man  of  about  his 
own  age,  Ernst  Boehe;  for  though  that  work  is  splendidly  effective,  it  is 
more  full  of  German  mannerisms  than  this  is  full  of  any  mannerisms.  Hol- 
brooke was  excellently  taught  by  Frederick  Corder  at  the  Royal  Academy. 
The  exquisite  words  of  Edgar  Poe  will  scarcely  be  known  outside  America 
and  England,  and  one  may  quote  at  any  rate  the  last  34  lines.  Where  the 
reader,  according  to  the  prose  or  poetry  in  his  nature,  may  decide  who  are 
the  "people"  and  who  the  "king":  — 


And  the  people  —  ah,  the  people,  — 
They  that  dwell  up  in  the  steeple, 

All  alone. 
And  who,  tolling,  tolling,  tolling, 
in  that  muffled  monotone, 
Feel  a  priory  in  so  rolling 
On  the  human  heart  a  stone  — 
They  are  neither  man  nor  woman,  — 
They  are  neither  brute  nor  human,  — 
They  are  ghouls: 
And  their  king  it  is  who  tolls; 
And  he  rolls,  rolls,  rolls,  rolls, 
A  paean  from  the  bells! 
And  his  merry  bosom  swells 
With  the  paean  of  the  bells! 
And  he  dances,  and  he  yells; 
Keeping  time,  time,  time, 


In  a  sort  of  Runic  rhyme. 
To  the  paean  of  the  bells,  — 

Of  the  bells: 
Keeping  time,  time,  time, 
In  a  sort  of  Runic  rhyme, 
To  the  throbbing  of  the  bells,  — 
Of  the  bells,  bells,  bells,  — 
To  the  sobbing  of  the  bells; 
Keeping  time,  time,  time. 
As  he  knells,  knells,  knells, 
In  a  happy  Runic  rhyme, 

To  the  rolling  of  the  bells, 

Of  the  bells,  bells,  bells, 

To  the  tolling  of  the  bells, 

Of  the  bells,  bells,  bells,  bells,  — 

Bells,  bells,  bells,  — 
To  the  moaning  and  the  groaning  of  the  bells. 


London.  Charles  Maclean. 


Das  Handelfest  in  Berlin. 


Ein  Handelfest  fand  in  Berlin  statt  vom  25.-28.  Oktober  1906.  Die 
Anregung  dazu  hat  Graf  Hochberg  gegeben,  der  sich  mit  den  Dirigenten 
einiger  der  wichtigsten  Chore  ins  Einvernehmen  setzte.  Der  Philharmonische 
Chor  unter  Prof.  Siegfried  Ochs,  die  Singakademie  unter  Prof.  Georg 
Schumann,  der  Chor  der  Koniglichen  Hochschule  fur  Musik  unter  Prof. 
Dr.  Joseph  Joachim  waren  die  Hauptbeteiligten.  Dazu  kamen  eine  Ari- 
zahl  hervorragender  Solisten,  Sanger  und  Instrumentalisten.  Aufgefuhrt 
wurden  drei  Chorwerke,  Israel  in  Agypten,  Belsazar  und  die  Cacilienode, 
ein  Concerto  grosso  (H-moll),  das  Orgelkonzert  in  G-moll,  die  Ouvertttre  zu 
Agrippina,  Arien  aus  *Ezio<  und  >Herakles*,  zwei  Kammerduette ,  Pralu- 
dium  und  Fuge  F-moll  fur  die  Orgel  und  eine  Reihe  von  Kammermusik- 
werken:-  Sonaten,  Trios,  Klavierstticke.  Also  eine  reiche  Ftille  Handel'scher 
Werke  zog  am  Horer  vorbei,  Werke  der  verschiedensten  Art,  vom  zierlichen 
Tonspiel  zur  gigantischen  Epopoe  eine  Menge  Mittelstufen  erklimmend,  ein 
gut  gewahltes  Programm,  um  die  Vielseitigkeit  der  Meisterschaft  Handel's 
deutlich  zu  zeigen,  —  da  war  auch  nicht  eine  von  den  vielen  Gattungen, 
in  der  man  eine  mindere  Meisterschaft  verspiirt  hatte,  als  in  den  anderen. 
So  kam  die  TJniversalitat  Handel's  bei  diesem  Feste  deutlich  zum  Bewufit- 
sein  der  Zuhorer.  Noch  manche  anderen  Vorztige  zeichneten  das  Fest  vor 
den  meisten  Yeranstaltungen  dieser  Art  aus:    man  horte  zum  betrachtlichen 


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94  Hugo  Leichtentritt,  Das  Handelfest  in  Berlin. 

Teile  Werke,  die  zu  den  minder  bekannten  gehoren,  and  schlieBlich  wnrde 
wenigstens  ein  Versuch  gemacht,  die  Anforderungen  der  Musikwissenschaft 
zu  erfullen,  betreffend  stilvolle  Auffuhrung  H&ndel'scher  Werke.  Gerade 
den  letzten  Funkt  mochte  ich  hier  besonders  betonen,  einmal  weil  diese  Zeit- 
schrift  der  richtige  Platz  fur  Erorternngen  dieser  Art  ist,  und  dann  weil 
keine  der  vielen  Besprechungen ,  die  mir  zu  Gesicht  gekommen  sind,  sich 
in  sachlicher  Weise  liber  den  Gegenstand  ausgelassen  hat.  Hier  lag  der 
schwache  Funkt  des  Handelfeetes.  Das  viele  Schone  und  Gelungene,  das 
es  gebracbt  hat,  sei  gern  anerkannt,  mehr  Nutzen  aber  ale  breit  ausgefuhrte 
Lobeserhebungen    wird    eine    sachliche    Beleuchtung   der   Schw&chen    stiften. 

Wie  man  sich  friiher  mit  Handel  abfand,  ist  sattsam  bekannt.  Seit  Chry- 
sander's  Ideen  angefangen  haben,  in  die  Weite  zu  wirken,  wird  es  immer 
unmoglicher,  auf  dem  alien  Standpunkt  zu  verharren.  Die  Dirigenten 
sind  genotigt,  sei  es  gern,  sei  es  ungern,  Konzessionen  zu  machen,  wenig- 
stens den  Schein  zu  wahren.  Man  gewohnt  sich  allmahlich  daran,  den  Klang 
des  Handel'schen  Orchesters  gut  zu  finden,  mit  seinen  Floten-,  Oboen-  und 
Fagottenchoren,  mit  seiner  gelegentlichen  Yerwendung  von  Fosaunen  und 
Harfe,  auch  ohne  Hinzusetzen  von  neuen  Instrumenten.  Man  findet  es  nicht 
mehr  geschmacklos,  am  Ende  der  Arien  Kadenzen  einzulegen,  man  gibt  zu, 
dafi  der  GeneralbaB  auf  andere  Weise  auszufuhren  sei,  als  es  frtther  all- 
gemein  ublich  war  und  dergleichen  mehr.  Aber  trotz  alledem  fuhlt  man 
sich  bei  diesen  Fragen  recht  ungemiitlich  und  gerat  in  eine  Verlegenheit, 
die  der  Kundige  nur  allzu  leicht  merkt. 

Es  sei  hier  das  Akkompagnement  betrachtet,  die  Ausfuhrung  des  General- 
basses.  Eine  grofie  Yerwirrung  trat  zutage.  Jede  der  drei  ChorauffUhrungen 
hatte  ein  vollig  yerschiedenes  Gesicht  von  den  anderen,  was  den  GeneralbaB 
anlangt.  Jeder  der  verantwortlichen  Leiter  lieB  den  GeneralbaB  nach  eige- 
nen  Ideen  spielen.  Aber  gerade  deswegen  waren  diese  Auffuhrungen  eine 
so  lehrreiche  Lektion:  jedermann,  der  unbefangen  zuhorte,  konnte  sich  ein 
Urteil  bilden  iiber  die  Wirksamkeit  dieser  oder  jener  Art. 

Zunachst  die  Fundamentalfrage:  Bedeutet  ein  basso  continuo,  dafi  jeder- 
mann nach  eigenem  Gutdtinken  damit  verfahren  kann,  frei  dariiber  phanta- 
sieren  darf?  In  der  Tat  herrscht  diese  wunderliche  Anschauung  bei  vielen 
Musikern  vor.  Die  Hauptsache  sei,  daB  die  Harmon i en  in  das  Gefttge  des 
Satzes  hineinpassen,  meint  man,  im  ubrigen  entscheide  der  personliche  Ge- 
schmack.  Bisweilen  hbrt  man  Zitate  aus  alten  Sch  rifts  teller  n,  die  bezeugen, 
wie  wunderbar  Bach  iiber  dem  basso  continuo  improvisiert  habe.  DaB  er  es 
wirklich  getan  habe,  will  ich  nicht  im  mindesten  bezweifeln  —  die  Stelle 
hat  aber  fur  uns  ein  en  praktischen  Wert  nur  dann,  wenn  man  nicht  vergifit 
nachzuforschen,  wann  und  wo  Bach  sich  so  betatigt  hat,  ob  er  ein  Orchester, 
oder  eine  Geige  oder  einen  Chor,  eine  Singstimme  begleitete,  ob  er  ein 
Ritornell  spielte,  oder  eine  Kantilene  stiitzte,  oder  mit  einem  Soloingtrument 
konzertierte,  oder  tiber  einem  FassacagliabaB  Yariationen  ausfuhrte.  Sicher- 
lich  ist  dem  GeneralbaBspieler  eine  gewisse  Freiheit  zugestanden,  aber  nicht 
immer  und  uberall  —  es  kommt  darauf  an,  zu  wissen,  wo  man  sich  Frei- 
heiten  nehmen  darf,  wo  nicht.  Man  bedenke,  dafi  der  GeneralbaB  fur  den 
>Begleiter«  geschrieben  war,  also  gemeinhin  nicht  fur  einen  besonders  genia- 
len  Musiker,  der  mit  seiner  Ausfuhrung  ein  Frunksttick  vollfuhren  sollte, 
sondern  fur  einen  tiichtigen  Handworker,  einen  sogenannten  >guten«  Musiker; 
dieser  muBte  ganz  genau    wissen,    was  er  in  jedem    einzelnen   Falle    zu   tun 


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Hugo  Leichtentritt,  Das  Handelfest  in  Berlin.  95 

natte,  und  er  wuBte  es  auch,  weil  er  es  in  seinem  Handwork  erlernt  hatte. 
Jeder  berufsmaBige  »Akkompagnist»  des  18.  Jahrhnnderts  verstand  seinen 
GeneralbaB  so  leidlich  zu  spielen,  wie  jeder  Geiger  eines  besseren  Orcbesters 
heutzutage  mit  seinem  Fart  fertig  wird.  Die  Komponisten  wuBten,  was  sie 
dem  GeneralbaGspieler  zumuten  durften,  ebenso  wie  jeder  Komponist  heut- 
zutage  weiB,  was  er  von  den  Geigern  etwa  verlangen  darf.  Es  kommt  also 
fur  uns  nicbt  so  sebr  darauf  an,  zu  wissen,  was  ein  genialer  Musiker  wie 
Bach  unter  gewissen  —  iibrigens  nicbt  genau  angegebenen  —  Umstanden 
tat,  sondern  zu  wissen.  was  allgemein  ublich  war.  Nun  bort  man  ferner 
oft  den  Ein  wand:  Ja,  wer  weiB  derm,  wie  der  GeneralbaB  eigentlich  gespielt 
wurde?  Wissen  es  vielleicbt  die  weisen  Musikwissenscbaftler?  In  der  Tat, 
wenigstens  einige  yon  ibnen  konnen  dar liber  genligend  Auskunft  geben. 
Der  GeneralbaB  ist  kein  Gebeimnis  mebr,  wenigstens  was  das  18.  Jahrhun- 
dert  angebt.  "Wer  mit  offenen  Augen  die  Partituren  von  Bacb  und  Handel 
studiert,  wer  sicb  die  GeneralbaBscbulen  von  Mattbeson,  Telemann,  Heinicben, 
die  Scbriften  von  Quantz,  Pbil.  Eman.  Bacb  —  um  nur  die  wicbtigsten  zu 
nennen  —  grundlicb  anscbaut,  wird  kaum  jemals  im  Zweifel  sein,  wie  er 
seinen  basso  continuo  anzufassen  babe.  Ein  klarer  Kopf  scbadet  beim  Stu- 
dium  dieser  Dinge  allerdings  nicht  —  und  geradezu  iiberrascbend  ist  es, 
zu  beinerken,  wie  ein  kundiger  Musiker  mit  einem  klaren  Kopf  iibrigens 
scbon  beinabe  von  selbst  auf  den  richtigen  Weg  kommt,  wenn  er  sicb  nur 
Zwecke  und  Mittel  des  Akkompagnements  klar  macbt.  Es  ist  im  Grande 
eine  ganz  einfacbe  Sache. 

Es  seien  nun  die  Auffuhrungen  im  einzelnen  betracbtet,  hauptsachlich 
auf  ibre  Bebandlung  des  Generalbasses  hin.  Prof.  Siegfried  Ochs  batte 
fur  die  Auffiibrung  von  >Israel  in  Agypten«  mancbes  getan,  was  sonst  bier 
nicht  ublicb  war.  Im  Orchester  saBen  vier  Flotisten,  zehn  Oboen-,  vier 
Fagottblaser,  zwei  Harfenspieler.  Fiir  das  Akkompagnement  sollten  Orgel 
und  zwei  Ibacbcembali  sorgen.  Anzuerkennen  ist,  daB  wenigstens  zwiscben 
Orgel  und  Klavier  ein  richtiges  Verbaltnis  herrscbte,  daB  die  Orgel  nicbt, 
wie  sonst  gewobnlicb,  alles  ubrige  totmacbte.  Indes  fand  icb  sowobl  die 
Anwendung  der  Cembali  uberhaupt  verfeblt,  und  dann  die  Art,  wie  sie  sicb 
betatigten,  nicbt  einwandfrei.  Ein  Hauptzweck  des  Akkompagnements  ist, 
zu  fUUen.  Ein  Akkompagnement,  das  man  uberhaupt  nicbt  mebr  hort,  bat 
seinen  Beruf  verfeblt.  Die  beiden  dtinnen  Cembali  verscbwanden  trotz  ibrer 
Zweieinigkeit  in  dem  groBen  Raume  neben  den  macbtigen  Cbor-  und  Or- 
cbestermassen  vollstandig;  sogar  schon  in  mancben  ziemlicb  diinn  besetzten 
Solostucken  war  kaum  etwas  von  ibnen  zu  boren.  Zweifellos  bat  das  alte 
Cembalo  seine  groBen  Vorziige,  es  verschmilzt  vorztiglich  mit  den  Streich- 
instrumenten,  aber  sein  winziger  Klang  kommt  nur  im  kleinen  Raum  zur 
Geltung,  neben  kleinem  Chor,  kleinem  Orchester.  Also  entweder  man 
verzicbt©  auf  Mas  sen  chore,  groCe  Orchester,  groBe  Sale  und  verwende  das 
Cembalo,  oder  man  verzichte  auf  das  Cembalo,  wenn  man  Handel  im  groGen 
MaBstabe  auffiihren  will  und  gebrauche  den  Fltigel.  DaB  unser  Flugel  als 
GeneralbaBinstrument  vorziiglich  braucbbar  ist,  wurde  im  zweiten  Konzert 
dargetan,  woriiber  Naheres  weiter  unten  zu  sagen  sein  wird  —  man  muB 
ihn  nur  zweckmaBig  zu  behandeln  verstehen.  Auch  secbs  Cembali  zusammen 
wurden  an  Klangfulle  einem  einzigen  Flugel  kaum  gleich  kommen  —  und 
eine  Verwendung  von  zahlreiehen  Cembali  wurde  in  der  Praxis  beinabe  un- 
moglich    sein,    wegen    der    Schwierigkeiten    der    Herbeischaffung ,    wegen    des 

z.  d.  1MO.   vin.  8 

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96  Hugo  Leichtentritt,  Das  H'andelfest  in  Berlin. 

Raumes  den  die  Instrumente  einnehmen,  wegen  der  Kosten,  wogegen  ein 
Fliigel  iiberall  leicht  zu  beschaffen  ist.  Aber  selbst  angenommen,  die  Cem- 
bali hatten,  was  Fulle  des  Klangs  betrifft,  sicb  in  dieser  AuffUhrung  bewahrt, 
so  ware  dennoch  einzuwenden,  daO  sie  vielfach  unrichtig  behandelt  worden 
sind,  besonders  an  St  ell  en,  wo  sie  exponiert  sind.  Ein  auffallendes  Beispiel 
dafiir  war  die  Arie  »Der  Strom  zeugte  Frosche«,  im  ersten  Teile.  In  der 
elftaktigen  Einleitung  scbreibt  Handel  ftir  zwei  Yiolinen,  Cembalo  tritt  nur 
im  ersten  und  letzten  Takte  ein,  beide  Male  mit  besonderem  Zwecke.  Der 
Anfangsakkord  des  Klaviers  hat  den  Zweck,  durch  einen  scbarfen  Akzent 
die  Aufmerksamkeit  des  Horers  zu  erregen.  Die  BaBfigur  im  letzten  Takte 
nimmt  das  Bild  der  htipfenden  Frosche  von  den  Geigen  her  auf  und  fiihrt 
es,  immer  tiefer  absteigend,  zu  Ende.  Durch  die  Art  jedoch,  wie  die  beiden 
Cembali  hier  eingriffen,  wurde  die  Einleitung  verdorben,  die  Zeichnung  ihrer 
Scharfe  und  Deutlichkeit  beraubt.  Immerwahrend  fiel  narulich  das  Klavier 
den  beiden  Geigen  aufdringlich  ins  Wort,  und  fiihrte,  mit  ihnen  konzertie- 
rend,  geschwatzig  aus,  was  die  Geigen  allein  mit  geniigender  Deutlichkeit 
geschmackvoller  sagen  konnen.  Der  reizende  Zug  am  Ende  (Takt  10),  wo 
die  Wirkung  am  plotzlichen  Eintritt  des  Klaviers  hangt,  nach  neun  Takt  en 
Pause  in  der  Klavierstimme,  wurde  ganz  verdorben  dadurch,  daB  die  neun 
Takte  Pause  nicht  beachtet  wurden.  Also  Regel:  Wo  im  basso  conttnuo 
Pausen  stehen,  hat  das  Klavier  zu  schweigen.  Der  Komponist  hat  die 
Pausen  nicht  umsonst  in  die  GeneralbaBstimme  geschrieben.  Besonders 
Handel'sche  Partituren  zeigen  eine  groBe  Sorgfalt  in  der  Aufzeichnung 
des  Generalbasses.  Da  ist  genau  angegeben,  wann  die  Orgel  allein  zu 
spielen  hat,  oder  das  Klavier  allein,  oder  beide  zusammen,  wann  im  Akkom- 
pagnement  nur  tasto  solo  zu  spielen  ist,  wann  es  uberhaupt  schweigt  usw. 
In  der  vorliegenden  Arie  hat  das  Klavier  durchaus  keine  konzertierende 
Rolle  —  die  Violinfigur  fUhrt  die  Tonmalerei  mit  geniigender  Deutlichkeit 
aus,  hilft  das  Klavier  dabei  noch  mit,  so  ist  die  Wirkung  aufdringlich  und 
iiberladen.  Seinen  eigentlichen  Zweck  verfehlt  ein  solches  konzertierendes 
Akkompagnement  hier:  es  hat  namlich  rhythmische  Aufgaben  zu  erfullen, 
der  schwankenden  Geigenfigur  Halt  zu  geben  durch  einen  prazis  angeschla- 
genen  Akkord.  Es  hat  hier  nur  Akkorde  zu  spielen,  um  die  Singstimme 
zu  stutzen,  es  hat  den  guten  Taktteil  zu  markieren,  sowie  es  mehr  tut, 
uberschreitet  es  seine  Befugnisse  und  erfiillt  es  gleichzeitig  seinen  Zweck 
nicht.  Die  paar  Stellen,  an  denen  es  mehr  zu  tun  hat,  sind  in  der  BaB- 
stimme  ganz  deutlich  angegeben. 

Dies  eine  Beispiel  moge  geniigen,  um  darzutun,  wie  sehr  hier  die  Auf- 
gabe  des  Cembalo  miBverstanden  war.  Ahnliches  wiederholte  sich  noch  an 
manchen  anderen  Stellen  des  Werkes,  wo  die  Geschaftigkeit  des  Klaviers 
zum  Schaden  seiner  eigentlichen  Funktionen  zu  stark  hervortrat. 

Im  iibrigen  war  gerade  diese  Auffuhrung  im  hdchsten  Mafie  bewunderns- 
wert  wegen  der  glanzenden,  virtuos  vollendeten  Leistung  des  Chores. 

TJber  das  zweite  Konzert  in  der  Koniglichen  Hochschule  unter  Leitung 
von  Prof.  Dr.  Joachim  kann  ich  mich  kiirzer  fassen.  Die  Cacilienode  wurde 
in  der  Chrysander'schen  Fassung  aufgefuhrt.  Diesmal  wurde  eine  befriedi- 
gende  Losung  des  Akkompagnementproblems  dargeboten.  An  S telle  der 
Cembali  war  der  Fliigel  getreten.  Daft  die  Wirkung  eine  viel  bessere  war, 
ist  vielfach  ausgesprochen  worden,  auch  in  den  kritischen  Zeitungsreferaten. 
Die  zwei  wichtigen  Punkte  traten  hervor,  um  derenwillen  das  Akkompagne- 


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Hugo  Leichtentritt,  Das  Handelfest  in  Berlin.  97 

ment  ttberhaupt  vorhanden  ist:  geniigende  Fiille  des  Klanges  und  rhythmische 
Prazision.  Wo  es  hauptsachlich  anf  groBe  Fiille  des  Tones  ankommt,  bei 
groBen  Choren,  Tuttistellen,  ist  die  Orgel  am  Platze.  Kein  Instrument  kann 
mehr  Fiille  geben  als  sie.  Wo  es  aber  auf  scharfe  Akzente,  prazise  Bhyth- 
mik  ankommt,  ist  der  spitze  Klavierakkord  dem  starren  und  nervlosen  Orgel- 
akkord  weit  iiberlegen.  Dies  war  bier  wobl  beacbtet.  Das  recbte  Verhaltnis 
zwiscben  Orgel  und  Klavier  blieb  gewahrt,  und  jedes  Instrument  wurde  sei- 
ner Eigenart  entsprecbend  bebandelt. 

Die  Aufflibrung  des  Belsazar  in  der  Singakademie  war  ausgezeicbnet 
durch  einen  schonen,  noblen  Chorklang,  zeigte  aber  im  tibrigen  eine  bedauer- 
liche  Hilflosigkeit  und  Unklarheit  betreffend  den  GeneralbaB  —  war  iibrigens 
auch  in  der  Auffassung  wesentlicber  Punkte  durcbaus  vergriffen.  Sie  gab 
also  ein  ziemlicb  verzerrtes  Bild  des  wundervollen  Belsazar. 

Anstatt  eines  leidenscbaftlicben  Dramas  spielte  man  eben  ein  ziemlicb 
langweiliges  Oratorium.  Zwar  waren  Orgel  und  Klavier  vertreten,  aber  von 
irgendwelcbem  System  in  der  Bebandlung  war  nicbts  zu  spiiren.  Meistens 
spielte  die  Orgel  obne  Unterbrecbung  zu  Cbdren  und  Soli  —  und  was  fur 
eine  Orgel!  "Wenn  man  ein  so  scblecbtes  Instrument  besitzt,  wie  diese  Orgel 
der  Singakademie  und  dazu  einen  Organisten,  der  so  wenig  damit  anzu- 
fangen  versteht,  dann  sollte  scbon  die  Uberlegung,  wenn  kein  anderer  Grund 
gebieten,  sicb  moglichst  wenig  damit  vorzudrangen.  Anstatt  dessen  tat  man 
das  Gegenteil.  Ab  und  zu  trat  auf  einmal  das  Klavier  ein,  obne  ersicht- 
licben  Grund,  meistens  bei  den  sogenannten  Seccorezitativen.  Man  kann  es 
aber  aucb  bei  dieser  einfacbsten  Aufgabe  etwas  weniger  langweilig  behan- 
deln,  als  bier  gescbeben  ist.  Ein  weit  aufgerolltes  Arpeggio,  ein  fester  Ak- 
zent  tun  mancbmal  Wunder.  In  anderen  Rezitativen  wiederum  trat  auf  ein- 
mal, ohne  ersicbtlichen  Grund,  das  Streicborcbester  obne  Klavier  ein,  und 
ungliicklicberweise  sebr  oft  an  Stellen,  wo  ein  Klavier  durchaus  notig  ist. 
Man  denke  sicb  eine  Kadenz  wie: 

vom  Streicborcbester  gespielt.  Nicht  ein  einziges  Mai  klan- 
gen  die  Akkorde  prazis  zusammen,  immer  klappte  irgend  ein 
Instrument  nacb.  Nun  denke  man  sicb  diese  scblotterige  Be- 
gleitung  an  Dutzenden  von  Stellen  —  nichts  kommt  bei 
Handel  haufiger  vor  als  gerade  diese  stereotype  Kadenz  nach 
der  Fermate.  Und  das  Hilfsmittel  ist  so  einfacb!  Zwei 
feste  Griffe  auf  dem  Klavier  decken  alle  UngleichmaBig- 
keiten  der  Streicber  genugend:  der  Akkord,  der  Akzent  ist 
es  eben,  was  das  Wesen  des  Klavierakkompagnements  aus- 
macbt.  Yon  dieser  Erkenntnis  war  bier  nicbts  zu  spiiren.  Man  lasse  eine 
8telle  wie: 

- im   lebhaften  Tempo   von    der   Orgel   spielen, 

)L  ~T        jT~7"  und  sie  verliert   alle  Scharfe,    alle  Prazision, 

P)/     £— J  .  J    J  . 3'J^  »    # —  jecle  rhythmische  Kraft;  auf  dem  Klavier  ge- 
•f"*"f  spielt,  hat  sie  Nerv.    In  solchen  Fallen  pflegt 

{■S.     j    e  a    a.  a  m  a   i    s —  Handel  zwei  verschiedene  Basse   auszuscbrei- 
Zf      k—-    |     I     I    L  I    '  ^"F —   Den>  wenn  er  die  Mitwirkung  beider  Instru- 


IT 


Tf 


f 


^-  W    fjf  f  p    '    \  mente   wiinscht,    eine   punktierte   Stimme    ftir 

das  Klavier,  langere,  gleicbmaBige  oder  gar 
gehaltene  Noten  fur  die  Orgel.  Derlei  Dinge  waren  hier  durcheinander  ge- 
worfen;     alleweile   kam   die   Orgel  mit   irgend  einer  Klavierfigur  dazwischen, 

8* 
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98  Hugo  Leichtentritt,  Das  'H'andelfest  in  Berlin. 

die  gerade  das  Gegenteil  von  dem  bewirkte,  was  hatte  geschehen  sollen: 
anstatt  scharfer  Akzente  horte  man  ein  klebriges,  dickes  GetSn.  Dazn  dieser 
unleidlich  >fromme<  Klang  der  Orgel,  immer  dieselben  weichen  Register, 
ohne  Wechsel  der  Klangfarben.  Waren  also  die  meisten  Soli  auf  diese  Art 
triibe  gefarbt,  so  trat  nocb  hinzu  das  Unvermogen  der  Solisten,  aus  dem  ge- 
wohnten  salbungsvollen  Oratorienton  herauszukommen,  ihre  stimmlichen  Mangel. 
Ware  es  nicht  auch  besser  gewesen,  die  Altpartie  des  Cyrus,  die  nicht  den 
mindesten  Eindruck  machte,  von  einem  Bariton  singen  zu  lassen,  zumal  da 
eine  so  vortreffliche  Kraft  zur  Yerftigung  stand,  wie  Johannes  Messchaert? 
An  diesem  unvergleichlichen  Sanger  konnte  man  sich  scbadlos  halten  fur  die 
sehr  bescheidene,  hochst  mittelmaBige  Gesangs-  und  Yortragskunst  der  tibri- 
gen  Solisten  in  der  Mehrzahl,  Frau  Herzog  und  Paul  Kniipfer  etwa  aus- 
genommen.  Noch  scblimmer  als  alle  diese  Mangel  war  es  jedoch,  da£  der 
Kernpunkt  des  Dramas  vollstandig  verfehlt  wurde.  In  der  genialen  Szene 
in  Belsazar's  Falast,  wo  die  unsichtbare  Hand  Ratselworte  an  die  Wand 
schreibt  —  eine  der  machtvollsten  Inspirationen  Handel's,  war  es,  als  ob 
der  Zuhorer  mit  kaltem  Wasser  begossen  wurde.  Hier,  wo  Erstaunen, 
Schrecken,  unheimliches  Grauen  die  Kumpane  Belsazar's  packen  mufi,  wo 
man  Scbreie  des  Entsetzens,  angstvolles  Stammeln  zu  horen  erwartet,  da 
erklang  ein  frommes,  sehr  zahmes  Adagio  ohne  jeden  dramatischen  Nerv, 
ohne  Leben.  Das  Tempo  war  mindestens  um  die  Halfte  zu  langsam.  Wie 
ist  eine  solche  Yerstandnislosigkeit  nur  moglich!  Dabei  schreibt  Handel 
ausdrucklich  vor:  Concitato,  das  heiflt  »besturzt«  oder  »entsetzt«.  Ebenso 
vergrifFen  im  Ton  war  der  SchluB,  das  Amen.  Hier  war  ein  breites,  wiirde- 
volles  Ausklingen  am  Platze.  Alle  Wiirde  und  Vornehmheit  jedoch  wurde 
dem  Stiicke  genommen  durch  das  rasche  Tempo.  Es  klang  sehr  lustig  und 
fidel.  Es  war  also  wahrlich  kein  Staat  zu  machen  mit  dieser  Aufiuhrung. 
Die  leider  sehr  kurze  Partie  von  Messchaert,  einige  wirklich  vortreffiich  ge- 
sungene  Chore  sind  zu  wenig  fur  einen  Konzertabend  von  2^2  Stunden. 

Es  seien  schlieBlich  noch  die  Orchester-  und  Kammermusikauffuhmngen 
in  der  Hochschule  erwahnt.  Das  Concerto  grosso,  das  Orgelkonzert,  die 
Agrippina-Ouverture,  die  Sonaten  wurden  so  stilvoll  und  vollendet  aufgefuhrt. 
wie  man  nur  wunschen  mag.  Dabei  gab  Joachim  ein  Muster  von  echt 
kunstlerischem,  vornehmem  Geist.  Er  spielte  Handel  so,  wie  es  nach  unserer 
jetzigen  Erkenntnis  angemessen  erscheint,  und  zwar  ohne  jede  kleinliche 
Reserve.  Samtliche  Anforderungen  des  stilvollen  Akkompagnements  erfiillte 
er,  im  Solo  spielte  er  die  notigen  Yerzierungen,  Kadenzen,  Echos  usw.  Er 
gab  dadurch  vor  aller  Welt  zu  erkennen,  dafl  er  diese  Art  der  Ausfuhrung 
fur  richtig  halte.  Mochten  doch  auch  andere  Musiker,  die  Werke  der  Bach- 
Han  delepoche  auffiihren,  eine  solche  Einsicht  bekunden,  wie  dieser  uber- 
ragende  Kunstler!  Wer  selbst  nicht  die  notige  Sachkenntnis  hat,  der  moge 
sich  wenigstens  von  Kundigen  belehren  lassen.  Die  Zeiten  des  alten  Schlen- 
drians  in  derlei  Dingen  gehen  schnell  ihrem  Ende  entgegen.  Wer  dies  nicht 
sehen  will,  schneidet  sich  ins  eigene  Fleisch. 

Berlin.  Hugo  Leichtentritt. 


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Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen.  99 

Vorlesungen  iiber  Musik. 

Berlin.  Dr.  G.  Munzer  am  Lyceum  des  Westens  einen  Vortrag  mit  Licht- 
bildern:  Wagnerkarikaturen. 

Bozen.  Dr.  Hermann  Eichborn  als  Erl'auterung  fur  das  achte  Konzert  des  musi- 
kalischen  Zirkels:  Ein  Kapitel  vom  Geigenbau.  (Der  Vortrag  ist  auch  im  Drack  erschienen.) 

Frankfart  a.  M.  Dr.  M.  Bauer  am  Dr.  Hoch'schen  Konservatorium:  a)  Musik- 
geschichte  von  ihren  Anfangen  bis  zu  Beethoven,  bj  Ausgewahlte  Kapitel  aus  der 
neuesten  Musikgeschicbte. 

Grenoble.  Herr  Allix  in  der  Universit'at  Grenoble  wahrend  der  Ferien  einen 
Vortrag  iiber:  >La  Chanson  populaire  francaise«  und  zwei  Vortrage  iiber  »Hektor 
Berlioz  «. 

Notizen. 


Berlin.  Dr.  MaxSeiffert  wurde  vom  preuBischen  Kultusministerium  der  Titel 
eines  Professors  verliehen. 

Breslan.  Pergolesi's  >Die  Magd  als  Herrinc  und  Paer's  >Der  Herr  Kapell- 
meister* gingen  neueinstudiert  unter  Kapellmeister  Brack  wieder  in  Szene. 

Eisenach.  Mit  der  Eroffnung  des  Bach-Museums  soil  zu  Pfingsten  1907  ein 
Bach-Fest  verbunden  werden. 

Frankfort  a.  M.  Das  Dr.  Hoch'sche  Konservatorium  hat  eine  besondere 
Dozentur  fur  Musikgeschichte  und  Asthetik  eingerichtet,  die  Dr.  M.  Bauer  iibertragen 
worden  ist.  (S.  Vorlesungen  iiber  Musik).  AuBerdem  werden  >Musikhistorische  Vor- 
trage mit  Vorfuhrung  alter  Musikwerke*  angebahnt,  die  miindlicheu  Vortrag  mit 
Konzert  verbinden.  Die  erste  Matinee  betraf  »Kammermusik  im  XVII.  JahrhunderU, 
wobei  unter  Mitwirkung  bekannter  Kiinstler  und  der  Streichorchesterklasse  des  Kon- 
servatoriums  Violinsonaten  von  Biber,  zwei  Triosonaten  von  Buxtehude,  und  eine 
Kammersonate  fiir  Streichorchester  und  Gontinuo  von  S.  Rosenmiiller  zum  Vortrag 
kamen. 

Kopenhagen.  Carl  Nielsen's  komische  Oper  >Mascarade«  (nach  Holberg) 
gelangte  am  11.  November  auf  der  kgl.  Biihne  unter  Leitung  des  Komponisten  zur 
ersten  erfolgreichen  AuffUhrung.  —  In  der  neugegrundeten  >Philharmonischen  Gesell- 
schaftc  wurde  Bruckner's  7.  Sinfonie  zum  erstenmal  in  Kopenhagen  aufgefiihrt. 

London.  —  In  current  Edinburgh  Review  (quarterly,  Longmans)  article  by  W.  H. 
Hadow,  "Some  tendencies  of  modem  music",  containing  full  matter.  See  lettered 
extracts.  Musical  progress  has  always  been  continuous  as  any  organic  growth  (a). 
Nevertheless  the  pace  lately  very  rapid,  so  that  extreme  changes  in  short  time;  e.  g. 
Schumann  the  "dangerous  revolutionary"  of  1835,  was  "a  pattern  of  enlightened  con- 
servatism against  the  rebels  of  Ziirich  and  "Weimar"  in  1856.  Critical  standards  no 
longer  deal  with  rules,  but  with  principles ;  and  these  "are  all  ultimately  derived  from 
the  sympathy  which  obtains  between  the  artist  and  the  public".  Then  various  disser- 
tations thereon,  as  on  formal  versus  romantic,  different  aspects  of  form,  development 
of  the  "school  of  1830"  issue  into  the  Brahms-Wagner  issue,  etc.  Essays  of  this  cha- 
racter, where  a  Blight  scaffolding  of  major  argument  carries  a  large  superstructure  of 
minor  argument,  are  difficult  to  abstract.  Author  particularizes  the  "school  of  1830" 
as  having  special  resultant  effects  on  today  (b),  but  his  own  dictum  as  to  gradual 
developments  somewhat  counters  the  argument.  He  says  that  Brahms  has  had  little 
influence  on  subsequent  writers  (c),  as  being  the  end  of  a  period;  but  we  are  too 
close  to  personnages  to  be  certain  that  any  constructive  period  is  ended.  He  sket- 
ches origin  of  the  British  musical  renaissance  (d).  Has  direct  judgments  on  composers 
either  contemporary  or  nearly  so.  Thus,  sympathetic  to  Borodine  (e);  critically  so  to 
Tschaikovsky  if);  thinly  disguised  contemptuous  to  Sullivan  (g);  sympathetic  to  Parry 
h);  similarly,  with  slight  criticism,  to  Stanford  (i);  rather  hostile  to  Elgar  (j);  hostile 
to  Strauss  (k) ;  hostile  to  Reger  (1) ;  sympathetic  —  somewhat  strangely  under  the  cir- 


36»fc«<>£< 


100  Notizen. 

cumstances  —  to  Debussy  (m).  In  his  final  remarks  on  position  of  the  younger  Eng- 
lish generation  (n)  author  strikes,  a  true  note.  The  essay  shows  much  brilliant  detail- 
ed writing. 

a)  uIf  It  be  true,  as  Freeman  said,  that  modern  history  begins  at  the  call  of  Abraham 
we  can  scarcely  hope  to  find  a  more  recent  date  for  the  beginning  of  modern  music.  As 
we  trace  back  we  find  ourselves  following  the  course  of  a  continuous  and  unbroken  record 
where  every  age  takes  its  point  of  departure  from  something  in  preceding  circumstances  or 
conditions;  where  schools  overlap,  and  methods  interchange,  and  traditions  alternate  and 
weakon  and  revive;  where  even  the  most  dynamic  changes  but  liberate  forces  which  were 
already  operative.  The  Neue  Bahnen  of  1852  were  trodden  by  a  direct  descendant  of 
Beethoven  and  Bach,  the  Romantic  movement  began  centuries  before  1830,  the  Nuove 
Music  he  of  1600  adapted  the  scheme  of  Greek  tragedy  to  the  Florentine  stage,  the  coun- 
terpoint of  the  mediaeval  Church  grew  out  of  the  organum,  and  that  in  its  turn  grew  from 
one  of  the  most  primitive  employments  of  the  human  voice;  there  is  no  starting  point,  there 
is  no  finality;  and  the  only  apparent  gaps  are  due  to  our  imperfect  research." 

b)  "In  the  ultimate  history  of  composition  the  music  of  the  School  of  1830  will  be 
more  valuable  for  what  it  suggested  than  for  what  it  achieved.  Already  Berlioz  and  Liszt 
have  almost  gone;  much  of  Schumann  is  trembling  in  the  balance;  and  though  Wagner's 
Romantic  operas  will  long  hold  the  stage,  yet  every  year  is  widening  the  distance  between 
them  and  the  true  Wagner.  But  in  two  notable  respects  it  has  affected  the  methods  and 
ideals  of  our  own  generation.  In  the  first  place  it  has  killed  academic  art.  The  mere 
contrapuntist  has  no  longer  any  patron  or  any  audience,  or,  except  as  a  teacher,  any  reason 
for  existing ;  he  takes  his  place  in  the  training  ground  and  leaves  the  open  field  to  a  more 
adventurous  talent.  It  is  no  more  possible  for  a  man  to  take  rank  as  a  composer  because 
he  knows  the  text-books  than  to  take  rank  as  a  poet  because  he  knows  the  classical  diction- 
ary; we  have  done  for  ever  with  the  trim  heroic  couplets  and  the  scholary  elegancies 
about  Phoebus  and  Cynthia.  •  •  •  Again,  the  insistence  on  the  poetic  and  picturesque 
aspects  of  music  has  enormously  enriched  the  content  of  our  own  contemporary  work.  We 
have  a  different  kind  of  poetry,  but  the  line  of  derivation  is  plain  enough.  The  direct 
appeal  to  our  emotional  nature,  the  desire  to  make  music  as  far  as  possible  descriptive, 
presentative,  even  articulate,  the  impatience  of  technical  restraint,  the  prominence  assigned 
to  vitality  of  idea  all  these  form  part  of  our  present  inheritance,  and  are  counted  in  the 
wealth  which  it  is  ours  to  administer  and  bequeath.  We  can  hardly  estimate  the  debt  which 
opera  owes  to  Lohengrin,  or  song  to  the  Dichterliebe:  their  monuments  may  be 
lasting  or  perishable;  in  either  case  they  have  been  landmarks  of  the  general  advance." 

c)  "Except  on  Glazounov  and  on  6ome  of  the  English  composers,  the  influence  of 
Brahms  has  been  hitherto  almost  negligible.  The  Slavonic  schools  of  Bohemia  and  Russia 
have  principally  developed  on  their  own  lines,  taking  departure  in  the  one  case  from 
Schubert  and  in  the  other  from  Weber  and  Glinka;  the  Norse  musicians  have,  for  the  most 
part,  found  their  teachers  in  Leipzig,  and  their  inspiration  in  their  own  folk-songs;  the 
younger  generations  of  Germany,  of  Italy,  and  of  France  have  been  concerned  with  pro- 
blems, now  of  pure  style,  now  of  emotional  expression,  which  have  left  them  comparatively 
indifferent  to  the  needs  of  a  self-determined  architectural  scheme.  And  the  reason  would 
seem  to  be  that  Brahms  like  Bach,  stands  rather  at  the  end  than  at  the  beginning  of  a 
period.  He  has  summed  up,  as  fully  as  our  present  conditions  admit,  the  pure  structural 
possibilities  of  symphony  and  quartet  and  sonata;  he  has  brought  them  to  a  point  of  or- 
ganisation which,  given  the  musical  language  of  our  day,  cannot  be  surpassed." 

d)  "It  was  about  twenty  years  later  [than  Sullivan's  return  from  Leipzig  in  1861]  that 
our  nationalist  movement  took  definite  shape.  .  In  1880  Parry's  Prometheus  was  given 
at  Gloucester,  in  1882  Stanford's  Elegiac  Symphony  was  given  at  Cambridge,  and  from 
thence-forward  we  have  never  turned  back.  The  advance  has  been  slow  and  difficult,  for 
no  nation  ever  had  so  much  to  unlearn ;  it  has  been  checked  by  apathy,  it  has  been  hamp- 
ered with  impatience,  it  has  been  depreciated  by  that  mock-humility  in  which  our  pride 
so  frequently  masquerades.  But  in  spite  of  all  obstacles  and  opposition  it  has  won  its  way. 
No  one  can  possibly  compare  the  England  of  the  present  time  with  the  England  of  the 
seventies  and  doubt  that  our  whole  attitude  towards  music  has  changed;  we  are  no  longer 
content  with  pale  copies  of  German  or  Italian  models,  we  are  no  longer  content  with  trivial 
themes  and  perfunctory  workmanship,  we  have  emancipated  our  native  thought,  we  have 
je-discovered  our  native  speech,  we  are  beginning  once  more  to  resume  the  place  which, 
ever  since  the  seventeenth  century,  we  had   forfeited  by  our  carelessness  and  indifference." 

e)  "There  can  be  no  doubt  that  in  Borodine  Russia  has  produced  a  genius  of  the  first 
order.    The  chemistry-professor,  who  joined  Balakirev  in  1862,  equipped  with  a  fair  pro- 


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Notizen.  101 

ilciency  on  the  Violoncello  and  a  great  admiration  for  Mendelssohn's  cham- 
ber-music, became  a  national  poet  by  whose  melodies  the  whole  achievement  of  the  art 
has  been  enriched.  He  wrote  slowly  and  irregularly,  amid  the  intervals  of  a  scientific 
occupation ;  he  left  barely  a  dozen  completed  scores  when  in  1887  his  career  was  cut  short 
by  a  premature  death;  no  musician  has  ever  claimed  immortality  with  so  slender  an  offer- 
ing. Yet,  if  there  be  indeed  immortalities  in  music,  his  claim  is  incontestable.  His  sym- 
phony in  Eflat  major  and  his  opera  of  Prince  Igor  are  master-pieces  which  the  world  can 
never  afford  to  forget;  every  page  is  spontaneous  every  thought  is  noble,  every  incident  is 
alive  with  the  spirit  of  youth  and  adventure." 

f)  "Among  the  principal  masters  of  Russian  music,  Tschaikovsky  is  perhaps  the  least 
central  and  the  least  representative;  the  want  of  personal  force  which  enfeebled  his  life 
renders  his  music  liable  to  external  influences,  and  allows  it  sometimes  from  very  weariness 
of  invention,  to  sink  into  triviality  and  commonplace.  But  Tschaikovsky,  though  the  most 
unequal  among  great  composers,  reaches  at  his  best  an  extraordinarily  high  level  of  beauty; 
the  first  movement  of  the  fifth  symphony  and  the  march  movement  of  the  sixth  are  gifts 
the  value  of  which  is  beyond  dispute;  and  it  is  precisely  in  such  numbers  as  these  that 
he  is  most  characteristic  and  most  national." 

g)  "Sullivan,  after  a  few  unsuccessful  essayB  in  the  larger  forms,  devoted  the  best  of 
bis  melody  and  humour  to  the  by-ways  of  light  Opera,  and  his  Golden  Legend  signally 
confirms  the  wisdom  of  his  choice.  He  was  not  capable  of  great  ideas  or  of  a  great  style; 
his  strength  lay  in  suppleness,  in  dexterity  of  hand,  in  a  natural  gift  of  jest  and  epigram. 
His  most  characteristic  work  is  as  good-tempered  and  diverting  as  a  play  of  Sheridan;  it 
skims  lightly  over  the  sorface  of  things,  it  is  witty  and  alert  and  fanciful,  and  we  are  but 
ungrateful  critics  if  we  complain  of  its  limitations". 

h)  "Parry's  prevalent  mood  is  one  of  serious  earnest.  In  the  earlier  days  of  his  career, 
in  the  days  of  Prometheus,  of  St.  Cecilia,  of  the  Lotus  Eaters,  he  allowed  free 
play  to  his  sense  of  colour  and  romance;  in  his  later  writing  he  has  grown  reserved,  reti- 
cent, almost  ascetic,  deliberately  minimising  the  appeal  to  the  senses,  concentrating  his 
whole  force  on  the  intimate  expression  of  religious  or  philosophic  truth.  Now  and  again, 
in  holiday  trim,  he  will  set  a  comedy  of  Aristophanes  and  banter,  though  a  few  brilliant 
pages,  the  sensationalism  against  which  hi*  whole  art  is  a  protest;  his  real  message  is  to 
re-affirm,  in  phrase  so  simple  that  we  may  sometimes  miss  its  purport,  the  awe  and  mystery 
which  surround  the  confines  of  human  life.  Towards  this  ideal  he  has  been  gradually 
making  his  way,  accepting  first  the  conventional  forms  of  the  oratorio,  which  not  even  his 
genius  could  revive,  and  then  replacing  them  by  the  freer  method  of  ode  and  sonata  which 
he  has  chosen  for  his  medium  in  recent  years.  And  throughout  his  work  he  employs  an 
idiom  of  pure  English  as  distinctly  national  as  that  of  Purcell  himself.  He  is  the  spokes- 
man of  all  that  is  best  in  our  age  and  country,  its  dignity,  its  manhood,  its  reverence;  in 
his  music  the  spirit  of  Milton  and  Wordsworth  may  find  its  counterpart." 

i)  "Stanford's  work  is  quicker- witted,  more  skilful,  more  picturesque;  it  has  less  of  the 
prophet,  but  it  has  more  of  the  artist  It  is  filled  with  the  very  temper  of  the  Irish  folk- 
songs, their  poetry,  their  humour,  their  extraordinary  beauty  of  sound.  A  master  of  tech- 
nique, he  makes  his  efforts  with  unerring  certainty;  his  orchestra  is  a  delight  to  the  ear, 
his  songs  are  vocal,  expressive,  and  often  fascinating.  But  he  does  not  penetrate  to  the 
centre,  he  does  not  drive  to  the  roots;  he  stirs  us  to  the  emotion  of  an  April  day  with  its 
eounterchange  of  sun  and  shower,  all  charming,  all  exquisite,  and  all  transitory.  There 
is  nothing  in  his  music  so  moving  as  the  dirge  from  the  Purcell  Ode,  or  the  first  chorus 
of  The  Love  that  caste th  out  Fear.  His  place  among  great  artists  has  been  attained  by 
other  means,  by  a  keen  and  alert  Invention,  by  gracibu«ness  of  outline  and  colour,  by  a 
natural  eloquence,  which,  if  not  profound,  is  always  interesting  and  persuasive." 

j)  "Self-taught,  self-centred,  self-determined,  Elgar  may  claim,  more  than  any  other 
English  composer,  that  he  has  been  his  own  ancestor.  His  position  is  in  some  ways 
comparable  with  that  of  Berlioz  at  the  beginning  of  the  last  century;  there  is  something 
of  the  same  audacity,  of  the  same  wayward  brilliance,  of  the  same  desire  to  push  musical 
expression  across  the  verge  of  articulate  speech.  •  •  •  A  want  of  largeness  and  serenity 
appears  in  the  handling  of  the  music;  it  is  all  broken  up  iuto  little  anxious  motives, 
which  are  not  blended  together  but  laid  like  tesserae  in  a  mosaic,  each  with  its  own  colour 
and  Its  own  shape.  No  work  of  equal  ability  has  ever  displayed  so  little  mellowness  of  tone 
[as  The  Apostles].  He  is  much  more  successful  in  his  purely  orchestral  writings.  *  *  ♦ 
If  we  may  hazard  a  conjecture,  we  observe  that  despite  his  decade  of  reputation  he  has 
not  yet  found  himself.  His  manner  is  still  somewhat  tentative  and  transitional;  it  often 
moves  with  uncertain  step,  it  often  seems  to  be  striving  with  a  thought  which  is  cannot 
attain." 


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102  Notizen. 

k)  "Of  all  important  composers  Strauss  is  the  poorest  in  thematic  invention;  his  melo- 
dies, even  those  in  Don  Juan,  are  not  of  the  first  order;  the  characteristic  phrases  which 
serve  him  for  dramatic  personae  are  hardly  ever  adequate  to  sustain  their  parts.  *  »  *  At 
every  moment  onr  senses  are  stunned  or  pampered  or  stimulated  by  some  explosive  device 
or  some  voluptuous  display;  if  all  else  fails,  he  will  turn  his  tragedy  to  melodrama  and 
his  comedy  to  harlequinade.  *  *  *  All  this  bears  the  clear  impress  of  a  decadent  and 
sophisticated  art.  It  is  the  manner,  not  of  Rome  and  Athens,  but  of  Byzantium  and  Alexan- 
dria. *  *  *  A  poem,  said  Shelley,  is  the  very  image  of  life  expressed  in  its  eter- 
nal truth.  There  is  no  vision  of  the  eternal  in  this  reckless  indulgence  which  lives  upon 
excess  and  will  die  of  surfeit." 

1)  "The  famous  violin-sonata  in  which  Max  Reger  has  challenged  his  critics  appears  to 
us  merely  harsh  and  strident;  there  was  no  need  for  the  rather  sorry  jest  of  deriving  mu- 
sical phrases  from  the  words  Schafe  and  Affe;  it  is  all  one  torrent  of  blustering  invective, 
without  beauty,  without  nobility,  without  moderation." 

m)  "Claude  Debussy's  provenance  is  not  easy  to  determine.  There  are  occasional 
touches  in  his  music  which  recall  Cesar  Franck,  but  its  general  tone  and  character  are  diffe- 
rent from  the  missals  which  that  cloistered  and  saintly  artist  occupied  his  life  in  illum- 
inating. *  *  *  In  the  Introduction  to  Pell 6* as  et  Melisande  the  most  familiar  passage 
is  one  of  consecutive  fifths  balanced  by  one  of  consecutive  sevenths;  the  rest  is  a  tangle 
of  semitones  falling  together  in  shapes  and  patterns  that  own  allegiance  to  no  recognized 
harmonic  system.  It  never  modulates,  for  it  is  without  tonality;  it  never  rests  on  a  cadence, 
for  it  is  without  punctuation;  its  key-signature  is  a  mere  concession  to  the  printer,  and  in 
its  phraseology  the  laws  of  syntax  are  ignored.  Yet  the  effect  of  it,  as  of  the  whole  opera, 
is  indescribably  charming."     Etc.,  etc. 

n)  "Of  the  new  generation  it  is  here  unfitting  to  speak;  non  Tes  laudanda  sed 
spes  est.  Yet  we  can  find  reason  for  confidence  in  its  talent,  its  earnestness  of  purpose, 
and  not  less  in  tbe  wide  range  and  variety  of  its  experiments.  Some  of  these  we  believe 
to  be  on  the  wrong  lines,  those  in  particular  which  are  touched  with  conscious  and  exotic 
artifice,  but  they  are  all  indications  of  activity,  and  in  the  clash  of  their  conflicting  coun- 
sels the  truth  will  be  established.  The  chief  danger,  no  doubt,  is  that  we  come  late  into 
the  field,  that  we  are  beginning  where  our  neighbours  have  already  achieved,  and  that  some 
of  us  are  still  tempted  to  regard  them  not  only  as  teachers  but  as  models  for  our  imita- 
tion. To  do  this  is  to  ignore  the  qualities  no  less  than  the  limitations  of  our  national 
character.  We  have  our  own  language  to  speak,  we  have  our  own  message  to  deliver,  we 
have  our  own  ideals  to  maintain ;  our  leaders  have  arisen  to  point  the  road,  and  it  is  to 
them  that  the  younger  men  will  most  profitably  look  for  direction  and  guidance.  Every  great 
musician  has  learned  something  from  foreign  schools;  not  one  has  ever  been  absorbed  by 
them.  The  technical  equipment  of  art  is  of  the  common  interchange  of  human  society;  tbe 
truth  which  it  depicts  is  of  the  native  inheritance  of  the  artist." 

When  Mendelssohn  came  over  to  London  on  21  April  1829,  he  brought  with  him 
score  (copyist's)  and  parts  of  his  "Midsummer  Nighfs  Dream  overture".  This  performed 
by  M.  on  24  June  1829  (first  time  in  England)  at  flute-player  L.  F.  P.  Drouet's  con- 
cert. Grove  has  the  following  3  sentences  in  his  "Mendelssohn"  article,  p.  263  of 
Dictionary  (1st  edition):  —  "After  the  concert  the  score  of  the  overture  was  left  in 
the  hackney  coach  by  Mr.  Attwood,  and"1)  alost.  On  Mendelssohn's  hearing  of  it,  he 
said,  Never  mind,  I  will  make  another.  He  did,  and  on  comparing  it  with  the 
parts  no  variations  were  found".  Observe  that  these  sentences  are  introduced  so  as 
to  read  like  fact,  and  that  G.,  though  throwing  in  small  foot-note  as  loop-hole,  evi- 
dently thought  the  feat  possible  and  wished  the  reader  to  believe  it.  Furthermore 
on  p.  328,  under  article  "Midsummer  Night's  Dream  Music"  by  same  author,  it  is 
stated,  as  unqualified  fact,  that  "the  score  was  left  in  a  hackney  coach  and  irrecover- 
ably lost."  No  one  but  a  fanatical  hero-worshipper,  ignorant  of  the  processes  of  com- 
position, could  give  implied  support  to  such  silly  statements  as  to  the  re-writing  of 
a  full-score  from  memory  so  as  to  tally  with  previously  existing  parts.  Allowing  Men- 
delssohn all  the  musical  gifts  in  the  world,  he  was  not  a  miracle-worker,  so  as  to 
defy  the  laws  of  chance  and  coincidence  in  mental  operation.  As  more  than  once 
indicated  in  these  columns.  G.'s  flamboyant  flunkeydoms  are  the  one  blot  on  an 
otherwise  intelligent  literary  appreciation  of  music.  —  The  overture  was  repeated  by 

1)  "On  the  authority  of  Mr.  W.  H.  Husk". 

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Kritische  Bucherschau. 


103 


M.  19  days  later  on  13  July  1829  at  a  London  Benefit  Concert.  If  the  first  score 
was  lost,  either  a  second  score  had  been  in  the  interim  rapidly  compiled  from  parts 
by  some  London  copyist,  or  another  copy  had  been  procured  from  Berlin,  or  M.  con- 
ducted without  score.  All  these  mere  suppositious  are  strained.  —  Just  lately  was 
found  in  library  of  Royal  Academy  of  Music,  and  used  by  Mackenzie  conducting  at 
Queen's  Hall,  a  German  copyists  score  of  the  overture,  full  of  Mendelssohn's  rehear- 
sal marks,  and  (as  shown  by  inscription  on  title-page)  presented  to  Sir  George  Smart 
on  23  Nov.  1829,  six  days  before  M.  left  England,  —  evidently  for  the  Philharmonic, 
who  were  going  to  perform  and  would  make  their  own  parts.  It  is  clear  that  there 
was  only  one  copy  of  score  in  use  all  through  these  18<&  London  transactions,  and 
that  it  was  the  present  one.  Thos.  Attwood  was  at  that  time  teacher  in  the 
R.  A.  M.  The  "foc'sle  yarn"  of  the  lost  and  re-written  score  must  be  expunged  from 
future  chronicle.  C.  M. 

Mflnchen.    Privatdozent  Dr.  Freiherr  v.  d.  Pfordten,  wurde  zum  auCerordent- 
lichen  Professor  fur  Musikwissenschaft  an  der  Universitat  Munchen  ernannt. 


Kritische  Bflcherschau 

and  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schriften  uber  Musik. 


Batka,  Rich.,  Yon  der  Zukunft  des 
Konzertwesens,  Flugschrift  d.  Diirer- 
bandes.  8°,  8  S.  Milnchen,  G. 
D.  W.  Callwey,  1906.  Jt  —,10. 
Deosey,  Ernst,  Hugo  Wolf.  Vierter 
Band:  H5he  und  Ende  1896—1903. 
Gr.  8°,  VI  u.  116  S.  Berlin,  Schuster 
a.  Loffler,  1906. 
Mit  diesem  Band  hat  DecseVs  Wolf- 
Biographie,  die  allenthalben  auf  die  warm- 
sten  Sympathien  stieC,  ihren  Abschluft  ge- 
funden.  Den  breitesten  Raum  nimmt  die 
Besprechun£  des  Correffidor  ein,  die  in 
ihrer  Sachlichkeit  unbedingt  zum  Besten 
gehort,  was  iiber  das  Werk  geschrieben 
worden  ist.  Qerade  die  kritische  Stellung 
Decsey's,  der  mit  beinahe  unerbittlicher 
Scharfe  auch  die  in  Wolfs  Natur  begriin- 
deten  >Fehler<  herausarbeitet,  erhebt  die 
Besprechung  zu  einer  wirklichen  drama- 
turgischen  Analyse.  Wie  weni^  Theater- 
mann  Wolf  war,  wie  wenig  Smn  er  fur 
die  Szene  besaB,  beweist  die  Erzahlung 
einiger  schlagenden  Anekdoten.  Beach- 
tenswert  ist  der  Hinweis  auf  die  Verwen- 
dung  fruherer  Musikformen,  so  der  der 
Paasacaglia  fur.,  die  Muhlenmusik  in  der 
ersten  Szene.  Uber  dem  Zwiespalt,  bei 
einem  verhaltnismaftig  leichten  Texte  (Wolf 
selbst  lieB  das  Wort  »komisch«  weg,  ob- 
gleich  die  Oper  ursprunglich  als  komische 
Oper  gedacht  war)  schweres  polyphones 
Orchester  verwendet  zu  haben,  war  sich 
Wolf  klar,  wenn  er  sagt:  >  Bizet  hat  es 
viel  leichter  gehabt  als  ich,  denn  in  der 


\  Carmen  arbeitet  er  ohne  Polyphonie;  mir 
.  steht  sie  im  Wege ,  und  wenn  ich  sie  im 

Orchester  auch  noch  so  zart  behandle,  es 
!  ist  doch  recht  schwer!«    Wolf  konnte  sich 

aber  nicht  versagen,  bei  Ausarbeitung  der 

Partitur  immer  neue  Kontrapunkte  zu  er- 

finden.  Sehr  interessant  ist  Wolfs  Stel- 
i  lung  zu  dem  Text  und  seiner  Verfasserin 
t  Rosa  Mayreder.  Der  Umschlag  in  seinem 
!  TJrteil  ist  bekannt,  daft  er  sich  sogar  zu 
I  AuBerungen,  wie :  Sie  haben  mir  mehr  ge- 
!  geben,  als  jemals  einer,  mehr  als  meme 
'  Mutter,  die  mir  das  Leben  gab<  hinge rissen 
'  fuhlte,  zeigt  die  Exzentrizitat  seiner  Natur 
•  in  allzu  drastischer  Weise.  Fiir  den  Kiinstler 
1  Wolf  kommen  noch  die  Kapitel  >Die  ita- 

lienischen  Lieder«  und  >Die  letzten  Werke« 
!  (Michelangelo -Lieder    und    Oper   Manuel 

Venegas)  in  Betracht,  die  anderen  Kapitel 
]  befassen  sich  mit  dem  Schicksal  des  Kunst- 
i  lers.  Knapp ,  klar  und  herzlich  wird  er- 
I  z'ahlt,  was  W olf  litt  und  wie  er  starb.  Der 
!  Anhang  bringt  die  Bede  Dr.  Michael  Haber- 

landt's  am  Grabe  Hugo  Wolf  8,  Uberblicke 
'iiber  Wolfs  Werke,  die  Wolf-Literatur 
I  und  ferner  das  Inventar  des  Vermogens 
'  des  Hugo  Wolf- Vereins  in  Wien.  A.  H. 
|  Diettrich-Kalkhoflf,  Franz,  Geschichte 
I  der  Notenschrift.  In  7  Lieferungen. 
I  l.Lfg.  Gr.  8°,  8.  1-32  m.  2  Tfln. 
i  Jauer,  0.  Hellmann,  1906.  uT— ,50. 
j  Eylau,  Wilh.  u.  Carrie,  Der  musika- 
!  lische  Lehrberuf.  Kl.  8°,  154  S. 
m.  2  Bildnissen.  Leipzig,  R.  Voigt- 
;      lander,  1906.     Jt  2,—. 


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104 


Kritische  Biicherschau. 


Frank,  Karl,  Musikalische  Skizzen, 
8°,  61  S.  In  Kommi8fiion  von  Lau, 
Danzig,  1906. 

Franz,  Robert  und  Arnold,  Frhr.  v. 
Senfft-Pilsach.  Ein  Brief wechsel 
(1861—1889).  Hrgb.  u.  eingel.  von 
W.  Golther,  Berlin,  A.  Duncker, 
tM  o, — . 

Handelfest,  Berlin  1906.  Programm- 
buch.  Erlauterungen  zu  den  Auf- 
fuhrungen  verfasst  von  A.  Heuss. 
8°,  XI  u.  222  S.  Berlin,  Selbstver- 
lag  der  Konzertdirection  H.  Wolff, 
1906.     J(  2,—. 

Hennig,  C.  R.,  Einfuhrung  in  das 
Wesen  der  Musik.  Aus  »Natur  u. 
Geisteswelt*.  8°,  122  S.  Leipzig- 
Berlin,  B.  G-.  Teubner,   1906. 

Hefs,  Heinz,  Die  Opern  Alessandro 
Stradella's.  Zur  Geschichte  des 
musikal.  Dramas  im  Seicento.  Pub- 
likationen  d.  Internat.  Musikgesell. 
Beihefte,  H.  Folge.  Gr.  8°,  VII  u. 
93  S.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1906.     Jl  2,50. 

Koch,  M.,  Der  Gesangbuchentwurf  f. 
d.  evangel.  Kirche  Wiirttembergs  in 
musikalischer  Beleuchtung.  Gr.  8°, 
30  S.  Stuttgart,  J.  B.  Metzler,  1906. 
Jl  -,85. 

Koch,  Max,  Richard  Wagner,  1  Teil. 
Berlin,  E.  Hofmann  &  Co.    Jl  4,80. 

Kretzschmar ,  Herm.,  Musikal.  Zeit- 
fragen.  10  Vortrage.  Volksausgabe. 
8°,  96  S.  Leipzig,  C.  F.  Peters, 
Jl  1,—. 

Mitteilungen  f.  d.  Mozart-Gemeinde 
i.  Berlin.  Herausgeg.  v.  Rud.  Gen6e. 
22.  Heft,  2.  Bd.  8°,  S.  413-472 
m.  1  Bildnis.  Berlin,  E.  S.  Mittler  u. 
Sobn,  1906.  Jl.  1,50. 
Enth'alt  auf  S.  415 — 465  einen  Aufsatz 

> Leopold  Mozart  nach  seinen  Briefen  und 

und    anderen    handschriftlichen    Quellen* 

von  R.  Genee. 

Neue  musikalische  Theorien  und 
Phantasien  von  einem  Kiinstler. 
I.  Band:  Harmonielehre.  Gr.  8°, 
VIII  u.  460  S.  Stuttgart  u.  Berlin, 
J.  G.  Cotta'sche  BuchhandlungNchfl., 
1906.     .//  10,—. 


Neuhaus,  Gustav,  Das  natiirl.  Noten- 

system.  Gr.  8°,  23  S.  Bochumi.W., 

H.  Neuhaus,   1906. 
Notiz-   u.  Taschenbuch   fur   Musik- 

dirigenten  f.  d.  Jahr  1907.  24.  Jahr- 

gang.     Kl.  8«,   191  S.     Berlin,   A. 

Parrhysius,  1907.     Jl  1,50. 
Pirro,  A.   J.  S.  Bach.    —   250  pages 

in-12  (collection    des  Maitres  de   la 

Musique),      Alcan,      Paris      1906: 

Frc.  3.50. 
Les  fervents  du  vieux  Cantor  de  Leipzig 
n'ontp  as  oublie  un  livre  de  Monsieur  Pirro. 
paru  il  y  a  quelques  dix  ans  sur  le  meme 
sujet  et  qui  traitait  particulierement  de 
lorgue  de  Sebastien  Bach. 

Depuis  lors,  notre  collegue  s'est  fait 
une  speciality  de  ces  etudes  et  a  pris  rang 
parmi  les  erudits  les  plus  competents. 
L'ceuvre  de  Bach  lui  est  familiere;  il 
n'ignore  rien  de  cette  litterature  eclose  en 
Allemagne  depuis  Spitta.  Lui-meme  est 
alle  plusieurs  ibis  sur  place  recueillir  les 
indications  qui  avaient  pu  echapper  au 
biographe. 

Ce  livre  qui  nous  presente  sous  des 
formes  condensees  la  vie  et  les  oeuvres  de 
Bach  est  done  precieux  par  sa  documen- 
tation et  par  la  surete  de  ses  informations. 
II  manquait  en  France  un  ouvrage  oil 
Ton  put  apprendre  ce  quetait  Sebastien 
Bach,  comment  il  vecut,  au  milieu  de  quelle 
atmosphere  grandirent  ses  oeuvres  multiples 
et  complexes.  Faut-il  le  dire,  malgre  la 
grande  edition  realisee  par  Breitkopf,  mal- 
gre les  auditions  de  plus  en  plus  frequentes. 
Bach  commence  a  peine  a  devenir,  acces- 
sible a  notre  public,  il  ne  se  vulgarise 
toujours  pas.  Aussi,  Monsieur  Pirro  a-t-il 
pensee  que  le  moment  n'etait  pas  venu  de 
consacrer  au  maitre  d'Eisenach,  un  livre 
transcendant,  de  se  laisser  aller  aux  consi- 
derations profondes,  aux  aper^us  ingenieux 
et  a  i'etude  des  problemes  toujours  delicats 
dont  roccasion  pouvait  s'offrir  devant  lui. 
II  s'en  est  tenu  a  une  erudition  simple, 
solide,  utile  et  accessible  a  tons.  Souhai- 
tons  la  bienvenu  a  cet  ouvrage  de  premiere 
initiation  en  attendant  la  these  que  Pauteur 
nous  promet  depuis  longtemps  sur  ce  meme 
sujet.  J.  Ecorcheville. 

Provo,  Herm.,  Die  Musik  als  Sprache. 

Musikalische  Betrachtungen.   Kl.  8°. 

99  S.     Leipzig,  Verlag  f.  Literatur, 

Kunst  u.  Musik,  1906.     Jl  1,50. 
Richter,  Max,     Moderne  Orgelspiel- 

anlagen  in  Wort  u.   Bild.     Leipzig, 

P.  de  Wit.     Jl  7,60. 


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Kritische  Bucherschau. 


105 


Riemann,  H.,  Katechismus  der  Musik- 
geschichte.  3.  verb.  Aufl.  1.  Teil: 
Geschichte  d.  Musikinstrumente  u. 
Geschichte  d.  Tonsysteme  u.  d.  Noten- 
schrift.  Max  Hesse's  illustr.  Kate- 
chismen Nr.  2.  8°,  VHI  u.  161  S. 
Leipzig,  M.  Hesse,   1906.     Jl  1,50. 

—  — ,  Katechismus  der  Musikge- 
schichte.  2.  Tl. :  Geschichte  der  Ton- 
formen.  3.  verb.  Aufl.  Max  Hesse's 
illustrierte  Katechismen  Nr.  3.  8°, 
IV  u.  230  S.     Leipzig,   M.  Hesse, 

1906.  Jl  1,50. 

—  — ,  Katechismus  der  Fugenkom- 
position  (Analyse  von  J.  S.  Bach's 
>Wohltemperiertem  Klavier*  und 
»Kunst  der  Fuge«).  2.  Aufl.  I.  Tl. 
Max  Hesse's  illustrierte  Katechismen 
Nr.  18.  8°,  VIH  u.  178  S.  Leip- 
zig, Max  Hesse,  1906.     Jl  1,50. 

Rietsch,    Heinrich,  Die  Tonkunst  in 

der  zweiten  Halfte  des  19.  Jahrhun- 

derts.    2.  Auflage.    8°,  XI  u.  192  S. 

Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,   1906. 

uf4. 
Saran,  Franz,  Deutsche  Verslehre.    In 

»Handbuch  d.  deutsch.  Unterrichts  a. 

hoheren  Schulen«,  herausgeg.  v.  Dr. 

A.  Mathias.     3.  Bd.,    3.  Tl.      Lex. 

XIII  u.  355  S.  Munchen,  C.H.Beck, 

1907.  Jl  7,—. 

Schneider,  A.,  Die  Lehre  d.  Akustik 
u.  Harmonie,  iibertr.  a.  d.  prakt.  Ge- 
biet.  Ein  Hand-  u.  Studienbuch  f. 
Kunstfreunde ,  Musiker,  Saiten-  u. 
Instrumentenfabrikanten.  3.  verm, 
u.  verb.  Aufl.  (I.  Tl.)  —  Akustik 
d  Raumes  (Lange,  Breite,  Hohe). 
Geometrisch-akust.  Abhandlg.  f.  d. 
Geigenbau,  f.  Streich-Instrumente  i. 
AUgem.  u.  f.  d.  Bau  v.  Guitarren 
n.  versch.  Systemen.  3.  Aufl.  (2.T1.) 
80,  238  S.  m.  Fig.,  6  Taf.  u.  Bild- 
nis. Dresden.  (Leipzig,  F.  Hofmeister.) 
1906.     Jl  6,—. 

Sehroeder,  C,  Katechismus  d.  Diri- 
gierens  u.  Taktierens  (Der  Kapell- 
meister u.  s.  Wirkungskreis).  3.  Aufl. 
Max  Hesse's  illustrier.  Katechismen. 


8°,  VI  u.  104  S.   Leipzig,  M.  Hesse, 
1906.     Jl  1,50. 
Stoeving,     Paul,     Von    der   Violine. 
8°,  371  S.    Berlin-Gr.  Lichterfelde, 
Ch.  F.  Vieweg,   1906.     Jl  4,80. 
Storck,  Karl,    Das  Opernbuch.     Ein 
Fuhrer   d.    d.  Spielplan   d.    deutsch. 
Opernbuhnen.     5.  u.  6.  Aufl.    11.  b. 
15.  Tausend.    Kl.  8°,  374  S.  Stutt- 
gart, Muth,   1907.     Jl  3,—. 
Wagenmann,  Ein  automatisch.  Stimm- 
bildner  und  die  Offentlichkeit.     8°, 
in  u.  128  S.     Leipzig,    Verlag  fur 
Literatur,  Kunst  u.  Musik,     1906. 
Jl  1,50. 
Wagner,      Richard,      Familienbriefe, 
1832—1874.       1.    bis   5.  Tausend. 
8°,    VIII   u.    304  S.      Berlin,    A. 
Duncker,   1907.     Jib,-. 
Wallas  c  nek,     Richard,     Psychologie 
und     Pathologie     der    Vorstellung. 
Beitrage  zur  Grundlegung  der  Asthe- 
thik.      8°,    X  u.  323  S.     Leipzig, 
J.  A.  Barth,   1905.     Jl  8,—. 
Das  vorliegende  Buch  hat  die  unange- 
nehme  Eigenschaft  zu  schielen.  Laut  Titelu. 
Vorwort  will  e9  Beitrage  zur  Grundlegung 
der  Asthetik  liefern.   Aber  die  asthetischen 
Erorterungen  sind  in  dem  ganzen  Werke 
weithin  zerstreut,  obne  daB  der  ubrige  In- 
halt  uberall  mit  Notwendigkeit  auf  sie  hin- 
leitet.     Audi  sind  sie    fast   durchweg  auf 
die  Musik  zugespitzt,  was  sich  wieder  nicht 
aus  dem  Gesamtinhalt  des  Buches,  sondern 
aus   der   personlichen    Neigung    des    Ver- 
fassers  erklart.   Der  Leser  wird  daher  das 
Gefuhl  des  Schwankens,  desHin-  undHer- 
geworfenwerdjens   keinen   Augenblick    los. 
JDamit  ist  schon  gesagt,  daO  die  einzelnen 
Abschnitte    ohne  rechten  inneren  Zusam- 
menhang  nebeneinander  stehen.   Wir  wer- 
den  daher  am  besten  tun,  im  AnschluC  an 
das  Register  eine  ganz  kurze  Inhaltsiiber- 
sicht  folgen  zu  lassen. 

Der  erste  Teil,  >Der  geistige  Aus- 
druck  und  seine  Krankheiten«,  behandelt, 
immer  mit  eingehendster  Beinicksichtigung 
der  Storungen,  Sprache,  Gesang,  Lesen, 
Schreiben,  endlich  Mimik,  Geste  und  Ak- 
tion.  Dann  folgen  noch  Erklarungsver- 
suche  der  Aphasie  im  weitesten  Sinne,  d. 
h.  aller  Storungen  des  Ausdrucksvermogens. 
Der  zweite  Teil  ist  iiberschrieben :  »Das 
innere  Geistesleben,  "Wesen  und  Verlauf 
der  Vorstellungen«t  undbespricht  1.  die  Be- 
schaffenheit  der  Vorstellungen,  namentlich 
die  Typen,  in  welche  sich  die  Menschen  je 


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106 


Kritische  Biicherschau. 


nach  der  vorwiegenden  Art  ihres  Vorstellens 
einteilen  lassen.2.  dieAssoziationender  Vor- 
stellungen und  Empfindungen,  wobei  beson- 
ders  von  den  sogenannten  sekundaren 
Empfindungen,  wie  z.  B.  dem  Farbengehor, 
die  Rede  ist,  3.  das  Gedachtnis,  4.  die 
natiirlichen  und  die  kunstlichen  Krank- 
heiten  der  Vorstellungen,  5.  den  natiir- 
lichen und  den  kunstlichen  Schlaf,  Hypnose. 

Wir  konnen  hier  naturlich  nur  die  auf 
Musik  beziiglichen  Abschnitte  in  Betracht 
ziehen  und  auch  aus  ihnen  nur  das  Wich- 
tigste  herausgreifen.  Was  das  Wesen  der 
Tonkunst  betrifft,  so  geht  Wallaschek  von 
der  richtigen  Erkenntnis  aus,  daft  alle 
Ausdeutungen  eines  Musikstiickes  in  Wor- 
ten,  alle  Phantasiebilder,  die  sich  jemand 
beim  Anhoren  eines  Musikstiickes  macht, 
durchaus  subjektiver  ftatur  sind  und  daher 
keinen  Anspruch  auf  Allgemeingiiltigkeit 
haben.  Aber  von  hier  aus  komrat  er  zu 
dem  Satze:  »Die  objektive  Wissenschaft 
kann  nichts  anderes  sagen,  als  daB  Musik 
in  uns  Vorstellungen  oder  Gefiihle  veran- 
laBt;  aber  der  ETorer  muB  es  sein,  der 
ihnen  den  Inhalt  gibt,  der  sie  aus  der 
Fiille  seines  BewuBtseins  weiter  ausstattetc 
(S.  142).  Noch  pragnanter  heiBt  es  etwas 
sp'ater:  >Die  Musik  und  alle  Kunst  gefallt 
uns,  wir  nennen  sie  schon,  wenn  sie  uns 
begeistert,  uns  emotionell  erregt,  wobei 
aber  die  spezielle  Art  der  Erregung  des 
Gefuhls  uns  selbst  uberlassen  wirdt  (S.144). 

Nach  diesem  Grundsatze.  den  Walla- 
schek schon  in  seiner  >Asthetik  der  Ton- 
kunstc  vertrat,  st'ande  also  eine  Beethoven- 
sche  Sinfonie  und  ein  Gassenhauer  auf 
gleicher  Stufe ;  denn  von  der  Sinfonie  fiihlt 
sich  der  eine,  von  dem  Gassenhauer  der 
andere  begeistert.  Vermochte  die  Musik 
nichts  anderes  zu  erregen  als  Vorstellungen, 
z.  B.  ein  Landschaftsbild,  und  als  dasjenige, 
was  Wallaschek  falschlich  mit  Gefiihl  be- 
zeichnet,  n'amlich  Affekte,  wie  Liebe,  Hoff- 
nung  usw.,  so  h'atte  er  allerdings  Recht. 
Aber  das  Tonstiick  zwingt  der  Seele  durch 
Tempo  und  Rhythmik,  durch  Wechsel  der 
Tonhohen,  durch  Klangst'arke  und  Klang- 
farbe,  durch  Konsonanz  und  Dissonanz, 
kurz,  durch  alle  nur  denkbaren  Kombina- 
tionen  im  gleichzeitigen  und  sukzessiven 
Erklingen  der  Tone  bestimmte  Arten 
der  Betatigung  auf,  und  diese  fuhren,  indem 
sie  sich  auf  andere  Gebiete  der  Seele  uber- 
tragen,  zu  allgemeinen  Seelenzust'anden, 
zu  Stimmungen.  Erst  aus  den  Stimmun- 
gen konnen,  aber  stets  nur  als  etwas  Sub- 
jektives  und  Unwesentliches,  Vorstellungen 
und  Affekte  entspringen.  Gtefuhle  smd 
selbstverst'andlich  in  den  Stimmungen  be- 
reits  enthalten,  und  wenn  wir  von  Wohl- 
gefallen  sprechen  sollen,  miissen  es  in  ihrer 
Gesamtheit  naturgemaB  Lustgefuhle  sein. 


Welche  Arten  der  Betatigung  und  somit 
welche  Stimmungen  die  musikalischen 
Elemente  und  ihre  Kombinationen  in  uns 
hervorrufen,  also  nach  welchen  Gesetzen 
die  Musik  auf  unsere  Seele  wirkt,  das  zu 
untersuchen  ist  die  Aufgabe  der  objek- 
tiven  Wissenschaft,  der  Musikasthetik.  Die 
Existenz  der  Gesetzm'aBigkeit  schon  vor 
Beginn  der  Untersuchung  zu  leugnen,  ware 
vorschnell  und  unmethodisch  und  wiirde 
alien  bisherigen  Erfahrungen  iiber  unaer 
Seelenleben  widersprechen. 

Auch  zieht  Wallaschek  nicht  die  Kon- 
sequenz  aus  seinem  Grundsatze,  sondern 
sucht  einzelne  Frobleme  der  Musikasthetik 
mit  dem  Anspruch  auf  objektive  Gultigkeit 
zu  lcisen.  So  betont  er  (S.  46)  mit  B^cht, 
daB  die  Melodie  mehr  und  etwas  anderes 
sei  als  die  Summe  ihrer  Tone,  daB  wir 
i  eine  Tonfolge  nur  dann  als  Melodie  be- 
trachteten,  wenn  es  uns  gelinge,  ihre 
Tone  zu  einer  Einheit,  zu  einem  Ganzen 
zusammenzufassen.  Aber  die  Erklarung, 
wie  dies  geschehen  soil,  daB  wir  namlich 
die  namentlich  durch  den  Rhythm  us  ge- 
gebenen  Stutzpunkte  der  Melodie  gleich- 
zeitig  in  Gedanken  h'atten  und  aus  der  so 
gebifdeten  Harmonie  die  Melodie  verstSn- 
den,  ist  mir  vbllig  unbegreiflich.  Wie 
sollen  wir  beispielsweise  die  erste  Phrase 
unserer  Volkshymne  zu  einer  melodischen 
Einheit  zusammenfassen  ?  Ob  wir  nun  die 
Tune  der  beiden  schweren  Taktteile  oder 
den  Anfangs-  und  SchluBton  der  Phrase 
als  Stiitzpunkt  betrachten,  immer  wiirde 
durch  deren  gedankliche  Zusammeniassung, 
wenn  sie  Uberhaupt  moglich  ware,  eine 
scharfe  Dissonanz  entstehen,  von  der  nicht 
einzusehen  ist,  was  sie  mit  jener  Harmo- 
nie der  Melodie,  der  >latenten  Harmonie* 
zu  tun  haben  soil.  Will  man  die  Melodie 
als  Einheit  begreifen,  so  muB  man  die 
Wirkungen  zu  erkennen  suchen,  welche 
die  Tonverhaltnisse  trotz  des  sukzessiven 
Erklingens  der  Tone  auf  uns  ausiiben, 
Aber  das  gleichzeitige  Vorstellen  von 
Ttinen,  die  wir  nacheinander  gehort  haben, 
an  das  ubrigens  auch  Stumpf  denkt  ^Kon- 
sonanz und  Dissonanz*),  konnte  nur  jeden 
Zusammenhang  zerstoren. 

Dagegen  scheint  mir  Wallaschek  iiber 
ein  ganz  anders  geartetes  Problem,  nam- 
lich iiber  das  Verh'altnis  von  Musik  und 
Text,  sehr  richtige  Ansichten  zu  'auBern, 
indem  er  sagt  (S.  28  ff.),  sowohl  im  Lied 
als  auch  in  der  Oper  werde  ein  Kompro- 
miB  geschlossen,  und  zwar  sei,  abgesehen 
vom  Rezitativ,  die  Musik  stets  das  iiber- 
geordnete  Element,  auch  in  den  Werken 
Wagner's,  obgleich  es  sich  doch  nach 
dessen  Theorie  gerade  umgekehrt  verhal- 
ten  miiBte.  Nur  glaube  ich,  daB  sich  die 
herrschende   Rolle   der  Musik   aus    deren 


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Kritische  Biicherschau. 


107 


eigenster  Natur  heraus  tiefer  begriinden 
laBt,  als  es  Wallascbek  getan  hat,  und  daB 
die  von  ihm  angefuhrten  Falle,  in  welchen 
Kranke  noch  Lieder  sangen,  als  sie  den 
Text  schon  langst  nicht  mehr  verstanden, 
in  welchen  dieser  also  zum  bloBen  Trager 
der  Melodie  geworden  war,  nicht  die  Be- 
deutnng  besitzen,  die  er  ihnen  beimiBt. 

Dem  Grenzgebiete  der  Asthetik  und 
der  Kunstgeschicnte  gehort  die  Frage  nach 
dem  Ursprung  der  Kiinste  an.  Wallascbek, 
der  sich  ja  hauptsachlich  durch  sein  Buch 
>Die  Anfange  aer  Tonkunst«  bekannt  ge- 
macht  hat,  kommt  auch  in  seinem  neuesten 
Werke  im  gleichen  Sinne  wie  dort,  aber 
ganz  kurz  auf  den  Ursprung  der  Musik  zu 
sprechen.  Seinen  Vorgangern  gegenuber 
macht  er  insofern  einen  Fortschritt,  als  er 
die  Menschen  nicht  mehrprinzipiell  durch 
Nachahmung,  etwa  der  Tierstimmen,  und 
iiberhaupt  nicht  durch  ein  einheitliches 
Prinzip,  sondern  durch  zufallige  Entdeck- 
ungen  zur  Erzeugung  des  musikalischen 
Tones  gelangen  FaBt.  Freilich  ist  damit 
das  Wohlgefallen  an  demselben  und  an  der 
Melodie  noch  nicht  erklart.  Den  Rhyth- 
mus  als  das  urspriinglichste  musikalische 
Element  zu  bezeichnen,  hat  eiue  gewisse 
Berechtigung.  Aber  die  Behauptung,  er 
sei  aus  dem  Bedurfnis  nach  gleichmaBiger 
Bewegung  hervorgegangen ,  das  sich  bei 
gemeinsamen  Jagden  una  Kampfen  geltend 
gemacht  habe,  ist  historisch  falsch  und 
psychologisch  wertlos,  ersteres,  weil  wir 
aus  Bucher's  >  Arbeit  und  Rhythmus* 
wissen,  daB  der  Rhythmus  auch  in  der 
Einzelarbeit  des  sog.  primitiven  Menschen, 
wo  es  nur  immer  moglich  ist,  hervortritt, 
letzteres,  weil  doch  im  besten  Falle  nur 
die  erste  Gelegenheit  angegeben  ware,  bei 
der  er  in  die  Erscheinung  trat,  wahrend 
sein  Zustandekommen  und  die  Freude 
an  ihm  aus  einer  Beschaffenheit  unserer 
Seele  erklart  werden  muB  und  kann. 

Endlich  erwahne  ich  noch  von  den  die 
Musik  betreffenden  Abschnitten  »Die  Prin- 
zipien  des  Musikunterrichtsc  (S.  92  ff.). 
Wieder  von  dem  Satze  ausgehend,  daB  in 
unserem  Seelenleben  daB  Ganze  mehr  be- 
deutet  als  die  Summe  seiner  Teile,  verlangt 
"Wallaschek  mit  vollem  Recht,  der  Schuler 
miisse  das  Musikstiick  verstehen,  bevor  er 
es  zu  iiben  beginne.  Wenn  er  aber  das 
Studium  einzemer  Stellen  vorzugsweise  fur 
die  Aufgabe  desjenigen  halt,  der  sich  zum 
Virtuosen  ausbilden  will,  und  wenn  er  den 
Rat  gibt,  schwierige  Takte  stets  im  Zu- 
sammenhang  mit  mindestens  einem  voran- 
gehenden  und  einem  nachfolgenden  Takte 
zu  iiben,  so  unterschatzt  er  meiner  Mei- 
nung  nach  den  "Wert  der  Synthese,  des  be- 
wuBten  Aufbauens  eines  Granzen  aus  kleinen 
Teilen,  und  den  Wert  der  Konzentration 


der  gesamten  Kraft  und  Aufmerksamkeit 
auf  einen  moglichst  kleinen  Teil,  falls 
dieser  schwierig  zu  bewaltigen  ist.  Auch 
in  der  Krieffserklarung^.  gegen  alle  Etiiden 
liegt  zweifellos  eine  tJbertreibung.  Soil, 
umnur  ein  Beispiel  anzufiihren,  derGeigen- 
schiiler  wirklich  warten,  bis  ihm  in  einem 
wertvollen  Tonstiicke  eine  Stakkatostelle 
begegnet,  um  an  dieser  sein  Stakkatospiel 
zu  lernen  und  sich  dabei  wahrscheinlich 
das  Stiick  zu  verleiden?  Soil  er  nicht 
lieber  vorher,  wenn  seine  Bogentechnik 
eine  gewisse  Stufe  erreicht  hat,  die  dritte 
Kreutzer-Etiide  griindlich  vornehmen,  die 
ubrigens,  wie  sehr  viele  Etiiden,  keines- 
wegs  musikalisch  wertlos  ist? 

Ich  kann  diese  Besprechung  nicht 
schlieBen,  ohne  hervorzuheben,  daB  der 
Verfasser  mit  geradezu  staunenswerter  Be- 
lesenheit  eine  Menge  interessanten  Tat- 
sachenmaterials  zusammengebracht  und 
dem  Laien,  dem  die  psychologischen, 
physiologischen  und  medizinischen  Schrif- 
ten  verschlossen  sind,   bequem  zuganglich 

Semacht  hat.  Doch  muB  ich  hinzufiigen, 
aB  mir  manches  vollig  iiberflussig  er- 
scheint,  so  namentlich  die  gehirnphysiolo- 
gischen  Auseinandersetzungen,  weil  sie  zu 
keinem  Resultat  fuhren,  und  daB  in  dem 
ganzen  Buche  richtige  und  falsche  An- 
8chauungen  uber  un9er  Seelenleben  in 
buntem  Wechsel  nebeneinander  auftauchen, 
eine  Behauptung,  die  ich  hier  naturlich 
nicht  in  ihrem  vollen  Umfange  beweisen 
kann,  fur  deren  Richtigkeit  aoer  in  dem 
oben  Gesagten  doch  einige  Anhaltspunkte 
gegeben  sind.  R.  Hohenemser. 

Wasielewski,    Wilhelm  Joseph  von, 

Robert  Schumann.  Eine  Biographie. 

Herausgeg.  v.  Dr.  "Waldem.  v.  Wasie- 

lewski.     Vierte,  umgearb.  u.  verm. 

Aufl.  Gr.  8<>,  XIX  u.  532  S.  Leipzig, 

Breitkopf  &  Hartel,  1906.    Jt  8,— . 

WaBielewBki's  Biographie  Schumann's 

wird  wohl  immer  ihren  Wert  behalten,  mag 

man  uber  ihren  kiinstlerischen  Wert  aucn 

verschiedener    Meinung    sein.      DaB    eine 

starker   poetische   Natur   als   Wasielewski 

war,   gerade    in   den   Besprechungen   der 

Werke  Bedeutenderes  leisten  konnte,  ist 

wohl  unzweifelhaft,  da  ahnlich  organisierte 

Naturen  am  ehesten  hinter  die  Endursaohen, 

die  Triebfedern  von  Kunstwerken  kommen 

werden.    Es  geniigt  indessen,  auf  das  Neue 

dieser    Auflage    aufmerksam    zu    machen. 

Sehr  vieles  ruhrt  noch  von  dem  Verfasser 

selbst  her,  der  an  eine  Neuausgabe  dachte. 

So  sind  eine  groBe  Anzahl  Kompositionen 

ausfuhrlicher  besprochen,  iiber  viele  Lebens- 

umstande  ist   ausfuhrlicher  berichtet.     So 

zeigt  sich  z.  B.,  daB   Schumann    sich  sehr 


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108 


Besprechung  yon  Musikalien. 


eifrig  urn  den  Doktortitel  bemiihte,  zuerst  I 
beiderLeipziger  Universitat  Anstrengungen  | 
machte    and    erst    dann   nach    Jena    sich 
wandte.    Viel  ausfuhrlicher  sind  die  Mit- , 
teilungen   iiber  Schumann's  Verhaltnis  zu  ( 
seiner  Verlobten    Ernestine    von  Fricken ' 
dargestellt.    Wasielewski  macht  jetzt  die ' 
Mitteilung,  Schumann  selbst  habe  ihm  (1853) 
mitgeteilt,  daB  ihn  die  illegitime  Abkunft  j 
Ernestinen's  zum  Riicktritt  bewogen  habe. 
Davon  stent  in  der  3.  Auflage  noch  nichts, 
wofttr  man  keinen  eigentlichen  Grund  an- , 
zugeben  weiB ,   da  Ernestine  schon  lange  | 
gestorben  war.    Nach   der  3.  Auflage  ist  | 
ferner    die   Losung  .nach   »beiderseitigem  i 
freundschaftlichen    Ubereinkommen  €     er- 1 
folgt.    Jetzt  erfahrt  man ,  daB  Ernestine 
unter  der  Losung  des  heftigsten  litt.  Man 
darf  vielleicht  aussprechen,  daB  in  Schu- ' 
mann  etwas  spieBbiirgerliche  Griinde  mit- ! 
wirkten,  wenn  auBer  dem  ebengenannten 
noch   der   Umstand   (Brief  an  Clara  vom  j 
Februar  1838)  von  Ernestinen's  Armut  die  I 
Losung  herbeifuhrte.    So   ist  vieles  Neue  | 


schon  durch  J.  von  Wasielewski  in  die 
4.  Auflage  gekommen,  was  zu  wissen  wesent- 
lich  ist.  W.  von  Wasielewski's  Arbeit  an 
der  Neuauflage  befaBte  sich  vor  allem  mit 
der  Berucksicntigung  der  reichen,  seit  1896 
Schumannbriefliteratur  usw.,  so  daB  man 
jetzt  ein  Werk  vor  sich  hat,  das  biographisch 
auf  lange  Zeit  geniigen  dtirfte.  Die  Ein- 
teilung  des  Buches  in  Kapitel  riihrt  noch 
von  J.  von  Wasielewski  her,  was  immerhin 
eine  groBere  tJbersicht  verschaffl.  Denn 
ein  Namenregister  ist  leider  auch  dieser 
Auflage  nicht  beigegeben.  Obgleich  die 
neue  Auflage  den  Briefanhang  von  iiber 
100  Seiten  wegl'aBt,  ist  sie  dennoch  am 
etwa  100  Seiten  starker  geworden.  A.  H. 

Wildberger,  Aug.,  Harmonielehre  z. 
Gebrauche  i.  Lehrerbildungsanstalt. 
Gr.  8°,  Vni  u.  157  S.  Dusseldorf, 
L.  Schwann,  1906.     uT  2,—. 

Wolff,  Ernst,  Robert  Schumann.  Ber- 
lin, Bard,  Marquardt  u.  Co.  Jl  1,50. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Collegium     musioum.      Triosonaten 

von   Locatelli   Gdur    (op.   3  Nr.  1), 

Porpora,    Ddur,   GrauQ,    Gdur 

und  Cmoll,    Sammartini  r  Esdur, 

Pergolesi.      Gdur      und      Bdur, 

Krebs,  Ddur,    Gluck,   Fdur  und 

Esdur.      Bearbeitet    u.    herausgeg. 

von  Hugo  Riemann.  Leipzig,  Breit- 

kopf  &  Hartel.     a  Jl  3. — 

Von  alien  diesen  Trios    stelle  ich  am 

hochsten   das    in    Bdur  von    Pergolesi 

und  das  in  Gdur  von  Locatelli.    Diese 

Werke  konnen  einem  tatsachlich  in  eini^es 

Erstaunen  setzen  und  zwar,  um  es  gleich 

zu  sagen,  durch  die  groBe  Mannigfaltigkeit 

des  Ausdruckes  in  einem  und  ;3emselben 

Satz.    Bei  Pergolesi  fallt  dies  noch  mehr 

auf,  weil  seine  Formen  sehr  knapp  sind. 

Da  steht  im  ersten,  mit  Presto  uberschrie- 

benen  Satz  mit  einem   kraftigen  Thema, 

das  aber  doch  bereits  allerlei  sinnige  Ele- 

mente  in  sich  enth'alt,  plotzlich   ein  ganz 

kurzes,  nur  zwei  Takten  langes,  durchaus 

kan tables  Thema  da   8.,  9.  Takt),  von  dem 

man  eigentlich  eine  Fortsetzung  erwartet; 

statt  dessen  folgt  ein  Einschiebsel  von  der- 

art  romantischen  Charakter.  daB  man  un- 

willkiirlich  an   die  Ringstellen  in  Webers 

Euryanthe   erinnert  wird.     Zur  Kontrolle 

fuhre  ich  die  Stelle  gleich  an: 


*  ^  _ 


mm 


Und  dies  alles  in  einem  Allegrosatz  und  in 
den  30  er  Jahren  des  18.  Jahrhunderts  ge- 
schrieben.  Derzweite  Teil  bringtwiederganz 
neue,  im  erstenTeil  nicht  vertreteneElemente. 
Yom  4.  Takt  an  nimmt  das  Gauze  einen 
sehr  energischen,  aber  schmerzliehen  Cha- 
rakter an,  der  bis  zur  Reprise  derart  fest- 
gehalten  wird,  daB  man  einen  scharfen 
Mollsatz  vor  sich  zu  haben  glaubt.  Der 
zweite  Satz  ist  ein  prachtiges  Adagio  mit 
vielen,  fiir  Pergolesi  so  charakteristischen 
Vorhalten.  Nicht  weniger  interessant  ist 
Locatelli's  Gdur-Trio.  Auch  hier  star- 
ker, fortw'ahrender  Wechsel  im  Ausdruck 
des  ersten  Allegros,  den  man  wohl  im 
18.  Jahrhundert  als  Bizarrerie  ausgelegt 
hat.  Das  spielerische  Motiv,  das  plotzlich 
dasteht : 


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Zeitschriftenschau. 


109 


durfte  iibrigens  auf  Gluck  (Ouverture  zur 
aulidischen  Iphigenie)  eingewirkt  haben. 
Einige  Takte  spater  werden  schmerzlicbe 
Akzente  augeschlagen ,  die  ins  Elegische 
ausweichen,  dann  folgt  eine  ausgesprochene 
necki8che  Partie,  der  sofort  wieder  ein 
Melancbolismus  zur  Seite  steht  usw.;  man 
kann  sich  einen  groBeren  Wecbsel  in  den 
Affekten  kaum  denken.  Das  Originellste 
bietet  wohl  die  Stelle  auf  S.  6,  ale  plotz- 
lich  nach  den  schwarmerischen  Triolen 
ausgesprochene  Marschrhythmen  mit: 


ansetzen.  die  aber  ebenso  plotzlich  von 
einem  elegiscben  emoll  abgebrochen  wer- 
den. In  dieser  Tonart  wird  aucb  kaden- 
ziert  und  mit  einem  Gewaltschritt  wird 
die  Reprise  in  Gdur  herbeigefuhrt.  Der 
zweite  Satz  steht  hochst  verwunderlicher 
Weise  in  cmoll  und  ist  ein  Largo  mit 
eigenartigen  Bildungen.  Nicht  so  inter- 
essant  ist  das  folgende.  sehr  ausgeflihrte 
Allegro,  das  im  Charakter  mit  den  iiblichen 
Allegrosatzen  dieser  Zeit  ubereinstimmt. 
Ein  geradezu  tolles  Stuck  ist  aber  das  ab- 
schliefiende  Menuett.  Riemann  faCt  es  als 
Vivace  auf  und  das  ist  sicher  auch  der 
Charakter  dieses  Stuckes,  eines  Scherzo 
durch  und  durch.  Schon  der  Aufbau  des 
ersten  Teils ;  14  Takte  und  zwar  3  -f-  3 
-4-4  +  2  +  2  Takte,  dazu  einmal  auf  dem 
Auftakt  die  Betonung,  wahrend  auf  den 
Niederschlag  pausiert  wird.  Der  Charakter 
wechselt  alle  paar  Takte,  toller  gehts,  was 
den  Wechsel  im  Ausdruck  betnfft,  kaum 
in  einem  Beethoven'schen  Scherzo  zu. 
Dann  die  elementaren  Modulationswechsel 


#dur,  Adur,  Hdur  im  zweiten  Abschnitt. 
Ahnliche  Uberraschungen  bietet  der  zweite, 
in  gmoll  stehende  Teil.  Tatsachlich;  tiber 
dieses  Stuck  kann  man  noch  heute  den 
Kopf  schiitteln.  Die  Nutzanwendung  der- 
artiger  Stucke  mag  jeder  selbst  machen. 
—  Schone  Musik  bieten  auch  die  andern 
Trios,  so  besonders  das  emoll  Andantino 
aus  Pergolesi's  Gdur  Trio,  ein  Largo, 
das  sich  selbst  neben  solchen  von  Handel 
horen  lassen  kann,  ferner  das  prachtige 
Trio  von  Porpora  mit  einer  originellen 
Gavotte  als  SchluCsatz.  Recht  schwach 
nimmt  sich  gegen  diese  Werke  Graun's 
Gdur  Trio  aus,  das  neben  virtuos  spiele- 
rischen  Aufgaben  auch  eine  tiichtige  Dosis 
Trivialitat,  besonders  im  letzten  Satz  (S.  21 
findet  sich  die  reinste  Jodlermusik)  in  sich 
birgt.  Bedeutender  ist  das  Trio  in  cmoll, 
ohne  dafi  man  es  besonders  hoch  einschat- 
zen  diirfen  wird.  Sammartini  macht  es 
sich  in  seinem  Esdur  Trio  ziemlich  leicht; 
er  beschaftigt  sich  gern  auf  einem  Akkord, 
hat  aber  ganz  elementare  Einfalle.  Aus 
dem  cmoll  Largo  hatte  etwas  ganz  anderes 
wtrden  mtissen,  wenn  der  Satz  halbwegs 
so  fortgefuhrt  ware,  wie  er  begann.  Auch 
die  Gluck'schen  Werke  lassen  sich  mit 
denen  der  genannten  Italiener  an  Bedeu- 
tung  nicht  eigentlich  vergleichen,  auch  nicht 
an  der  Mannigfaltigkeit  des  Ausdruckes.  Sehr 
sinnig  ist  der  erste  Satz  des  Fdur  Trios, 
in  dem  Glucks  deutsche  Natur  am  stark- 
sten  zum  Ausdruck  kommt.  Das  prach- 
tige Trio  von  Krebs  ist  eine  Suite  mit 
grofier  einleitender  Ouvertiire  und  firischen 
Tanzen,  ahnlich  wie  man  sie  in  Bachs 
Ddur  OrcbeBtereuiten,  deren  Muster  auch 
da  und  dort  zu  erkennen  sind,  findet.  Die 
vorliegenden  Trios  bieten  eine  ganze  Meuge 
Anregungen  und  eine  Fiille  ausgesuchter 
Musik,  so  daft  der  Historiker  von  ihnen 
ebenso  sehr  interessiert  wie  sich  der  ledig- 
lich  Musizierende  an  ihnen  erfreuen  wird. 

A.  H. 


Zeitschriftenschau. 

Zu8ammenge8tellt  von  Walter  Niemann. 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIH,  Heft  1,  S.  36. 

Anonym.  Hebung  der  Kirchenmusik  im 
Mansfeld'schen,  BfHK  11,  2.  —  Fami- 
lienbriefe  v.  R.  Wagner,  Deutsche  Mo- 
natsschrift  f.  d.  gesamte  Leben  d.  Gegen- 
wart,  Berlin,  6,  2.  —  J.  Meier.  Kunst- 
lied  u.  Volkslied  in  Deutschland,  Bespr., 
Beil.  z.  Allg.  Ztg.  Nr.  236.  —  Vollert, 


R.  Wagner's  Stellung  zur  christl.  Reli- 
gion. Besp.,  Die  Madchenschule  19, 10/11. 
—  The  royal  society  of  musicians,  MMR 
36,  431.  —  Etwas  von  Edgar  Tinel, 
GBo  23,  11.  —  EineMesse  zu  Rom  am 
Anfange  d.  3.  Jahrhunderts,  GBo  23, 
11  ff.  —  Hector  Berlioz  als  Harmonium- 


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110 


Zeitschriftenschau. 


komponist,  H  5,  10.  —  Wagner's  besok 
hos  Rossini,  SMT  26,  16.  —  Florizel  v. 
Renter,  SMT  26,  16.  —  La  musique 
d'apres  les  Allemands,  RM  6,  21.  —  Un 
r^cente  edition  des  sonates  de  Beethoven 
(Ad.  F.  Wouters),  RM  6,  21.  —  Gedenk- 
teeken  voor  Rich.  Hoi,  WvM  13,  43.  — 
Le  propri£te  artistique  et  literaire,  Gm 
52,  42.  —  Le  Gymnastique  rhythmique 
(Jaques-Dalcroze),  Gm  52,  43.  —  Ein 
Denkmal  fur  den  Geigenmacher  Gasparo 
da  Sal6,  Zfl  27,  3.  —  Voice  queries 
and  answers,  Mus  11,  11.  —  Zur  Schul- 
gesangsreform :  Petition  und  Begleit- 
schrift,  KL  29,  21  ff.  —  A  Yorkshire, 
choir  in  Germany,  MT  62,  765.  — 
Costa's  debut  at  Birmingham  and  after, 
MT  62,  765. 

Antcliffe,  H.  The  affinity  of  music  and 
literature,  MMR  36.  431. 

Askani,  A.  Ein  Musikhandschrift  aus 
dem  X.  Jahrhundert,  GB1  31,  11. 

Bauer,  E.  F.  Becoming  a  teacher,  Mus 
11,  11. 

Bewerunge,  H.  Second  part  of  the  Vati- 
can Edition  of  Plain  Chant,  The  Irish 
Ecclesiastical    Record,    November  1906. 

Bonn.  Das  Commune  Sanctorum  d.  vati- 
kanischen  Choralausgabe,  GB1  31,  11. 

Bout  are  1,  A.  »Ariane«  Introduction  a 
Topera  de  Massenet,  M  72,  41  ff. 

Bouyer,  R.  Armand  Parent  et  ses  con- 
certs, Gm  52,  44. 

Brayton,  L.  London  Audiences  are  sym- 
pathetic (aus  d.  »  Exchangee),  Mus  11,  11. 

Brown,  J.  P.  Bernh.  Stavenhagen,  Mus 
11,  11. 

Bruns,  P.  Der  Tonsinn  in  seiner  diagno- 
stischen  Betrachtung,  S  64,  62/63. 

Burkhardt,  M.  V.  dlndy:  Cesar  Franck 
(Bespr.),  AMZ  33,  45.  j 

Burlingame-Hill,  E.  A  course  in  listen-  j 
ing,  Mus  11,  11.  I 

—  Line    opinion    americaine    sur   Maurice  i 

1  Ravel,  LM  2,  21/22.  | 

Caunt,  W.  H.  Recent  Operatic  experi- 
ences Germany,  MSt  26,  671.  | 

Chavarri,  C.  L.  Les  escoles  populars  de  ] 
miisica  (acabament),  RMC  3,  34. 

Chilton,  C.  B.  Of  the  value  of  mechani- 
cal music,  Mus  11,  11. 

Combarieu,  J.  L'organisation  des  etudes 
d'histoire  musicale,  en  France,  dans  la 
lie  moitie  du  XIX  e  siecle.  —  L'histoire 
musicale  au  Conservatoire,  RM  6,  21. 

Cumberland,  G.  The  annals  of  Covent 
Garden,  MSt  26,  669  ff. 

Curzon,  H.  de.  »Ariane«  de  Jules  Masse- 
net, a  TOpera  de  Paris,  Gm  52,  44. 

Uittberner.  Volkskirchenkonzerte,  SH 
46,  45. 

Dorn,  0.  Messa  da  Requiem  v.  G.  Sgam- 
bati.  MWB  (NZfM)  37  (73),  46  ff. 


Dotted-Crotched.  St.  Mary  Redcliffe 
Church,  Bristol,  MT  62,  765. 

Dubitzky,  F.  Don  Quixpte  und  Till 
Eulenspiegel  in  der  Musik,  NMP  16,  20. 

—  Konrponistenscherze,  Gartenlaube,  Leip- 
zig, 1906,  39. 

Duncan,  E.    Some  Birmingham  Festival 

novelties,  Mus  11,  11. 
Edwards,  R.  G.     A  brief  sketch  of  the 

development    of    illustrative     music   in 

Germany,  MSt  26,  668. 
Elson,  L.  C.    Wallace  Goodrich,  Mus  11, 

11. 
Erban,  F.    Warum  soil  der  Gesangs-  bzw. 

der  musiktheoretische  u.  musikgeschicht- 

liche  Unterricht  an  den  osterreichischen 

Mittelschulen    obligatorisch     eingefuhrt 

werden?,  NMP  15,  20. 
Evans,  E.     On  the   organ   recital    as   an 

institution,  MSt  26,  670. 
Flatau.    Musik-Instrumente  in  der  Nurn- 

berger    Jubilaums-Ausstellung,    MRu  2. 

15.  Okt. 
Gates,  W.  F.     Mac  DowelPs   life    as   an 

incentive    to    artistic    cooperation,    Mus 

11,  11. 

—  Musical  justice  to  the  boy,  Mus  11, 11. 

—  The  musical  debt  of  the  world  to  the 
old  age,  Mus  11,  11. 

Qerold,  Th.  Julius  Stockhausen,  Mk6,3. 
Oilman,    L.      Some    Maeterlinck    Music, 

Mus  11,  11. 
Gloeckner,  W.    J.  Stockhausen  f,  NMP 

15,  19. 
Goepp,  Ph.  H.     A  modern  View    of  the 

rules  of  harmony,  Mus  11,  11. 
Graevenitz,  v.     Brahms   u.  d.  Volksiied, 

Deutsche  Rundschau,  Berlin,  33,  2. 
Griffiths,    W.  H.     The   cultivation    and 

preservation  of  the  voice,  Mus  11,  11  ff. 
Grunsky,   K.     Zur    Reform    der    Musik- 

pflege,  BfHK  11,  2. 

—  Das  Hugo  Wolf-Fest  in  Stuttgart. 
BfHK  11,  2. 

—  Das  Hugo  Wolf-Fest  in  Stuttgart,  NMZ 
28   2. 

—  Das  Hugo  Wolf-Fest  in  Stuttgart,  NMP 
15,  19. 

—  Zum  Gedachtnis  A.  Bruckner's,  eben- 
dort. 

Gunther.  Uber  Deutung  und  Anderung 
in  Paul  Gerhardt's  Liedern,  MSf  G  11, 11. 

Gutzmann,  H.  Wie  verh*alt  sich  die  Ton- 
hohe  der  Sprache  zum  Stimmumfang, 
Ge8ang8padagog.  Blatter,  Berlin,  1.  Nov. 

H.,  W.  Zu  Stockhausen's  Ableben,  NMZ 
28   2 

Hr.,'  H.    Albert  Methfessel,  HKT  11,  3. 

Hackett,  R.     Song  analysis,  Mus  11,  11. 

Hatch  Hawley,  0.  The  power  of  music, 
Mus  11,  11. 

Hausing,  S.  Saitendruck  auf  den  Reso- 
nanzboden,  Zfl  27,  3. 


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Zeitschriftenschau. 


Ill 


Herold,  W.  Eine  Jubelfeier  des  a  cappella- 

Gesanges,  Si  31,  11. 
Herve,  A.     La  chasse  et  la  musique.  — 

Le  cor,  RM  6,  19/20. 
Heufl,    A.      Die    Leiuziger    Opernsaison 

1905/06.     Leipziger  Kalender  1907. 
Hoveler,    P.     Die    Requiem  smesse,    GBo 

23.  10. 
Johner,  D.     Neue  Schule  des  gregoriani- 

scben  Gesanges,  CO  41,  10. 
Istel,  E.    E.  T.  A.  Hoffmann's  »Undine«, 

Mk  6,  2. 
Karpath,  L.     Der  Kanipf  urn   die   Asche 

Liszt  VNMP  15,  19. 
Kidson,  F.     Old   fiddlers   books,  MT  62, 

765. 
Komitas.     Quatre   melodies   armeniennes, 

LM  2,  21/22. 
Krehbiel,  H.  E.     Lafcadio    Hearm    and 

Congo  Music,  Mus  11,  11. 
Kroeger,    E.  ft.    The    trend    of   modern 

composition,  Mus  11,  11. 
Kruse,  G.  R.   Vier  unveroffentlichte  Briefe 

Alb.  Lortzing's,  AMZ  33,  42. 
—  Der    Textentwurf   zu    Lortzing's   Oper 

>  Roland's  Knappenc,  Mk  6,  3. 
Leflmann,  O.     Das    Berliner    Handelfest 

am  25.-28.  Okt.,  AMZ  33,  44. 
Lowenthal,    D.     Violinschule    von    Jos. 

Joachim  und  A.  Moser,  III  (Bespr.),  KL 

29,  21. 
Louis,  R.     Zur  10.   Wiederkehr   von    A. 

Bruckner's  Todestag,  NMZ  28,  2. 
I^usatig,  J.   C.    Das  Halir-Quartett,   Da- 

heim,  Leipzig  43,  5/6. 
M.,  X.     II.  KongreB  der  Internationalen 

Musikgesellschaft,  C  23,  10. 
Mackenzie- Wood,  G.   Die  Haltung  beim 

Singen,  Gesangspadagog.  Blatter,  Berlin, 

1.  >ov. 
Maclean,  Ch.   International  Musical  Con- 
gress at  Basle,  MT  62,  765. 
Mathews,  W.  S.  B.     Standpoint  of  these 

letters  to  teachers,  Mus  11,  11. 
Mauke,  W.    Deutsches  Musikanten-Elend, 

XMP  15,  20, 
Mennicke,    C.      Ein    Plagiat    (Schrader- 

Bremer's  Musiklexikon}  BfHK  11,  2. 
Morold,  M.     Zum    10.   Todestage  Anton 

Bruckner's,  Osterreich.  Rnudschau,  Wien 

8,  102/103. 
Morsch,  A.     Eugen  Gura,  KL  29,  21. 
Morton,  F.  H.     Eye  forus  in  piano  play- 
ing, Mus  11,  11. 
Muiler,  H.    Von    der    neuen  Choralaus- 

gabe  (Commune  Sanctorum    der  Editio 

Vaticana),  MS  39,  11. 
Muller-Hartmann,  R.    Theoretische  Un- 

terrichtswerke     von    Max    Loewengard 

(Bespr.),  AMZ  33,  43. 
Neifler,  A.    Ariane  (Massenet },  AMZ  33, 

45. 

Z.  d.  IMG.  YIII. 


Niemann,  W.  Kiinstler  und  Kritik,  S  64, 

64. 
P.,  F.    Neue  Lieder.    Bespr.  S  64,  67/68. 
Parker,  D.  C.     The   influence  of  the  east 

in  music,  MMR  36,  431. 
Provo,  H.    Etwas  iiber  Klavierautomaten, 

SH  46,  42. 
Q.,  H.    Les   airs    de   danse   dans  Tceuvre 

des  clavecinistes,  RM  6, 19/20. 
Raabe,  P.     Zur  Enthiillung  des  Lortzing- 

denkmals  in  Berlin,  AMZ  33,  42. 
Rappard,  A.    Bijdrage  tot  de  studie  der 

Kritiek.  Cae  63,  11. 
Riemann,  H.     Tanze  d.  16.  Jahrhunderts 

a  double  emploi,  Mk  6,  3. 
Robeo,  du.     La   musique   a  Rouen   pen- 
dant la  terreur,  LM  2,  21/22. 
Rudder,  M.  de.  Lula  Mysz-Gmeiner,  Gm 

62,  43. 
Rudin,  D.     Liturgische  und  kirchenmusi- 

kalische    Eindriicke     und    Meditationen 

eines  schwedischen  Reisenden,  Si  31,  11. 
Sakolowski,    P.      Ignaz    Briill,     MWB 

(NZfM)  37  (73)  44. 
Schattmann,  Alfr    Opernland,  Schleswig- 

holstein.  Zeitschr.  f.  Kunst  u.  Literatur, 

Altona,  1906,  13/14. 
Schmitz,  E.    J.  J.  Quantz1  Versuch  einer 

Anweisung,  die  Flote  traversiere  zu  spie- 

len   als   musikgeschichtl.   Quelle,    Allge- 

meine  Ztg.  Munchen,  1906,  254. 
Schornbaum,  K.    Zum  gottesdienstlichen 

Leben    Feuchtwangen's    im    16.   Jahrh., 

Si  31,  11. 
Segnitz,   E.      Der    erste    Klavier- Abend, 

KL  29,  20. 
Seliger,  J.    Kiinstlerisches  Spiel  auf  Kla- 

vierspielapparaten,  Zfl  27,  3. 
Shepard,   F.  H.     How    to    start   people's 

chorus,  Mus  11,  11. 
Skinner,  H.  P.     The  nervous  pupil,  Mus 

11,  11. 
Spaan,  P.     Hoe  krijgen    wij    een  goede 

nationale  toonkunst,  WvM  13,  44. 
Spanuth,  A.      Vincent    d'Indy    und    der 

deutsche  Geschmack,  S  64,  69/70. 
Spiro,  Fr.     Briefe  R.  Wagner's  an   Otto 

Wesendonk.     Bespr.,  S.  64,  67/68. 
Spitta,  F.     Eine   liturgische  Andacht  am 

Totenfeste,  MSfG  11,  11. 
Storck,  K.     Von  den  Lebensbedingungen 

d.     deutechen    Kunst    im    vergangenen 

Jahrhundert,  Der  Ttirmer,  Stuttgart,  9,  2. 

—  Sommermusik,  KL  29,  20. 

—  Was    heiCt    musikalische    >Moderne?€ 
Der  Turmer,  Stuttgart,  9,  2. 

Storer,  H.  J.    The  Worcester  Festival  of 
1906,  Mus  11,  11. 

—  The  evolution   of  the  pedal  organ  (aus 
d.   »Church  Standardt).  Mus  11,  11. 

Tiersot,  J.    Music  and  the  alliance  fran- 
chise, Mus  11,  11. 

9 


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112     Buchh'andler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  >Internat.  Musikgesellschaftc. 


Utitz.    M.  Pilo,  Psychologie   der  Musik. 

Besp.  Philos.  Wchschr.  4,  3. 
Vancsa,    M.      Die    erste   Opernpremiere. 

Die  Wage,  Wien,  9,  42/43. 
—  Erianger's  >Polnischer  Jude«  in  Wien, 

NMP  15,  19. 
Venzoni,  H.    Erinnerungen  an  H.  v.  Bii- 

low,  NMZ  28,  2. 
Vianna  da  Motta,  J.    Bayreuther    Ein- 

dnicke,  KL  29,  20. 
Weinmann,  K.  Der  Domchor  zu  Regens- 

burg,  NMZ  28,  2. 


Oude  Klokken,  Cae 
Handelfest, 


Weissmann,  A.  W. 

63,  11  ff. 
Welti,    H.      Eindriicke    vom 

Die  Nation,  Berlin,  24,  4/6. 
Wertheimer,  J.  Prof.  Julius  Stockhausen, 

BfHK  11,  2. 
Zanten,  C.  v.     Stimmbildung  und  Stimm- 

pflege,  Gesangspad.  Blatter,  Berlin,  1.  Nov. 
Ziehn,  B.   Uber  geographisch-musikalische 

Ausdriicke,  AMZ  33,  43. 
—  tft>er    neuere    und  neueste   Harmonie- 

lehren,  AMZ  33,  44f. 


Buohhandler-Kataloge. 


Breitkopf  &  Hartel,  Mitteilungen  Nr.  87, 
November  1906.  Es  werden  erscheinen: 
Funfstimmige  Messen  von  Palestrina 
in  der  Form  des  Dreiliniensystems,  hrsg. 
von  H.  Bauerle.  An  Denkmalern  sind 
imStich:  G.  P.  Telemann's  > Der  Tag 
des  Gerichts*,  hrsg.  von  Max  Schneider. 
Ausgewahlte  Werke  des  Nurnberger  Or- 
ganisten  Johann  St  ad  en,  hrsg.  von 
E.  Schmitz.  Demn'achst  wird  erscheinen: 
Der  Klavierauszug  von  Judas  Maccab'aus 
in  der  Bearbeitung  von  F.  Chrysander, 
ferner:  der  V.  Bd.  von  Glasenapp's  Bio- 
graphie  R.  Wagner's.  Auch  von  Lohen- 
grin wird  die  Partitur  in  Taschen- 
format  erscheinen. 

List  &  Fran  eke,  Buchhaudluug  und  Anti- 
quariat,  Leipzig,  TalstraBe  2.  Katalog 
Nr.384.  Musikliteratur,  Musikalien.  Sehr 
viele  gesuchte  Biicher,  Musikalien  und 
Zeitschriften. 

L.  Rosenthal's  Antiquariat,  Miinchen, 
Hildecardstr.  16.  Katalog  Nr.  124.  Por- 
trat-lfatalog.   Dichter,  Musiker,  Kompo- 


nisten,  Schauspieler,  Sanger,  Tanzer,  Vir- 
tuosen,  Gb'nner  und  Forderer  der  Musik 
und  des  Theaters.  Anhang:  Manuskripte 
und  Autographen.  Theatralia.  Unter  den 
Autographen  findet  sich  u.a.  das  Original- 
manuskript  des  B-dur-Klavierkonzertes 
von  Mozart  (Kbchel  Nr.  238)  im  Preise 
von  1 2  000  Mk. ;  von  Wagner  das  Original- 
manuskript  einer  vollstandigen  Partitur  zu 
einem  Orchesterstiicke  aus  der  ersten  Zeit 
seiner  Kunstlerlaufbahn. 

Zahn  &  Jaensch,  Antiquariat,  Dresden, 
Waisenhau8str.  10.  Elatalog  Nr.  191. 
Musik.  (Hierin  die  Bibliotheken  der 
+  Ernst  v.  Stockhausen  und  Gustav  E, 
Schwender  [Richard  Wagner-Literatur.] 

I.  Geschichte    und  Theorie   der  Musik. 

II.  Richard  Wagner.  3.  Operntexte. 
IV.  Musikalien,  Opernpartituren,  Klavier- 
ausziige.  6.  Portrats  von  Musikern, 
Komponisten,  Sangern  und  S'angerinnen. 
6.  Darstellungen  zur  Geschichte  der 
Musik.   - 


Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellsohaft44. 

Ortsgruppen. 

Frankfurt  a.  M. 

Am  6.  November  sprach  Herr  Professor  Dr.  Wilibald  Nagel  (Darmstadt)  uber 
•Die  Meistersinger  in  der  Geschichte,  Literatur  und  Musik*.  Der  Vortragende  begann 
damit,  die  Grenzen  zu  bestimmen,  die  die  Einwirkung  von  Kirche,  Rittertum  und 
Biirgertum  auf  die  Erziehung  des  Volkes  im  Mittelalter  gewonnen,  und  leitete  aus 
der  Eigenart  insbesondere  der  dritten  Gruppe  und  dem  Charakter  ihrer  besonderen 
kulturellen  Aufgaben  auch  den  Charakter  ihrer  kiinstlerischen  Bestrebungen  ab.  Es 
schloB  sich  eine  Skizze  der  Geschichte  des  Meistergesanges  an,  die  erkennen  liefi, 
wieviele  falsche  Angaben  iiber  die  Meistersinger  noch  in  unsern  musikgeschichtlichen 
Handbiichern  usw.  zu  finden  sind.  Die  literarhistorischen  Arbeiten,  die  freilich  an 
manchen  Orten  zerstreut  liegen,  sind  fiir  die  Darstellungen  noch  kaum  benutzt  worden; 


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Mitteilungen  der  >Inteniationaleii  MusikgesellschafU.  113 

das  reiche  Material,  das  z.  B.  in  Augsburg,  Memmingen  und  an  andern  Orten  zu- 
sammengetragen  ist,  wird  augenblicklich  von  Prof.  Nagel  durchforscht,  der  mit  einer 
zuBammenfassenden  Darstellung  des  Gegenstandes  beschaftigt  ist.  Der  Vortrag  beruhrte 
weiterhin  den  Zusammenhang  zwischen  Minne-  und  Meistergesang,  die  formelle 
Ubereinstimmung  beider  betonend,  und  streifte  dann  kurz  die  Einwirkung  des  Meister- 
gesanges  auf  die  Kunst.  Ausfuhrlich  legte  der  Redner  die  kulturgeschichtliche  Be- 
deutung  der  Erscheinung  des  Meistergesanges  dar  und  wendete  sich  dann  dem  zweiten 
Teile  seiner  Aufgabe  zu,  hier  im  wesentlicbsten  bei  R.  Wagners  Buhnenwerk  verweilend. 

Albert  Dessoff. 

Leipzig. 

Am  7.  November  fand  unser  erster  Vortragsabend  in  dieser  Saison  statt,  in  dem 
Herr  Dr.  Martin  Seydel  >Uber  die  Eigenschaften  der  menschlichen  Stimme*  sprach. 
Der  Yortragende  behandelte  sein  Tbema  nicht  vom  wissenschaftliehen  Standpunkte 
aus,  sondern  von  seiten  der  Kunde,  wie  er  es  nennt,  als  deren  technische  Norm  er 
den  Satz  vom  geringsten  KraftmaB  und  als  asthetische  die  Norm  der  asthetischen  Pragnanz 
hinstellte.  >Schon  wirkt  das,€  sagte  er,  >an  dem  wir  eine  gewisse  Lebensfulle  em- 
pfinden,  bei  der  wir  aber  das  Geftihl  einer  Grenze  nicht  habenc.  Nachdem  er  sich 
noch  fiber  Aktivitat  und  Fassivitat  ge'auBert  hatte,  ging  der  Redner  auf  sein  eigent- 
liches  Thema  ein.  Nicht  iiber  die  Eigenschaften  der  menschlichen  Stimme  wolle  er 
reden,  sondern  im  allgemeinen  iiber  Eigenschaften  der  menschlichen  Stimme,  und  zwar 
stellte  er  hier  sieben  Gruppen  auf.  1.  Die  Stimme  hat  die  Fahigkeit  passiveren  und 
aktiveren  Ijebens.  Nach  dem  Luft  Einatmen  flieCend  Ssprechen  ist  mehr  passiver  Vorgang, 
der  aktivste  dagegen  ist  die  Luft  auspusten.  Diese  Fahigkeit  kann  willkurlich  und 
unwQlkfirlich  gesteigert  werden.  (Seufzen-Knurren).  2.  Betrachtung  der  Tone  selbst* 
Die  physikalische  Unterscheidung :  Hohe,  Starke,  Klangfarbe  genugt  nach  Seydel  fiir 
die  Stimmkunde  nicht.  So  will  er  die  Starke  in  eigentliche  Starke  und  Volumen  = 
Stimmfulle  unterschieden  wissen.  Um  die  Stimmfulle  zu  erzeugen,  muB  die  Stimme 
ihrer  Elastizitat  zugeffthrt  und  der  Gaumen  weit  gemacht  werden.  Bei  der  Klang- 
farbe kommen  drei  Momente  in  Betracht.  Klangfarbe  bildend  wirkt  das  Yolumen; 
weiter  hangt  sie  aber  auch  von  der  Beschafifenheit  des  schwingenden  Materials,  das  ist 
die  Chordalit'at  nach  Seydel,  und  von  der  Gestalt  des  Ansatzrohres  (Timbre)  ab. 
In  der  moglichsten  Ruhelage  des  Ansatzrohres  ist  die  Klangfarbe  nicht  dunkel  und 
nicht  hell  (Naturlaut),  und  dieser  Laut  der  Ruhelage  ist  maBgebend  fiir  das  Stimm- 
timbre.  Ein  Gang  zur  Ruhelage  ist  z.  B.  das  gemurmelte  e  in  Liebe.  Als  nachste 
4.  Eigenschaftsgruppe  hob  der  Yortragende  die  Schwellungsfahigkeit  der  Stimme 
hervor,  von  der  er  das  Yorhandensein  einer  aktiveren  und  passiveren  als  wichtig  be- 
zeichnete.  Die  aktive  Schwellungsfahigkeit  der  Stimme  sei  ja  die  hochste  Kunst- 
leistung  im  Gesang  in  bezug  auf  stabile  Leistung.  Weiter  sprach  er  dann  noch  5.  von 
der  Gliederung8-(Artikulation)  und  Yerbindungsfahigkeit  der  Stimme,  wozu  er  das 
Legato,  Glissando  und  Portamento  rechnete  und  6.  von  der  Fahigkeit,  Stimmcharak- 
tere  zu  bilden.  Sich  an  Sievers  anschliefiend,  bezeichnete  er  die  Yollstimme  und  die 
Murmelstimme  (sotto  voce)  als  zwei  Charaktere.  Nachdem  sich  der  Redner  dann  noch 
fiber  die  Fahigkeit  der  Stimme  zu  Reihenbildungen  (Registereinteilung)  geauCert  hatte, 
kam  er  schliefilich  zum  SchluB  noch  auf  die  tieferen  psychologischen  Eigenschaften 
zu  sprechen.  Nach  Wundt's  Yolkerpsychologie  ist  die  Artikulation  in  Zusammenhang 
zu  bringen  mit  den  animalischen  Bewegungen  des  Mundes.  Die  Vollstimme  vergleicht 
daher  Seydel  mit  dem  vollen  Zug,  wahrend  er  die  Murmelstimme  als  ein  kleines 
Schlucken  bezeichnet.  (GenieBende  Tendenz  beim  Singen).  Den  Ton  schafifen  nun 
nach  Seydel  die  Empfindung  und  der  Wille,  das  Urteil  kontrolliert  ihn  aber  durch  das 
Gehor  und  das  Geschiddichkeitsgefuhl.  Tritt  jedoch  das  Ohr  als  Schopfer  auf,  dann 
haben  wir  die  musikalischen  Tone.  Die  Meisterschaft  wiirde  dann  erreicht  sein, 
wenn  eine  spielende  Beherrschung  der  Krafte  in  Verbindung  mit  Wille,  Empfinden 
und  urteilendem  Erkennen  vorhanden  ist. 

Da  Herr  Dr.  Seydel  seinen  Yortrag  in  der  nachsten  Zeit  dem  Druck  iibergeben 

9* 


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114  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgeseilschaftc. 

wird,  haben  wir  uns  hier  in  der  Hauptsache  auf  die  Angabe  seiner  neuen  Begriffe 
beschrankt,  die  er  als  Mann  der  Praxis  (Lehrer  fur  Vortragskunst  und  Gesang)  den 
Begriffen  der  Wisaenschaft  gegeniiberstelien  zu  miissen  glaubt.  In  der  nachfolgenden 
sehr  lebhaften  Debatte  opponierte  Herr  Prof.  Dr.  Barth  als  Vertreter  der  Wissen- 
schaft  sehr  stark  gegen  die  Ausfuhrungen  des  Vortragenden ,  sonst  sprach  man  sich 
aber  sowohl  dafur  wie  dagegen  aus. 

Der  Vorsitzende   der  Ortsgruppe,  Herr  Prof.  Dr.  A.  Priifer,  dankte  Herrn  Dr. 
Seydel  fiir  seinen  anregenden  Vortrag  und  machte  die  Anwesenden  mit  dem  vorlau- 
figen  Winterprogramm  bekannt,  welches  wier  hier  wiedergeben: 
3.  Dezember:  Referat  des  Herrn  Prof.  Dr.  Priifer  iiber  Ignaz  Holzbauer's  Oper: 

Giinther  von  Schwarzburg,  herausgegeben  von  H.  Kretzschmar. 
Januar:  Collegium  musicum   des  Herrn  Prof.  Dr.  Riemann:  Alte  Tanze   aus  dem 

15. — 19.  Jahrhundert. 
Februar:   Vortrag  des  Herrn  Dr.  R.  Schwartz:  Zum  Vortrage   alter  Musik.  — 

Vortrag  von  Frl.  His:  Dokumente  zum  Leipziger  Bachdenkmal. 
Marz:  Vortrag  des    Herrn   Arthur   Smolian:  Franz    Liszt  in    seinen   sinfonischen 

Dichtungen.  —  Vortrag  des  Herrn  Dr.  A.  Sc  he  ring:  Zur  Analyse  des  asthe- 

tischen  Genusses  in  der  Musik. 
April:  Vortrag   des  Herrn   Jos.  Pembaur:  Uber  die  Aufgaben  des  Pianisten.  — 

Vortrag  des  Herrn  Dr.  von  Hornbostel:  Vergleichende  Musikwissenschaft. 
Unbestimmt:  Offentlicher  Vortrag  des  Herrn  W.  Buchmayer   aus  Dresden:  Un- 

bekannte  alte  Klaviermusik.  —  Vortrag  des  Herrn  Frankenstein:  Hector 

Berlioz  von  Prod'homme.  C.  Ettler. 


Neue  Mitglieder. 

Ammann,  Frau  Frida,  Leipzig,  Plagwitzerstr.  45. 

Babaian,  Mile.  Chouchik,  Paris,  14  rue  Poisson. 

Delaney,  John,  Sligo  (Ireland   12  The  Mall. 

Diolez,  Paul,  Paris,  39  rue  Brochant. 

Dowie,  MiB  M.  G.,  Birkenhead,  11,  St.  Andrew's  Road. 

Ouerillot,  Felix,  Paris,  4  rue  de  Lille. 

Ogier,  Jules.  Paris,  7  cite  Vaneau. 

Rey,  Emmanuel,  Paris,  32  rue  Louis  le  Grand. 

Walker,  Mr.  Lawrence,  Belfast,  2  Easton  Gardens. 


Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Cobbett,  Mr.  W,  W.,  London,  jetzt  52,  Circus  Road. 

Gastoue,  Amede,  Paris,  jetzt  108  Boulevard  Arago. 

Liebling,  G.,  friiher  London,  jetzt  Miinchen,  Turkenstr.  6, 

Mayer-Reinach,  Dr.  Albert,  Kiel,  jetzt  Holtenauerstr.  178. 

Sautelet,  Charles,  Paris,  jetzt  74  Avenue  Kleber. 

Schulz,  Dr.  G.,  Sekret'ar  der  Kgl.  Hof-  und  Staatsbibliothek,  Munchen,  jetzt  Kaul- 

bachstr.  61. 
Wachtel,  Ludwig,  Charlottenburg,  jetzt  Gervinusstr.  8. 


Ansgegeben  Anfang  Dezember  1906. 


Fiir  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufl,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscherstr.  100 N 
Druck  nnd  Yerlag  toti  BreitkopfA  H  artel  In  Leipzig,  Nurnberger  Stride  36. 


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114a 


(International  Musical  Journal,  VIII  th  Year.] 


English  Sheet. 


January. 


1907. 


English  Matter  in  December  and  January  Journals. 


Beardsley's  illustrations,  Aubrey,  146 
"Bells,  The",  by  Holbrooke,  90 
Bjornson  and  Nordraak,  140 
Boehe's  "Odysseus",  93 
Borodine  estimated,  100 
Brahms's  influence,  100 
"Characterization",  141—143,  152 
Debussy  estimated,  102 
Eisteddfods,  Welsh,  83 
Elgar  estimated,  101 
English  school,  young,  91,  102 
Grove  and  a  Mendels.  tradition,  102 
Hadow's  "Modern  music",  99 
Handel  and  "characterization",  141 — 143, 
Handel  and  his  borrowings,  152  [152 

Holbrooke's  "The  Bells",  90 


Holbrooke's  uLes  Hommages",  91 
Mendelssohn's  Mids.  Night's  score,  102 
Modern  music,  by  Hadow,  99 
National  anthems,  Sweden  a.  Norway,  140 
Nordraak  and  Wagner,  140 
Northern  mythology,  140 
Novello  firm,  143 
Parry's  style,  101 
Foe,  Edgar  Allan,  92 
"Poetic  basis"  analysed,  150—162 
Soho  music-publishers,  144 
Stanford's  style,  101 
Swedish  national  anthem,  140 
Tschaikoffsky  estimated,  101 
Wagner's  librettos,  140,  145 
Welsh  music,  83. 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Golther's  "Wagner  as  poet"  translated  145;  Streatfeild's  "Modern  music  and 
musicians"  150. 

Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto* 

(Page  115.)  The  Parisian  librettist  J.  N.  Bouilly  wrote  numberless 
opera-texts  for  GrStry,  Meliul,  Cherubini,  Boeildieu,  Auber,  etc.;  Cherubini 
making  the  "Deux  JournSes"  (Germ.  "Der  Wassertrager")  the  most  note- 
worthy. Bouilly  had  been  "administrator"  of  a  department  during  the  Reign 
of  Terror  (1793—94)  in  tho  French  Eevolution  (1789—94);  and,  according 
to  his  Memoirs  of  1836,  brought  in  his  own  general  or  direct  experiences 
into  his  plots,  only  disguising  them  for  prudence  sake  through  change  of 
locale,  etc.  Of  this  class  is  supposed  to  have  been  his  plot  of  „L6onore  ou 
F amour  conjugal?' ';  a  story  of  rescue,  where  the  scene  is  laid  at  a  State- 
prison  "some  leagues  from  Seville".  Rescue-scenes,  discreetly  handled,  were 
popular  at  that  time  of  comparative  reaction.  Pierre  Gaveaux  (1761 — 1825) 
was  tenor-singer  in  a  Bordeaux  church,  then  opera- singer  at  Bordeaux  and 
Montpellier.  He  came  to  Paris  in  1789,  just  when  the  Revolution  was  open- 
ing, and  as  tenor-singer  joined  first  the  then  Theatre  de  Monsieur  (==  "Prince 
of  Wales's  theatre"),  and  later  the  theatre  of  the  art-institute  called  Salle 
Feydeau.  At  the  latter  place  he  turned  opera-composer,  and  wrote  in  all 
33  operas.  His  "Petit  Matelot"  of  1796  retained  the  stage  at  Frankfort 
down  till  1846.  Gaveaux  set  the  "Leonora"  of  Bouilly  as  a  two- act  opera, 
and  this  was  first  produced  at  the  Theatre  Feydeau  on  19  Feb.  1798  (reign 
of  the  Directory,  one  year  before  Bonaparte  made  himself  First  Consul). 

The  plot  of  the  Bouilly-Gaveaux  "L^onore"  was  substantially  the  same  as 
the  now  familiar  Beethoven  uFidelio".  An  unjust  Prison-Governor  (Pizarro) 
has  imprisoned  an  innocent  man  (Fl  ores  tan)  because  he  is  his  enemy.  Warned 
by  anonymous  letter  of  the  impending  visit  of  his  superior  the  Minister  (Don 
Fern  and),  he  designs  to  kill  Florestan  and]  bury  him   in  his  cell.     The  wife 


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114b 

of  the  latter  (Leonore)  in  male  disguise  in  household  of  jailer  as  "Fidelio", 
defends  him  with  a  pistol,  and  at  that  exact  moment  the  trumpet-call  (common 
to  all  the  French  "rescue"  operas)  announces  arrival  of  the  Minister.  Restitu- 
tion and  punishment  ensue.  Under-plot  of  the  jailer's  daughter  in  love  with 
"Fidelio".  Full  analysis  of  plot  and  music  of  this  opera  at  pp.  117,  118. 
The  action  was  carried  on  by  spoken  dialogue,  as  in  all  Theatre  Feydeau 
productions. 

The  broad  effectiveness  of  the  tfLeonore"  plot  made  it  very  popular,  and 
with  many  other  Theatre  Feydeau  operas  this  was  translated  for  composers 
of  the  Italian  Opera  stage.  The  Italian  Ferdinando  Paer  (1771 — 1839) 
set  it  as  "Efteonora  ossia  Famore  conjugate"  (librettist  unknown)  while  con- 
ductor at  Dresden,  producing  it  there  3  Oct.  1804.  The  under-plot  more 
worked  up,  and  the  opera  made  only  partially  serious.  The  spoken  dialogue 
replaced  of  course  by  recitative,  secco  or  accompagnato.  Full  analysis  of 
plot  and  music  at  pp.  119,  120. 

The  Italian  librettist  Gaetano  Rossi  also  adapted  the  Bouilly  text  for 
the  prolific  Bavarian  composer  Johann  Simon  Mayr  (1763 — 1845),  who 
set  it  and  produced  it  at  Padua  in  the  spring  of  1805.  This  is  in  one  act. 
Plot  somewhat  changed.  Names  of  characters  altered;  Fidelio  =  Malvino, 
Marcelline  =  Floreska,  etc. 

Not  later  than  the  end  of  1804  Beethoven  (1770 — 1827)  commissioned 
Joseph  Sonnleithner  (1765 — 1835),  secretary  at  Vienna  of  the  Court 
theatres,  the  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  and  the  Conservatorium,  to  write 
him  a  text  for  the  German-opera  stage.  At  that  time  the  Gluck-style  grand- 
opera  French  pieces  were  in  favour  at  Vienna.  Beethoven  esteemed  the 
Bouilly  "Deux  Journeys"  lihretto.  Sonnleithner  decided  to  adapt  Bouilly's 
"L6onore"  plot,  and  this  was  done,  taking  the  masculine  disguise -name 
"Fidelio"  (instead  of  the  feminine  real  name  "Leonora")  as  title;  to  dist- 
inguish the  opera  from  those  of  Paer  and  Simon  Mayr,  just  out.  Full  title 
was  "Fidelio,  oder  die  eheliche  IAebe".  The  Italian  plotr-modifications  were 
here  set  aside,  and  the  Bouilly  plot  followed;  only  slightly  altering  spoken- 
dialogue  to  suit  German  taste,  making  some  spoken-dialogue  into  scena,  and 
dividing  first  act  into  two  (so  a  3-act  opera  in  all)  better  to  contrast  the 
domestic  scene  with  the  prison-yard  scene.  "Fidelio"  was  still  a  Singspiel. 
The  libretto  was  at  first  forbidden  by  the  censor,  but  afterwards  sanctioned 
on  appeal  to  the  Austrian  empress  (p.  115).  Beethoven  composed  or  finished 
the  music  for  it  in  summer  of  1805,  at  the  suburb-village  of  Hetzendorf, 
and  it  was  played  at  Vienna  in  the  "Theater  an  der  Wien"  three  times  on 
Wednesday— Friday,  20—22  Nov.  1805.  Full  analysis  of  plot  and  music 
at  pp.  121 — 123.  The  performance  must  have  suffered  by  the  political  situa- 
tion, Bonaparte's  French  army  having  only  7  days  before  entered  Vienna, 
and  the  Austrian  court  having  left  it;  but  reviewef  thinks  (p.  123)  that  there 
were  faults  as  to  that  never-ending  problem,  the  due  balance  between  Sing- 
spiel  and  Grand-opera. 

In  this  form  "Fidelio"  was  only  published  at  end  of  year  before  last, 
1905,  when,  after  25  years'  labour,  Erich  Prieger  (127  Koblenzerstrasse, 
Bonn)  compiled  the  scattered  fragments,  and  published  (Breitkopf  and  Hartel) 
a  vocal-score  of  the  same  (VII,  101,  Dec.  1905).  The  opera  has  never  from 
the  first  or  till  date  been  played  other  than  as  "Fidelio";  and  it  was  only 
through  Beethoven's  personal   predilection   for  the  feminine  title   (which  got 


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on  to  one  or  two  published  vocal-scores  and  has  since  adhered,  with  great 
con  fa  si  on  to  the  subject,  to  3  out  of  the  4  overtures  thereto  written),  that 
the  title  "Leonora"  ever  oecured.  It  does  not  appear  therefore  why  Prieger's 
publication  of  the  1805  "Fidelio",  or  the  present  article,  are  headed  "Leon ore". 
The  Beethoven  opera  is  really  throughout  "Fidelio'1. 

In  1806,  after  cuts  of  whole  numbers  and  parts  of  numbers,  reduction 
of  first  two  acts  to  one,  and  other  changes,  at  instance  of  Prince  Lichnowsky 
and  Stephan  von  Breuniug,  uFidelio"  was  repeated  at  the  Imperial  private 
theatre  on  29  March  and  10  April.  Vocal  score  of  this  version  in  1810 
(Breitkopf  and  Hartel).  Grove's  statement  under  article  "Fidelio"  that  this 
1810  copy  was  prepared  by  Moscheles  appears  to  be  a  slip. 

In  1814  the  Viennese  librettist  Friedrich  Treitschke  was  commissioned 
by  Beethoven  himself,  now  nearly  10  years  further  advanced  in  his  career, 
to  revise  the  whole  libretto  (see  T's  report  in  "Orpheus"  of  1841).  Beethoven 
composed  music  accordingly,  and  opera  was  played  in  Vienna  at  Karthner- 
thor  Theatre  on  23  May  1814,  and  subsequently;  in  which  form  it  remains 
to  this  day.  Under  B.'s  direction  the  youthful  Moscheles  (1794 — 1870)  pre- 
pared in  same  year  a  vocal  score  (Artaria).  The  differences  between  this 
and  the  1806  version  were  set  out  by  Otto  Jahn  (1813 — 1869)  in  another 
vocal  score  (Breitkopf  and  Hartel)  of  1851.  Further  remarks  here  by  reviewer 
(pp.  124,  125);  especially  as  to  the  conclusion  (p.  125). 

Present  review- article  (by  Ludwig  Schiedermair,  35  Grunerstrasse, 
Marburg)  fulfils  remark  made  VII,  102,  Dec.  1905,  that  detailed  attention 
would  later  on  be  drawn  to  Prieger's  conscientiously  compiled  vocal  score  of 
the  1805  "Fidelio".  Comparison  of  that  with  the  subsequent  versions  will 
benefit  both  music -historian  and  practical  music- student.  Compared  with 
immediately  succeeding  1806  version,  it  gives  a  study  in  "cuts",  not  at  all 
always  musically  favourable;  and  suggests  the  doubt  whether  the  1806  amateur 
interference  with  Beethoven  had  any  value,  or  did  any  good  at  all. 

The  1805  "Fidelio"  was  actually  revived  by  Rd.  Strauss  at  the  Royal 
Opera  House,  Berlin,  on  the  100th  anniversary,  20  Nov.  1905.  Cast:  — 
Fidelio,  Plaichinger;  Marzelline,  Herzog;  Florestan,  Kraus;  etc.  Singers 
found  it  difficult  to  learn  all  the  variations,  small  and  large,  from  what  they 
were  used  to;  otherwise  no  fault  was  discovered  in  the  version. 

(Page  126.)  Notation  of  musical  notes  by  Roman  capital  letters  has.  been 
known  to  exist,  though  with  bewildering  variation  in  the  early  days  as  to 
actual  meaning,  since  the  X.  century.  Martin  Gerbert  von  Hornau  (1720 
— 1793),  Prince-Abbot  of  the  Benedictine  monastery  of  St.  Blasius  in  the 
Baden  Schwarzwald,  published  in  1784  his  "Scriptores  ecclesiastici  de  musica 
sacra  potissimum"  in  3  vols,  designed  as  an  exact  printing-up  of  numerous 
mediaeval  treatises  on  music.  One  of  his  his  treatises  was  "Dialogus  de 
Musica",  written  or  caused  to  be  written  by  Abbot  Odo  of  Clugny  (d.  942), 
who  made  some  change  of  the  Roman-capital-notation  in  the  direction  of 
present  usage.  Gerbert  quotes  as  attached  to  the  "Dialogus"  3  Sapphic 
lines  ("Bella  bis  quinis  operatus  annis,  TJltor  atrides  phrygiae  minis  Fratris 
amissos  thalamos  piavit")  with  a  chant  superscribed  in  Roman-capital  nota- 
tion, the  lines  being  the  beginning  of  a  Carmen  in  the  Consolatio  Philo- 
sophise written  by  Boetius  (c.  475—524)  in  prison  at  Pavia  before  his 
execution  by  Theodoric.  For  certain  reasons,  of  which  this  is  perhaps  one, 
Boetius  has  been  credited  with  having  used  the  Roman-letter  music-notation, 


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in  lieu  of  the  previously  existing  Greek-letter  notation;  though  the  fact  is 
intrinsically  improbable.  Article- writer  (P.  Coelestin  Vivell,  Seckau  near 
Knittelfeld)  has  taken  great  pains  to  prove  that  Odo  and  not  Boetius  placed 
these  Roman-letters  over  the  3  Sapphics.  Numerous  MSS.  of  the  "Conso- 
lado"  have  been  searched,  and  none  of  them  contain  these  letters.  As  to 
the  Odo  work,  he  has  traced  the  St.  Blasius  MS.  thereof,  which  bears 
Gerbert's  own  annotations,  and  it  contains  thein.  The  Leipzig  MS.  of  the 
same  does  not  contain  them.  By  some  reasoning  on  these  two  last-named 
MSS.,  V.  comes  to  conclusion  that  the  music-notation  is  that  of  Odo  and 
not  of  Boetius.  The  ascription  to  the  latter  of  this  stray  scrap  of  X.  cen- 
tury manuscript  has  all  along  been  strained  and  fanciful. 

(Page  135.)  Max  Schillings' $  new  religious -moralistic  opera  "Moloch? 
(libretto  by  Emil  Gerhauser  based  on  a  fragment  left  by  Friedrich  Hebbel, 
1813—1863)  was  produced  at  Dresden  8  Dec.  1906.  Cast:  —  Theoda, 
Krull;  Hiram,  Scheideinantel;  Teut,  von  Bary;  etc.  Conductor,  Ernst  von 
Schuch.  In  this  strange  plot,  Hiram  of  Carthage  sets  up  a  brazen  image 
of  Moloch  (though  he  no  longer  believes  in  it)  in  Iceland,  and  strives  to 
rouse  the  Icelanders  through  religious  fanaticism  to  follow  him  to  the  de- 
struction of  Rome;  he  is  foiled,  and  leaves  only  culture  and  the  arts  of  peace 
behind  him.  Hebbel  had  contemplated  musical  melodrama-treatment  in  con- 
junction with  Schumann. 

(Page  162.)  On  15  Dec.  1906  Edward  J.  Dent  of  Cambridge  read  in 
German  before  Berlin  Branch  his  lecture  on  Leonardo  Leo  delivered  originally 
in  London  at  Musical  Association  meeting  of  19  Feb.  1906. 

Notices  to  Subscribers. 

The  Quarterly  Magazine  is  now  open  not  only  to  extended  articles,  but 
also  to  short  historical  queries,  replies  and  notes;  similar  to  those  which 
appeared  in  the  late  "Monatshefte  fiir  Musikgesehichte"  (VI,  239,  Eitner). 

Subscribers  are  also  invited  to  comment  in  the  Monthly  Journal  on  the 
contents  of  the  Journal. 

Contributions  to  Magazine  and  Journal,  and  books  for  review,  should  be 
addressed,  uThe  Editor,  International  Musical  Society,  54  Great  Marlborough 
Street,    London,  W.";  articles  for  Journal  being  within   1600  words. 

Attention  is  drawn  to  the  list  at  page  36  explaining  the  115  abbrevia- 
tions used  in  the  Newspaper  Article  section,  such  being  an  almost  complete 
list  of  musical  journals  throughout  the  world.  If  comissions  are  discovered, 
it  is  requested  that  they  may  be  intimated,   adressing  as  above. 

I.  M.  S.  members  can  (on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel, 
54  Great  Marlborough  Street,  London,  W)  have  the  "Rieista  Mnsicalc  Italiatuf 
(leading  Italian  quarterly,  analogous  to  I.  M.  S.,  Turin,  Bocca  Bros.,  ed.  by 
L.  Torchi,  in  its  13th  year),  at  reduced  price  of  7/6  instead  of  11/6  per  annum. 

The  General  Index  for  Year  VII  shortly  to  be  supplied  contains  full  index 
on  all  English  matter  of  the  year.  This,  though  operating  on  both  Journal 
and  Magazine,  is  meant  to  be  bound  with  the  Journal. 

Cloth  Binding  Covers  (for  either  Journal  or  Magazine  and  for  any  year) 
can  be  had  on  application  to  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel  at  54  Great  Marl- 
borough Street,  at  1/6  each. 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,   Quarterly  Magazine,   and  General  Indei 
(about  1350  pages)  20/.     The  same  for  Journal  ouly  10/       Anyone    who   contemplate*  sub- 
scription  can  obtain  specimen  copies  on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  HSrtel,  64  Ureal 
Marlborough  Street,  London,  W. 

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ZEITSCHRIFT 

DEB 

INTEENATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  4.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  26  Sjf  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Ji, 

tJber  Beethoven's  >Leonore« '). 


Am  20.  November  1805  wurde  Beethoven's  »Fidelio« ,  d.  h.  die  erste 
Fassung  dieses  Werkes,  im  Schauspielhause  an  der  Wien  zum  ersten  Male 
gegeben.  Die  hundertste  Wiederkehr  dieses  Tages  wurde  im  November  1905 
festlich  begangen.  Fach-  und  Tagesblatter  brachten  Aufsatze,  in  denen  nach 
Thayer  die  Vorgange  vor  und  nach  dieser  Premiere  geschildert  oder  einer 
Kritik  unterzogen  wurden.  Der  eine  oder  andere  Artikel  forderte  auch  neue 
Einzelheiten  zutage.  So  stoberte  z.  B.  Karl  Glossy  ein  Schriftstiick  auf, 
das  die  Tatsache  dartut,  dafi  das  Libretto  ursprunglich  von  der  Zensur  ver- 
boten  und  erst  unter  Berufung  auf  die  Kaiserin  freigegeben  wurde.  In  be- 
sonders  wurdiger  Weise  feierte  die  Berliner  Hofoper  den  Erinnerungstag,  in- 
dem  sie  die  »Leonore« ,  die  erste  Fassung  des  »Fidelio«  auffuhrte.  Dafi 
dies  moglich  war,  verdanken  wir  dem  Bonner  Beethovenforscher  E.  Prieger, 
der  in  langjahriger  Arbeit  die  zerstreuten  Teile  der  wohl  durch  pietatlose 
Hande  iiberallhin  verschleuderten  Originalpartitur  sammelte  und  so  die  ur- 
sprtingliche  Fassung  des  »Fidelio«  fast  durchweg  wieder  herzusteUen  ver- 
mochte.  Diese  Prieger' sche  Arbeit  liegt  seit  Jahresfrist  in  einem  »Leonore« 
betitelten ,  meines  Erachtens  nicht  genug  beachteten  Elavierauszug  im 
Drucke  vor. 

Mit  dem  Erscheinen  dieser  » Leon  ore «  hat  die  Beethovenforschung, 
soweit  sie  sich  mit  dem  »Fidelio«  beschaftigt,  wichtiges,  neues  Material 
erhalten.  Die  einzelnen  Fassungen  der  Oper  lassen  sich  nun  mit  einer 
ziemlichen  Genauigkeit  erkennen  und  miteinander  vergleichen.  Wir  ge- 
winnen  einen  neuen  Einblick  in  die  Arbeitsweise  des  Meisters  und  kommen 
zu  dem  Schlusse,  daC  die  erste  Fassung  des  »Fidelio«  wohl  neben  der  dritten 
bestehen  kann,  in  einzelnen  Szenen  jener  sogar  iiberlegen  ist.  Mit  diesem 
Urteil  soil  jedoch  keineswegs  die  Forderung  verknupft  werden,  dafi  die  erste 
Fassung  auf  der  Biihne  heimisch  werde  oder  in  barbarischer  Weise  Teile 
aus  ihr  in  die  dritte  Fassung  herubergenommen  werden  sollen.  Aber  auch 
noch  einen  anderen,  weit  wichtigeren  Yorteil  verschafft  uns  die  Herausgabe 
der    ersten  Fassung.     Sie    versetzt    uns  in   die  Lage,    der  Frage  nach   der 


1    Vortrag,  gehaiten  im  Juli  1906  zu  Marburg, 
z.  d.  IMG.  viii.  10 


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116  Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«. 

musikgeschichtlichen  Stellung  der  Beethoven' schen  Oper  und  ihrem  Verhaltnis 
zu  der  zeitgenossischen  Produktion  naher  zu  treten,  ferner  festzulegen,  in- 
wieweit  Beethoven  in  der  endgiiltigen  Gestalt  des  >Fidelio«  seine  Auffassung 
vom  Wesen  der  Oper  festgehalten  oder  verandert  hat. 

Es  ist  bekannt,  dafi  der  erste  Librettist  der  »Leonore«,  Sonnleithner, 
den  Text  einer  franzosischen  Oper  nachbildete.  Diese  franzosische  Oper 
fuhrte  den  Titel:  »Leonore  ou  V amour  conjugal*.  Den  Text  hatte  J.  N. 
Bouilly,  die  Musik  Pierre  Gaveaux  geschrieben.  Bouilly  schrieb  fur  die 
franzosische  Opernbiihne  urn  die  Wende  des  18.  and  19.  Jahrhunderts  zahl- 
reiche  Texte.  GrStry,  Meliul,  Cherubini,  Boieldieu,  Auber,  Gaveaux  u.  a. 
komponierten  solche  Texte.  Der  »Wassertrager«  trug  Bouilly 's  Namen  auch 
liber  die  franzosische  Grenze  hinaus.  Bouilly  legte  seinen  Texten  gerne 
wirkliche  Vorgange  und  Vorfalle  zugrunde,  die  er  wahrend  der  Schreckens- 
zeit  der  Revolution  als  >  Admin istrateur«  eines  Departement  miterlebt  hatte. 
In  seinen  Memoiren  (1836)  erzahlt  er,  wie  auf  diese  Weise  der  »Wasser- 
trager*  ebenso  wie  die  »L£onore<  entstanden  sei.  Urn  sich  und  seine 
Familie  durch  die  Behandlung  eines  Stoffes  aus  der  Gegenwart  nicht  Ver- 
folgungen  auszusetzen,  verlegte  Bouilly,  ahnlich  wie  Beaumarchais  in  > Fi- 
garos Hochzeit«,  den  Schauplatz  der  » Leon  ore*  nach  Spanien,  und  fugte 
demonstrativ  dem  Textbuch  die  Bemerkung  >fait  historique  Espagnol*  sowie 
>la  scene  se  passe  en  Espagne  dans  une  prison  d'Etat  situee  a  quelques  lieus 
de  Seville «  bei.  Auch  ohne  Kenntnis  der  Bouilly 'schen  Memoiren  lafit  ein 
Blick  auf  die  franzosische  Opernproduktion  der  Revolutionszeit  erkennen, 
daB  die  »Leonore«  jenen  >B,ettungsstucken«  beizuzahlen  ist,  die  fur  die  fran- 
zosische Revolutionsoper  charakteristisch  sind;  ferner,  daB  der  fremde  Schau- 
platz hier  wie  in  jenen  Stiicken  nur  deshalb  gewahlt  war,  um  auf  ihm  den 
Helden  jene  Ideen  verkiinden  lassen  zu  konnen,  die  in  den  Pariser  Opern 
damals  vom  Publikum  bejubelt  wurden. 

Wie  Bouilly,  so  war  es  auch  dem  Komponisten  wohl  darum  zu  tun,  eine 
echt  franzosische,  aktuelle  Oper  zu  schreiben.  Es  dtirfte,  wie  Textbuch  und 
Partitur  zeigen,  den  beiden  Autoren  feme  gelegen  haben,  spanische  Verhalt- 
nisse  zu  schildern  und  Gestalten  aus  der  spanischen  Geschichte  dem  Publikum 
vorzufuhren.  Wie  Bouilly  und  Gaveaux,  so  machten  es  spater  auch  Sonn- 
leithner und  Beethoven. 

Pierre  Gaveaux  kam,  wie  schon  Felis  feststellt,  1789  nach  Paris,  trat 
im  Theatre  de  Monsieur  als  Tenorist  auf  und  siedelte  nach  Eroffnung  des 
Salle  Feydeau  an  dieses  Kunstinstitut  Uber.  In  seiner  Stellung  als  Theater- 
sanger  wurde  er  mit  den  Neuerscheinungen  auf  dem  Gebiete  der  Oper  ver- 
traut,  und  fand  zugleich  Gelegenheit,  die  Geschmacksrichtung  des  Pariser 
Publikums  kennen  zu  lernen.  1794  erschien  der  >kleine  Matrose*  auf  dem 
Theater,  der  sich  noch  bis  1846  in  Frankfurt  a.  M.  auf  dem  Spielplan  er- 
hielt,  1798  die  Bouilly 'sche  >Leonore«.  Wahrend  der  Text  dieser  Oper 
mehrfach  (von  0.  Jahn  u.  a.)  untersucht  wurde,  blieb  die  Partitur,  obwohl 
sie  in  einigen  gedruckten  Exemplaren  vorhanden  und  leicht  zuganglich  ist, 
weuig  beachtet.  Und  doch  ist  das  Studium  dieser  Partitur  fur  die  Beurteilung 
der  Beethoven'schen  Oper  wohl  unerlafilich. 

Graveaux  lcitet  seine  >Leonore€  mit  einer  Ouvertiire  in  /"moll  ein.  Diese  zerfallt 
in  zwei  Teile,  ein  Larghetto  von  32  Takten  und  ein  Allegro.  In  beiden  Teilen  fallt 
ein  ungewbhnlicher  Ernst  auf,  wie"  wir  ihn  in  den  Sinfonien  der  Pariser  Gluckschule 
hbren.  Die  Ouvertiire  ist  programmatischer  Tendenz.  Der  erste  Akt  fuhrt  uns  in 
den  Hof  des  Gefangnisses.    Marcehne,  die  Tochter  des  Kerkermeisters  Roc,  biigelt 


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Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«.  117 

WeiBzeug.  In  einem  Lied  spricht  sie  ihre  Sehnsucht  naeh  Fidelio  aus,  dem  sie  ewig 
angehoren  wolle.  Gaveaux  schreibt  hier  ein  >Minuetto<,  das  strophisch  gebaut  ist  und 
aus  je  zwei  Teilen  in  g  moll  and  Q  dur  besteht.  Das  Gesangsstiick  bringt  die  traurigen 
wie  die  freudigen  Gefuhle  des  Madchens  zum  Ausdruck.  Im  Ritornell  treten  1  Flote 
and  1  Klarinette  in  B  solistiscb  hervor,  wahrend  die  Streicber  pizz.  begleiten.  Durch 
die  Rhythmik  sucht  Gaveaux  voriibergehend  dem  Stuck  ein  spanisches  Kolorit  za 
geben.  Des  Kerkermeisters  Geselle  Jacquino,  der  bis  jetzt  die  Tore  des  Gefangnisses 
bewacht  and  die  Gaben  mitleidiger  Menschen  fur  die  Gefangenen  inEmpfang  genommen 
batte,  nahert  sich  M arceline,  urn  ibr  eine  Liebeserklarung  zu  machen.  Gaveaux  kleidet  die 
Unterredung  der  beiden  in  ein  Duett.  Die  Singstimmen  sind  geschickt  gefuhrt.  Der 
erste  Teil  bat  Mozart'sches  Geprage.  Als  Jacquino  von  der  Glut  seiner  Liebe  spricht, 
ertont  in  der  Singstimme  ein  Motiv,  das  an  derselben  Stelle  aucb  bei  den  folgenden 
>Leonore«komponisten  Paer  und  Beethoven  in  ahnlicher  Weise  auftaucht: 


■1   m  g     l'=*=F^g: 


£ 


en  -  fin    pour  tran  -  cher  cour    je       l'ai     -      me 

Als  Leute  an  das  Tor  pochen  und  dadurch  Jacquino  an  seine  Pflicht  erinnern,  wech- 
selt  Gaveaux  im  Orchesterpart  zwar  nicht  die  Tonart,  wohl  aber  den  Rhythmus. 
Wahrend  nun  Jacquino  sich  am  Tore  zu  schaffen  macht,  singt  Marceline  ein  melan- 
cholisches  a  moll  S'atzchen,  das  von  einem  aasdrucksvollen  Oboensolo  begleitet  wird. 
Sobald  Jacquino  zuriickkommt  und  seine  Werbung  aufs  neue  fortsetzt,  kehrt.  auch  bei 
Marceline  die  Lustigkeit  and  der  frohliche  Sinn  wieder.  Roc  tritt  auf.  Seine  Aus- 
einandersetzung  mit  Tochter  und  Geselle  eroffnet  den  gesprochenen  Dialog.  Bald 
eracheint  auch  Fidelio.  Marceline  freut  sich  iiber  die  Ankunft  des  Geliebten.  Roc 
kommt  hinter  das  Geheimnis  seiner  Tochter.  Er  hat  gegen  eine  Heirat  mit  Fidelio 
nichts  einzuwenden,  macht  aber  das  Liebespaar  darauf  aufmerksam,  dafi  zu  einem 
glucklichen  Leben  auch  das  notige  Geld  gehort.  Gleichzeitig  beginnt  er  ein  >  Couplet* 
zu  singen,  das  mit  einem  Lob  auf  das  Gold  endigt.  Dieses  Gesangsstiick  in  B6xlt  ist 
strophisch  gebaut  ,  der  humorvolle  Ton  getroffen.  Jetzt  tritt  der  Gouverneur  Pizarre 
auf.  Roc  ubergibt  ihm  die  Post.  Ein  anonymer  Brief,  der  die  baldige  Ankunft  des 
Ministers  meldet,  versetzt  den  Gouverneur  in  Besturzung.  Pizarre  fordert  Roc  auf, 
mit  ihm  zu  gehen,  um  weitere  Instruktionen  entgegenzuhalten.  und  befiehlt  den  Offizieren, 
Wachen  aufzustellen,  welcbe  ihm  die  Ankunft  des  Ministers  melden  sollen.  Diese 
Szene  geht  in  gesprochenem  Dialog  vor  sich.  Marceline  und  Fidelio  bleiben  zu- 
nick  and  singen  zusammen  ein  Duett,  in  dem  sie  ihrer  Freude  iiber  die  bevorstehende 
Heirat  Ausdruck  verleihen.  Das  Stiick  ist  weniger  hinsichtlich  der  Melodik  als  viel- 
mehr  hinsichtlich  der  Charakteristik  bemerkenswert.  Gaveaux  hebt  verschiedene  Male 
den  Gegensatz  zwischen  der  glucklichen  Marceline  und  dem  von  tiefem  Leid  erfiillten 
Fidelio  hervor.  Bei  den  beiseite  gesungenen  Worten  Fidelios  *QuelT  souffrance* 
wendet  Gaveaux  einen  scharfen  Yorbalt  an.  Dagegen  ist  die  Instrumentation  farblos. 
Marceline  eilt  fort,  um  den  Gefangenen  die  Wasche  zu  bringen,  Fidelio  bleibt  zuriick. 
In  einer  Romanze  in  /"moll  oflfenbaren  sich  Fidelios  Gefuhle,  die  Sehnsucht  nach  dem 
Gatten,  fur  den  sie  jedes  Opfer  bringen  will.  Die  Romanze,  die  durcb  ein  stimmungs- 
volles  Hornsolo  eingeleitet  wird,  ist  von  Trauer  erfiillt.  Die  Singstimme  zeichnet  sich 
durch  einfache,  natiirliche  Linienfuhrung  aus  und  wird  durcb  dramatische  Akzente, 
wirkungsvolle  Sforzati  belebt.  Roc  eilt  berbei  und  teilt  nun  Fidelio  den  Plan  mit,  den 
tie  beide  fur  Pizarre  auszufiihren  haben.  Fidelio  willigt  zum  Scheine  ein  und  erhalt 
von  Roc  die  Kerkerschlussel.  Pizarre  muntert  die  beiden  auf,  sich  rasch  an  die  Sache 
zu  machen,  und  geht  mit  ihnen  ab.  Dieser  gesprochenen  Dialog&zene  folgt  ein  Chor 
der  Gefangenen,  die  ihren  taglichen  Spaziergang  im  Hofraum  antreten.  Gaveaux  lafit 
hier  die  Streicher  pp  mit  einer  Figur  beginnen,  diese  anschwellen  und  die  Akkorde 
der  Hohe  zu  durch  die  Blaser  allmahlich  verstarken.  Das  Orcbester  geht  hierauf 
wieder  in  ein  pp  zuriick.  Gleichzeitig  setzt  der  dreistimmige  Chor  in  Z>dur  ein,  der 
die  Herrlichkeit  der  Natur  preist  und  iiber  das  harte  Geschick  klagt.    Das  angstliche 

10* 


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118  Ludwig  Schiedermair,  tjber  Beethoven's  »Leonore«. 

Wesen  der  abgeh'armten  Gestalten  kommt  in  dem  zwischen  einen  pp  und  einem  f 
scbwankenden  Satz  zum  Ausdruck.  Ein  alter  Gefangener,  den  Gaveaux  mit  einem 
BaB  besetzt,  tritt  hervor  und  ermahnt  die  Briider,  in  ibren  AuBerungen  vorsichtig  zu 
sein.  Scbrecken  erfaBt  die  unglucklicken  Opfer  Pizarres,  die  sich  nun  angsttich  zuruck- 
ziehen.    In  einem  pp  schlieBt  der  erste  Akt  poetisch  ab. 

Der  zweite  Akt  wird  durch  eine  Introduktion  in  c  moll  eroffnet.  Signale  der 
zweiten  Horner  setzen  ein,  die  von  den  Holzblasern  und  den  Streichern  pp  beant- 
wortet  werden.  Aus  einer  Rollngur,  die  in  Oktaven  in  den  Streichern  erscheint,  ent- 
wickelt  sich  hierauf  ein  machtiges  Crescendo,  an  dessen  Hohepunkten  drei  Posaunen 
einsetzen.  Auf  der  Biihne  erblicken  wir  den  gefesselten  Florestan,  den  Gatten  Leo- 
norens.  Bei  den  Worten  «Dieux  quelle  obscurite>  beginnt  ein  Bee.  accompagnato,  bei 
den  Worten  *Faut  it  au  printemps  de  mon  dge>  eine  Komanze.  DaB  sich  die  Ronianzen 
in  der  damaligen  franzosischen  Oper  einer  auBerordentlichen  Beliebtheit  erfreuten, 
ersehen  wir  auch  aus  dieser  Oper  Gaveaux'.  Florestans  Komanze  in  c  moll  ist  ein 
strophisch  komponiertes,  liedartiges  Stuck  von  groBem  Ernste.  Florestan  sinkt  nach 
der  Romanze  ermattet  zusammen.  Hoc  und  Fidelio  treten  auf  und  machen  sich  an 
die  Arbeit,  Florestans  Grab  zu  graben.  In  dem  folgenden  Duett  treibt  Roc  seinen 
zuktinftigen  Eidam  zur  schnellen  Arbeit  an,  wahrend  Fidelio  mit  besonderer  Aufmerk- 
samkeit  den  Gefangenen  verfolgt.  Das  Duett  ist  in  ein  zartes  pp  getaucht,  das  nur 
gelegentlich  von  einem  mezzo  /  oder  sf  unterbrochen  wird.  Die  Violionen  mit  Sor- 
dinen  bringen  eine  Rollngur,  die  spater  in  die  Basse  iibergeht  und  aus  der  sich  ein 
teils  auf  die  Basse  und  Violen^  teils  auf  die  Violinen  verteiltes  Motiv  entwickelt,  das 
den  Rhythmus  der  Arbeit  der  beiden  >Totengraber«  angeben  soil.  In  den  letzten 
fiinf  Takten  des  Stiicks  singen  Roc  und  Fidelio  in  Oktaven  zusammen.  pp  klingt 
das  Duett  aus.  Roc  setzt  seine  Arbeit  aus  und  trinkt  aus  einer  mitgebrachten  Wein- 
flasche.  Florestan  erwacht  und  bittet  urn  einen  Schluck  Wein.  Roc  reicht  ihm  die 
Flasche.  Damit  beginnt  ein  Terzett  in  Cdur.  Florestan  dankt  in  inniger  Weise  fiir 
den  Trunk.  Roc  empfindet  Mitleid  mit  dem  Gefangenen.  Fidelio  bittet  Roc,  dem 
Gefangenen  ein  Stuck  Brot  geben  zu  diirfen.  Zogernd  willigt  Roc  ein.  Die  Grup- 
pierung  der  Singstimme  ist  geschickt.  Es  ist  ein  feiner  Zug  des  Komponisten, 
daB  er  den  etwas  niedergeschlagenen  Roc  mit  Florestan  und  Fidelio  musikalisch  in 
Gegensatz  stellt.  In  instrumentaler  Beziehung  ist  hervorzuheben,  daB  die  Tenorstimme 
stellenweise  durch  die  Violoncelli  verst'arkt  wird.  Auf  ein  Zeichen  Rocs  tritt  der 
verkleidete  Pizarre  ein.  Pizarre  stiirzt  auf  Florestan  zu,  um  ihm  den  TodesstoB  zu 
versetzen,  da  tritt  Fidelio  dazwischen  und  halt  ihm  die  Pistole  entgegen.  Gleich- 
zeitig  ertont  das  in  den  SchluBszenen  der  franzosischen  Rettungsoper  ubliche  Trom- 
peten signal,  das  hier  die  Ankunft  des  Ministers  ankiindigt.  Pizarre  eilt  bestiirzt  dem 
Minister  entgegen,  Roc  nimmt  Fidelio  die  Pistole  ab  und  folgt  jenem.  Diese  gauze 
Szene  geht  in  gesprochenem  Dialog  vor  sich.  Fidelio  verliert  nun  das  BewuBtsein. 
Florestans  Gemiitsbewegungen  kommen  in  einem  /*moll-Satz  zum  Ausdruck.  Er  ruft 
die  Gattin,  die  er  erkannt.  Das  Orchester,  zu  dem  hier  zwei  Posaunen  und  Timbalo 
treten,  w'achst  zu  einem  Fortissimo  an.  Fidelio  kommt  allmahlich  wieder  zum  Be- 
wuBtsein, erkennt  ihren  Gatten  und  eilt  in  seine  Anne.  In  dem  folgenden  Liebes- 
duett  i^dur  gehen  die  Singstimmen  erst  gegen  den  SchluB  zu  zusammen.  Jetzt  er- 
tont aus  der  Feme  ein  Rachechor  in  B^dur,  der  von  den  beiden  Ehegatten  dahin  aus- 
gelegt  wird,  daB  ihr  Untergang  bevorstehe.  Derartigen  Buhneneffekten  begegnen  wir 
in  der  Oper  um  die  Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts  haufig.  Simon  Mayr  ist 
unter  den  italienischen  Komponisten  der  Hauptvertreter,  die  solche  »come  da  lontano* 
Szenen  schrieben.  Der  Minister  D.  Femand  tritt  nun  mit  seinem  Gefolge  und  Roc 
in  den  Kerker  ein.  Er  befreit  Florestan  und  verurteilt  Pizarro.  Dieser  Vorgang 
spielt  sich  ohne  Musik  ab.  Als  Fernando  die  Anwesenden  auffordert,  die  Treue  Leo- 
norenB  sich  zum  Yorbild  zu  nehmen,  setzt  die  Musik  wieder  ein.  Mit  einer  in  der 
damaligen  franzosischen  Oper  beliebten  Hymne  des  Chors  schlieBt  die  Oper. 

Gaveaux1   »Leonore«   hatte    Erfolg.     Da    sie    am    19.  Februar   1798    im 
Theater  Feydeau    in  Paris   zum   ersten  Male    in  Szene  ging,    war  der  Kom- 


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Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  »Leonorec.  119 

ponist  genotigt,  den  gesprochenen  Dialog  zu  seinem  Rechte  kommen  zu  lassen. 
Ich  habe  an  anderer  Stelle  dargelegt,  wie  und  aus  welch  en  Grtinden  auch 
ernste  franzosische  Musiker  der  damaligen  Zeit  ihre  Werke  dem  Opernstil 
des  Theater  Feydeau  anpaBten,  und  ebendort  nachzuweisen  versucht,  daB 
zahlreiche  franzosische  Operntexte,  die  damals  fiir  das  Theater  Feydeau  kom- 
poniert  wurden,  von  italienischen  Textdichtern  ubernommen  wurden.  Da  das 
italieni8che  Publikum  fur  den  gesprochenen  Dialog  in  der  Oper  nicht  zu 
haben  war,  und  die  Versuche,  diesen  in  der  Oper  einzubiirgern,  scheiterten, 
auBerdem  die  Hauptrollen  fur  die  ersten  Sanger  und  Sangerinnen  zuge- 
schnitten  werden  muBten,  so  blieb  den  italienischen  Librettisten  nichts  anderes 
iibrig,  als  die  franzSsischen  Texte  in  mehr  oder  weniger  genauer  Anlehnung 
an  die  Vorbilder  fiir  den  italienischen  Geschmack  umzuarbeiten.  Wie  mit 
der  *Lodoiska*,  *Elisa*  oder  mit  »Les  deux  journees*,  so  ging  es  auch  mit 
der   »L£onore«. 

Ein  mir  bis  jetzt  noch  unbekannter  italienischer  Textdichter  bearbeitete 
fur  den  italienischen  Komponisten  Ferdinando  Paer,  der  seit  1803  an  der 
italienischen  Oper  in  Dresden  als  Kapellmeister  angestellt  war,  Bouilly's 
>L4onore«.  Paer's  Oper  ging  am  3.  Oktober  1804  in  Szene.  Ungefahr 
gleichzeitig  hatte  auch  Gaetano  Rossi  Bouilly's  »Le*onore«  fur  die  italienische 
Buhne  umgearbeitet.  Im  Frtihjahr  1805  ging  dieses  Stuck  in  Padua  mit 
der  Musik  S.  Mayr's  in  Szene. 

Das  Textbuch  der  Paer'schen  Oper  stimmt  im  Gang  der  Handlung  mit  der  frap- 
zosischen  Vorlage  grofitenteils  iiberein,  unterscheidet  sich  dagegen  von  ihr  in  der 
Charakteristik  der  Pereonen  und  der  Anordnung  einzelner  Szenen.  Die  idealge&innte, 
von  inniger  Liebe  zu  Fidelio  erfullte  Marceline  Bouilly's  wird  hier  ein  ubermutiges, 
fast  kokettes  Madchen,  das  um  jeden  Preis  einen  Gatten  haben  will.  Als  sie  bemerkt, 
daB  Fidelio  sich  mit  dem  Vater  ins  Gefangnis  begibt,  nicht  aber  mit  ihm  zuruckkehrt, 
entwendet  sie  Rocco  die  Schlussel  und  dringt  ins  Gefangnis  ein,  wo  ihr  Fidelio  in 
Anwesenheit  Florestan's  in  Eile  eine  Liebeserkl'arung  machen  muB.  Als  am  Schlusse 
der  Oper  Fidelio  als  Leonore  erkannt  wird,  zeigt  sich  Marceline  unglucklich,  nimmt 
aber,  als  sich  der  friiher  von  ihr  verabschiedete  Giacchino  nahert,  sofort  eine  frohliche 
Miene  an  und  erklart  sich  mit  Freuden  bereit,  ihn  jetzt  zu  heiraten.  Im  italienischen 
Textbuch  ist  diese  Figur,  die  bei  Bouilly  nur  im  XJmriB  gezeichnet  war,  breit  aus- 
gefuhrt.  Dadurch  wurde  das  ernste  Stiick  der  opera  semisera  genahert.  In  der 
Gestalt  Fidelios  hebt  der  Italiener  die  leidenschaftliche  Frau  hervor,  wahrend 
das  hingebungsvolle  Wesen  zuriicktritt.  Pizarro  erscheint  nicht  wie  bei  Bouilly  als 
der  grausame  Tyrann,  sondern  als  Hstiger  und  feiger  Gewaltmensch.  Der  Chor  der 
Gefangenen  fehlt  im  italienischen  Textbuch. 

Paer's  Partitur  unterscheidet  sich  wesentlich  von  der  Gaveaux'.  Die  Form  der 
alten  Renaissanceoper  wird  von  Paer  durchweg  festgehalten.  Seccorezitative  wech- 
«eln  ab  mit  Rec.  accompagnati,  Arien  einfacher  Stilisierung  mit  solchen  konzertanten 
Oharakters,  Duette  und  Terzette  mit  Ensembles.  Die  musikahsche  Charakterisierung 
der  Personen  wird  von  Paer  im  Sinne  des  Librettisten  durchgefuhrt.  Marcelines 
Sortita  ist  eine  zwar  ausdrucksvolle,  aber  wenig  tiefgehende  Arie  mit  mafiiger  Kolo- 
rierung.  In  dem  folgenden  Duett  zwischen  Marceline  und  Giacchino  sind  die  Sing- 
stimmen  selbstandig  und  in  Gegenbewegung  gefuhrt.  Giacchino  ist  als  der  betrogene 
Liebhaber  nach  dem  Gebrauch  der  damaligen  opera  buffa  eine  BaBpartie.  Beim 
Klopfen  am  Tor  weicht  Paer  von  A&ur  plotzlich  nach  Cdur  aus.  Den  a  moll 
Zwischensatz  Gaveaux'  vertritt  bei  Paer  ein  munteres  Cdur-Stiick  mit  Koloraturen. 
Man  sieht,  daB  der  Marceline  Paer's  die  Abwesenheit  Fidelios  keineswegs  so  tief  geht, 
wie  der  Marceline  Gaveaux'.  Als  Rocco  herbeikommt  und  dem  Giacchino  rat,  sich  die 
Heiratspl'ane  aus  dem  Kopfe  zu  schlagen,  vereinigt  Paer  die  drei  Singstimmen  zu 
einem  Terzett  lebhaften  Charakters,  das  jedoch  die  schlechte  Zensur  Otto  Jahn's  nicht 


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120  Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«. 

ganz  verdient.  Das  Au  ft  re  ten  Fidelios  gibt  Paer  Veranlassung,  eine  im  Stil  der 
damaligen  opera  seria  gehaltene  Sortita  zu  schreiben,  eine  Koloraturarie,  die  aber 
nicht  eines  leidenschaftlichen  Tons  entbehrt.  Das  nachste  geschlossene  Gesangsstiick 
ist  ein  Terzett  in  Es  dur,  in  dem  Pizarro  den  Auftrag  zur  Beseitigung  Florestans 
gibt,  w'ahrend  Rocco  und  Fidelio  ihre  Empfindungen  aufiern.  In  dem  Terzett  tritt  das 
listige  Wesen  Pizarros  hervor.  Die  Rolle  ist  mit  einem  Tenor  besetzt.  Nicht  in 
leidenschaftlichem  Tone,  sondern  in  verfuhrerischer  Weise  lispelt  er  Rocco  die  Worte 
zu:  *meco  vien*.  In  einer  grofieren  Gesangsszene,  die  aus  einem  begleiteten  Rezita- 
tiv,  einer  Kavatine  und  einer  Arie  besteht,  spricht  Fidelio,  die  allein  zuriickgeblieben 
ist,  ihre  Furcht  und  Angst  vor  Pizarros  AnschTagen  aus,  macht  sich  Mut  und  erhofft 
in  der  Zukunft  eine  giinstige  Wendung  ihres  Geschickes.  Die  Arie  ist  in  ihrem  d  moll- 
Teil  von  grofiem  Pathos  erfiillt,  verliert  sich  dann  aber  in  bravourm'afiigen  Kolora- 
turen  und  gesangstechnischen  AuCerlichkeiten.  Die  Kavatine  erinnert  an  die  veneti- 
anischen  Barkarolen.  Trauer  und  Schmerz  verrat  die  Gesangsszene  nicht,  dagegen 
eine  heftige  Leidenschaft.  Fidelio  geht  ab.  Marceline  und  Giacchino  eilen  herbei  und 
damit  wiederholt  sich  die  Szene  der  Werbung  Giacchinos  und  der  Abweisung  seines 
Antrags  durch  Marceline.  Wie  ersichtlich  weicht  hier  die  italienische  Oper  erheblich 
von  der  franzosischen  ab.  Marceline  rat  dem  Giacchino  in  einer  lustigen  und  anmu- 
tigen  Arie,  die  in  instrumentaler  Hinsicht  durch  die  Soli  der  Holzblaser  fesselt,  sich 
einen  Zauberer  zu  suchen,  der  ihm  den  Sinn  verandere.  Noch  ehe  Giacchino  ent- 
gegnen  kann ,  treten  Rocco  und  Fidelio  auf.  Rocco  teilt  Fidelio  den  Auftrag  Pizarros 
mit  und  zeigt  ihm  die  gefiillte  Geldborse,  die  er  zum  Lohn  hierfur  erhalten  habe. 
Fidelio  ist  entsetzt,  sucht  aber  die  Ruhe  zu  bewahren.  Das  Duett  der  beiden  zeigt 
die  auCerordentlich  dramatische  Begabung  Paer's.  Der  Gegensatz  in  der  Charakteristik 
der  beiden  Personen,  die  harmonischen  Steigerungen,  die  Oktavengange  des  Orchesters, 
die  dynamischen  und  rhythmischen  Kontraste  heben  diese  wichtige  Szene  wesent- 
lich  starker  heraus,  als  dies  bei  Gaveaux  durch  den  gesprochenen  Dialog  geschieht. 
Pizarro  kommt  herzu  und  damit  beginnt  das  ausgedehnte  Finale  des  ersten  Aktes. 
Ein  ernstes  Instrumentalstuck  mit  einer  wirkungsvollen  Steigerung  von  c  moll  Uber 
Des  dur  nach  Es  dur  eroffnet  den  zweiten  Akt.  Der  Sortita  Florestans  geht  ein 
breites  Rec.  accompagnato  vorher,  das  von  ausdrucksvollen  Soli  der  Blaser  durch - 
zogen  ist.  Die  Arie  selbst  erinnert  melodisch  an  Cherubim's  >Wassertrager«,  ist 
zweiteilig  und  koloriert.  Das  Bravourstuck  ist  fur  einen,  der  wie  Florestan  dem  Tode 
entgegensieht,  wenig  charakteristisch.  Rocco  und  Fidelio  treten  ein  und  beginnen  zu 
graben.  In  dem  Duette  der  beiden  in  J^dur  verwendet  Paer  ebenso  wie  Gaveaux 
eine  Rollfigur  zu  tonmalerischen  Zwecken.  Paer  charakterisiert  hier  den  Rocco  als 
munteren  Gesellen,  der  ohne  Nachdenklichkeit  die  Todesgrube  grabt.  Bei  den  Worten 
Fidelios  »0  misera  viltima*  geht  Paer  von  Fdur  nach  Des  dur  iiber,  in  eine  weiche 
Tonart,  wie  sie  bei  den  italienischen  Komponisten  von  Cesti  bis  Verdi  an  Stellen,  wo 
vom  Tode  die  Rede  ist,  h'aufig  vorkommt,  w'ahrend  bei  Gaveaux  hier  ein  verminderter 
Akkord  steht.  In  einer  kurzen,  Mozartischen  Arie  in  cmoll  iieht  Florestan  urn  einen 
Trunk  "Wasser.  Ein  Terzett  folgt.  Wie  Gaveaux,  so  gruppiert  auch  Paer  die  Sing- 
stimmen  derart ,  daB  die  Fidelios  und  Florestans  zusammengehen  und  sicb  von 
der  Roccos  abheben.  Pizarro  tritt  ein.  Als  Fidelio  dem  Tyrannen  die  Worte  >io 
lo  difendo*  entgegenschleudert,  endigen  die  Seccorezitative  und  ein  Quartett  nimmt 
seinen  Anfang,  das  der  Situation  gerecht  wird.  Als  das  Trompetensignal  ertonty 
8tiirzen  Pizarro  und  Rocco  fort.  Marceline  schleicht  sich  in  den  Kerker  und  meldet 
die  Ankunft  des  Ministers.  Nun  folgt  das  zu  weit  ausgedehnte  Liebesduett  zwischen 
Marceline  und  Fidelio,  in  dem  Paer  jedoch  auch  zu  dramatischen  Steigerungen  aus- 
holt.  Rufe  werden  aus  der  Feme  vernehmbar.  Die  beiden  Ehegatten  erfaCt  Furcht 
und  Schrecken.  Dies  geht  aus  einem  Duett  in  Es  dur  hervor,  mit  dem  das  zweite 
Finale  beginnt.  Hierauf  tritt  der  Minister  ein.  Er  verkiindet  die  Unschuld  Florestans 
und  preist  die  Treue  Leonorens.  Dann  schreitet  er  zur  Bestrafung  Pizarros.  Die 
Art,  wie  Paer  hier  den  Wutau9bruch  des  Verurteilten  musikalisch  behandelt,  erinnert 
an  die  ScliluCszene  von  Cherubim's  »Lodoiskat.  Ein  effektvolles  Ensemble  schlieOt 
die  Oper. 


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Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«.  121 

Rossi's  Textbuch  entfernt  sich  von  dem  Libretto  Paer's  mid  damit  auch  von  dem 
Bouilly's.  Rossi  fafit  die  Handlung  in  einen  Akt  zusammen.  Die  Personen  des 
Stacks  tragen  andere  Namen.  Marceline  heifit  hier  Floreska,  Fidelio  Malvino  nsw. 
Auch  in  der  Charakteristik  der  Personen  weicht  Rossi  von  der  franzosischen  Vorlage 
ab.  Die  Musik  Simon  Mayr's  nahert  sich  stilistisch  der  Paer's.  Doch  ist  bei  Mayr 
der  Instrnmentalpart  reicher  bedacht.  Auf  diese  Oper  soil  anderwarts  n'aher  einge- 
gangen  werden. 

Drei  »Leonore«-Opern  waren  bereits  geschrieben,  als  Sonnleithner  An- 
fang  1805  den  Auffcrag  tibernahm,  fur  Beethoven  einen  Operntext  zu  schreiben. 
Sonnleithner  entschied  sich  fur  eine  Bearbeitung  der  Bouilly'schen  »Leonore«. 
Da  in  Wien  urn  die  Wende  des  18.  und  19.  Jahrhunderts  die  franzosische 
Oper  Gluck'scher  Richtung  giinstig  aufgenommen  worden  war,  mochte  Sonn- 
leithner sein  Angenmerk  auf  die  franzosischen  Texte  richten.  Auch  diirften 
in  Wien,  wo  Paer  und  Mayr  geschatzt  waren,  die  Erfolge  der  italienischen 
»Leonoren«  bekannt  geworden  und  dem  fur  das  Theater  begeisterten  Sonn- 
leithner nicht  entgangen  sein.  Yon  der  Wirksamkeit  eines  Opernstoffes,  der 
auf  den  franzosischen  und  italienischen  Blihnen  Beifall  gefunden  hatte,  mochte 
er  jetzt  iiberzeugt  sein.  Wir  wissen,  daB  Beethoven  das  Wassertrager-Text- 
buch,  das  von  Bouilly  stammte,  lobte.  Auch  dieser  Umstand  diirfte  vielleicht 
Sonnleithner  dazu  bewogen  haben,  sich  den  Bouilly'schen  Texten  zuzuwenden. 
Sonnleithner  bewies  nun  darin,  daB  er  auf  das  franzosische  Original 
der  >L6onore«  zuruckgriff  und  die  italienischen  »Leonore« -Opera  auBer  acht 
lieB,  eine  gliickliche  Hand. 

Wie  stellt  sich  Sonnleithner  zu  dem  franzosischen  Original?  Er  folgte 
diesem  Schritt  auf  Schritt.  Zahlreiche  Stellen  sind  nur  eine  wortgetreue 
Ubersetzung.  Der  Dialog  ist  ofters  verbessert  und  den  deutschen  Verhalt- 
nissen  angepaBt,  an  manchen  Stellen  auch  zu  wirkungsvollen  Gesangsszenen 
umgearbeitet.  Die  einzige  groBere  Veranderung,  die  Sonnleithner  vornahm, 
besteht  darin,  daB  er  den  1.  Akt  der  Bouilly'schen  »Leonore«  in  zwei  Teile 
zerlegte.     Sonnleithner  tat  dies  meines  Erachtens  mit  TTberlegung. 

Die  deutsche  Oper  in  Wien  behielt  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  18. 
und  den  ersten  des  19.  Jahrhunderts  die  Form  des  Singspiels  bei.  Das  ge- 
sungene  Rezitativ  wird  teilweise  aufgegeben,  an  seine  Stelle  der  gesprochene 
Dialog  gesetzt.  Wahrend  Schickaneder  und  seine  Gefolgschaft  mit  dem  Zauber- 
stuck  der  groBen  Oper  zusteuerten,  blieb  Sonnleithner  in  der  Ausarbeitung 
des  Stoffes  und  der  Anordnung  der  Szenen  beim  Singspiel.  So  fuhrt  er  uns 
im  ersten  Bild  der  »Leonore«  das  Familienleben  im  Hause  des  Kerker- 
meisters  vor.  Im  zweiten  Bild  werden  wir  mit  dem  Leben  und  Treiben 
im  Gefangnishof  bekannt;  das  dritte  Bild  zeigt  uns  den  Kerker,  in  dem 
ein  Unschuldiger  schmachtet.  Es  sind  abgerundete  Bilder,  die  Sonnleithner 
hier  bietet,  Milieuszenen,  wie  sie  im  Singspiel  beliebt  waren.  Um  diese 
zeichnen  zu  konnen,  zerlegte  Sonnleithner  den  ersten  Akt  in  zwei  Teile. 

Dieses  Textbuch  erhielt  Beethoven.  DaB  der  Meister  auf  die  Ideen  des  Libret- 
tisten  einging,  zeigt  der  Prieger'sche  Klavierauszug.  Die  Ouvertiiren,  die  zu  speziellen 
Untersuchungen  AnlaB  geben,  sollen  hier  nicht  erortert  werden.  Prieger  setzt  in  der 
ersten  Bearbeitung  diejenige  ein ,  die  uns  als  Nr.  2  bekannt  ist.  Der  erste  Akt  be- 
ginnt  musikalisch  mit  Marzellines  >Ariec  in  cmoll  >0  war  ich  schon  mit  dir  vereint*. 
Dieses  Gesangsstiick  ist  ein  echtes,  dreiteiliges  Lied  mit  einem  Mittelsatz  in  Odur. 
Lieder  waren  im  Wiener  Singspiel  beliebt  und  ihre  Existenz  im  musikalischen  Drama 
namentlich  seit  den  herrlichen  Stiicken,  die  Mozart  seiner  >Zauberflote«  einfiigte, 
auBer  Frage  gestellt.    Schon  Gaveaux  hatte  an  dieser  Stelle  ein  Gesangsstiick  kleinerer 


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122  Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«. 

Form  gewahlt,  in  dem  ein  Mittelsatz  in  Dur  von  Ecksatzen  in  Moll  eingeschlossen  ist. 
Das  folgende  Duett  zwischen  Marzelline  und  Jaquino  ist  bei  Beethoven  breiter 
ausgefuhrt  als  bei  seinen  Vorgangern.  In  der  Durchfuhrung  einzelner  Themen  wie 
in  dem  graziosen,  heiteren  Ton  ubertrifft  er  sie  weit.  Beim  ersten  Klopfen  am  Tor 
weicht  Beethoven  ebenso  wie  Paer  von  A  dur  nach  Cdur  aus,  wahrend  Gaveaux  nur 
rhythmisch  das  Gerausch  anzudeuten  sucht.  Dasselbe  Motiv,  das  bei  Gaveaux  und 
Paer  im  Gesangspart  Jaquino  auftritt,  erscheint  auch  bei  Beethoven  an  eben  dieser 
Stelle.  Anstatt  des  a  moll  Satzes  Gaveaux'  schreibt  Beethoven  eine  sich  steigernde, 
die  Leidenschaft  des  Madchens  zum  Ausdruck  bringende  Melodie.  Rocco  gesellt  sich 
zu  den  beiden  jungen  Leuten  und  gibt  ihnen  uber  den  Ehestand  gute  Lehren.  Das 
Terzett  >Ein  Mann  ist  bald  genommen«,  an  dem  sich  Marzelline,  Jaquino  und  Rocco 
beteiligen,  fehlt  in  der  franzosischen  Oper,  wahrend  bei  Paer  ebenfalls  ein  dreistim- 
miges  Gesangsstuck  vorhanden  ist.  Auch  dieses  Terzett  Beethoven's  ist  liedmaBig 
gehalten 

Fidelio  tritt  auf,  ohne  sogleich  eine  Paradearie  oder  eine  Sortita  zu  singen. 
Fidelio  beteiligt  sich  dann  an  dem  Quartett  >Mir  ist  so  wunderbar*,  einem  Kanon. 
wie  er  in  solcher  Einfachheit  und  Tiefe  der  Empfindung  in  der  Oper  wohl  noch  nicht 
gehort  worden  war.  Rocco  denkt  an  die  Heirat  seiner  Tochter  mit  Fidelio  und  er- 
innert  die  zukunftigen  Brautleute  an  das  Gold,  dessen  Bedeutung  er  in  einer  >Arie« 
in  Bdur  »Hat  man  auch  nicht  Gold  beineben«  hervorhebt.  Auch  dieses  Gesangsstuck 
ist  wiederum  ein  Lied,  das  wie  Gaveaux'  » Couplet*  vom  Gold  in  B  dur  stent,  strophisch 
gebaut  ist  und  volkstiimlichen  Charakter  tragt.  Bei  Paer  fehlt  eine  Goldarie.  Fidelios 
Bitte,  in  den  Kerker  mitgehen  zu  diirfen,  wird  erfullt.  Mit  dem  Terzett  >Gut  Sohn- 
chen  gut«,  das  bei  Gaveaux  und  Paer  fehlt,  schlieBt  der  erste  Akt.  Das  zu  Beginn 
des  Stuckes  einsetzende  Streichermotiv  erscheint  in  ahnlicher  Form  im  jFdur-Satz  des 
Gaveaux'schen  Duetts  zwischen  Florestan  und  Fidelio. 

Wahrend  im  ersten  Akt  musikalisch  das  heitere  Element  vorherrscht,  wird  im 
zweiten  Akt  die  Musik  ernster.  Unter  den  Kl'angen  eines  Marsches  zieht  Pizarro  mit 
den  Soldaten  auf.  In  einer  Arie  in  d  moll  gibt  Pizarro,  der  bei  Beethoven  mit  einem 
BaB  besetzt  ist,  den  EntschluB  kund,  Florestan  zu  beseitigen.  Mit  dieser  Arie  folgt 
Beethoven  den  Neapolitanern,  im  besonderen  Cherubini.  Die  Gesange  Durlinskys  in 
Cherubini's  »Lodoiska«  diirften  Beethoven  vorgeschwebt  haben.  Die  Wachen  be- 
traohten  von  der  Feme  ihren  Herrn,  der  aufgeregt  hin-  und  hereilt,  und  teilen  ein- 
ander  in  einem  Chorsatz  ihre  Wahrnehmungen  mit.  Mit  diesen  Chorinterjektionen 
folgte  Beethoven  der  zeitgenossischen  franzosischen  und  italienischen  Opern- 
produktion.  In  einem  Duett  sprechen  sich  nun  Pizarro  und  Rocco  aus.  Wahrend 
Pizarro  bei  Gaveaux  nur  zu  sprechen  und  an  k einer  Stelle  zu  singen  hat,  bei  Paer 
nur  in  den  Ensembles  mitwirkt,  tritt  er  bei  Beethoven  solistisch  in  Gesangsszenen 
hervor.  Als  Pizarro  und  Rocco  abgehen,  folgt  bei  Beethoven  wie  bei  Gaveaux  ein 
Duett  zwischen  Marzelline  und  Fidelio  »Um  in  der  Ehe  froh  zu  leben*.  In  diesem 
Duett  mit  konzertierender  Violine  und  konzertierendem  Violoncello  bringt  Beethoven 
bei  den  Worten  >Wie  schmerzlich*,  'ahnlich  wie  Gaveaux  bei  den  Worten  > Quell1 
souffrance«,  einen  Vorhalt  an.  Fidelio  bleibt  allein  zuriick.  Ihr  groCer  G^sangs- 
monolog  wird  durch  ein  begleitetes  Rezitativ  eingeleitet.  Die  Arie  besteht  aus  zwei 
Teilen.  Beethoven  suchte  in  ihr  wohl  die  Gesangskunst  der  Sangerin  zur  GeltuDg 
kommen  zu  lassen.  Die  Koloraturen  sind  jedoch  instrumental  gedacht.  Daher  ist 
es  auch  verstandlich,  daB  die  Arie  bei  der  Erstauffiihrung  der  geschulten  Vertreterin 
der  Leonore  so  auBergewohnliche  Schwierigkeiten  bereitete.  In  gesangstechnischer 
Beziehung  ist  die  Bravourarie,  die  lPaer  an  diese  Stelle  setzt,  besser  geraten.  In 
Gaveaux1  Romanze  kommt  die  Koloratar  in  Wegfall.  Gaveaux  bringt  die  Resignation, 
Paer  die  leidenschaftliche  Erregung,  Beethoven  die  Zuversicht  Fidelios  zum  Ausdruck, 
Das  Finale  des  zweiten  Akts  beginnt  wie  bei  Gaveaux  mit  einem  Chor  der  Gefangenen. 
Wie  Gaveaux,  so  schickt  auch  Beethoven  dem  Chor  eine  kurze  Instrumentaleinleitung 
voraus,  in  der  er  gleich  dem  franzosischen  Komponisten  die  Akkorde  in  die  Hohe 
schiebt,  und  lafit  durch  kurze  Soli  einzelner  G^fangener  den  Chorsatz  unterbrechen. 
Auch  bei  Beethoven  klingt  der  Chor  pp  aus.  Damit  schlieBt  aber  bei  Beethoven  noch 


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Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >Leonore«  123 

nicht  der  zweite  Akt.  Rocco  weiht  nun  Fidelio  in  das  Geheimnis  ein.  Erst  als 
Pizarro  zuriickkehrt  und  in  Zorn  gerat,  gehen  beide  ab.  Pizarro  scharft  den  Soldaten 
ein,  mit  grb'Bter  Achtsamkeit  die  Befehle  zu  vollziehen.  In  einem  langen  Chor 
versprechen  die  Wachen,  zu  gehorchen.  Damit  endet  der  zweite  Akt.  Diese  Chore 
fehlen  bei  Paer.  Die  Ensembleszene  bringt  hier  die  Einwilligung  Pizarros  in  die 
Heirat  Marzellines  und  Fidelios. 

Die  Gesangsszene  Florestans  zu  Beginn  des  dritten  Akts  gehort  wohl  zu  dem 
GroGartigsten,  was  Beethoven  an  Gesangsstiicken  geschrieben  hat.  Wie  bei  Gaveaux, 
so  ist  auch  hier  Florestan  der  Entsagende,  der  mit  der  Welt  abschlieGt.  Florestan 
gedenkt  der  friiheren  Tage  des  Gliicks.  Die  eindrucksvolle  Melodie  dieses  > Andante 
un  poeo  agitato*,  die  pragnanten  Figuren  der  mit  Sordinen  gespielten  Violinen,  die 
charakteristische  Verwendung  der  kleinen  None  im  Vorhalt,  das  allmahliche  Abnehmen 
der  Bewegung  und  Verklingen  im  pp,  alle  diese  Ziige  rufen  eine  wahrhaft  ergreifende 
Wirkung  hervor.  Rocco  und  Fidelio  treten  in  das  Gei'angnis  ein.  Ob  das  hier  beginnende 
Melodram  der  3.  Fassung,  dessen  Form  schon  Beethoven's  Lehrer  Neefe  in  der  Oper  ge- 
brauchte,  bereits  in  der  ersten  Bearbeitung  vorhanden  war,  1'aBt  sich  nicht  entschei- 
den.  Im  Duett  zwischen  Rocco  und  Fidelio  fiihrt  Beethoven  ebenso  wie  Gaveaux  und 
Paer  eine  Figur  durch,  die  auf  die  Tatigkeit  der  beiden  Bezug  nimmt.  Gaveaux  wie 
Beethoven  lassen  hier  die  Violinen  mit  Sordinen  spielen  und  die  beiden  Singstimmen 
am  Schlus8e  in  Oktaven  zusammengehen.  Wie  bei  Gaveaux  folgt  nun  bei  Beethoven 
das  Terzett  >Euch  werde  Lohn  in  besseren  Wei  tent.  Welches  Gebilde  hat  freilich 
Beethoven  formell  wie  inhaltlich  aus  diesem  Terzett  gemacht!  Mit  dem  Auftreten 
Pizarros  beginnt  bei  Beethoven  das  Quartett  >Er  sterbe*,  das  bei  Paer  erst,  als  Fidelio 
sich  zu  erkennen  gibt,  einsetzt,  wahrend  bei  Gaveaux  die  Vorgange  in  gesprochenem 
Dialog  sich  abspielen.  Bei  Beethoven  tritt  dadurch,  daB  die  ganze  Szene  durchkom- 
poniert  ist,  die  Gestalt  Pizarros  bedeutend  heraus.  Beethoven  hat  hier  die  Charakte- 
ristik  des  Tyrannen,  die  er  schon  im  ersten  Akt  versuchte.  weitergefiihrt.  Durch 
schrittwei8es  Aufsteigen  der  Tone  vom  c  ins  hohe  d  zu  Beginn  des  Stiicks,  durch  die 
Oktavensprunge  und  breiten  gewichtigen  Noten  im  Ensemble  gewinnt  die  Gestalt 
etwas  Damonisches.  In  samtlichen  »Leonore«- Opera  verfcundet  ein  Trompetensignal 
die  Rettung.  Leonore  sinkt  nun  bewuBtlos  zusammen.  Allmahlich  erholt  sie  sich. 
Die  beiden  Ehegatten  erkennen  sich  und  singen  das  Duett  »0  namenlose  Freudec. 
Ahnlich  wie  Gaveaux  schickt  Beethoven  dem  Duett  ein  Rec.  accompagnato  voraus. 
Die  Singstimmen  gehen  im  Duett  zusammen.  Von  auBen  wird  nun  der  Rachechor 
▼ernehmbar.  Die  Ehegatten  halten  sich  verloren.  Gaveaux1  Rachechor  bringt  die 
Freude  uber  die  bevorstehende  Bestrafung  des  Bosewichts  zum  Ausdruck,  Beethoven's 
Chor  ist  ernst  gehalten.  Beide  Chore  passen  in  die  Situation.  In  der  Art,  wie  die 
beiden  Solostimmen  behandelt  und  eingeschoben  werden,  wie  der  zu  neuer  Kraft 
erwachte  Florestan  musikalisch  charakterisiert  ist,  steht  Beethoven  in  seiner  Zeit 
unerreicht  da.  Fernando  tritt  ein.  Er  bestraft  Pizarro  und  befreit  Florestan.  Der 
Chor  singt  wie  bei  Gaveaux  einen  Hymnus,  der  von  einem  Loblied  auf  den  Mut  und 
die  Treue  Leonorens  abgelost  wird.    Damit  schliefit  die  Oper. 

Es  ist  bekannt,  daB  dieser  erste  Fidelio  Beethoven's  unter  der  Ungunst 
der  damaligen  politischen  Verhaltnisse  zu  leiden  hatte  und  nur  einige  Wieder- 
holungen  erlebte.  Es  ist  wohl  fraglich,  ob  das  Werk  bei  einer  Auffiihrung 
ein  Jahr  vorher,  als  noch  die  Wiener  Aristokratie  an  den  Opernvorstellungen 
lebhaften  Anteil  nahm,  einen  vollen  kiinstlerischen  Erfolg  erzielt  hatte.  Denn 
man  kann  wohl  sagen,  daB  dieser  erste  Fidelio  musikalisch  ein  ungleiches 
Werk  ist,  eine  Verbindung  des  scblichten  Singspiels  mit  der  grofien  Oper 
Gluck'scher  Richtung.  Kurze  volksttimliche  Liedchen  heiteren  Charakters 
stehen  neben  breiten  Gesangamonologen  von  erschutternder  Tragik.  Dadurch, 
daB  Sonnleithner  in  einzelnen  Teilen  von  dem  franzosischen  Libretto  abwich, 
ohne  diese  Anderungen  zu  motivieren,  nnd,  um  wohl  Beethoven  entgegen- 
zukommen,    aus   Dialogstellen    der   franzosischen   Oper  gi-oBere,    geschlossene 


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124  Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethoven's  >  Leon  ore*. 

Gesangszenen  entwickelte,  trug  er  in  seinen  Text  fremde  Elemente  hinein. 
Diese  neuen  Szenen  durften,  um  zur  Wirkung  zu  gelangen,  nicht  ohne 
weiteres  neben  die  iibernommenen  gestellt,  sondern  muBten  mit  ihnen  ver- 
schmolzen  werden.  Beethoven  scheint  selbst  die  Ungleichheit  der  Oper  ge- 
fiihlt  zu  haben,  da  er  bereitwillig  zu  Umarbeitungen  sich  herbeiliefi.  Die 
erste  Umarbeitung  fallt  ins  Jahr  1806  und  erstreckte  sich  auf  Kurzungen 
mancher  besonders  durch  Wiederholungen  allzu  sehr  in  die  Lange  gezogener 
Musikstucke  und  die  Zusammenziehung  des  ersten  und  zweiten  Aktes.  Des 
Meisters  Freund  Stefan  von  Breuning  half  hier  den  Dialog  verbessern.  Doch 
auch  jetzt  konnte  sich  die  Oper  nicht  halten.  Als  1814  Beethoven  auBeren 
Anregungen  zufolge  aufs  neue  den  Fidelio  umarbeitete,  da  war  wohl  in  ilim 
kein  Zweifel  mehr  dariiber  vorhanden,  daB  ebenso  wie  die  Musik,  auch  der 
Text  einer  Neugestaltung  unterzogen  werden  mtisse. 

Friedrich  Treitschke  ubernahm  auf  Wunsch  Beethoven's  und  mit  Ein- 
willigung  Sonnleithner's  die  Umarbeitung  des  Librettos.  Auf  diese  tibte, 
wie  Treitschke  im  »  Orpheus*  vom  Jahre  1841  glaubwiirdig  berichtet,  Beet- 
hoven einen  entscheidenden  EinfluB  aus.  Das  Ergebnis  der  textlichen  L'm- 
arbeitung  bestand  einmal  darin,  daB  endgultig  die  Teilung  der  Oper  in  zwei 
Akte  vorgenommen,  der  Dialog  teils  verbessert,  teils  neu  geschrieben,  die 
Handlung  teilweise  treffender  motiviert  wurde.  Da  die  dritte  Bearbeitung 
des  Fidelio  allgemein  bekannt  ist,  brauche  ich  wohl  auf  diese  Einzelheiten 
nicht  naher  einzugehen.  Vor  allem  aber  —  und  darauf  scheint  vielleicht 
Beethoven  hingearbeitet  zu  haben  —  wurde  die  Charakteristik  der  Per- 
sonen  eine  andere.  Die  Gestalten  Marzellines  und  Jaquinos  treten  jetzt  in 
den  Hintergrund.  Das  Duett  und  die  Arie  Marzelline's  zu  Beginn  des  Stuck es 
wurden  in  die  neue  Oper  hertibergenommen,  dagegen  die  weiteren  Gesangs- 
stiicke  dieser  beiden  Personen  gestrichen.  Auch  Roccos  Sololieder  wurden 
verringert,  und  es  darf  wohl  nur  der  Rucksichtnahme  Beethoven's  auf  den 
Vertreter  der  Rolle  zugeschrieben  werden,  daB  die  sog.  »Goldarie«  der  Neu- 
fassung  noch  einverleibt  wurde.  Durch  diese  Striche  wurde  einerseits  ein 
wesentliches  Element  der  ersten  Fassung,  namlich  das  heitere,  aus  dem  Stuck 
verdrangt,  andererseits  der  fruhere  Singspielcharakter  nahezu  beseitigt.  Aus 
diesem  Grunde  konnte  jetzt  auch  ohne  weiteres  die  Dreiteilung  des  Stuckes 
fallen  gelassen  werden.  Die  peinlichen  Situationen,  die  in  der  ersten  und 
zweiten  Fassung  dadurch  entstehen,  daB  Fidelio  ganze  Szenen  hindurch  den 
Brautigani  Marzellines  spielen  und  dem  Madchen  das  zukunftige  Ehegluck 
schildern  muB,  sind  hier  auf  die  notigsten  Andeutungen  in  der  Exposition 
beschrankt.  Nicht  allein  Leonorens  Klugheit  und  Ausdauer,  sondern  auch 
ihre  Eutschlossenheit  und  Tapferkeit  erregen  jetzt  unsere  Bewunderung  und 
rufen  unser  Mitgefuhl  hervor.  In  den  entscheidenden  Momenten  verliert 
Leonore  nun  nicht  mehr  die  Kraft  und  sinkt  bewuBtlos  zu  Boden,  sondern 
sieht  heldenmiitig  den  kommenden  Vorgangen  entgegen.  Diese  Leonore 
unterscheidet  sich  jetzt  nicht  allein  mehr  von  der  Paer'schen  Leonore,  sondern 
auch  von  der  Gaveaux'.  Wahrend  die  groBe  Arie  der  ersten  Fassung  durch 
das  Duett  mit  Marzelline  vorbereitet  wird  und  das  Gefuhl  des  Schmerzes 
iibor  die  Tiiuschung  des  Miidchens  zum  Ausdruck  bringt?  offenbart  diese  der 
dritten  Fassung  den  Abscheu  iiber  den  Plan  Pizarros.  Florestan  und  seine 
Rettung  nimmt  jetzt  allein  das  Denken  und  Fuhlen  Leonorens  in  An- 
spruch.  Das  Gesangsstiick  erfuhr  jetzt  auch  eine  technisch  einfachere 
Ausfiihrung.      Aus  dem  entsagenden,    duldendeu  Florestan  ist  in  der  dritten 


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Ludwig  Schiedermair,  Uber  Beethovm's  >Leonore€.  1^5 

Passu ng  ein  Mann  der  Tatkraft  geworden,  dessen  heldenhafter  Sinn  selbst 
durch  die  groBten  Leiden  und  Schicksalsschlage  nicht  gebrochen  wird,  dem 
auch  in  den  letzten  Augenblicken  des  Lebens  ein  heroischer  Zug  eigen  ist. 
Dies  geht  aus  den  neuen  Yerszeilen  Treitschke's  in  den  ersten  Szenen  des 
zweiten  Akts,  noch  deutlicher  aber  aus  der  Musik  hervor,  die  bier  Beethoven 
wesentlich  abanderte.  Freilich  war  Beethoven  nun  gezwungen,  den  wunder- 
vollen  Andante  un  poco  agitato-8a.tz  zu  streichen.  Beethoven  wtirde  wohl 
kaum  sich  hierzu  vers  tan  den  haben,  wenn  er  sich  nicht  bewuBt  geworden 
ware,  daB  dies  die  neue  Charakterisierung  des  Florestan  erfordere.  Die 
Figur  Pizarros  gewinnt  in  der  dritten  Fassung  noch  an  GroBe.  TJm  das  ge- 
walttatige,  tyrannische  Wesen  Pizarros  noch  mehr  hervorzuheben ,  fuhrte 
Treitschke,  sicherlich  im  Einvernehmen  mit  Beethoven,  in  den  ersten  Akt 
ein  neues  Motiv  ein.  Der  mitleidige  Rocco  erlaubt  den  Gefangenen,  auf 
kurze  Zeit  die  dunklen  Gefangnisse  zu  verlassen.  Als  Pizarro  hinter  diese 
Eigen machtigke it  seines  Kerkermeisters  kommt,  gerat  er  auBer  sich  und  be- 
fiehlt,  die  Gefangenen  sofort  in  ihre  Zellen  zurtickzujagen,  da  sie  selbst  nicht 
fur  einige  Augenblicke  in  frischer  Luft  atmen  sollen.  Pizarros  Gesange  sind 
dieselben  wie  die  der  ersten  Fassung  geblieben,  haben  jedoch  an  manchen 
S  tell  en  eine  prazisere,  knappere  Form  erhalten.  Die  musikalische  Charakte- 
ristik  des  Bdsewichts,  die  den  Rahmen  der  ersten  Fassung  teilweise  iiber- 
schritt,  fugt  sich  in  die  dritte  Bearbeitung  harmonisch  ein. 

Einer  besonderen  Betrachtung  diirfte  vielleicht  der  SchluB  der  Oper  zu 
unterziehen  sein.  In  den  unerwarteten  SchluBwendungen  der  Kettungsopern 
der  Bevolutionszeit  sah  das  franzosische  Publikum  wie  friiher  in  den  Gotter- 
erscheinungen  an  den  Schlussen  der  Musikdramen  Rameau's  und  Gluck's  das 
Eingreifen  einer  hoheren  Macht.  Dieser  Zug  der  franzosischen  Oper  fehlt 
dem  gleichzeitigen  deutschen  Singspiel,  soweit  es  sich  nicht  dem  Zauber-  und 
Marchenstiick  anschlieBt.  Solange  der  »Fidelio«,  wie  in  der  ersten  Fassung, 
sich  noch  eng  an  das  franzosische  Yorbild  hielt,  konnte  mit  dem  franzosi- 
schen Stoff  auch  dessen  Eigen  art,  der  unerwartete  AbschluB,  ubernommen 
werden.  Derselbe  B.ettungsschluB  verliert  aber  in  der  dritten  Fassung,  in 
der  die  Autoren  ohne  die  Mittel  des  franzosischen  Textes  und  ohne  Riick- 
sichtnahme  auf  letzteren  die  Handlung  einfach  und  natiirlich  zu  entwickeln 
versuchten  und  selbstandig  auf  eine  deutsche  Oper  hinarbeiteten,  an  "Wirkung 
und  macht  den  Eindruck  des  Gezwungenen.  Nach  der  Erkennungsszene 
Leonorens  besteht  fur  den  Zuschauer  kein  Zweifel  mehr,  daB  Pizarro,  der 
von  der  baldigen  Ankunft  des  Ministers  unterrichtet  ist,  entweder  den 
TJntergang  der  Eheleute  rasch  herbeifiihrt,  nicht  nur  Florestan,  sondern  auch 
Leonore,  die  Zeugin  seiner  Tat,  aus  dem  Wege  schafft,  oder  daB  er,  besiegt 
durch  die  Gattentreue  Leonorens,  die  beiden  vereinigt,  ihre  Verzeihung  er- 
fleht  und  dem  Minister  seine  Schuld  eingesteht.  Als  die  Entscheidung  fallen 
soil,  ertont  plotzlich  ein  Trompeten signal.  Pizarro  verliert  die  Fassung  und 
stiirzt  fort.  Der  Minister  erscheint  als  deus  ex  machina.  Mit  der  Bestrafung 
des  Bosewichts  endet  die  Handlung.  Treitschke  wie  Beethoven  scheinen  ge- 
fuhlt  zu  haben,  daB  die  neue  Fassung  einen  and  ere  n  SchluB  erfordere.  An- 
statt  sich  jedoch  von  dem  franzosischen  Vorbild  vollends  loszureiBen,  begntigt 
sich  Treitschke,  nachdem  Rocco  den  Ehegatten  die  Nachricht  von  der  An- 
kunft des  Ministers  iiberbracht,  mit  dem  Wechsel  der  Dekoration.  Auf  einem 
freien  Platze  vor  dem  Schlosse  feiert  der  Minister,  der  den  Sachverhalt  von 
Bocco  erfahrt,  vor  dem  Volke  die  Treue  der  Ehegatten.     Ein  Hymnus,    der 


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126  P.  Ooelestin  Vivell,  Ein  notiertes  Lied  aus  dem  VI.  Jahrhundert? 

die  »gottliche  Ftigung*  preist,  sowie  ein  Jubelchor  schlieBt  wie  in  der  ersten 
Fassung  die  Oper.  Beethoven  freilich  hebt  durch  die  Musik  diese  SchluBszene 
ins  allgemein  Menschliche,  und  steigert  sie  zu  einem  allgemeinen  Hvmnus 
auf  Treue  und  Liebe. 

Wir  fassen  zusammen:  Beethoven's  Fidelio  war  nicht  die  erste  »Leonorec- 
Oper.  Gaveaux  gab  durch  die  Komposition  der  Bouilly'schen  »Leonore«  den 
Anstoft,  daft  italienische  und  deutsche  Librettisten  sich  dem  Stoffe  zuwandten, 
und  ihn  den  Verhiiltnissen  ihrer  Theater  entsprechend  bearbeiteten.  Durch 
die  Librettisten  der  Opern  Paer's  und  Mayr's  wurde  der  franzosische  Text 
der  Opera  semiseria,  durch  Sonnleithner  dem  Singspiel  genahert.  Die  Musik 
Gaveaux'  dtirfte  Beethoven,  vielleicht  Paer  auch  bekannt  geworden  sein.  Daft 
Beethoven  auch  die  Paer'sche  Partitur  kannte,  ist  kaum  anzunehmen.  Gaveaux' 
Partitur,  der  an  einzelnen  dramatischen  Stellen  die  Paer'sche  iiberlegen  ist, 
scheint  auf  Beethoven  Eindruck  gemacht  zu  haben.  Der  Rameau-Gluck'sche 
Geist,  der  aus  einzelnen  Stucken  der  Gaveaux'schen  >Leonore«  spricht,  jener 
ernste,  feierliche  Ton,  den  bereits  Mozart  unter  dem  Einflufi  der  franzosischen 
Schule  im  >Don  Giovanni*  und  in  der  >Zauberfl6te«  angeschlagen  hatte, 
ist  auch  in  Beethoven's  » Fidelio*  iibergegangen.  Dieselben  Verhaltnisse,  die 
Gaveaux  zwangen,  fur  das  Theater  Feydeau  und  nicht  fur  die  Academie 
royale  zu  schreiben,  ftihrten  wohl  auch  Beethoven  zuerst  an  das  Theater  an 
der  Wien  und  zum  Singspiel.  Andere  Ziele  verfolgte  Beethoven  in  der 
dritten  Fassung  des  »Fidelio«.  Das  Grundmotiv:  die  treue  Liebe  der 
deutschen  Frau  tritt  klar  und  deutlich  hervor  und  erfahrt  durch  die  Musik 
eine  wundervolle  Darstellung  und  Vertiefung.  Der  Ernst  der  Handlung 
verdrangte  heitere  und  nebensachliche  Szenen.  Als  ein  Rest  des  Singspiel- 
charakters  der  ersten  und  zweiten  Fassung  bleibt  noch  der  gesprochene  Dialog. 
Ungefahr  zur  selben  Zeit,  als  der  Opernkomponist  Simon  Mayr  das  italienische 
Opernorchester  umgestaltete,  hob  der  Sinfoniker  Beethoven  nach  dem  Vor- 
bUd  Mozart's  das  deutsche.  Seitdem  hat  das  Orchester  in  der  ernsten  deut- 
schen Oper  diese  Bedeutung  behalten.  Im  Anschlufl  einerseits  an  das  fran- 
zosische Musikdrama,  andererseits  an  Mozart's  dramatische  Schopfungen,  unter- 
nahm  Beethoven  den  Schritt  vom  Singspiel  zur  burgerlichen  Oper. 

Marburg.  Ludwig  Sehiedermair. 


Ein  notiertes  Lied  aus  dem  VI.  Jahrhundert? 


In    Gerbert's  Scriptores  de   musica  medii  aevi  (I  270)  findet  sich  bei  der 
»Musica  Odonis€   nachstehender  Gesang  mit  Tonbuchstaben  notiert: 

DED  .C-D.D.D.C-D-E.P.ED-C 

Bel  -  la  bis  qui-nis  o  -  pe  -  ra-  tus  an  -  nis 
ED  •  C  •  D  •  D  -  D  •  D  •  D  •  E  •  FG  •  GF  •  DC 
ri  -tor    A  -  tri-des  Phry-gi  -  at      ru  -    i    -   nis 

F  •  F  .  E  •  D  •  C  •     DDEFEDD 
Fra-tris    a-mis-sos     tfia-  la-mos   pi  -  a  -  vit 

Diese  drei  Verse  bilden  den  Anfang  eines  Liedes  der  Consolatio  philoso- 
phiae,   welche    der    romische    Staatsmann    und   Philosoph   Boethius    kurz   vor 


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P.  Coelestin  Vivell,  Ein  notiertes  Lied  aus  dem  VI.  Jahrhundert?  127 

seiner  auf  Befehl  des  Ostgotenkonigs  Theoderich  c  525  erfolgten  Hinrichtung 
im  Gefangnis  geschrieben  hat. 

Die  lateinische  Buchstaben-Notation  eines  Liedes  aus  dem  VI.  Jahrhun- 
dert 11.  Chr.  ware  ein  Unikum,  und  es  lohnt  sich  der  Miihe,  Sicherheit  dar- 
iiber  zu  erhalten,  ob  diese  Tonschrift  authentisch  ist.  Zu  diesem  Behufe 
wollen  wir  die  Quellen  der  Consolatio  Boethii  und  der  Musiea  Odonis  unter- 
suchen. 

Die  Consolatio,  wie  sie  Migne  P.  L.  62,  826  bietet,  weist  bei  den  drei 
zitierten  Versen  (1.  IV,  metr.  VII.  no.  307)  keine  Tonschrift  auf.  Aber 
vielleicht  haben  Migne  (ed.  1847)  oder  schon  Helfrecht  (ed.  1799)  die  No- 
tation, welche  letzterer  etwa  in  den  von  ihm  bentitzten  Vorlagen  antraf,  in 
der  betreffenden  Druckausgabe  weggelassen,  wie  es  Migne  auch  bei  den 
meisten,  von  ihm  veroffentlichten  Musiktraktaten  getan  hat.  Suchen  wir 
also  die  alten  Manuskripte  der  Consolatio  philosophiae  auf. 

Die  Universitatsbibliothek  zu  Leipzig  besitzt  vier  Handschriften  dieser 
Abhandlung,  namlich  Nr.  1253,  1254,  1256,  1257.  Herr  Oberbibliothekar 
Dr.  Boy  sen  hatte  die  groBe  Giite,  dieselben  fur  mich  nachsehen  zu  lassen 
und  mix  zu  berichten,  da£  in  keiner  derselben  die  Tonbuchstaben  sich 
nnden. 

In  der  k.  k.  Hofbibliothek  zu  Wien  ist  die  Consolatio  in  sieben  Hand- 
schriften vertreten:  Nr.  271  (saec.  X),  74,  144,  198,  242,  282,  1082.  Von 
diesen  MSS.  ist  Nr.  271  von  P.  Chrysostomus  Baur  OSB.  wahrend  seines 
voriibergehenden  Aufenthaltes  in  der  Kaiserstadt,  eingesehen  worden;  sein 
Bericht  lautet: 

»In  dem  Codex  271  saec.  X  fol.  63  der  k.  k.  Hofbibliothek   stent  das  Metrum 
ohne  Tonbuchstaben.    Eine  Menge  spaterer  Hss.  (14—16.  s.)  finden  sich  auch  noch 
hier,  beweisen  aber  nichts  mehr,  wenn  die  alten  keine  Notation  haben. t 
Wenn   aber   die   alten  MSS.    der  Consolatio  Boethii   an   der  betreffenden 
Stelle  keine  Spur  von  Tonschrift  aufweisen,  wie  ist  sie  in  Gerbert's  »Musica 
Odonis*    (Scr.  I   265)    gekommen?      IJber    diese    Frage    miissen    die   Hand- 
schriften Auskunft  geben  konnen,  welche  Gerbert  seinem  Text  zugrunde  ge- 
legt  hat,    namlich    die  MSS.   von   Leipzig   und   Sankt  Blasien    im  badischen 
Schwarzwald;  denn  er  bemerkt  im  Monitum  (Scr.  I  266): 

»Quae  sequuntur,  in  codice  San-Blasiano  continenter  posita  sunt  post  opusculum 

seu  dialogum  Odonis  de  Musica,  scilicet  post  haec  verba:  <D.  Age  ergo  obsecro  et 

de  modis  quae  sequuntur  edicito.>     Unde  et  nos  hie  immediate  ilia  subjicimus,  col- 

lata  cum  Msc.  Lipsiensi,  in  quo  habetur  sub  nomine  Bernonis  > 

Was  sagt  nun  die  Leipziger  Handschrift?     Hieriiber  verdanke  ich  einen 

AufschluB  eben  falls  dem  schatzenswerten  Entgegenkommen  des  Hr.  Dr.  Boy  sen; 

er  schreibt  dariiber  wie  folgt: 

>Ich  habe  die  fraglichen  Stellen  in  den  Handschriften  79,  1492  und  1493  nach- 
sehen lassen.  und  es  ist  konstatiert,  dafi  die  Tonbuchstaben  uberhaupt  fehlen.« 

Sie  miissen  also  in  der  Hds.  von  St.  Blasien  stehen.    Wo  aber  ist  diese 

zu  finden?    Dr.  Oswald  Koller  hat  sie  in  einem  Kodex  von  Sankt  Paul  in 

Karnten    entdeckt    (siehe    Monatshefe    fur  Musikgeschichte    XXII).      Diesen 

c 
Kodex    nun   habe   ich   selbst  eingesehen.     Er   tragt    die   Signatur  XXI  ^oq 

und  ist  ein  Sammelband,  in  welchem  eine  Anzahl  der  von  Gerbert  betrie- 
benen  Abschriften  alterer  MSS.  zusammengeheftet  sind.  Auf  dem  Rande  und 
in  den   leergelassenen  Spalten   finden  sich  Varianten   anderer  Handschriften, 


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128  P.  Coelestin  Vivell,  Ein  notiertes  Lied  aus  dem  VL  Jahrhundert? 

textkritische  Anmerkungen  und  eigenhandige  redaktionelle  Weisungen  des 
gelehrten  Herausgebers  der  Scriptores  eingetragen.  Wir  haben  also  hier  die 
Vorarbeiten  Herbert's  zu  seinen  Scriptores  vor  Augen  und  kdnnen  ihn  selbst 
bei  der  Vorbereitung  seines  druckfertigen  Manuekriptes  belauschen  und  be- 
fragen. 

Was  die  in  Rede  stebende  »Musica  Odonis*  anbelangt,  so  findet  sie  sich 
bier  an  zwei  verscbiedenen  Stellen:  fo.  476  sqq.  und  fo.  485  sqq.,  an  erster 
Stelle  die  eigentliche  Handschrift  von  Sankt  Blasien,  die  auf  fo.  473  mit  dem 
Dialogus  beginnt  und  fo.  476 v  mit  *Mimcae  artis  disciplina*  (Scr.  I  265) 
fortfahrt.  Eine  daselbst  befindlicbe  Bandglosse  besagt:  »In  codice  Lipsiensi 
haec  sub  nomine  Bernonis  habenturc,  und  fo.  477  stent  die  mit  Bleistift 
gescbriebene  Bandbemerkung:  >Mit  dem  Leipziger  zu  kollationieren  und 
korrigieren.« 

An  zweiter  Stelle  (fo.  485)  folgt  eine  Abscbrift  des  Blasianer  Manu- 
skriptes.  Sie  ist  wabrscbeinlich  bergestellt  worden,  um  nach  Leipzig  ge- 
scbickt  zu  werden  und  daselbst  die  Varianten  des  Leipziger  Kodex  aufzu- 
nebmen ;  denn  Gerbert  bemerkt  fo.  502  in  einer  Bandglosse  zum  Scblufi  einer 
zweiten  Abscbrift  des  Dialogus  und  zum  ersten  Abscbnitt  unserer  >Musica 
Odonis*   (Scr.  I  265): 

»  Dieses   folgt   in   unserem  Codice  gleich   nach   dem  Odone.   ein  Abscbrift  ist 
nacber  Leipzig  geschickt  an  H  Bel  wo  es  sub  nomine  Bernonis  in  Msc  ligt.« 

2°  Die  Blasianer  Abscbrift  der  >Musica  Odonis*  von  fo.  485 — 492 v  ent- 
balt  am  Bande  die  mit  roter  Tinte  eingetragenen  Varianten,  und  der  Schreiber 
dieser  letzteren  nennt  den  Leipziger  Kodex  »den  unsrigenc,  so  z.  B.  gleich 
eingangs: 

>In  -nostro  Cod.  praeter  puncta  nullae  interpunctiones  sunt,  abbreviaturae  autem 
•    multae>, 

und  auf  der  folgenden  Seite: 

»Haec  tabula,  ut  reliquae  omnes,  in  nostro  Codice  desunt,  spatium  tamen  va- 
cuum relictum  est.c 

Um  auf  die  Bucbstaben-Notation  zuruckzukommen,  so  steht  dieselbe  in 
beiden  Handschriften  von  St.  Blasien:  fo.  478  und  fo.  488.  An  dieser  letz- 
teren Stelle  bat  der  Leipziger  Variantenschreiber  beigefugt: 

•Die  groGen  Buchstaben  stehen  nicht  in  unserem  Codice  iiber  den  Worten  wie 
hier,  sie  fehlen  ganz.c 

Diese  Bandglosse  stimmt  uberein  mit  dem  obigen  Berichte  der  Direktion 
der  Leipziger  TJniversitatsbibliothek. 

Warum  hat  Gerbert  bei  der  Herstellung  des  authentischen  Textes  seiner 
Scriptores  von  dieser  Leipziger  Variante  keine  Notiz  genommen,  sondern 
die  Sanblasianer  Tonbucbstaben  beibehalten?  Antwort:  Da  er,  wie  oben 
bemerkt,  fur  die  Musica  Odonis  nur  zwei  handschriftliche  Quellen  zur  Ver- 
fiigung  hatte,  so  blieb  ihm  nur  die  Wahl  zwischen  diesen  beiden  Lesarten. 
Wenn  man  die  Leipziger  Varianten  mit  dem  MS.  von  St.  Blasien  und  beide 
mit  dem  Texte  der  Scriptores  (I  265 — 284)  vergleicbt,  so  findet  man,  dafi 
Gerbert  bei  der  Entscheidung,  ob  pro  oder  contra  Leipzig,  sich  nach  dem 
musikalischen  Inhalt  und  nach  der  grammatikalischen  Form  richtete.  Von 
diesen  beiden  Bucksichten  gab  bei  der  Frage  nach  den  Tonbucbstaben  des 
Carmen  Boethii  offenbar  die  erste  den  Ausschlag;  denn  im  unmittelbar  darauf- 
folgenden  Satze  beruft  sich  der  Tbeoretiker  auf  die  Tonbuchstaben  der  Lied- 
weise,  die  iiber  den  Worten 


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Ernst  Rychnovsky,  Die  Prager  Musikausstellung.  129 

C  D  (D  D      D     D)    E    F  G 

[uiytor  A-tri-des  Phry-gi-ae  ru-i~(nis) 
die  Tonfortschreitung  einer  Quint  CDEFG  darstellt: 

>In  qua  melodia  gravior  vox  tertia  (C),  acutior  vero  septima  G  est,  quae  uno 
diapente  junguntur.* 

Die  Buchstaben-Tonschrift  muBte  also  vom  Verfasser  der  Musica  selbst 
herruhren. 

Wir  mussen  daher  obige  Frage  umkehren  und  sie  so  formulieren.  Warum 
hat  der  Schreiber  des  Codex  Lipsiensis  die  Tonbuchstaben  weggelassen? 
Antwort:  Wahrscheinlich  weil  er  glaubte,  daB  der  Zeicbner,  wie  die  > tabulae* 
oder  Figuren,  so  auch  die  Bucbstaben-Tonschrift  nachtraglich  eintragen  werde. 
Vielleicht  hat  der  Leipziger  Kopist  zwischen  den  Zeilen  des  Liedtextes  zu 
diesem  Behufe  groBeren  Raum  gelassen  als  beim  iibrigen  Texte,  wie  er  auch 
fur  die  nachtragliche  Einzeichnung  der  > tabulae*  Liicken  lieB,  und  wie  im 
Codex  XXI  von  St.  Paul  fo.  478  die  Worte  des  Carmen  Boethii  weiter  aus- 
einander  geschrieben  sind.  Jedoch  ware  der  Mangel  eines  groBeren  Zeilen- 
zwischenraumes  noch  kein  Beweis  fur  das  Gegenteil;  denn  auch  im  Cod.  S. 
Paul  sind  an  der  zweiten  Stelle  (fo.  488)  die  Liedzeilen,  welche  die  Tonbuch- 
staben enthalten,  so  eng  geschrieben  wie  der  ubrige  Text.  Aber  die  Silben, 
welche  mehrere  Tonbuchstaben  tiber  sich  baben,  finden  sich  daselbst  weiter 
auseinander  geschrieben.  Diese  Ausschragung  der  Silben  ware  nun  auch  im 
Leipziger  Kodex  ein  sicherer  Beweis  fur  ein  beabsichtigtes  Nachtragen  der 
Tonbuchstaben,  bzw.  fur  das  Vorhandensein  derselben  in  der  handschrift- 
lichen  Vorlage. 

Ob  die  Melodie  der  drei  Verse  des  Carmen  Boethii  vom  Verfasser  der 
Musica  selbst  ersonnen  wurde,  oder  ob  sie  eine  althergebrachte  war,  laBt 
sich  heute  noch  nicht  feststellen. 

Seckau  b.  Knittelfeld.  P.  Coelestin  Vivell  0.  S.  B. 


Die  Prager  Musikausstellung. 

So  sehr  im  allgemeinen  Ausstellungen  als  uberlebt  gelten,  einerlei  ob  es 
sich  um  Ackerbau  und  Viehzucht,  um  Kunst  oder  Gewerbe  handelt,  so  ist 
die  Idee,  eine  einzelne  Stadt  zum  Motto  einer  ganzen  Musikausstellung  zu 
machen,  neu.  An  und  fur  sich  gehoren  Musikausstellungen  heute  Gott  sei 
dank  noch  nicht  zu  den  Alltaglichkeiten,  und  das  Wesen  der  Prager  darf 
higher  gewifi  als  neuartig  angesehen  werden.  Das  Vergnugen,  im  Mittel- 
punkt  einer  ganzen  Ausstellung  zu  stehen,  kann  sich  allerdings  nur  eine  Stadt 
leisten,  die  wie  Prag  auf  eine  grofie  musikalische  Vergangenheit  zuruckblickt. 
Die  gtinstige  geographische  Lage,  die  es  noch  heute  zur  wichtigen  Durch- 
gangsstation  auf  der  groBen  HeerstraBe  des  norddeutschen  und  siiddeutschen 
Konzertlebens  macht,  hat  schon  friihzeitig  fremde  Kunstler  nach  Prag  gelockt. 
Andererseits  war  es  Prager  Kunstlern  ein  leichtes,  von  ihrer  Geburtsstadt 
aus  in  alle  Welt  zu  wandern.  und  tatsachlich  finden  wir  Kiinstler  aus  Bohmen 
im  Laufe  der  Jab  re  und  Jahrhunderte  so  ziemlich  iiber  die  ganze  zivilisierte 
Welt  verstreut.  Hieruber  zu  orientieren  war  in  erster  Linie  der  Zweck  der 
Ausstellung,  die,  vom  Durerbund  in  Osterreich  durchgefuhrt,  unter  der  wissen- 
schaftlichen  Leiturig  Dr.  Richard  Batka's  stand.     Es  laBt  sich  denken,  daB 


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130  Ernst  Rychnovsky,  Die  Prager  Musikausstellung. 

es  nicht  moglich  war,  in  luckenlosem  Zusammenhang  alles  zu  bieten,  was  sich 
auf  die  speziellen  Prager  Musikverhaltnisse  bezog,  —  an  und  fur  sich  schon 
muflte  es  mit  Schwierigkeiten  verbunden  sein,  Material  von  willkiirlich  ein- 
seitiger  Qualitat  uberhaupt  zu  beschaffen  —  immerhin  hat  das  Dargebotene 
einen  mehr  als  nur  interessanten  Einblick  in  das  Musikleben  an  den  Ufern 
der  Moldau  von  einst  und  jetzt  gewahrt,  und  manches  Stuck  war  darunter, 
das  berechtigten  Anspruch  auf  historischen  Wert  hatte.  In  zwolf  Abteilungen 
unterrichtete  die  Ausstellung  iiber  die  alte  Zeit,  Mozart  und  seine  Zeit, 
Tomaschek  und  seinen  Kreis,  das  Konservatorium,  Josef  Proksch,  fremde 
Kiinstler  in  Prag,  Richard  Wagner,  das  Theater,  verstorbene  und  lebende 
Prager  Musiker  daheim  und  in  der  Fremde,  und  die  Oper  unter  Angelo 
Neumann. 

Machen  wir  nun  einen  Gang  durch  die  Ausstellung  mit  dem  Vorsatz,  nur 
bei  den  wichtigeren  StUcken  stehen  zu  bleiben,  alles  andere  aber  nur  mit 
einem  Blick  zu  streifen  oder  gar  stillschweigend  zu  tibergehen. 

Die  alte  Zeit  konnte  naturlicb  nicht  durch  Originate,  sondern  nur  durch 
wissenschaftliche  Abhandlungen,  Neudrucke  und  Bilder  vertreten  sein,  wie 
die  einschlagigen  Arbeiten  Richard  Batka's,  die  Lieder  Mttlich's  von 
Prag,  den  Prager  Rondellus  aus  dem  Anfang  des  15.  Jahrhunderts  — 
der  Sopran  ist  ein  lateinischer  Hymnus  auf  die  heilige  Agnes,  der  Tenor  ein 
deutsches  Lied  »Ach  du  getruys  blut  von  alden  soln«  — ,  ein  Bild  Hans 
Leo  Hasler's,  der,  einer  Joachimsthaler  Familie  entstammend,  der  Prager 
Hofkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  iwenigstens  nominell)  angehorte,  des  Jacobus 
G  alius,  der  zu  Prag  Kantor  der  St.  Johanniskirche  an  der  Furt  war,  des 
Bassisten  Joh.  Leonhard  Bernard  Forst  (1660 — 1709),  eines  benihmten 
Kirchensangers,  der  vor  Kaiser  Josef  I.  bei  dessen  Besuch  in  Prag  singen 
durfte,  und  des  Grafen  Franz  Anton  Sporck  (1668 — 1738),  des  Griinders 
der  nach  ihm  benannten  Prager  Oper. 

Weit  abwechslungsreicher  und  mit  wichtigen  Dokumenten  ausgestattet  war 
die  Mozart-Abteilung.  Es  ist  begreiflich,  dafi  in  der  Don  Juan-Stadt 
sich  fast  alles  um  die  Oper  bewegte,  die  hier  vollendet  ward  und  hier  ihre 
Urauffuhrung  erlebte.  Eines  der  kostbarsten  Stiicke  war  die  Herrn  Fritz 
Donebauer  gehorige  vierbandige  Partitur  dieses  Werkes,  die  als  sog.  Prager 
Partitur  vielfach  kommentiert  worden  ist.  Ferd.  Bischoff  widmete  ihr  in  der 
N.  Z.  f.  M.  (1895,  Nr.  5)  einen  eigenen  Artikel  und  fuhrte  entgegen  der  Be- 
hauptung.  es  sei  die  Original  partitur,  den  Nachweis,  daB  es  eine  noch 
wahrend  Mozart's  Anwesenheit  in  Prag  von  zwei  Kopisten  angefertigte  erste 
Abschrift  sei,  die  wegen  zahlreicher  eigenhandiger  Eintragungen  und  Kor- 
rekturen  Mozart's,  »zunachst  der  Originalpartitur  die  beachtenswerteste  Nieder- 
schrift  eines  der  groCten  Meisterwerke  der  Tonkunst  ist.«  IJber  diese  Par- 
titur hatte  auch  der  erste  Prager  Konservatoriums-Direktor  Friedrich 
Dionys  Weber,  welcher  noch  unter  Mozart  die  » Figaro «-Proben  mitgemacht 
hatte,  in  einem  an  Dr.  Feuerstein  gerichteten  Brief  vom  18.  April  1829  (abge- 
druckt  von  Prochazka  in  » Mozart  in  Prag«,  S.  136)  Auskunft  erteilt.  Seine 
Ausfuhrungen  an  jener  Stelle  erganzt  nun  ein  neu  aufgefundener  Brief  vom 
4.  Juni   1829,  worin  es  heLBt: 

»Man  kann  nach  Aussage  derer,  welche  sich  der  einzelnen  Unist'ande  und  Begeben- 
heiten  aus  der  Zeit,  wo  Mozart  den  Don  Juan  in  Prag  komponierte,  noch  erinnern. 
als  hestimmt  annehmen,  dafi  davon  kein  vollstandiges  Manuskript  je  existiert  habe, 
sondern  da6  hochstens  nur  Fragmente  hier  und  da  verborgen  sein  konnen,  weil  Mo- 
zart  an  dieser  Oper   nicht  immer  bei  einem  und  demseiben  Schreibpulte  arbeitete, 


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Ernst  Rychnovsky,  Die  Prager  Musikausstellung.  131 

sondern  in  verschiedenen  Ortern,  wo  sich  ihm  eine  Gelegenheit  darbot,  seinem  Geistes- 
drange  Luft  zu  machen,  ja  sogar  beim  Kegelspiel  im  Kreise  seiner  besten  Freunde, 
wo  er  dann  auf  einzelnen  Blattern  bald  dieses,  bald  jenes  entwarf  und  erst  spater  das 
noch  Fehlende  auf  einem  anderen  Blatte  erganzte,  wie  es  der  Fall  mit  dem  Finale  des 
ersten  Aktes  und  mehreren  anderen  Stucken  war,  wo  er  nur  meistens  die  Singstimme 
mit  Quartettbegleitung  in  Partitur  setzte  und  dann  auf  einzelnen  Blattern  die  Blast- 
in8trumente  aus  dem  Kopfe  dazu  niederschrieb.  Daraus  laBt  sich  auch  erklaren,  warum 
Mozart  von  derselben  Partition  . . .  .  fur  sich  eigens  eine  Abschrift  machen  liefi,  um 
sie  mit  nach  Wien  zu  nehmen,  welches  er  sicher  unterlassen  haben  wurde,  wenn  er 
ein  vollstandiges  Manuskript  in  Handen  gehabt  hatte,  um  so  mehr,  als  er  seine  Ab- 
reise  von  Prag  wegen  der  noch  nicht  vollendeten  Abschrift  um  einige  Tage  verschieben 
muCte.  Auch  ist  es  gewifi,  daB  dieses  zweite  Exemplar  nicht  die  Bestimmung  fur 
eine  zweite  Biihne  haben  konnte,  weil  Mozart  das  Recht,  die  Partitur  an  andere 
Theater  zu  verkaufen,  an  den  Prager  Impressario  unbedingt  abgetreten  hatte.* 

Diese  Ausfiihrungen  Weber's  bedurfen  einer  Richtigstellung.  Vor  allem 
besitzt  Paris  das  Autograph  des  Don  Juan,  und  diese  Tatsache  allein  wirft 
die  an  deren  Nichtexistenz  gekntipften  Bemerkungen  Weber's  iiber  den  Haufen. 
AuCerdem  stimmt  die  Prager  Partitur,  also  die  Abschrift,  mit  dem  Auto- 
graph, selbst  in  vielen  Kleinigkeiten,  so  sehr  tiberein,  dafi  an  deren  Ab- 
stammung  von  diesem  nicht  gezweifelt  werden  kann.  Neben  der  Partitur 
beansprucht  das  zweibandige  Manuskript  des  ersten  Don  Juan-Klavierauszuges 
(536  S.),  den  Joh.  Baptist  Kucharz  in  Prag  anfertigte,  besonderes  Inter- 
esse.  Auch  der  erste  Prager  Don  Juan,  Luigi  Bassi,  der  Theaterdirektor 
Guardasoni,  der  erste  Biograph  Niemetschek  waren  vertreten,  ebenso 
das  Ehepaar  DuBchek,  in  deren  gastfreiem  Landhause,  der  »Bertramka«, 
Mozart  die  Oper  vollendete,  Josefa  Duschek  sogar  mit  einem  Unikum,  einem 
kolorierten  Kupferstich,  den  nach  einem  Bilde  von  Haake  August  Clar  1796 
gestochen  hat. 

Der  durch  seine  Beziehungen  zu  Goethe  bekannte  Komponist  Wenzel 
Tomaschek,  aus  dessen  Nachlafi  ein  Album  mit  43  ortsgeschichtjich  wich- 
tigen  StUcken  ausgestellt  war,  wurde  als  renommierter  Klavierlehrer  durch 
Briefe  und  Handschriften  seiner  Schiiler,  der  Pianisten  Ignaz  Tedesco, 
Julius   Schulhoff  und  Alexander  Dreys  chock  vorgefuhrt. 

Das  Prager  Konservatorium  war  vertreten  durch  Bilder  und  Schriftstiicke 
des  bereits  erwahnten  Direktors  F.  D.  Weber  und  seines  Nachfolgers  Joh. 
Friedrich  Kittl  (von  letzterem  das  Manuskript  einer  bisher  ungedruckten 
Messe  in  C,  die,  zum  ersten  Veni  sancte  seines  Direktorats  komponiert,  am 
1.  Oktober  1844  zum  ersten  Male  aufgeftihrt  wurde),  der  Lehrer  Joh.  Peter 
und  Friedr.  Wilhelm  Pixis,  des  Violinisten  Moritz  Milder,  und  des 
Cellisten  Julius  Goltermann;  von  den  Schulern  seien  nur  Heinrich  de 
Ahna,  das  friihere  Mitglied  des  Joachim-Quartetts,  und  Franz  Marschner 
genannt. 

Als  geschlossenes  Ganze  trat  die  Musikbildungsanstalt  Proksch  auf.  Ihr 
Grrtinder  war  der  aus  Reichenberg  gebiirtige,  bei  Logier  gebildete,  blinde 
Klavierpadagog  Josef  Proksch,  der  Verfasser  des  »Versuches  einer  ratio- 
nellen  Lehrmethode  im  Pianofortespiel*.  Welcher  Wertschatzung  er  sich 
seitens  der  namhaftesten  Musiker  seiner  Zeit  zu  erfreuen  hatte,  beweisen  die 
Eintragungen  in  das  Gedenkbuch  der  Anstalt,  wo  u.  a.  Hektor  Berlioz  und 
Hans  v.  Bulow  in  hochst  anerkennenden  Worten  von  Josef  Proksch  und 
seiner  Methode  sprechen.  Zu  seinen  Schulern  gehorte  Wilhelmine  Claus- 
Szarvady,    einst    eine    beachtete    Kivalin    der    Klara    Schumann,    Franz 

z.  d.  nco.  vnx  11 


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132  Ernst  Rychnovsky,  Die  Prager  Musikausstellung. 

Bendel,  der  schon  in  jungen  Jahren  in  Berlin  starb,  Friedrich  Sme- 
tana,  der  an  Marie  Proksch,  die  Tochter  >  seines  unvergeBlichen  Lehrersc  das 
Klavierarrangement  seines  Quartetts  >Aus  meinem  Leben<  sendet  und  sich 
in  einem  Brief  aus  Gothenburg  9.  Sept.  1858  tiber  seine  Klavierbearbeitung 
der  Tannhauser-Ouvertiire  ausfuhrlich  auBert.  Im  Sinne  ihres  Vaters  wirkte 
Marie  Proksch  bis  zum  Jahre  1900,  zu  ihren  Schiilern  zahlt  der  Lieder- 
komponist  Anton  R  tick  auf. 

Wichtige  Dokumente  enthielt  auch  die  Abteilung  »Fremde  Kunstler 
in  Prag«.  Da  war  das  unterschriebene  Titelblatt  mit  Siegel  vom  Umschlag 
der  »Partitur  der  Oper  ,Fidelio',  gesandt  dem  koniglich  Standischen  Theater 
in  Prag  am  5.  September  1814,  von  den  Verfassern  Treitschke,  L.  van 
Beethoven.*  Dabei  lag  ein  Zettel  mit  Vorschriften  fur  die  Aufftihrung,  von 
denen  uns  manche  recht  sonderbar  anmuten,  weil  sie  zeigen,  wie  selbst  groBe 
Komponisten  ihre  Werke  dem  Rotstift  der  Kapellmeister  auslieferten.  Wir  lesen : 

3.  Die  Ouvertiire  nur  dann  abzukiirzen,  wenn  sie  zu  lang  schiene.  4.  Die  Arie 
mit  obi.  Violin  und  Violoncello  auszulassen.  6.  Den  Text  nach  Gefallen  abzuandern 
und  zu  verkurzen.  6.  Den  Chor  der  Gefangenen  in  bessere  Verbindung  mit  dem 
Stucke  zu  bringen  ...  9.  . . .  das  erste  Terzett  zu  verkurzen,  namlich  jenes  mit  dem 
Klopfen  ...  13.  Vergleichung  des  italienischen  Buchels  mit  dem  deutschen  imd  Ver- 
besserung  des  letzteren.c 

Des  grb'Bten  Interesses  aber  durfte  ein  bisher  vermutlich  ungedruckter 
Brief  Beethoven's  sein,   der,  Baden  19.  Sept.   1814  datiert  und 

»An  Seiner  "Wohlgeboren  Herrn  Kanka,  Doktor  der  Rechte  im  Konig- 
reich  Bohmen  in  Prag« 

gerichtet,  auf  4  vollen  Seiten  Quart  die  unleidige  Kinsky'sche  Streitsache 
betrifft. 

>Mein  allerliebster  freundlicher  K.  Da  ich  auf  gut  Gluck  an  Sie  geschrieben. 
ohne  ihre  rechte  Wohnung  zu  wissen,  da  ich  Ihnen  ebenfalls  so  den  Klavierauszug  des 
Fidelio  geschickt,  so  wiinsche  ich  zu  wissen,  ob  Sie  sowohl  den  Brief  als  den  Klavier- 
auszug erhalten  haben!  Wie  ich  seufze,  endlich  die  Kinsky'sche  Sache  zu  einem 
baldigen  und  guten  Ende  gebracht  zu  sehen,  das  ist  wohl  leicht  zu  schlieBen  .  .  .  Ich 
bitte  —  ich  beschwore  Sie  —  ich  falle  Ihnen  zu  Ihren  FtiBen,  in  Ihre  Anne,  urn 
Ihren  Hals  —  ich  weiB  nicht,  was  ich  alles  tun  werde  und  nicht  tun  werde  .  . .  Ein 
Werk  von  mir  liegt  bereit,  sobald  Sie  Ihr  Werk  vollbracht  haben,  um  Ihnen  gewidmet 
zu  werden  und  meine  Hochachtung  zu  bezeugen.  .  .  .  Wenn  ich  wirklich  so  ungliick- 
lich  bin,  daB  Sie  ganz  und  gar  nichts  auf  mich  halten,  so  halten  Sie  wenigstens  desto 
mehr  auf  die  Angelegenheit  Ihres  leidenden  Freundes  Ludwig  van  Beethoven.* 

Von  Pagan ini  war  der  Kontrakt  (19.  Nov.  1828}  tiber  seine  in  Prag 
zu  veranstaltenden  Konzerte  aufgelegt,  von  Liszt  das  Notenmanuskript  vom 
>Hussiten-Lied  (15.  Jahrhundert).  Fur  Pianoforte  gesetzt  und  Sr.  Exzellenz 
Grafen  Chotek,  Oberstburggrafen,  ehrfurchtsvoll  gewidmet.*  Die  Melodie 
hierzu  hatte  man  Liszt  gelegentlich  seines  Aufenthaltes  in  Prag  im  Jahre 
1840,  als  aus  dem  15.  Jahrhundert  stammend,  zur  Komposition  unterbreitet. 
Es  hat  sich  aber  herausgestellt,  daB  Liszt  damit  ein  Opfer  nationaler  Chau- 
vinisten  geworden  ist,  daB  nur  der  Refrain  altkirchlich  ist,  alles  andere 
aber  erst  1830  von  einem  ge wissen  Krow  komponiert  wurde.  —  Berlioz 
schreibt  frenndschaftlich  an  Kittl,  der  schon  fruhzeitig  seine  Stellung  als 
Leiter  der  Konzerte  des  Konservatoriums  dazu  benutzte,  um  mit  aller  Ent- 
schiedenheit  fur  Berlioz  und  die  Neuromantik  einzutreten. 

Wertvolles  bot  die  Wagner-Ausstellung.  Ein  Bild  Direktor  Weber's 
erinnerte  daran,  daB  Weber  1832  Richard  Wagners  Cdur-Sinfonie  von  seinen 


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Mu8ikberichte.  133 

Schulem  spielen  liefl  und  ihm  bezttglich  Mozart'scher  Tempi  manche  wichtige 
Anregung  gab,  ein  Bild  Tomaschek's,  daB  "Wagner  nicht  versaumte,  in 
Prag  dem  hochangesehenen  >Musikpapst«  seine  Aufwartung  zu  machen  und 
aus  seinem  Munde  eine  lebendige  Schilderung  der  Person  Beethoven's  zu 
horen,  der  Klavierauszug  der  Kittl'schen  Oper  >Die  Franzosen  vor  Nizza«, 
daB  Wagner  seinem  Jugendfreund  den  Text  der  >Hohen  Braut«  zur  Kom- 
position  UberlieB,  ein  Brief  an  den  Grafen  Nostiz  mit  der  Bitte,  daB  den 
Zoglingen  des  Konservatoriums  gestattet  werde,  bei  einem  von  ihm  in  Prag 
zu  veranstaltenden  Konzerte  mitzuwirken,  daran,  daB  Wagner  hier  die  regsten 
kunstlerischen  und  personlichen  Beziehungen  unterhielt.  Ein  Stammbuchblatt 
des  Prager*  Eduard  Han  slick  —  >Die  Kunst  ist  ein  Spiel,  aber  keine 
Spielerei*  —  lost,  wenn  man  von  Wagner  spricht,  nicht  die  freundlichsten 
Gedanken  aus.  Wie  ganz  anders  war  der  ideale  Heinrich  Porges!  Ihm 
schickte  Richard  Wagner  im  Parsifaljahr  den  ersten  Tannhauser-Klavierauszug 
mit  der  reizenden  Widmung:  >Es  lebe  Heinrich  Porges!  Dem  Bildner 
lustger  Blumen  nun  leuchte  Venus'  Lumen !« 

Von  den  Theaterleuten  hatte  wohl  Carl  Maria  von  Weber  das  beste 
Recht,  am  meisten  beachtet  zu  werden.  Er,  1813 — 1816  Kapellmeister  am 
Prager  Theater,  mit  der  besonderen  Mission,  die  durch  Wenzel  Miiller's  Un- 
fahigkeit  ganz  zugrunde  gegangene  Oper  zu  reorganisieren,  ist  mit  dem  Titel- 
blatt  der  fur  die  Auffuhrung  im  Prager  Theater  bestimmten  Partitur  zur 
>Euryanthe«  und  einem  urheberrechtlich  interessanten  Rundschreiben  ver- 
treten.  Von  verstorbenen  Prager  Musikern  seien  nur  Wenzel  Heinrich 
Veit  und  Eduard  Tauwitz,  deren  Mannerchore  noch  heute  viel  gesungen 
werden,  und  der  Musikhistoriker  A.  W.  Ambros  genannt,  von  den  leben- 
den  sind  die  namhaftesten  Rietsch  und  Prochazka.  Prager  Musiker  in 
der  Fremde  waren  bzw.  sind  u.  a.  Ignaz  Moscheles,  J.  W.  Kalliwoda, 
der  Komponist  des  >Deutschen  Liedesc,  W.  A.  R6my,  der  Lehrer  Busoni's, 
Kienzl's,  Weingartner's  und  Heuberger  8,  Heinrich  Porges,  der  Musikschrift- 
steller  Alb  in  Swoboda,  der  Cellist  Popper,  der  Pianist  Alfred  Griin- 
feld.  Die  letzteren  schlagen  leicht  die  Briicke  zu  den  Kapellmeistern,  die 
aus  der  Schule  Angelo  Neumann's  hervorgegangen  sind,  Anton  Seidl, 
Karl  Muck,  Gustav  Mahler,  E.  N.  Reznicek  und  Leo  Blech.  Auf  alle 
diese  aber,  die  mitten  im  kunstlerischen  Leben  der  Gegenwart  stehen,  braucht 
hier  nicht  weiter  hingewiesen  zu  werden. 

Prag.  Ernst  Ryohnovsky. 


Mu8ikberiohte. 


Dresden.  Es  kann  die  Leser  dieser  Zeitschrift  wundernehmen,  da Q  von  Dresden 
und  seinem  kunstlerischen  Leben  so  viel  in  der  Welt  geredet  wird,  und  an  dieser 
Stelle  doch  nicht  viel  daruber  zu  finden  ist.  Das  liegt  daran,  daC  am  Hofbheater 
allerdings  der  Gegenwart  und  ihren  Erzeugungen  in  grofierem  Umfange  Rechnung 
getragen  wird,  was  auch  gewissenhaft  von  mir  bezeagt  zu  werden  pflegt;  aber  im 
Konzertwesen  werden  die  Veranstaltungen  von  Woche  zu  Woche  zahlreicher,  die 
kunstlerische  Ausbeute  halt  damit  nur  ungleichen  Schritt.  Eine  Ausnahme  bildeten 
die  bei  ihrem  Beginn  besprochenen  Orgelkonzerte,  die  Herr  Alfred  Sittard  im 
£ vangelischen Kirchenraume  der  Kunstgewerbeausstellung  veranstaltet  hat.  Inzwanzig 
Eonzerten  hat  er  nicht  allein  riihmenswerte  Leistangen  dargeboten.  sondern  auch  durch 
die  besondere  Aufstellung  der  Programme  zu  fesseln  verstanden.    Von  Sebastian 

11* 


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134  Muflikberichte. 

Baoh  spielte  er  dreizehn  Praludien,  Phantasien,  Tokkaten  und  Fugen,  und  auBerdem 
funf  Ohoralvorspiele;  von  W.  Fr.  Bach  ein  Eonzert  in  D-moll,  zwei  Konzerte  von 
Handel,  drei  groBe  Werke  von  Boellmann,  vier  Stiicke  von  Brahms  und  oben- 
drein  noch  eine  vorziigliche  Auswahl  von  modernen  Werken,  deren  Yerfasser  Liszt, 
Schumann,  Bossi,  Guilmant,  Reger  und  Saint-Saens  sind,  womit  aber  das 
Gebotene  noch  gar  nicht  erschopft  ist.  Yon  eigenen  Kompositionen  fuhrte  er  drei  gut- 
gearbeitete  Choralstudien  aus.  Die  auBerordentlichen  Vorziige  in  bezug  auf  die  Technik 
und  das  Stilgefiihl,  das  die  Eigenarten  der  verschiedenen  Meister  vollkommen  zu 
ihrem  Recht  kommen  1'aBt,  sind  schon  mehrfach  riihmend  hervorgehoben  worden,  so 
daB  nur  Ubrig  bleibt,  noch  einmal  auf  die  wundervolle  Orgel  der  Koniglichen  Hof- 
orgelbauer  GebrUder  Jehmlich  hinzuweisen,  denen  auBerdem  ein  besonderer  Dank 
dafur  gebuhrt,  daB  sie  das  prachtvolle  Werk  unter  groBen  Kosten  und  Opfern  zur 
Verfugung  gestellt  haben. 

Im  Musiksalon  Bertrand  Roth  wurden  in  einer  der  Sonntag  vormittag  statt- 
findenden  Yeranstaltungen  Werke  von  Karl  Grammann  aufgefuhrt,  darunter  das 
Quintett  in  G-moll  fur  Klavier  und  Streichinstrumente,  eine  Reihe  von  Liedern  und 
ein  st i mm ungs voiles  Notturno  fur  Yioline  und  Harfe.  Aus  ihnen  leuchtete  wieder 
der  fein  empfindende  Musiker  hervor,  der,  allem  Streben  nach  auBerlichen  Wirkungen 
abhold,  ruhig  und  ernst  den  ihm  vorgezeichneten  Weg  weitergeschritten  ist  und  ge- 
schaffen  hat,  wie  es  ihn  drangte,  nicht  buhlend  urn  die  Gunst  des  Publikums,  der 
darum  aber  auch  nicht  in  den  heute  iiblichen  Fehler  geraten  ist,  in  die  Untreue  gegen 
—  sich  selbst.  % 

Im  »Mu8ikp'adagogischen  Verehu  veranstaltete  Otto  Neitzel  einen  jener  lehr- 
reichen  Abende,  an  denen  er  nicht  nur  als  Klavier-,  sondern  mehr  noch  als  Lehr- 
meister  seine  gespannt  lauschenden  Zuhorer  in  die  Geheimnisse  der  klassischen  Kunst- 
werke  einfdhrt.  In  eingehender  Weise  beleuchtete  er  die  Sonate  Op.  106  und  die 
Phantasie  Op.  77  von  Beethoven.  Er  gibt  zu  den  einzelnen  Satzen  und  Motiven 
dichterische  Erklarungen,  die  er  selbst  als  Versuche  betrachtet,  die  darum  auch  ganz 
anders  ausfallen  konnen.  Es  kommt  nur  darauf  an,  von  dem  Gesichtspunkte  aus  an 
jiie  Werke  heranzutreten,  daB  sie  nicht  allein  der  musikalischen  Phantasie,  sondern 
viel  starker  der  seelischen  Erregung  in  Yerbindung  mit  geistigen  Yorstellungen  ent- 
sprungen  sind.  Da  die  bestimmten  Anhaltspunkte  hierfiir  fehlen,  so  ist  natiirlich  der 
Deutung  des  Hintergrundes  ein  iiberaus  grofierSpielraura  Ubrig  gelassen  worden.  Es  wird 
also'  niemals  die  eine  gegebene  Erklarung  die  allein  richtige  sein  konnen,  sondern  ihr 
Entdecker  wird  sich  damit  beruhigen  miissen,  dem  selbst'andig  denkenden  und  fuhlen- 
den  Zuhorer  eine  treibende  Anregung  gegeben  zu  haben.  Das  ist  der  Nutzen,  den 
Neitzel  im  Interesse  einer  lebendigen  Kunstanschauung  mit  seine n  erlauternden  Yor- 
tr'agen   stiften  will  und  auch  wirklich  stiftet. 

In  einem  der  Sinfoniekonzerte  der  Koniglichen  Kapelle  wurde  die  Tondichtung 
Friihling  von  dem  noch  jungen  Komponisten  Paul  Scheinpflug  unter  der  Leitung 
des  Generalmusikdirektors  von  Schuch  zum  ersten  Male  offentlich  aufgefuhrt. 
Der  Name  Scheinpflug  wurde  zuerst  in  weiteren  Kreisen  genannt,  als  sein  Leben 
sprUhende8  Klavierquartett  auf  der  Tonkunstlerversammlung  des  Allgemeinen  Deut- 
schen  Musikvereins  in  Basel  1903  aufgefiihrt  worden  war.  Wurden  schon  in  diesem 
Werke  Seelenk'ampfe  musikalisch  ausgefochten,  so  noch  mehr  in  dem  genannten 
Orchesterstuck,  da  die  reichen  instrumentalen  Ausdrucksmittel  eine  weitere  und 
breitere  Entfaltung  der  inneren  Vorgange  gestatten.  Nicht  umsonst  nennt  er  diese 
Fruhling8dichtung  Ein  Kampf-  undLebenslied.  Darin  liegt  schon  ausgesprochen. 
daB  die  Sturm-  und  Drangperiode  im  Schaffen  dieses  Komponisten  noch  nicht  ab- 
geschlossen  ist,  daB  es  ihn  treibt,  seine  Zuhorer  an  dem  unruhevollen  Wogen  in  seinem 
Innern  teilnehmen  zu  lassen.  In  den  Empfindungen  selbst  bekundet  er  seine  eigene 
starke  Personlichkeit;  in  der  Art,  wie  er  sie  auBert,  steht  er  ganz  im  Banne  der 
augenblicklich  herrschenden  Sucht,  alles  auf  die  Spitze  zu  treiben.  Dadurch  werden 
die  Gegensatze  zwischen  grellen  Intervallen,  harten  Klangeh  und  andererseits  er- 
habenen  Zugen  und  melodischen  Stellen  von  beriickender  Schonheit  so  schroff  h^raus- 
gehoben,   daB  der  Eindruck,   besonders  der  erste,  nicht  in  dem  MaBe  den  Horer  ge- 


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Musikberichte.  135 

fangen  nehmen  kann,  wie  das  von  einem  starken  Talente  zeugende  Kunstwerk  es  sonst 
tun  wiirde. 

In  ganz  anderem  Sinne  muB  das  Werk  angesehen  werden,  das  am  anderen  Tage 
in  der  Dreikonigskirche  von  der  Robert  Schumann'schen  Singakademie  zur  ersten 
Auffuhrung  gelangte.  Ihr  Leiter,  Albert  Fuchs,  war  zugleich  der  Dichter  und 
Schopfer  der  kirchlichen  Tondichtung:  Selig  sind,  die  in  dem  Herrn  sterben. 
Der  Held  des  Dramas  erlebt  alle  Begebenbeiten  in  einem  traumerischen  Zustande, 
der  der  bevorstehenden  irdiscben  Anflosung  voraufgeht.  DaB  die  Moglichkeit  eines 
solchen  Yorganges  denkbar  ist,  hat  Fuchs  bewiesen  —  und  die  Musik  war  dabei  seine 
wirksame  Helferin.  In  ihr  finden  sich  keine  krassen  Wirkungen,  sie  atmet  durchweg 
vollkommene  Abgeklartheit.  Er  verschmaht  aber  auch  die  modernen  Mittel  nicht  und 
weiB  sie  geschickt  anzuwenden,  indem  er  bei  der  Yerurteilung  des  Belsazar  und  bei 
dem  Tode  Christi  Kastagnetten,  Xylophon,  Tambourin  und  gedampfte  Blechinstru- 
mente  eintreten  laBt;  aber  seine  Instrumentation  atmet  stets  eine  Yornehmheit  und 
ein  kunstlerisches  MaBhalten.  Die  melodischen  Linien  verraten  Urspriinglichkeit  und 
werden  nicht  duroh  rhythmische  tjbertriebenheiten  gestort.  Die  Behandlung  der  Sing- 
stimmen  ist  meisterhaft,  und  die  Chore  sind  an  vielen  Stellen  von  machtiger  Wirkung. 
Die  Auffuhrung  war  eine  hochst  gelungene. 

In  der  Oper  wurde  zu  Beginn  der  Spielzeit  nach  den  Ferien  Flauto  solo  von 
d'Albert  und  Hans  von  Wolzogen  mit  schonem  Erfolge  aufgefuhrt  und  ist  bereits 
oft  wiederholt  worden.  AuBerdem  wurde  der  Oberon  mit  vollig  neuer  Ausstattung 
einstudiert  und  erzielte  voile  Hauser. 

Der  Moloch  von  Schillings.  Bei  der  Frage  nach  der  Bedeutung  eines  neuen 
Werkes  handelt  es  sich  heutzutage  bereits  nicht  mehr  urn  den  kiinstlerischen  Wert, 
wenigstens  nicht  in  erster  Linie,  sondern  um  die  Moglichkeit,  ob  es  eine  —  Sensation 
zu  werden  verspricht,  was  so  viel  bedeutet,  daC  besondere  'auGerliche  Reizmittel  vor- 
handen  sein  miissen,  durch  die  das  Fublikum  an  die  Kasse  gelockt  werden  kann.  Vor- 
laufig  sind  die  Zeiten  voriiber,  in  denen  die  Deutschen  mit  Stolz  den  anderen  Nationen 
gegeniiber  von  sich  behaupten  konnten,  dafi  es  ihnen  mehr  um  die  Kunst  als  um  das 
Geschaft  zu  tun  sei.  Die  Ausiibung  ist  schon  ganz  in  das  Fahrwasser  der  Virtuosen- 
kiinste  im  schlimmsten  Sinne  geraten,  und  die  schaffende  Kunst  arbeitet  nur  auf 
die  Wirkungen  los,  ohne  zu  fragen,  ob  auch  eine  geniigende  oder  —  edle  Ursache  da- 
fur  vorhanden  ist.  Darum  ist  es  nicht  gleichgiiltig  fur  ein  Werk,  wann  es  erscheint. 
Als  vor  einer  Reihe  von  Jahren  der  italienische  Yerismus  in  der  Bliite  stand,  und 
das  Publikum  schon  Blut  riechen  muCte,  noch  ehe  der  Yorhang  aufgezogen  wurde, 
hatte  niemand  wagen  konnen,  im  entgegengesetzten  Sinne  aufzutreten:  er  ware  unbe- 
achtet  geblieben  oder  ausgelacht  worden.  Erst  als  die  Cbersattigung1)  eingetreten  war, 
da  kamen  »Hansel  undGretel*  und  vollbrachten  mit  ihren  schlichten  Weisen 
und  ihrem  unschuldigen  Kindertreiben  das  Wunder,  den  verdorbenen  Geschmack 
einigermaBen  zu  verbessern  und  in  gesiindere  Bahnen  zu  lenken  —  wenigstens  fur  kurze 
Zeit.  Jetzt  behnden  wir  uns  wieder  in  einem  Zustande  der  Verwilderung.  Mogen  die 
Urteile  iiber  die  » Salome  <  ausfallen  und  auseinandergehen,  wie  sie  wollen  —  in  dem 
einen  Punkte  stimmen  die  einsichtsvollen  iiberein,  daB  der  durch  sie  erzeugte  Bausch 
bald  voriibergehen  wird.  Noch  ist  er  aber  vorhanden:  und  darum  kommt  eine  so 
ernste  Mahnung  zur  Umkehr  wie  der  »Moloch«  von  Max  Schillings  um  ein  oder 
zwei  Jahre  zu  fruh. 

Was  Schillings  schon  vor  zwolf  Jahren  beim  Erscheinen  der  »Ingweldec  ver- 
heiGen  hat,  das  hat  er  erfullt:  er  ist  der  bedeutende  Musiker  geworden,  der  es  wagen 


1)  Dieser  Auffassung  begegnet  man  heute  sehr  haufig,  obgleich  sie  den  Tatsachen 
nur  in  sehr  beschranktem  MaBe  entspricht.  Am  einfachsten  sprechen  die  Daten  der 
markantesten  Werke:  Cavalleria  (Rom  1890),  Der  Bajazzo  (Mailand  1892),  Hansel  nnd 
Gretel  (Weimar  1893).  Von  einer  eigentlichen  Ubersattigung  an  veristischen  Stiicken 
kann  bei  Erscheinen  von  >Hansel  und  Gretel*  durchaus  noch  nicht  die  Rede  sein 
da  sie  um  diese  Zeit  ihre  Siegeslaufbahn  in  Deutschland  noch  nicht  beendigt  hatten. 

D.  Red. 


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136  Musikberichte 

darf,  8ich  eines  tragischen  Stoffes  zu  bemachtigen.  Er  hat  sich  auf  der  Linie  weiter 
bewegt,  die  Wagner  vom  > Lohengrin  €  durch  den  >Ring<  hindurch  zum  »  Tristan*  ge- 
zogen  hat.  Fur  ihn  gibt  es  keine  Berechnung  auf  das  Wohlwollen  des  Publikume. 
8ondern  er  macht  sich  den  dramatischen  Stoff  zu  eigen,  und  durch  die  Erforder- 
nisse  der  Handlung  fiihlt  er  sich  in  der  Gestaltung  seiner  Musik  gebunden.  Da  sind 
keine  berechnete  Wirkungen,  da  sind  keine  unniitzen  H'aufungen  der  orchestralen 
Mittel,  keine  sinnbetaubenden  Klangkiinsteleien ,  keine  harmonischen  Verrenkungen. 
Mit  ei8erner  Folgerichtigkeit  zieht  [sich  der  dramatische  Faden  durch  die  gauze 
Musik  hindurch.  Dabei  kann  Schillings  riihrende  melodische  Tone  anschlagen,  wie  in  dem 
Gesprach  zwischen  Teut  und  Teoda  im  ersten  und  in  deren  groBer  Szeneim  dritten 
Akte.  Auch  seine  dramatischen  Motive  sind  nicht  —  Visitenkarten  zur  Erkennung 
der  einzelnen  Personen,  sondern  tragen  den  Keim  der  Weiterentwicklung  in  sich,  wie 
das  Moloch-Motiv  beweist,  das  nachher  sich  bis  zu  einem  machtigen  Chor  ^teigert. 
Ihm  steht  die  Yerwendung  aller  zurzeit  vorhandenen  orchestralen  Errungenschaften 
Tollkommea  zur  Verfugung;  aber  er  verwendet  sie  nur  da,  wo  die  Situation  es  notig 
macht.  Es  ist  kein  willkurliches  Prunken  mit  einem  Staunen  erregenden  Konnen, 
sondern  ein  weises  Abwagen  je  nach  innerem  Bediirfnis.  Die  Beschrankung,  die  sich 
Schillings  nach  dieser  Bichtung  hin  auferlegt,  soil  auch  durchaus  nicht  eine  absicht- 
liche  Gegenuberstellung  im  Hinblick  auf  andere  Erscheinungen  der  Gegenwart  sein, 
sondern  ist  fiir  ihn  eine  kiinstlerische  Notwendigkeit. 

Die  Dichtung  stammt  von  Emil  Gerhauser,  der  das  Fragment  Friedrich 
He  bb  el's  in  geschickter  Weise  ausgearbeitet  hat.  Dem  Ganzen  liegt  der  Religion  s- 
gedanke  zugrunde,  wie  sich  der  Mensch  zur  Gottheit  verh'alt,  und  wie  durch  die 
Religion  die  Kultur  erzeugt  wurde.  Hebbel  selbst  hatte  schon  bei  dem  Beginn  der 
Arbeit  an  seinem  >Molochc  an  eine  Verbindung  des  Werkes  mit  der  Musik  gedacht. 
Wie  das  gestaltet  werden  miiBte,  dariiber  war  er  in  einem  Irrtum  befangen.  der  aber 
glucklicherweise  keinen  Schaden  angerichtet  hat,  da  der  Plan  nicht  zur  Ausftihrung 
gelangte.  Er  hatte  Robert  Schumann  fiir  eine  melodramatische  Behandlung  zu 
gewinnen  gesucht,  da  ihm  dessen  Komposition  seines  >Heideknabenc  auBerordentlich 
gefallen  hatte.  DaB  dazu  ein  dramatischer  Musiker  hatte  gehbren  mttssen,  das  war 
Hebbel  nicht  in  den  Sinn  gekommen;  denn  sonst  ware  er  nicht  gerade  auf  Schumann 
verfallen. 

Die  Aumahme  des  Werkes  war  glanzend,  was  fiir  den  wirklichen  Erfolg,  den 
das  Werk  errungen  hat,  noch  nichts  beweist.  Auch  wundert  mich  nicht,  daB  die 
zweite  Auffiihrung  nicht  so  gut  besucht  war  wie  die  erste;  aber  in  dieser  zweiten 
steigerte  sich  der  Beifall,  genau  so  wie  am  ersten  Abend,  von  Akt  zu  Akt  und  wurde 
am  Schlusse  geradezu  entbusiastisch.  Darin  liegt  die  Aussicht  begriindet,  daB  einige 
Zeit  vergehen  muB,  bis  das  Publikum  sich  an  dieses  ernste  und  groBzugige  Werk,  das 
frei  von  alien  sensationellen  Beigaben  ist,  gewohnen  wird;  daB  aber  der  » Moloch « 
noch  ah  eine  hervorragende  Erscheinung  der  Gegenwart  allgemein  anerkannt  werden 
wird,  das  liegt  fur  mich  auBer  allem  Zweifel.  Eduard  ReuB. 

Leipzig.  Der  Riedelverein  gestaltete  sein  erstes  Konzert  zu  einer  Schumann-Liszt- 
Feier,  urn  an  die  Todestage  der  beiden  Musiker  zu  erinnern.  Das  ergab  ein  nicht 
uninteressantes  Programm.  teil weise  unter  der  Devise:  An  ihren  Schiilern  sollt  ihr 
sie  erkennen.  Schumann  ging  dabei  leer  aus,  die  Liszt'sche  Richtung  war  mit  Dra- 
seke,  Cornelius  und  Wolf  vertreten.  Lehrreich  war  vor  allem  die  Gegenuberstellung 
der  Orgelwerke  iiber  B-A-C-H  (von  Schumann  die  erste  Fuge)  von  Schumann  und  Liszt 
Man  kann  heute  die  Werke  wohl  von  der  Seite  betrachten.  was  ihren  Schopfern  Bach 
eigentlich  war,  als  was  er  sich  ihnen  innerlich  vorstellte.  Auf  der  einen  Seite  der  in 
sich  versenkte,  iiber  den  heiligen  Namen  Bach  griibelnde  Schumann,  auf  der  anderen 
Liszt,  dem  Bach  als  der  Pionier  der  Gegenwart  und  Zukunft  erscheint  und  der  gleich- 
sam  in  Bach's  Namen  sein  so  iiberaus  kiihnes  Werk  schreibt.  Der  Vortrag  der  Selig- 
keiten  machte  noch  weiterhin  klar,  daB  Liszt  der  eigentliche  Festgeber  war.  Von 
Hugo  Wolf  horte  man  die  geistlichen  Lieder  auf  EichendorfTsche  G^dichte.  Die 
Chore  haben  in  letzter  Zeit  trotz  ihrer  Schwierigkeit  ziemliche  Verbreitung  erlangt 
und   sie   dttrfen   tatsachlich   iiberraschen,    da   sie  Wolf  mit  21  Jahren    schrieb.     Ich 


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Musikberichte.  137 

konnte  mich  nie  eigentlich  mit  ihnen  befreunden.  Denn  dieses  Eingehen  auf  kleinste 
Wendungen,  auf  einzelne  Worte,  worauf  die  Lieder  zu  einem  guten  Teile  aufgebaut 
aind,  hat  meiner  Ansicht  nach  immer  etwas  Kleinliches.  Der  Rhythmus,  die  schlichte 
Innigkeit  der  EichendorfFschen  Gedichte  gehen  fast  ganz  verloren.  Ware  Wolff  nicht 
ein  so  feinsinniger  Schilderer,  man  konnte  die  Lieder,  so  interessant  sie  sind,  als  feine 
Karikaturen  einer  kleinliohen  Kunstrichtung  ansehen.  Der  von  Cornelias  vorgetragene 
dreiteilige  Liebeszyklus  fur  Doppelchor  (auf  Text  von  Angelus  Silesius)  ist  kein  be- 
sonders  gluckliches  Werk.  Einen  Mangel  sehe  ich  vor  allem  im  Text,  der  insofern 
einer  Vertonung  nicht  gunstig  ist,  als  er  eigentlich  viel  zu  musikalisch  ist,  d.  h.  ahn- 
lich  wie  die  Musik  verfahrt,  indem  er  iiber  das  gleiche  Thema  in  immer  anderer 
Weise  redet,  dabei  viele  Worte  gibt  und  den  Komponisten  zwingt,  auf  diese  immer 
wieder  einzugehen.  Trotzdem  Cornelius  uberaus  planvoll  verfahrt,  ist  es  ihm  dennoch 
nicht  gelungen ,  ein  groBes  einheitliches  Ganzes  herzustellen,  da  er  wieder  viel  zu  ehr- 
lich  ist,  um  groBe  Formen  auf  Kosten  des  Textes  zu  erzielen.  Unsere  Zeit  dringt 
mit  einem  gewissen  Rechte  wieder  auf  eine  vollere  Entfaltung  rein  musikalischer 
Mitt  el,  mogen  wir  uns  auch  insofern  in  einem  Durchgangsstadium  befinden,  als  die 
Musik  mit  starken  Stimmungselementen  ohne  tieferen  Inhalt  arbeitet,  was  zuletzt 
nichts  anderes  heifit,  als  daB  man  ein  Bedurfnis  fiihlt,  musikalisch  gewissermaBen  aus- 
zuruhen,  sich  in  seelischer  Beziehung  mit  Musik  zu  starken,  weniger  sich  an&uregen. 
Der  breite  Raum,  den  die  altere  Musik  heute  einnimmt,  die  Bewegung  des  Yolks- 
liedes,  ist  wohl  auch  von  diesem  Standpunkt  aus  zu  betrachten.  Wenn  die  Chore  der 
Alten  auf  kurze,  markante  Satze  aufgebaut  sind,  die  sich  fortwahrend  wiederholen,  so 
lafit  ein  solcher  Text  die  Musik  in  ganz  anderer  Weise  zu  ihrem  Rechte  gelangen  als 
es  z.  B.  bei  den  langatmigen  G-edichten  des  Silesius  der  Fall  ist,  die  der  Musik  nur 
beachrankte  Entwicklungsmoglichkeiten  zulassen.  In  einem  andern  Konzert  des 
Riedelvereins  war  es  sehr  interessant,  neben  Brahms  (Requiem)  Bruckner's  160.  Psalm 
zu  horen,  und  zwar  wegen  der  Wirkung  auf  das  Gefuhl,  das  auf  geradezu  revolutio- 
nare  Weise  anders  eingestellt  wird.  Der  Gegensatz  von  ruhiger,  tiefer  Besonnenheit 
und  Ekstase  kann  einem  kaum  starker  zur  Besinnung  kommen  als  bei  diesen  Meistern 
und  besonders  diesen  Werken.  Bruckner  benndet  sich  bei  einem  derartigen  Text  in 
hochster  Ekstase,  er  schwebt  gleichsam  iiber  der  Erde,  er  phantasiert  und  jubelt,  bei- 
nahe  ohne  sich  Rechenschafb  zu  geben.  Besonders  der  Anfang  ist  von  elementarer 
Kraft,  man  kann  sich  kaum  etwas  Urwiichsigeres  denken.  Das  Gewandhaus  vermittelte 
die  neunte  Sinfonie  Bruckner's,  die  zweite  Sinfonie  Mahler's  und  die  Serenade 
Reger's.  Uber  den  Charakter  des  Scherzo  in  der  Bruckner'schen  Sinfonie  hort 
man  immer  noch  recht  verschiedene  Meinungen ,  indem  der  Humor ,  wie  er 
in  dem  anderen  Scherzi  zu  treffen  ist,  in  erster  Linie  hervorgehoben  wird.  Meiner 
Ansicht  findet  sich  aber  in  dem  Satz  so  viel  Unheimliches,  im  Trio  auch  Trost- 
loses,  daB  man  allermindestens  des  eventuellen  Humors  nicht  froh  wird.  Die 
Mahler'sche  Sinfonie  fand  ziemlich  starken  Anklang,  wenn  sich  auch  niemand  recht 
erklaren  kann,  wie  die  beiden  leichten  Mittelsatze  in  das  ernste  Werk  hineinkommen. 
Da  wir  diesem  Winter  auch  noch  die  sechste  Sinfonie  horen  werden,  sei  bei  dieser 
Gelegenheit  auf  Mahler  nochmals  zuriickgekommen.  Yon  Max  Reger  horte  man 
auBer  der  Serenade  in  einem  Konzert  der  Komponisten  zwei  neue  Werke,  die 
Violin-Klaviersonate  im  alten  Stil  und  Praludium,  PaBacaglia  und  Fuge  op.  96.  DaB 
Reger  sich  in  seinen  Werken  stark  wiederholt,  ist  nicht  zu  bezweifeln,  und  wird  all- 
gemeiner  geflihlt,  als  es  noch  ausgesprochen  wird.  Man  merkt,  daB  seinem  seeli- 
schen  Empfinden  ziemlich  enge  Grenzen  gezogen  sind,  was  auch  auBerlich  in  der  Yer~ 
wendung  der  Formen  zum  Ausdruck  kommt.  So  ist  der  Aufbau  der  Fugen  Roger's 
fast  iiberall  gleich,  es  wird  meistens  ruhig  begonnen,  allmahlich  und  zwar  mit  Hinzu- 
treten  kleiner  Kontrapunkte,  wird  die  Fuge  immer  kraftiger,  bis  sie  mit  einem  mach- 
tigen  Klavierdonner  abschlieBt.  So  hat  der  SchluBteil  der  Fuge  aus  dem  Werk  iiber 
ein  Thema  von  Bach  mit  dem  aus  Op.  96  eine  so  starke  Ahnhchkeit,  daB  man  ruhig 
Stellen  von  dem  einen  Werk  ins  andere  nehmen  kdnnte.  Das  Interessante  ist  dabei, 
daB  die  beiden  Themen  in  ihrem  Charakter  ganz  verschieden  sind  und  das  aus  der 
Bach'schen  Melodie  gewonnene,  melancholische  einen  andern  Fortgang  erwarten  laBt. 


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138  Musikberichte. 

Aus  ganz  verschiedenem  Material  entsteht  zuletzt  das  fast  gleiche,  namlich  etwas  bei 
Reger  Typisches.  Und  das  darf  doch  unbedingt  zu  denken  geben.  Dann  fallt  einem 
die  Ahnlichkeit  in  Roger's  Kontrapunkten  und  in  TeilstUcken  der  Themen  stark  auf. 
Die  Fugenthemen  der  beiden  neuen  Werke  sind  einander  sebr  ahnlich,  so  daB  anch 
hier  die  Verarbeitung  starke  Analogien  mit  sich  bringt.  Das  Hervorstechende  sind 
kleine,  niedliohe  Motive,  die  dann  mit  der  ganzen  Kunst  yon  Reger's  kombinatoriscbem 
Geist  derart  emporgeschraubt  werden.  daB  es  den  Anschein  hat,  man  hatte  wirklich 
etwas  innerlich  GroBes  vor  sich.  Denn  daB  anch  nur  eine  Spur  GroBe,  ein  monu- 
mentales  Etwas  in  den  Themen  liegt,  das  wird  wohl  kanm  der  enragierteste  Regerianer 
behaupten  konnen.  Und  dennoch  immer  diese  himmelsturmenden  Schlussel !  Mit  der 
Suite  im  alten  Stil  hat  Reger  eines  seiner  einganglichsten  Werke  geschrieben.  Man 
kennt  Roger's  Fahigkeit,  sich  in  andere  StiJarten  einzuleben.  Der  erste  Satz  arbeitet 
fast  durehgangig  mit  bekannten  Motiven  Bach's,  er  gibt  sich  aber  so  ungesucht  und 
l'auft  so  munter  und  mit  hiibschen  humoristischen  Episoden  fort,  daB  man  daran  nur 
seine  Freude  haben  kann.  Das  Largo  aber,  dessen  alter  Stil  vornehmlich  darin  be- 
steht,  daB  der  BaB  in  der  Weise  das  Basso  continuo  behandelt  ist  und  das  Elavier, 
wenn  auch  selbstandig,  begleitet,  ist  einer  der  reinsten  langsamen  Satze,  die  ich 
von  Reger  kenne,  so  daB  man  nur  wiinschen  konnte,  die  Musikernatur  Roger's  komme 
offers  in  dieser  Weise  zum  Ausdruck.  Wurde  sich  Reger  von  seinen  angehauften  und 
zu  einem  guten  Teil  stereotyp  gewordenen  Kontrapunkten  befreien,  statt  Bach  noch 
andere  Musiker,  besonders  italienische  oder  italieuisch  geschulte  Musiker  dieser  Zeit 
studieren,  dann  waren  von  diesem  Komponisten  wohl  noch  andere  Werke  zu  erhofien. 
Eine  Uberraschung  bot  unbedingt  die  Orchesterserenade.  Den  Komponisten  der  Sinfo- 
nietta  erkennt  man  in  diesem  uberaus  wohlklingenden  Werk  nicht  ohne  weiteres 
wieder.  Er  gibt  sich  beinahe  anspruchslos,  eine  sinnige  Natur,  die  am  Beschaulichen 
Freude  hat,  spricht  aus  ihm.  Aber  eigentlich  bedeatend  ist  das  Werk,  das  in  seiner 
GleiohmaBigkeit  des  Ausdruckes  die  engen  Grenzen  von  Roger's  Empfindungsleben  ebon- 
falls  dokumentiert,  nicht  und  hat  wohl  gerade  die  Freunde  der  Reger'schon  Kunst 
etwas  enttauscht.  Das  Werk  ist  starke  Stimmungsmusik ,  etwa  von  der  Art  des 
freundlichen  Brahms.  Die  Satze  sind  recht  unproportioniert;  der  zweite  hort  auf, 
wenn  man  glaubt,  jetzt  fange  er  eigentlich  einmal  an,  der  letzte  findet  uberhaupt  kein 
Ende.  Die  Serenade  macht  gegenwartig  ibren  Rundgang  durch  die  Konzertsale;  ein  . 
anderes  Schicksal  wie  der  Sinfonietten  ist  ihr  unbedingt  beschieden. 

Ein  paar  Worte  noch  fiber  die  deutsche  Vereinigung  fiir  alto  Musik,  die  auch 
hier  groBen  Anklang  fahd.  Was  sie  von  der  Fariser  Vereinigung  vorteilhaft  unter- 
scheidet,  ist  die  ernstere  Auffassung  ihrer  Aufgabe  gegeniiber  alten  Werken.  Nirgends 
handelt  es  sich  um  modern  zugestutzte  Bearbeitungen  wie  bei  der  Fariser  Society 
auch  nicht  um  Ausnahmswerke,  so  daB  das  Gefiihl  der  Echtheit  wohltuend  beriihrt. 
Einige  Anmerkungen  mochte  ich  aber  dennoch  machen:  Yon  Buxtehude  kam  die 
Ddur  Sonato  aus  op.  2  fiir  Yioline  und  Viola  das  Gamba  mit  Cembalo  zum  Yortrag, 
was  zum  wertvollsten  des  ganzen  Abends  gehorte.  Ein  Ubelstand  zeigt  sich  darin, 
daB  man  den  FundamentalbaB  auf  dera  Cembalo  doch  zu  wenig  hort.  Denn  da  die 
Gambe  sehr  oft  ihren  eigenen  Weg  geht,  so  wird  der  BaB  nicht  durch  ein  weiteres 
Streichinstrument  klanglich  unterstutzt.  F.  E.  Bach's  bekannte  Regel,  das  Ideal  der 
Begleitung  sei  ein  mit  dem  Klavier  gehendes  Violoncello,  kam  einem  ganz  unwillkur- 
tich  in  den  Sinn.  Im  ubrigen  zeigte  sich  auch  in  diesem  Konzert,  daB  fiir  kleine 
Kammermusik  das  Cembalo  das  geeignetste  Instrument  und  jedem  andern  Instrument 
vorzuziehen  ist  Bei  grbBerer  Besetzung  ergibt  sich  aber  schnell  der  Ubelstand,  daB 
man  von  ihm  etwas  zu  wenig  hort  was  sich  bei  einem  Yortrage  des  ersten  branden- 
burgischen  Konzertes  von  Bach  Kammermusikmatinee  des  Bach-Yereins}  zeigte,  wo- 
bei  allerding8  zu  bemerken  ist,  daB  derart  stark  instrumentierte  Werke,  bei  denen 
auch  ohne  Harmoniefullung  fast  nie  harmonische  Leeren  vorkommen,  ein  Harmonie- 
instrument  auch  nicht  so  sehr  notwendig  haben,  wenn  man  es  auch  auf  keinen  Fall 
entbehren  mochte.  Bei  solchen  Werken  ist  dem  modernen  Fliigel  unbedingt  der  Yor- 
zug  zu  geben,  weil  es  sich  auch  diesen  Yerhaltnissen  anzupassen  vermag.  Fur  Werke 
aus  der  zweiten  Halite   des  18.  Jahrhunderts  verwendet  die  Miinchner  Vereinigung 


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Musikberichte.  139 

>Fortepiano8«  (Hammerklavier),  wofttr  man  sich  nicht  gerade  begeistern  kann.  Denn 
diesen  Iustrumenten  schadet  die  Konkurrenz  unserer  Klaviere,  die  die  Vollendung 
dessen  sind,  was  die  alten  Hammerklaviere  wollen.  Das  Cembalo  ist  in  seiner  Art 
ein  vollendetes  Instrument,  mit  nichts  vergleichbar,  welches  Argument  bei  den  alten 
Hammerklavieren  wegfallt.  Sie  haben  allerdings  etwas  Treuherziges,  was  in  ahnlicher 
Art  jeder  noch  von  den  jetzt  allm'ahlich  verschwindenden  Tafelklavieren  her  kennt. 
aber  der  Mangel  an  Tonfulle  und  Schonheit  wird  dadurch  wohl  kaum  ersetzt.  In  dem 
Programm  h'atte  ich  gern  noch  etwas  mehr  Schopfungen  im  Stile  Buxtehude's  oder 
der  Arie  Erlebach's  (>Die  Zeit  vergehtc)  gesehen,  da  an  Werken  aus  dem  18.  Jahr- 
hundert  zum  groBten  Teil  relative  Kleinigkeiten,  worunter  teilweise  auch  aller- 
liebste,  geboten  warden.  Das  ist  nun  sicher  nicht  ganz  zufallig,  aber  das  18.  Jahr- 
hundert  wird  mit  leichten  Liebesliedern  von  Handel,  Haydn  und  Mozart,  mit 
den  gewahlten  Instrumentalstucken  von  GaBmann  und  Carl  Stamitz  nur  sehrein- 
seitig  prasentiert.  Hoher  steht  die  Sonate  A  moll  von  Franz  Benda,  der  Erfolg  des 
Bdur  Trios  von  Johann  Stamitz  war  aber  vollkommen ,  urn  so  mehr,  als  schon 
der  voUe  Klang  seine  Wirkung  ausiibte.  A.  H. 

Mfinchen.  Use  von  Stach's  Weihnachtsmarchen  »Das  Christelfleinc  erlebte  mit 
Hans  Pfitzner's  Musik  seine  Uraufluhrung  im  Miinchner  Hoftheater.  Uber  den  lite- 
rarischen  Teil  des  Werkes  ist  wenig  zu  sagen.  Frau  von  Stach  steckt  eben  noch  tief 
im  Dilettantisms;  sie  meint  es,  wie  alle  Dilettanten,  naturlich  herzlich  gut,  aber  was 
sie  uns  da  vorfuhrte,  klang  sehr  nach  gesuchter  Kindlichkeit,  die  oft  ins  Kindische 
iiberging,  und  nach  posierter  Naivitat,  Moge  doch  endlich  die  Erkenntnis  auf- 
dammern,  daB  fiir  die  Kinder  gerade  das  beste  gut  genug  ist,  und  moge  man  endlich 
mit  den  ruhrseligen  Sentimalitaten,  die  stets  an  Weihnachten  zu  Markt  gebracht  wer- 
den,  aufraumen.  Dann  wird  auch  ein  Komponist  vom  Range  Pfitzner's,  wenn  er  das 
ehrliche  Bestreben  zeigt,  eine  gute  »Gelegenheitsmusik<  zu  schreiben,  nicht  mehr  ge- 
notigt  sein,  Talmiwaren  mit  dem  lauteren  Gold  seiner  edlen  .Musik  zu  vermischen. 
Pfitzner,  der  nach  dem  noch  stark  in  Wagner'schen  Bahnen  sich  bewegenden  »Armen 
Heinrich*  mit  seinem  diisteren  Kolorit  uberraschend  lichte  und  freundliche  Tone  fur 
die  Marchenwelt  seiner  »Rose  vom  Liebesgartenc  gefunden  hatte,  ist  hier  wiederum 
mit  einer  'auBerst  sympathischen  Gabe,  einem  wahrhaften  FriihlingsstrauB  holder  Melo- 
dien  erschienen,  die  sich  durch  das  ganze  Werk  hinziehen  und  es  verklaren  mit  ihrem 
lichten  Zauber.  Pfitzner  hat  hier  den  Mut  gefunden,  einfach  zu  sein  in  den  kiinst- 
lerischen  Mitteln.  Er  hat  es  verschmaht,  ein  modernes  groBes  Orchester  mit  alien 
Schikanen,  ohne  die  sonst  ein  >moderner«  Komponist  angeblich  nicht  auskommen  kann, 
musizieren  zu  lassen.  Einfach  und  bescheiden  ist  die  Musik,  die  lediglich  mit  dop- 
pelten  Holzblasern,  zwei  Hornern  und  Harfe  neben  den  Streichern  arbeitet  (nur  ge- 
legentlich  treten  auf  der  Biihne  eine  Trompete  sowie  drei  Harfen  hinzu),  eine  Musik, 
die  selbst  noch  unalterierte  Dreiklange  und  natiirliche  Kadenzen  aufweist,  anstatt,  wie 
gewisse  Perversit'atskomponisten,  den  Elementen  der  Kunst  zu  Gunsten  iiberpfefferter 
Spitztlndigkeiten  zu  entsagen.  Und  doch,  wie  interessant,  wie  modern  sogar  ist  dies 
kleine  Orchester,  das  stets  bluht  und  klingt,  behandelt.  Da  sieht  man  wieder  einmal, 
daB  es  auch  andere  Wege  als  jene  von  einer  gewissen  Artistenclique  als  alleinselig- 
machend  gepriesenen  gibt,  ohne  daB  wir  zur  Einfachheit  der  Yergangenheit  zuriick- 
zukehren  brauchen.  Entziickend  ist  schon  die  allerdings  wohl  etwas  zu  lang  geratene 
Ouverture,  in  der  fast  alle  Hauptmotive  des  Werkes  enthalten  sind.  Der  erste  Akt 
bringt  dann  neben  einigen  melodramatischen  Partieen  ein  ansprechendes  Lied  des 
Knecht  Rupprecht  sowie  mehrere  Tanze  der  »Tannenjunker<  mit  den  >Tannenjung- 
frauenc  und  klingt  weihevoll  mit  einem  Chor  der  Engel  aus.  Eine  kurze  Einleitung 
steht  vor  dem  zweiten  Akt,  der  dem  kranken  Kind  gewidmet  ist  und  musikalisch 
weniger  reich  ausgestattet  erscheint.  Ganz  herrliches  bietet  jedoch  wie<^r  die  Musik 
zum  dritten  Akt,  dessen  Yorspiel  ein  echtes  Juwel  ist.  Die  gleiche  reizvolle  Melodie 
hat  Pfitzner  dann  auch  einem  Satze  seines  Strcichquartettes  zugrunde  gelegt,  ein  Be- 
weis  dafiir,  wie  sehr  er  selbst  dieses  Thema  schatzte.  Dieser  Tanz  der  Engel  beherrscht 
denn  auch  den  ganzen  Akt,  der  zum  SchluB  wieder  in  den  Anfang  der  Ouverture 
mundet:  die  Engel  beten  Gott  Yater  an,  wahrend  das  Christkind  die  Himmelsleiter 
hinansteigt.  Edgar  Istel. 

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140  Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen. 

Vorlesungen  iiber  Musik. 


Bologna.  DomenicaOliva  im  Stadttheater  eine  Gedachtnisrede  auf  Richard 
"Wagner  anlaOlich  einer  Erinnerungsfeier  an  die  erste  Lohengrin- Auffuhrung  in  Bologna 
(28.  Nov.  1871). 

Halle  ft.  S.  Professor  M.  Friedl an der -Berlin  in  der  Literarischen  Gesellschaft: 
>Das  deutsche  Volksliedc  (3.  Dez.);  am  Klavier:  Dr.  H.  Ahert.  —  Von  Oktober 
bis  Dezember  hielt  Privatdozent  Dr.  H.  Abert  zehn  offentliche  Vortrage  iiber  J.  S- 
Bach. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Barth  in  der  Musikgruppe  des  >Allgemeinen  dentschen 
Lehrerinnenverein8<:  Das  Horen. 

Paris.  La  Section  de  Musique  de  l'Ecole  des  Hautes-Etudes  Sociales,  dirigee  par 
notre  collegue  M.  Romain  Rolland,  a  recommence*  ses  conrs  du  lundi  le  6  novembre 
et  ses  conferences-concerts  du  jeudi  le  6  decembre.  Le  programme  des  cours  est  le 
suivant:  MM.  A.  Gastou6,  les  origines  des  maitrises  d'eglises;  P.  Aubry,  Questions 
relatives  a  l'histoire  de  la  musique  au  Moyen-Age;  H.  Quittard,*  les  formes  de  la 
Musique  vocal e  de  chambre  en  France,  jusqu'a  la  cantate;  A.  Pirro,  de  Schutz  a 
Kei8er;  D.  Calvocoressi,  la  Musique  a  programme  (historique  et  esthetique) ;  L.  de 
La  Laurencie,  les  Origines  de  FOpera-Comique ;  J.  Tiers ot,  Beethoven  musicien 
de  la  Revolution  francaise;  L.  Laloy,  La  Musique  d'Extreme-Orient. 

Le  programme  des  concerts-conferences  a  6te"  ainsi  £tabli: 

Le  R.  P.  K omit  as:  la  Musique  populaire  armenienne;  MM.  L.  Laloy:  Musique 
moderne;  J.  Chantavoine:  La  Ballade  allemande:  Carl  Loewe;  Henry  Expert: 
Claude  Le  Jeune;  H.  Quittard:  A.  Pirro  et  R.  Rolland:  De  Schutz  a  Keiser; 
Reinhard  Keyser;  P.  Landormy:  Mozart;  M.  Brenet:  Origines  de  la  Musique  de- 
scriptive; J.  Tiers otf  Chants  de  fetes  nationales. 

Notre  collegue  M.  Gastoue  a  commence*  le  13  novembre,  a  Tlnstitut  catholique 
de  Paris  deux  series  de  cours:  le  premier  a  pour  objet  la  lecture  latine  et  le  Solfege 
l'ltude  pratique  du  Rhythme,  la  Psalmodie  et  les  chants  qui  s'y  rattachent,  les  hym- 
nes,  proses  et  chants  divers.  Le  second  cours  sera  consacre*  a  l'6tude  approfondie  de 
la  Rhythmique  et  des  Formes  musicales. 

Stuttgart.  Am  5.  Januar  Dr.  Abert -Halle  im  Tonkunstlerverein :  >Die  Glanz- 
zeit  der  Stuttgarter  Oper  unter  Herzog  Karl  Eugene 

Wien.  Prof.  Dr.  Guido  Adler  zu  Gunsten  der  »Mensa  academicac  und  des 
Yolksheim8:  Musikalische  Kulturprobleme  der  Xeuzeit. 

V  v   x>'  Notizen. 

London.  In  "Musical  News"  15  Dec.  1906,  Hildegard  Werner  of  Newcastle-on- 
Tyne  notes  regarding  Sicedish  and  Norwegian  "national  anthems".  On  12  Feb.  1805, 
at  a  Grand  Fete  given  in  Stockholm  in  honour  of  the  unfortunate  Napoleon-enemy 
and  Anglophile  King  Gustavus  IV  of  Sweden  (1778—1837,  regn.  1792—1809),  the 
English  "God  save  the  King*  was  sung  to  a  Swedish  translation,  and  was  thereafter 
adopted  for  Swedish  national  anthem.  In  1814  Sweden  and  Norway  were  united,  in 
which  sense  the  anthem  then  passed  to  Norway  also.  In  1844  the  Swedish  author 
C.  V.  Strandberg  wrote  the  stanzas  beginning  uUr  Svenska  hjertans  djup",  and  Otto 
Lindblad  (181£-1864,  —  no  relation  of  Adolf  Fredrik  Lindblad  1801-1878  the"  Swe- 
dish Schubert"  and  teacher  of  Jenny  Lind)  set  them  to  music;  this  then  superseded 
"God  save  the  King"  for  Sweden-Norway.  About  1863  the  Norwegian  novelist  and 
dramatist  Bjornstjerne  Bjornson  (b.  1832)  wrote  the  stanzas  beginning  uJa,  vie  elsker 
dette  Landet",  and  the  shortlived  Rikard  Nordraak  (1842—1866,  pupil  of  Kiel  and  Th. 
Kullak  in  Berlin,  wrote  incidental  music  to  Bjornson's  plays  "Maria  Stuart  in  Skot- 


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Notizen.  141 

land*1  and  "Sigurd  Slembe")  set  them  to  music ;  since  when  this  has  been  the  separate 
Norwegian  national  anthem.  —  Grieg  (b.  1843)  just  out  of  school  from  Leipzig  work- 
ed for  a  year  or  two  with  Nordraak  in  Copenhagen  towards  a  Scandinavian  national 
style,  and  made  regarding  that  the  memorable  but  in  its  latter  part  too  arrogant  re- 
mark, "Scales  fell  from  my  eyes;  first  through  him  I  learnt  to  understand  the  natio- 
nal character  of  the  northern  races  and  my  own  nature ;  we  leagued  ourselves  against 
the  Mendelssohn-mixed  effeminate  Scandinavianism  of  Grade  [1817—1890],  and  enthu- 
siastically entered  the  new  path  on  which  the  northern  school  now  travels".  See  also 
translations  from  "Dagbladet",  which  bear  on  Nordraak,  in  "Musical  Times"  Feb. 
1894.  —  Just  the  other  day,  in  commemorative  oration  at  unveiling  of  monument  to 
Nordraak  in  May  1906,  Bjornson  (see  "Musical  Times"  July  1906)  said:  —  "Nordraak's 
death  completely  altered  my  plan  of  life.  My  mind  was  filled  with  the  old  Icelandic 
battle-songs  and  pictures  from  the  ancient  Northern  Mythology.  It  was  my  intention* 
out  of  this  material  to  create,  in  conjunction  with  the  deceased,  great  dramas,  for 
which  he  was  to  supply  the  music.  His  early  death  frustrated  those  plans.  After- 
wards Richard  Wagner  used  the  same  sources  for  his  works.  But  though  I  am  not 
learned  in  musical  matters,  I  must  say  that  in  my  opinion  Wagner  has  failed  to  hit 
upon  the  right  thing  in  his  presentation  of  Germanic  mythology.  He  has  imparted 
a  sensual  sentimentality  to  it,  which  is  alien  to  its  nature."  The  interpolation  made 
by  Wagner  into  the  material  of  the  old  Norse  mythology  consisted  of  his  own  two 
personal  hobbies,  first  the  "free  individual"  (socialism)  and  secondly  "redemption  by 
love"  (unfettered  love  between  the  sexes);  neither** of  these  existing  in  any  form  in  the 
legends  (II,  319,  June  1901). 

The  following  are  the  remarks  of  R.  A.  Streatfeild  (see  "Bucherschau")   on  the 
poicers  of  characterization  shown  by  Handel  in  his  (a)  operas,  (b)  oratorios. 

(a)  Handel  was  admittedly  a  man  of  exceptional  ability,  a  practical  musician  who  heard 
his  works  performed  as  soon  as  he  wrote  them,  and  a  theatrical  manager  of  wide  experience. 
Can  we  believe  that  for  forty  years  of  bis  life  he  wrote  and  produced  works  which  have  no 
value  save  as  containing  a  few  songs  that  are  still  potent  to  charm  the  popular  ear?  The 
thing  is  inherently  incredible.  Handel's  operas  are  cast  in  a  form  that  no  longer  appeals 
to  the  public,  it  is  true;  but  the  form  satlstied  Handel  and  the  other  composers  of  his  day, 
and  it  satisfied  the  audiences  who  applauded  them.  Unless  therefore  we  dismiss  the  com- 
posers and  audiences  of  the  eighteenth  century  as  a  parcel  of  dolts,  it  will  be  well  to 
examine  the  works  which  our  historians  condemn  so  lightly,  and  to  see  if  we  cannot  find  in 
them  some  explanation  of  the  success  which  they  undoubtedly  won.  It  is  generally  said 
that  Handel's  operas  are  merely  a  string  of  solos  and  duets  with  a  chorus  to  bring  down 
the  curtain.  A  cursory  examination  of  the  works  in  question  reveals  that  this  is  not  the 
case.  Handel  used  the  chorus  in  his  operas  more  freely  than  is  usually  stated,  and  when 
occasion  demanded  he  wrote  concerted  numbers  for  solo  voices  in  a  manner  ordinarily  looked 
upon  as  the  invention  of  a  much  later  age.  In  the  operas  of  "Alcina",  for  instance,  the 
chorus  is  freely  used  in  the  scenes  in  which  the  victims  of  the  enchantress  Alcina  appear, 
and  there  is  a  trio  in  which  the  pasBions  of  three  characters  are  expressed  with  extra- 
ordinary power.  It  is  noticeable  too  that  as  Handel  advanced  in  years  and  experience  he 
used  the  chorus  more  freely.  In  his  later  operas  such  as  "Giustino",  "Imeneo",  and  "Deidamia", 
the  chorus  plays  a  decidedly  more  important  part  than  in  his  earlier  works.  But  at  no  time 
did  Handel  permit  the  rules  and  conventions  that  governed  opera  in  his  day  to  override 
his  own  judgment.  A  great  deal  is  made  by  historians  of  these  rules,  which  are  religiously 
copied  by  one  after  another  from  Rockstro's  writings,  but  as  a  matter  of  fact  Handel  bore 
with  them  only  so  long  as  it  suited  him  to  do  so.  He  followed  the  convention  of  the  time 
with  regard  to  the  plans  of  Ms  librettos,  the  introduction  of  the  inevitable  confidantes,  and  . 
the  no  less  inevitable  under- plot,  but  within  certain  limits  he  permitted  himself  whatever 
freedom  he  desired.  The  conventions  of  one  age  always  appear  foolish  to  another,  but  we 
should  not  allow  ourselves  to  bo  blinded  by  them  to  the  value  of  the  work  they  support. 
The  conventions  of  the  Attic  drama  differ  widely  from  those  of  our  own  stage,  but  they 
have  not  been  thought  to  obscure  the  beauties  of  Euripides.  But  apart  from  convention 
Handel's  view  of  opera  differed  completely  from  that  of  our  own  times.  He  treated  it 
lyrically,  not  dramatically,  and  who  shall  say  that  he  was  wrong?  In  our  time  opera  has 
tended  more  and  more  to  approach  the  confines  of  drama.  Disregarding  the  one  immutable 
convention  by  which  opera  exists  as  an  art-form- the  substitution  of  song  for  speech- we  aim 
at  a  bastard  realism,   striving  to  bring  the  song  of  opera  as  near  as  possible  to  the  spoken 


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142  Notizen. 

accents  of  drama.  Nothing  can  make  opera  realistic,  it  is  conventional  in  essence;  the  less 
lyrical  and  more  dramatic  it  is,  the  less  has  it  a  reason  for  a  separate  existence.  Handel 
set  his  dialogue  as  recitative,  and  when  a  lyrical  moment  called  for  an  in  tenser  method  of 
utterance  he  rose  into  song.  With  what  succes  he  did  so  cannot  he  declared  until  one  of  his 
operas  has  been  heard  upon  the  stage,  but  no  one  who  accepts  Mozart  as  a  master  of  opera 
can  condemn  Handel  by  reason  of  the  form  he  adopted.  Certain  conventions  apart,  the  two 
men  worked  upon  similar  lines,  and  I  have  a  strong  impression  that  a  performance  of  one 
of  Handel's  operas  would  be  a  surprise  to  the  critics  and  historians  who  habitually  speak 
of  them  as  a  bundle  of  dry  bones. 

It  would  be  useless  to  try  to  review  Handel's  operas  in  detail.  By  reason  of  their 
subjects  perhaps  even  more  than  their  intrinsic  musical  value  some  of  them  appeal  to  a 
modern  audience  far  less  than  others.  Many  of  the  librettos  which  he  set  are  inane  rubbish, 
but  no  one  who  turns  their  pages  can  fail  to  be  struck  by  the  amazing  force  with  which 
he  gave  realisation  to  any  spark  of  human  interest  which  the  situation  contained.  I  have 
'  already  referred  to  "Alcina",  which  is  founded  on  an  incident  in  Ariosto's  "Orlando  Furies©", 
and  is  almost  identical  in  subject  with  one  of  Gluck's  most  famous  works.  The  plot  is 
excellent,  and  the  opera  contains  many  scenes  which  give  full  scope  to  Handel's  genius. 
Alcina  is  a  pagan  sorceress,  who,  like  Armida,  has  beguiled  a  Christian  knight,  in  this  case 
named  Ruggiero,  to  her  enchanted  gardens,  and  holds  him  there  imprisoned  in  her  voluptuous 
embraces.  He  is  finally  released  by  his  bride  Bradamante,  who  comes  in  disguise  to  seek 
him,  and  persuades  him  to  destroy  Alcina  •  palace  by  breaking  the  magic  urn,  which  is  the 
symbol  of  her  power  The  opening  scene  in  the  enchantress's  palace  is  one  of  captivating 
loveliness.  There  are  choruses  and  dances  of  magical  beauty,  and  Alcina  sings  her  passion 
in  strains  of  the  most  voluptuous  tenderness.  Alcina,  in  fact,  is  one  of  Handel's  most  care- 
fully studied  characters.  When  she  discovers  Ruggiero's  faithlessness  there  is  a  wonderful 
scene  in  which  she  pours  forth  her  soul  in  tempest,  calling  on  her  minion  spirits  to  assist 
her.  Later  her  mood  changes,  and  a  lovely  air  "Mi  restano  le  lagrime"  paints  the  anguish 
of  her  wounded  heart  in  the  most  moving  colours.  Ruggiero  is  finely  drawn  also.  His  air 
"Verdi  prati"  is  well  known  in  concert  rooms,  but  apart  from  its  context  it  loses  all  its 
psychological  force.  It  is  the  knight's  farewell  to  the  enchanted  splendour  of  Alcina  s  garden, 
and  Handel  with  his  unrivalled  knowledge  of  human  nature  has  contrived  to  suggest  in  the 
music  a  touch  of  that  regret,  which,  so  long  as  men  are  what  they  are,  can  hardly  fail 
to  make  itself  feU  at  such  a  time.  Those  who  measure  the  works  of  earlier  days  by  the 
suggestion  of  modernity  which  they  exhibit,  should  compare  Handel's  treatment  of  this  scene 
with  Goethe's  poem  "ttinaldo",  in  which  the  same  idea  is  elaborated  with  truly  Goethesque 
subtlety.  "Alcina"  does  not  by  any  means  stand  alone  among  Handel's  operas;  in  fact  it 
is  hardly  possible  to  open  one  of  them  without  finding  proof  of  the  remarkable  manner  in 
which  Handel  turned  every  opportunity  of  character -drawing  to  account.  "Rinaldo"  and 
"Amadigi"  resemble  "Alcina"  in  plot,  both  dealing  with  the  attempts  of  a  heathen  sorceress 
to  win  a  Christian  knight  from  allegiance  to  his  faith  and  his  love,  though  the  action  is 
get  in  different  surroundings.  "Rinaldo"  is  one  of  the  most  picturesque  of  Handel's  operas. 
It  rings  with  the  crash  of  arms  and  the  tumult  of  battle,  and  every  opportunity  of  vivid 
painting  is  eagerly  seized.  The  march  of  Crusaders,  the  entry  of  Armida  in  her  dragon 
chariot,  the  array  of  Argante  and  his  Paynim  knights,  the  conflict  of  the  Christian  warriors 
with  the  monsters  who  protect  Armida  —  all  these  are  drawn  in  the  most  brilliant  colours, 
and  as  a  contrast  we  have  scenes  of  exquisite  charm  such  as  that  of  Almirena's  garden, 
lulled  by  the  song  of  birds  and  the  murmur  of  brooks,  or  that  in  which  the  Sirens  endeavour 
to  beguile  the  Crusaders  in  a  eong  of  magical  loveliness.  "Amadigi"  is  conceived  in  a 
quieter  vein,  the  enchantress  Melissa  being  of  tenderer  fibre  than  either  Alcina  or  ArmidaT 
though  she  too  can  rise  to  strange  heights  of  passion  upon  occasion.  This  opera  is  sin- 
gularly rich  in  beautiful  and  expressive  songs,  and  it  would  be  legitimate  to  maintain  that 
Amadigi's  lovely  air  "Susurrate,  onde  vezzose"  is  unsurpassed  for  sheer  musical  beauty  in 
the  whole  range  of  Handel's  works.  The  close  of  "Amadigi"  is  astonishingly  fine,  the  scene 
in  which  the  ghost  of  Dardanus  rises  from  the  dead  and  warns  Melissa  to  desist  from 
persecuting  the  lovers  having  a  touch  of  grim  horror  that  recalls  the  wonderful  scene  in 
the  cavern  of  the  wich  of  Endor  in  "Saul". 

But  it  would  be  a  long  business  to  go  through  all  Handel's  operas,  pointing  out  their 
beauties  in  detail.  I  should  like  to  correct  once  for  all  the  impression  so  carefully  dis- 
seminated by  historians  that  his  operas  are  all  alike.  How  different  for  instance  are  "Serser, 
a  bustling  comedy  of  intrigue,  probably  founded  upon  a  Spanish  model,  and  "Atalanta",  a 
delicious  tale  of  woods,  with  its  choruses  of  nymphs  and  hunters,  and  its  indescribable  air 
of  light-hearted  gaiety  and  out-of-door  freshness.  "Admeto",  which  is  founded  upon  the 
world-reuowned  legend  of  Alcestis,  is  one  of  Handel's  finest  operas.    It  is  disfigured  by  the 


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Notizen.  143 

usually  silly  underplot,  bat  many  of  the  scenes  axe  fully  worthy  of  the  noble  story.  Alcestis 
is  one  of  Handel's  finest  creations,  and  the  selfish  amorist  Admetus  is  very  happily  drawn. 
The  supernatural  part  is  exceedingly  impressive;  the  overture  to  the  second  act,  in  which 
the  horrors  of  the  infernal  regions  are  described,  is  a  wonderful  piece  of  tone-painting;  and 
the  opening  scene,  in  which  the  dying  Admetus  is  tormented  by  the  Furies  that  gather 
round  his  couch,  is  no  less  striking  than  the  corresponding  scene  in  Gluck's  "iphlgenia  in 
Tauris".  But  I  must  pass  over  the  rest  of  the  operas,  with  only  a  reference  to  "Riccardo", 
with  its  wonderful  scene  of  storm  and  shipwreck;  to  "Giustino",  with  its  romantic  apparition 
of  Fortune  and  its  charming  sailors'  chorus  (possibly  the  model  of  Mozart's  "Placido  e  il 
mar*'  in  "Idomeneo") -,  and  to  "Giullo  Cesare",  with  its  vision  of  Parnassus,  to  name  but  a 
few  of  the  picturesque  details  scattered  throngh  Handel's  operas.  The  student  may  safely 
be  left  to  note  these  and  many  other  beauties  at  his  leisure.  I  can  assure  him  that  so  far 
from  merely  stringing  airs  aud  duets  together  to  suit  the  vitiated  taste  of  a  public  that 
cared  for  nothing  but  vocal  display,  Handel  brought  to  his  task  not  merely  a  mature  know- 
ledge of  stage  effect,  but  an  unfailing  wealth  of  imagination,  controlled,  it  is  true,  by  an  ever 
present  souse  of  the  essentially  lyrical  nature  of  opera,  together  with  a  grasp  of  character 
and  a  sympathy  for  human  nature  such  as  those  who  known  his  operas  only  by  a  few 
detached  songs  can  never  realise. 

(b)  Apart  from  the  majestic  and  impeccable  form  of  Handel's   oratorios,   the   point  in 

them  that  must  infallibly  strike  the  most  casual  observer  is  their  Immense  range  of  thought. 

Handel's  imagination  was  irrepressible,  his  sympathy  was  boundless;   in   this  case  the  two 

things  come  to  much  the  same  thing,  for  without  imagination  a  wide  range  of  sympathy  is 

impossible.    Nothing  was  strange  to  him;  he  could  take  every  point  of  view.     He  who,  in 

his  own  words,  when  writing  the  Hallelujah  Chorus,  "did  see  Heaven  opened  and  the  great 

God  Himself",  was  equally  at  home  in  the  high  places  of  heathendom.    Whatever  his  own 

religious  views  may  have  been   —  and  his  contemporaries   believed  him  to  be   a  sincere 

Christian  —  he  had  a  most  subtle  appreciation  tor  the  nuances  of  pagan  rites.    His  heathens 

never  repeat  themselves.     Compare,  for  instance,  the  brilliant  festivities  of  the  Philistines 

in  "Samson"  with  the  "dismal  dance  around  the  furnace  blue"  in  "Jephthah";  the   frozen 

elegance  of  Roman  ritual  in  "Theodora"  with  the  barbaric  raptures  of  the  worshippers  of 

Mithra  in  "Alexander  Balus".     But  religion  is  but  a  fraction  of  the  field  he  covered.     He 

is  equally  at  home  in  the  far-away  patriarchal  life   of  the  Old  Testament  as  pictured  in 

Caleb's  song,  "Shall  I  in  Mamre's  fertile   plain",    in  "Joshua",  in  the  pomp  and  glitter  of 

Solomon's  court,   in  the  insolent  splendour  of  Belshazzar's  feast,   in   the   clash  and  din  of 

battle  in  "Deborah",  in  the  cold  raptures  of  martyrdom  in  "Theodora",  in  the  sunny  sparkling 

life  of  old  Greece  in  "Semele",  in  the  innocent  revels  of  nymph  and  shepherd  in  "Acis". 

But  it  would  be  easy  to  fill  pages  in  enumerating  his  triumphs.     Nothing  came  amiss  to 

him;   the  passions   and  aspirations  of  the  human  race  are  written  in  his  oratorios  for  all 

to  read.    There  is  hardly  a  thought  that  man  has   conceived  to  which  he  has  not  given 

undying  expression.    Love,   its  rapture  or  despair,   is  it  not  written  in  "Now,  Love,   that 

everlasting  boy",  in  "Semele",  and  in  "Draw  the  tear  from  hopeless  love"  in  "Salomon"? 

Envy,  calumny,  jealousy,  are  they  not  immortally  pictured  in  monumental  choruses  in  "Saul", 

"Alexander  Balus",  and  "Hercules"?    But  it  is  not  only  in  his  expression  of  the  general 

passions  common  to  humanity  that  he  shines.     He   hsd  a  power  of  characterisation  that  in 

musical  history  has  only  beeu  equalled  by  Mozart.   He  dealt  often  with  unpromising  subjects, 

but  his  imagination  made  definite  realities  out  of  the  most  shadowy  figures,  and  when  an 

opportunity  was   given  him  he  could  trace  the  development   of  character  with   the   most 

exquisite  subtlety.     A   remarkable  instance  is  his  treatment  of  the  character  of  Jephthah's 

daughter,  who  iB  first  presented  as  a  charming  type  of  light-hearted  girlhood,  but  ennobled 

by  suffering  rises  by  gradual  stages  to  sublime  heights  of  self-sacrifice.     Somewhat  similar, 

yet  most  exquisitely  differentiated,  is  Susanna,  a  tender  loving  wife  exalted  to  the  rank  of 

heroine  by  trial.     But  in   every  work  we  find   varying  shades  of  character  expressed  with 

commanding  truth.     How  different,  for  instance,  is  the  stoical  resignation,  illumined  by  no 

gleam  of  faith  in  a  hereafter,  of  the  pagan  Cleopatra  in  "Alexander  Balus",  from  the  rapture  . 

of  exaltation  with  which  the  Christian  Theodora  meets  her  doom.  Not  only  in  his  protagonists 

is  Handel's  marvellous  knowledge  of  human  nature  and  his  supreme  mastery  of  expression 

manifested.     Many  of  the  minor  characters  in   his   oratorios  spring  into  definite  life  as  it 

were  with  a  few  strokes  of  the  brush.     Can  there  be  a  completer  presentment  of  braggart 

cowardice  than  the  music  of  Harapha  in  "Samson",  or  of  the  smooth  duplicity  of  an  Oriental 

statesman  than  Ptolemy's  first  song  in  "Alexander  Balus",  though  the  man  shows  himself 

in  his  true  colours  later  in  the  work?  How  subtly  does  Handel  distinguish  between  the  two 

mothers  whose  contention  for  the  child  of  one  of  them  forms  a  famous  episode  in  "Salomon". 

How  admirably,  again,  are  the  two  Roman  soldiers  in  "Theodora"  contrasted,  Yalens,   the 


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Kritische  BUcherschau. 


black-hetrted  tyrant  who  delights  in  inflicting  suffering  for  its  own  sake,  and  Septimins  a 
type  of  easy-going  humanity  with  no  pronounced  convictions  on  any  subject,  but  an  ample 
supply  of  sympathy  for  the  troubles  of  his  friends. 

Vincent  Novello  (1781 — 1861}  was  organist  Portuguese  Chapel,  South  Street,  Gros- 
venor  Square,  1797 — 1822.  In  1811  he  had  engraved  by  Sawyer  and  Son,  Dean  Street, 
Soho,  and  published  2  vols.  "Novello's  Sacred  Music  as  performed  at  the  Royal  Por- 
tuguese Chapel",  i.  e.  masses  and  motetts  for  the  Catholic  service,  many  by  himself. 
Novello  and  Co.  take  1811  as  their  first  publishing  date,  and  1829  (when  in  name  of 
Vincent's  son  Joseph  Alfred  aged  19  a  regular  publishing-business  with  some  sort  of 
shop-front  was  opened  at  67  Frith  Street,  Soho)  as  their  first  general-business  date. 
In  1834  business  and  printing-works  were  removed  to  69  Dean  Street,  Soho.  In  1866 
Henry  Littleton  became  sole  proprietor.  In  1867  the  business  of  Barer  sod  Co.  was 
acquired  and  added,  and  under  title  Novello  Ewer  and  Co.  business  was  removed  to 
1  Berners  Street  (N.  of  Oxford-Street),  printing  &c.  works  remaining  in  Dean  Street 
S.  of  Oxford-Street).  In  May  1898  firm  was  registered  as  a  Company,  under  present 
title  of  Novello  and  Co.  Limited.  In  same  year  printing  &c.  works  were  moved  to 
Hollen  Street,  leading  out  of  Wardour  Street,  Soho.  On  26  Nov.  1906  firm  moved 
to  new  premises  of  over  */2  acre  leased  from  Crown  adjoining  printing  works,  bu 
facing  as  no.  166  Wardour  Street  (S.  of  Oxford-Street).  New  buildings  in  Renaissance 
style,  by  F.  L.  Pearson.  Contain  Roubilliac's  statue  of  Handel,  made  1739  for  Yaux- 
hall  Gardens.  Soho  has  always  been  a  settlement  for  foreigners  since  about  1685, 
when  the  Huguenots  began  to  come  over  from  France.  Very  many  of  the  early  Lon- 
don music-publishers  were  foreigners.  Besides  Novello,  other  music-publishers  in  Soho 
have  been  Peter  Welcker  (Gerrard  St.),  Corri  and  Dussek  (Dean  St.),  Goulding  and  D'Al- 
maine  (Soho  Sq.),  Wessel  and  Stapleton  (Frith  St.),  and  Coventry  and  Hollier  (Dean  St. . 

Munchen.  Der  Miinchener  Chorschulverein,  der  sich  durch  die  Pflege  der 
a  cappella-Chormusik,  besonders  des  16.  u.  17.  Jahrhunderts  besondere  Verdienste  urn 
das  Miinchener  Musikleben  erworben  hat,  blickte  Ende  1906  auf  eine  25jahrige  Taiig- 
keit  zuriick.  Sein  letztes  Konzert  brachte  Vokalwerke  von  Palestrina  und  Orgel- 
kompositionen  von  Merulo  und  Frescobaldi.  Der  Verein  steht  unter  der  Leitung 
des  Domkapellmei8ter8  E.  Wohrle. 

Paris.  La  premiere  seance  de  la  Fondation  Bach  (oe  annee)  dirigee  par  notre  col- 
logue M.  CharlesBouvet  aeu  lieu,  le  17  decembre;  le  programme  6tait  entierement 
consacre"  a  J.  S.  Bach  et  ses  fib:  Karl  Philipp  Emanuel,  Johann  Christian,  Johann 
Christoph  Friedrich  et  Wilhem  Friedmann.  J.-G.  P. 

Wien.  Die  reiche  Musiksammlung  der  »Gesellschaft  der  Musikfreundec  soil  zu 
einem  besonderen  Musikmuseum  vergroCert  werden.  Bekanntlich  enth'alt  die 
Sammlung  viele  Manuskripte  von  Meistern  wie  Bach,  Handel,  Mozart,  Beethoven, 
Weber,  Spohr,  Mendelssohn. .  In  einem  GlasBchrank  wird  der  Schadel  Haydn's 
aufbewahrt.  Unter  den  Instrumenten  ist  die  Klaviersammlung  besonders  hervorzuheben. 


Kritische  Bficherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schrif ten  Uber  Musik. 


Anonym,  Die  Geschichte  der  Schobe- 
schen  Kantorei  zu  Bitterfeld.  Fest- 
schrift. Bitter feld,  Oswald  Koch, 
1906. 

Brand8ch,  G.,  Uber  Werden  u.  Ver- 
gehen  der  Volksweisen.  Vortrag. 
[Aus:   »Akad.  Blatter.*]    8°,   20  S., 


Hermannstadt,  W.  Krafft,  1906. 
uT  —,25. 
Carreras  y  Bulbena,  Jose*  Rafael. 
El  oratorio  musical  desde  su  origen 
hnsta  nuestros  dias.  159  8.  Text 
mit  96  Seiten  Notenbeilangen  und 
Register.       Barcelona ,      Tipografia 


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Kritische  Buchersohau. 


145 


»I/Aven$«,  Ronda   de  la  Universi- 
tat  20.     1906. 
Chavarri,    Eduard    L. ,    Lea    Escoles 
Popular8  de  Musica.     Biblioteca  de 
la   Revista  Musical  Catalana.      8°, 
59  8.     Barcelona,   Tip.    »l'Aven$«, 
Ronda  de  rUniversitat. 
Chop,   Max,    Richard  Wagner:    Die 
Meistersinger    v.     Niirnberg.      Ge- 
sehichtlich,  szenisch  und  musikalisoh 
analysiert,    mit    zahlreichen   Noten- 
beiBpielen.Univer6al-Bibliothek4846, 
16°,    115  S.     Leipzig,  Ph.  Reclam 
jun.,  1906.     Jt  —,20. 
Draeseke,    Fel.,    Die    Kod  fusion    in 
der  Musik.    Stuttgart,  C.  Gruninger. 
UT  -,40. 
Bberhardt,  Goby,   Mein  System   des 
IJbens  fur  Yioline  und  Klavier  auf 
psycho  -  phy siologischer     Grun  dlage, 
Dresden,  G.  Kiihlmann.    Jf  5, — . 
Frioke,  Alb.,  Bilder  aus  der  Kirchen- 
geschichte    fur    Stadt-    und    Land- 
schulen.      Mit    einem     Anh. :     Ge- 
schichte  des  Kirchenliedes.     2.  ver- 
besserte    Aufl.      Allgemeine    Ausg. 
8*,    H     u.    54  S.      Hannover,    C. 
Meyer,  1907.     Jf  —  ,25. 
Frimmel,  Th.  v.,  Beethoven-Studien. 
II.    Bausteine    zu    einer  Lebensge- 
schichte  des  Meisters.   Lex.  8°,  IX 
u.    278  S.    mit    4  Taf.      Mtinchen, 
G.  MOller,  1906.    Jt  5,—. 
Fuchs,    Albert,     Taxe    der    Streich- 
instrumente.     Anleitung    zur    Ein- 
schatzung  der  Geigen,  Violen,  Vio- 
loncelli,     Kontrabaase     usw.     nach 
Herkunft    und  Wert.     8°,    177  S., 
Leipzig,     C.    Merseburger,      1907. 
uT  4,—. 
Gallet,  Maurice,  Schubert  et  le  Lied. 
8°,   300  S.     Paris,  Perrin    et  Cie., 
1907. 
Golther,  Wolfgang.    Richard  Wagner 
as  Poet.  Translated  by  Jessie  Haynes. 
London,  1906,  Heinemann.    pp.  92, 
12mo.     1/6. 
One  of  "Illustrated  Cameos  of  Lite- 
rature" series,  edited  by  the  Danish  lite- 
rature-historian  Georg  Brandes  (b.  18*2 . 
Author  of  brochure  is  the  Rostock  Pro- 


fessor (b.  1863),  writer  on  Wagner  texts, 
editor  of  Wagner's  letters  to  tne  Wesen- 
doncks.  There  are  those  to  whom  Wag- 
ner's dramatic-ethical  theories  are  anathema, 
others  to  whom  they  are  gospel.  Author  is 
of  course  one  of  the  latter.  Either  putting 
up  with  this,  or  sympathizing  with  it,  accord- 
ing to  his  bent,  reader  will  find  con- 
siderable information  as  to  the  origin  of 
the  Wagner-plots  written  by  an  expert. 
Except  for  Tristan  and  Parsifal,  W.  had 
worked  up  the  whole  of  his  libretto-material 
by  1849,  or  34  years  before  his  death.  And 
a  fact  not  generally  enough  dwelt  upon  in 
its  technical  significance,  is  that  he  never 
afterwards  altered  the  words  for  the  sake 
of  the  music,  even  if  it  was  .years  after- 
wards. The  few  remarks  on  the  rhythm, 
metre  and  language  (which  are  non-contro- 
versial matters)  are  valuable  and  to  the 
point.  Thus,  Rienzi  was  mere  ordinary 
rhymster-work.  In  Hollander,  Tannhauser 
and  Lohengrin,  there  is  more  poetry;  and 
long  and  short  lines,  rhymed  ana  unrhymed, 
occur  ad  libitum.  In  the  Ring  "an  entirely 
new  language  prevails,  not  owing  merely 
to  the  change  from  end-rhyme  to  alike* 
ration,  but  because  of  the  spontaneous  and 
unconventional  metre.  Of  this  the  Walkiire 
is  the  most  successful  example".  Here 
Wagner  "builds  up  his  dramatic  verse  on 
new  and  independent  lines  strictly  in  accord- 
ance with  the  laws  of  accentuation  in  the 
German  language.  Thus  we  have  short 
lines  alliterative  in  themselves  and  with 
one  another;  with  two  or  three  rising  and 
an  irregular  number  of  falling  inflexions, 
which  results  in  a  free  interchange  of  iam- 
bic, trochaic,  anapaestic,  and  dactylic 
metres,  or  rather  a  combining  of  one,  two 
and  three-syllabled  beats  —  the  two  latter 
having  always  either  rising  or  falling  in- 
flexions, that  is  to  say  they  begin  either 
with  the  unaccented  falling  or  the  accented 
rising  inflexion."  Tristan  is  in  the  same 
metre  as  the  Bin?,  except  that  end-rhyme 
is  used  along  with  alliteration.  "In  Wag- 
ner's German  there  is  no  trace  of  latter- 
day  decadence,  of  the  prevalent  clumsy 
construction  of  our  sentences ,  of  the  un- 
singable  auxiliary  verbs,  and  the  like." 

The  14  illustrations  require  notice. 
Five  are  from  the  softly  noble  conceptions 
of  Hermann  Hendrich  of  Berlin.  Two  from 
the  Turner-like  majestic  M.  Bruckner  of 
Munich.  One  from  the  veteran  Hans  Thoma 
of  Carlsruhe,  quaint  in  its  bare  realism. 
One  from  K.  von  Bozynski.  chaste  but  not 
striking.  One  by  Bobert  Engels,  powerful 
if  deficient  in  beauty.  The  portrait  of 
Wagner  is  from  a  fine  idealized  full-face 
red-chalk  drawing  by  Franz  von  Lenbach. 
It  remains  to  ask  why,  in  contrast  to  all 


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146 


Kritische  Bucherschau. 


this  elevated  and  fairly  homogeneous  art, 
editor  or  publisher  nave  gone  out  of 
their  way  to  include  3  specimens  of  Aubrey 
Beardsley's  immund  extravagancy.  In  these 
unnatural  pictures,  the  stalwart  Siegfried's 
limbs  become  carrot-like  distortions,  and 
his  celebrated  sword  a  short  fine  rapier. 
Isolde,  who  wears  a  tea-gown  of  today,  has 
a  body  about  10  feet  tall  to  a  face  about 
3  inches  long.  Venus  is  nothing  but  an 
uncombed  wicked-looking  dot-eyed  little 
trull.  Fricka's  figure  is  like  symbolical 
wall-paper  with  a  face  added.  All  such 
art  is  founded  on  monstrosity,  and  indi- 
cates rather  a  reversion  to  savagerythan 
any  development  of  our  civilization.  What- 
ever views .  are  held  about  some  of  Wag- 
ner's opera  -plots,  there  must  have  been 
grave  error  of  judgment  to  suppose  that 
this  decadent  style  was  fit  to  be  associated 
with  them,  or  with  the  other  pictures  in 
the  "illustrated  cameo". 

Johannsen,  Jul.,  Der  2-,  3-  und 
4stimmige  einfache,  doppelte,  3-  u. 
4fache  strenge  Kontrapunkt.  2  Tie. 
Leipzig,  P.  Jurgenson. 

Koller,  Philipp,  Arezzo.  1.  TL: 
Tastenachema.  2.  TL:  Tonarten 
und  Intervalle.  Dargest.  in  synopt. 
Tabellen.  2  farbige  Tafeln  auf  Kar- 
ton  (99x31,5  bzw.  172x16  cm). 
Mit  Text.  KL  4°  in  Mappe.  Zurich, 
Orell  FiiBli.     (1906).     j*  4,50. 

Kruse,  Georg,  Albert  Lortzing:  Ro- 
lands Knappen.  Marchenoper,  frei 
nach  Musaus.  Neue  Bearbeitung, 
vollstandiges  Buch.  >Universal- 
Bibliothek*  4877,  16°,  94  S.  Leip- 
zig, Ph.  Reclam  jun.  1906.  .M  —,20. 

Leiohtentritt,  Hugo,  Deutsche  Haus- 
musik  aus  vier  Jahrhunderten.  Aus- 
gewahlt  und  zum  Vortrage  ein- 
gerichtet,  nebst  erlauterndem  Text. 
Lex.,  60  S.  Text  und  45  S.  Musik- 
beilagen.  Berlin,  Bard,  Marquardt 
&  Co.,  1907. 

Mojsisovios,  Boder.  v.,  Thematischer 
Leitfaden  nebst  Einfuhrung  in  Hans 
Pfitzners  romantische  Oper  >Die 
Rose  vom  Liebesgartenc  Zum 
praktischen  Gebrauche.  Mit  vielen 
Notenbeispielen.  KL  8°,  80  S. 
Leipzig ,  M.  Brockhaus,  1906. 
UT  1,50. 


Newmarch,  Rosa,   Jean  Sibelius,  ein 
finnland.  Komponist.     Deutsch  you 
Ludmille    Kirschbaum.     8°.    32  S. 
mit   1  Bildnis.     Leipzig,    Breitkopf 
&  Hartel.  1906. 
Niedermayer,    Leop. :    Die    Wunder 
des  Ohres   und    der  Tonwellen  (des 
Phonographen    bezl.    Grammophons 
usw.),    dargelegt    und    als    Beweise 
f.    d.   Vorhandensein    eines    Gottes 
und  f.  die  Unsterblichkeit  der  Seele 
zum  Troste  aller  Ungliicklichen,  be- 
Bonders    der    schuldlos    Leidenden, 
bearb.     KL  8°,    106  S.     mit    Fig. 
Salzburg,  E.  Richter,  1906. 
Poir6e,  E.,   Chopin.     (Collection    des 
musiciens  celebres.  Paris,  H.  Laurens 
1906  in  12°  de  130  pages.) 
Nos  membres  connaissent   deja    cette 
collection,    dont    preciseraent    M.    Poiree 
dirige    les   destinies.     Elle    nous    a    deja 
donne  de  fort  bons  volumes;  celui  ci  sera 
un  des  meilleurs.    Chopin  se  pretait  d'ail- 
leurs   a  une  Stude  de  ce  genre,  ou,  dans 
les  limites  de  160  pages,  la  vulgarisation 
doit  s'unir  a  T^rudition  precise  et  docu- 
mented. N'ayant  pas  ici  a  commenter  Toeuvre 
inepuisable   d'un   Bach   ou  d'un  Haendel. 
l'auteur  a  pu  se  laisser  aller  a  une  analyse 
neuve    et    sagace    de    la    morphologic   de 
Chopin.    Felicitons  le.    II  est  si  rare  de 
rencontrer  un  musicologue  qui  consente  a 
6tudier  la  technique   des   formes  sonores, 
et  a  pen6trer  le  sens  du  langage  musical. 
Cet  essais  de  philologie  dans  un  ouvrage 
destine    au    grand    public    temoigne   d'un 
esprit  nouveau  dans  la  critique  musicale. 
J.  iScorcheville. 
Prelinger,  Fritz,    Ludwig  van  Beet- 
hoven's  samtliche  Briefe   und  Auf- 
zeichnungen.      I.  Band,   Wien    und 
Leipzig,    C.  W.  Stern,     1907.     VI 
und  474  S.     8». 
Kalischer,   Alf.    Chr. ,     Beethoven's 
samtliche  Briefe,  »  Kritische  Ausgabe 
mit  Erlauterungen«.  Berlin,  Schuster 
&  Loffler,  zwei  Lieferungen.     96  S. 
80. 
Wegeler's  Biographische  Notizen  sind 
1838  erschienen.   Sie  waren  die  erste  Ver- 
offentlichung,  in  der  zahlreiche  Briefe  Beet- 
hoven's  mitgeteilt    wurden.     Bald    folgte 
Schindler's   Beethoven  -Biographic    (1840}, 
die  viele  weitere  Epistel  des  Meisters  be- 
kannt  machte.    Dann  setzten  O.  Jahn,  L. 
Nohl,  A.  W.  Thayer  und  andere  ihre  Krafte 


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Kritische  Biicherschau. 


147 


ein,  un).  fur  ihre  Studien  nach  Moglichkeit 
einen  Uberblick  iiber  Beethoven's  Briefe 
zu  erreichen.  Kurz  nacheinander  erschienen 
Nohl's  Buoh  >Briefe.  Beethoven's*  (1865) 
KocheTs  Veroffentlichung  der  Briefe  an 
den  Erzherzog  Rudolf  (1866),  Nohl's  zweite 
Briefsammlung  >Neue  Briefe  Beethoven's  * 
1867)  and  Alfred  Scbone's  »Briefe  von 
Beethoven  and  die  Grafin  Erdody  und 
Brauchle«  (1867).  Und  spaterhin  sind  noch 
reihenweise  oder  einzeln  mehrere  hundert 
Beethovenbriefe  in  Biichern,  Heften,  Zeit- 
schriften  und  Zeitungen  neu  verofFenlicht, 
in  manchen  Fallen  an  entlegenen  Stellen 
auch  mehr  verheimlicht,  als  veroffentlicht 
worden.  Das  alles  zu  sammeln,  zu  sichten 
und  prufen  und  in  wissenschaftlicher  Weise 
zu  einer  Geaamtausgabe  der  Briefe  zu  ver- 
einigen,  ist  nun  nachgerade  ein  Bediirmis 
der  Forschung  geworden.  Aber  so  eine 
Geaamtausgabe  miiCte  wirklich  in  wissen- 
schaftlicher Weise  gearbeitet  werden,  das 
heifit  mit  vollkommener  Kenntnis  der 
Handachrift  Beethoven's,  mit  ausreichen- 
der  Kenntnis  der  Literatur  und  in  erster 
Linie  mit  felsenfester  Wahrheitsliebe  und 
Ehrlichkeit.  Die  Gewissenhaftigkeit  wird 
dann  auch  dafur^sorgen,  daB  der  Yertreter 
der  Wissenschaft  sich  iiber  das,  was  er  be- 
arbeitet  nach  Moglichkeit  wohl  unterrichtet. 
Damit  mochte  ich  die  Beleuchtung  an- 
deuten,  unter  der  ich  die  zwei  neuen  Aus- 
gaben  von  Beethovenbriefen  betrachten 
will. 

Prelinger  wirft  einen  Band  mit  321 
Briefen,  Widmungen,  Stammbuchblattern, 
Zeuanissen  auf  den  Markt.  Die  Schrift- 
stiicke  werden  ohne  jede  Anmerkung  in 
zeitlioher  Reihenfolge  abgedruckt.  Der 
vorherrschende  Grundsatz  ist  dabei  das: 
Rapiamus.  Hilf,  was  helfen  kann,  wenn 
nur  der  Band  geschwinder  fertig  gedruckt 
wird.  als  andere  Ausgaben,  von  denen  man 
im  Laufe  des  Jahres  erst  Dur  in  Buch- 
handlerkreisen,  dann  in  der  Offentlichkeit 
zn  horen  bekam.  Woher  das  alles  zuBam- 
mengerafit  ist,  wird  weise  verschwiegen  *). 
Wegeler,  Schindler,  Thayer,  Nohl,  meine 
Wenigkeit,  wir  werden  alle  gepliindert. 
Dem  unkundigen  Leser  wird  kemerlei  An- 
dentung  geboten,  daG  Prelinger,  wie  es 
soheint,  kaum  einen  der  mitgeteilten  Briefe  \ 
selbttandig  nach  dem  Original  bearbeitet  und 
da6  er  mit  verschwindender  Ausnahme  die 
Vorarbeiten  anderer  benutzt  hat.  Mir  ist 
nur  der  Brief  an  Korner  als  neu  aufge- 
fallen.  Auf  einen  der  weiteren  B'ande 
wird  vertrostet  bezuglich  naherer  Angaben. 
Das  entspricht  keineswegs  einem  geraden 
Vorgehen.    Das  Notigste  iiber  die  Quellen 


muBte  8  ogle  ich  den  Texten  beigefiigt 
werden.  Der  gelehrte  Pachmann  hat  aber 
noch  vieles  andere  auazusetzen.  So  wird 
durch  Prelinger  kaum  angedeutet,  nach  wel- 
chen  Grundsatzen  dieTexte  der  Briefe  bear- 
beitet sind.  Gerade,  dafi  man  erfahrt,  Prelin- 
ger habe  >an  dem  [sic!]  Wortlaut*  der  Briefe 
•nicht  geruhrt«  macht  stutzig.  Doch  hat  er 
»versucnt,  durch  sorgialtige  Interpunktion 
groGere  Klarheit  zu  erzielen*.  Die,  neben- 
bei  bemerkt,  fur  Beethoven  so  charakte- 
ristische  Schreibung  der  Briefe  wurde  auf- 
gegeben,  urn  den  GenuC  des  Lesens  nicht 
zu  storen.  Denn  es  sei  eine  Ausgabe,  die 
•nicht  nur  der  Wissenschaft <  zu  dienen 
hatte,  sondern  >fiir  alle  dieienigen  sollte 
das  Buch  zustande  kommen,  denen  mensch- 
liche  Dinge  am  Herzen  liegenc  Gut  so. 
Wird  dieser  Standpunkt  einffenommen,  so 
istes  unverantworthch,  die  unbedeutendsten 
langweiligen  Blattchen,  die  mit  unserem 
Herzen  und  mit  >menschlichen  Dingenc 
nichts  zu  schaffen  haben,  dem  Leser  heim- 
tiickisch  zu  versetzen.  Dann,  wenn  sichs 
nur  urns  allgemein  Menschliche  handelt, 
geniigen  auch  die  schon  vorhandenen  Brief- 
8ammlungen  und  Beethovenbiicher.  Ich 
besorge,  daC  bei  einer  solchen  Auffassung 
der  Sache  die  Wissenschaft  iiberhaupt  leer 
ausgehen  wird,  daft  ihr  gar  nicht  gedient 
wird,  sondern  daft  sie  im  Gegenteil  durch 
die  neue  Ausgabe  Schaden  nehmen  wird. 

Nach  dem  mitgeteilten  ist  es  selbst- 
verstandlich.  da6  an  dieser  Stelle  auf  den 
Inhalt  der  Briefe,  die  Prelinger  abdruckt, 
nicht  weiter  eingegangen  wird.  Die  Briefe 
dieses  Bandes  sind  eben  fast  alle  schon 
bekannt.  Auf  das  Nachweisen  von  Liicken 
lege  ich  bei  grofien  Arbeiten  kein  Gewicht. 
Ware  die  Briefsammlun^  auch  viel  ernster 
eingeleitet,  als  sie  es  in  der  Tat  ist,  so 
diirfte  man  das  TJbersehen  einzelner  weni- 
ger  Schriil8tiicke  nicht  iibel  aufhehmen. 
Die  Angelegenheit  ist  heute  schon  iiberaus 
verwickelt.  Wie  leicht  entgeht  dem  em- 
sigsten  Forscher  eine  Spur,  eine  Notiz, 
wie  leicht  wird  etwas  schon  Gesammeltes 
vergessen,  vertan.  Hat  doch  Kalischer  in 
einer  Veroffentlichung  von  neuen  Briefen 
Beethoven's  vor  einigen  Jahren  Dutzende 
von  veroffentlichten  und  unveroffentlichten 
Beethovenbriefen  ubersehen.  Man  wird  ihm 
keinen  schweren  Yorwurf  daraus  maohen. 
Vielleicht  wird  Prelinger  in  den  folgenden 
Banden  auf  die  Eontrakte  mehr  achten 
als  bisher.  Zum  Mai  1796  ware  z.  B.  ein 
Vertragsbrief  einzuschalten  gewesen,  der 
immerhin  nach  der  Anlage  der  Prelinger- 
schen  ^usgabe  nicht  ganz  zu  iibergehen 
war.    Ubernaupt  mochte  ich  im  Interesse 


1)  Es  darf  aber  nicht  vergessen  werden,  daC  Prelinger  im  letzten  Band  das  •kri- 
tische and  erlauterade  Beiwerk<  in  Aussicht  stellt.  D.  Red. 


z.  d.  IMG.  VIII. 


12 


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148 


Kritische  Bucherschau. 


der  guten  Sache  darauf  hinwirken,  daB 
die  nachsten  Abschnitte  dieser  Ausgabe  in 
wesentlich  anderer  Art  abgefafi  t  werden 
als  der  erste  Band.  Prelinger  ist  in  der 
Reihe  der  Briefe  bis  zum  Jahre  1816  ge- 
langt.  Es  bleiben  also  noch  Hunderte  von 
Briefen  fur  die  nachsten  Bande,  denen  der 
Herausgeber  eine  mehr  wissenschaftlicbe 
Behandlung  moge  angedeihen  lassen. 

Nun  gibt  aucb  Kalischer  eine  Ge- 
samtausgabe  der  Briefe  Beetho- 
ven's heraus.  Er  geht  bedachtiger  vor 
als  Prelinger,  nahert  sicb  in  manchen 
Stiicken  wissenschaftlicher  Weise,  ohne  im 
ubrigen  den  Anspriichen  der  heutigen 
Beethovenforschung  vollig  gerecht  zu  wer- 
den. Kalischer  beschrankt  sicb  vorlaufig 
auf  >Beethoven's  s'amtliche  Briefer  Die 
Ideferungen  sind  diinn,  und  in  den  zwei 
ersten,  die  seit  dem  Sommer  erscbienen 
sind,  werden  nur  66  Nummern  mitge- 
teilt.  Von  diesen  sind  einige  kaum 
mit  Becht  unter  die  Briefe  geraten. 
Die  Widmungsschrift  der  Kurfurstensona- 
ten  ist  eben  kein  Brief,  ganz  abpesehen 
von  der  Wahrscheinlichkeit,  daB  sie  viel- 
mehr  von  Beethoven's  Vater  und  von 
Neefe  verfaBt  sein  diirfte  als  vom  junjren 
Beethoven.  Die  Widmungsschrift  bei 
Opus  9  und  die  StammbuchbTatter  sind  in 
der  Brief  sammlung  auch  nicht  unumg'ang- 
lich  notig  gewesen.  Endlich  ist  auch  die 
Aufnahme  des  oft  abgedruckten  Heiligen- 
stadter  Testaments  nicht  unbedingt  zu 
rechtfertigen.  Dagegen  fehlt  die  Erwah- 
nung  und  der  Abdruck  eines  Bruchstiickes 
das  aus  einem  wirklichen  Briefe  stammt. 
Es  sind  die  wenigen  Zeilen,  die  aus  einem 
Schreiben  an  Chr.  Gottl.  Neefe  erhalten 
sind.  (Hierzu  L.  Nohl,  Beethovenbiogra- 
phie  I,  89  und  360  und  Thayer's  Beet- 
hoven I  246  und  227.)  Diese  Zeilen  waren 
bei  1792  einzuschalten  gewesen,  wobei  etwa 
ein  Hinweis  auf  etliche  verschollene  Briefe 
aus  derselben  Periode  anzubringen  ware. 
Wie  schon  oben  angedeutet,  wird  man 
ubrigens  derlei  Liicken  viel  weniger  tadeln 
als  eine  verfehlte  Anlage.  tlber  diesen 
Punkt  kann  nun  nicht  so  rasch  hinwegge- 

aen  werden,  wie  tiber  die  Frage  der 
itandipkeit.  Kalischer  unterlaBt  es 
ganzlich,  in  einer  Einleitung  die  Grund- 
satze  seiner  Briefausgabe  zu  erortern.  Nur 
aus  einzelnen  Bemerkungen  entnimmt  man 
die  Absichten  des  Herausgebers,  der  sonst 
nur  allzu  redselig  fast  jedem  Brief  lange 
Erorterungen  anhangt.  in  denen  er  allzu 
weit  ausholt  (z.  B.  S.  7  und  22).  Ware  in 
einheitlicher  Knappheit  bei  jedem  Brief 
an  leicht  zu  findender  Stelle  angegeben, 
was  man  vom  Autograph,  von  den  ersten 
Veroffentlichungen  und  den  schon  bekannten 
Erlauterungen  weiB,  so  wtirde   das  mehr 


als  viele  Worte  uber  Dinge.  die 
nicht  zur  Sache  gehoren.  Mehr  Saonlich- 
keit  ware  auch  erwunscht  an  Stelle  per- 
sonlicher  Angriffe,  die  weit  uber  die  Gren- 
zen  des  literarischen  Anstandes  hinausgehen 
man  vgl.  die  anmaBenden  Bemerkungen 
auf  S.  77). 

Noch  vieles  andere  in  dieser  begonne- 
nen  Ausgabe  entspricht  nicht  dem,  was 
die  Wissenschaft  braucht  und  vernunftiger- 
weise  verlangen  kann.  Grehen  wir  die 
mitgeteilten  Dokumente  einmal  durch. 

Der  erste  erhaltene  eigentliche  Brief 
Beethoven's  ist  der  an  Schaden  nach 
Augsburg  gerichtete  vom  Jahre  1787. 
Original  im  Beethovenhaus  zu  Bonn.  Ein 
gutes  Faksimile,  das  Kalischer  nicht  zu 
kennen  scheint,  ist  in  der  Festschrift  >  Ver- 
ein  Beethovenhaus  in  Bonn,  Bericht  uber 
die  ersten  funfzehn  Jahre  seines  Bestehens 
fl889— 1904)«  beigefiigt. 

Die  Wiedergabe  dieses  Briefes  bei 
Kalischer  ist  ziemlich  genau,  doch  1'aBt 
sich  manches  bemangeln.  Nach  »Freudec 
(Textzeile  7  bei  Kalischer)  folgt  im  Ori- 
ginal noch  ein  Wort,  das  durch  Verkratzen 
unleserlich  geworden  ist.  Auch  andere 
verkratzte  Stellen  und  ein  machtiger  Klex 
gegen  Ende  sind  insofern  beachtens^ert. 
als  es  fur  manche  Menschen  charakteri- 
stisch  ist,  daB  sie  flussig,  ztigig  fort- 
schreiben  ohne  jede  Verbesserung,  wahrend 
andere,  wie  z.  B.  Beethoven,  haufig  Ge- 
schriebenes  durchstreichen,  verbessern  oder 
dazu  haufig  Nachtrage  anbringen  und 
schlieBlich  die  Sache  noch  mit  einem  Klex 
besiegeln.  So  sind  auch  in  dem  Briefe  an 
Schaden  mehrere  Worte  uber  der  Zeile 
nachgetragen.  Man  braucht  nicht  im  min- 
desten  auf  die  »Ghraphologie<  zu  schworen, 
urn  derlei  Merkmafe  der  Handschrift  fiir 
bemerkenswert  zu  halteru  Auf  Textzeile 
9  ist  »Vaterc  im  Original  wohl  mit  groBem 
Anfangsbuchstaben  geschrieben,  ebenso  wie 
vorher  »Vaterstadtc.  Dagegen  ist  Zeile  13 
>hinderni88ec  mit  kleinem  Buchstaben  be- 
gonnen.  Bei  Kalischer  steht  es  mit  groBem 
H,  aber  die  eben  erwahnten  v  sind  klein. 
In  der  Anmerkung  Kalischer's  steht,  man 
sei  bei  Beethoven  niemals  sicher,  ob  er 
ein  groBes  oder  kleines  V  geschrieben 
habe.  Die  Angelegenheit  der  groBen  und 
kleinen  V,  und  ich  fiige  sogleich  hinzu, 
auch  die  der  groBen  und  kleinen  W  in 
Beethoven's  Kursive  ist  denn  auch  in  der 
Tat  nicht  so  klar,  als  man  es  wunschen 
konnte.  Unterschreibt  sich  doch  der  junge 
Meister  in  dem  Briefe  an  Schaden  deut- 
lichst  >beethowen«  mit  w,  mit  demselben 
w,  wie  er  es  in  »Schwindsucht«,  > gewesen < 
U8w.  in  demselben  Briefe  anwendet.  Kali- 
scher 1'aBt:  »beethovenc  drucken.  Fiir 
sp'ater  fallende  Handschriften  Beethoven's 


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Kritische  Biicherschau. 


149 


ist  die  Frage  der  V  und  "W  klar.  Ich 
mochte  einer  von  mir  vorbereiteten,  aber 
noch  nioht  veroffentlichten  Studie  iiber 
Beethoven's  Handschrift  nicht  vorgreifen 
und  beschranke  mich  daher  heute  auf  An- 
deutungen.  Die  Bemerkungen,  die  Kali- 
scher  an  Beethoven's  Krankheiten  kniipft, 
konnen  Fachleute  nurerheitern. 

Die  Datierung  des  Briefes  an  Eleo- 
nore  v.  Breuning,  auf  den  wir  nun 
ubergehen  wollen,  ist  ziemlich  augenschein- 
lich  verfehlt.  Kalischer  will  das  Schreiben 
dorchaus  in  die  Bonner  Zeit  Beethoven's 
zwingen.  Beethoven  hatte  sich  mit  Breu- 
nings  Uberworfen.  Dann  Versohnung.  Er 
erhalt  von  Eleonore  eine  >schone  Hals- 
binde«  gesendet.  Im  Zusammenhang  damit 
spricht  Beethoven  in  dem  undatierten 
Briefe  von:  vorigen  Zeiten,  freut  sich, 
daD  Eleonore  ihn  >ihres  Andenkens« 
wiirdig  halt.  DaC  Eleonore,  das  junge 
Madchen  aus  vornehmem  Hause,  dem 
jungen  Komponisten  die  Halsbinde  nicht 
personlich  iiberbracht  hat,  darf  nicht  iiber- 
rasohen.  Dagegen  ist  es,  wenn  man  mit 
Kalischer  annehmen  wollte,  daC  der  Brief 


Als  besonderer  Kenner  der  "Wiener  Ge- 
8chichte  weiB  Vancsa  mitzuteilen,  daft  die 
damals  vorgenommenen  Yerhafbungen  und 
Verurteilungen  mehrere  Monate  mndurch 
die  Stadt  in  Aufregung  versetzten.  Kali- 
scher spottelt  dabei  nur  in  seiner  anma&en- 
den  Art  iiber  die  Wiener  >Phaiaken«. 

In  der  Reihe  von  Briefen  an  Zmes- 
kall  nennt  Kalischer  den  weitbekannten 
Freund  Beethoven's  gewohnlich  Baron  oder 
Freiherrn.  Zmeskall  war  niemals  Baron. 
Auch  ist  Kalischer  dariiber  voUig  im  un- 
klaren,  da  6  es  in  Wien  ein  Hofamt  ge- 
geben  hat,  welches  offiziell  >Musik- 
graf  enamt«  hieB.  Wenn  in  Beethoven's 
Zeit  also  von  einem  Musikgrafen  die  Rede 
war,  so  braucht  damit  gar  nicht  Zmeskall 
gemeint  zu  sein,  der  von  Beethoven  scherz- 
weise  Musikgraf,  zur  Abwechslung  auch : 
Conte  di  musica  genannt  worden  ist. 

In  bezug  auf  die  Datierung  des  Briefes 
an  Wegeler:  >Wie  sehr  danke  ichDir..  « 
wird  mchts  eigentlich  Ausschlaggebendes 
beigebracht,  doch  diirfte  Kalischer  mit  der 
Einreihung  ins  Jahr  1800  recht  behalten. 

Der  Brief  an  die  sogenannte  unsterb- 
liche   G-eliebte   Beethoven's  wird  ohne 


noch  in  Bonn  geschrieben  sei,  hochst  un- ; 
wahrscheinlich,  daB  der  junge  Komponist  |  weiteres  mit  der  Adresse  »An  Grafin  Giu- 
nach  der  ausgesprochenen  und  durch  ein  i  lietta  Guicciardi*  mitgeteilt.  Das  ist  irre- 
schones  Halsband  beglaubigten  Versoh- '  fuhrend.  Man  weiB  mit  nichten,  an  wen 
nung  nicht  selbstzu  Breuning's  gegan-   der  Brief  [gerichtet   ist,    soviel  Tinte   in 

Sm  ware,um  personlich  zu  danken.  Aus  dem  der  Angelegenheit  auch  schon  verschrieben 
rief  aber  entnimmt  man  klarlich,  daC  er  worden  ist.  Das  Heft  der  Mariam  Tenger 
schriftlich,  also  doch  wohl  aus  der  war  phantastisch,  die  Arbeiten  Kalischer's 
Entfernung  fur  die  Freundschafts- '  iiber  diesen  dreiteiligen  Brief  sind  nicht 
gabe  dankt  und  daC  er  iiberdies  sein !  eben  als  gegliickt  zu  bezeichnen,  und  be- 
Gegengeschenk  »Yariationen  und  das  Bon-  I  weisende  Argumente  sind  far  keinen  der 
do«  abermals  nicht  selbst  hi n bring t,  \  vorgeschlagenen  Frauennamen  beigebracht 
sondern   es    schickt.     Das    paBt    nicht  ]  worden.  Th.  v.  Frimmel. 


zur  Bonner  Zeit  Beethoven's.  Iclj.  fiir 
meinen  Teil  kann  nur  mit  der  alten  Uber- 
lieferung  annehmen,  dafi  dies  undatierte 
Schreiben  in  die  erste  Wiener  Zeit  ge- 
hort. 

Zu  dem  mehrmals  abgedruckten  Brieie 
an  Johann  Schenk  ftigt  Kalischer  die 
gezwungene  Hypothese,  man  hatte  in  der 
ersten  Zeile  zu  lesen:  Ich  wiinschte 
nicht  statt:  Ich  wuCte  nicht.  Leider  ist 
das  Original  verschollen.  Unter  den  neben- 
bei  mitgeteilten  Daten  ist  in  Kalischer's 
Anmerkung  zum  Briefchen  an  Schenk  be- 
achtenswert,  daC  Schenk's  Geburt  ins  Jahr 
1753  geriickt  wird.  Freilich  ist  das  schon 
aus  der  BiogTaphie  Schenk's  von  Franz 
Staub  bekannt,  die  1900  erschienen  ist. 
Yor  kurzem  hat  M.  Vancsa  auf  dieses 
Datum  hmgewiesen  (vgl.  Neue  musikalische 
Presse  1906,  S.  431).  vancsa  vermiBt  auch 
mit  Recht  in  der  Note  zum  folgenden  Brief 
an  Simrock  in  Bonn  eine  ernste  Behand- 
lung  der  Stelle:  >Hier  hat  man  verschie- 
dene  Leute  von  Bedeutung  eingezogen.« 


Prentner,  Marie,  Der  moderne  Pianist, 

Philadelphia,  Th.  Presser.     Jl  6,—. 

Beinecke,  Maria,  Padagogischer  Weg- 

weiser    durch     den    TJnterricht     im 

Klavierspiel  mit  Angabe    der    zum 

Gebrauch    geeigneten    Werke.      8°, 

32   S.      Hannover    1906    (Leipzig, 

Gebr.  Reinecke).     Jl  1, — . 

Riedel,  F.,  Der  Ring  der  Nibelungen. 

GroB-Borstel,    F.  Riedel.     Jt  1,— . 

Rose,  Otto,   Richard  Straufi'  Salome. 

Ein  Wegweiser  durch  die  Oper.    8§, 

XH   u.  52  S.     Berlin,  Bard,  Mar- 

quardt  &  Co.,  1906.     Jl  1,—. 

Der  Fiihrer  ist  zu  empfehlen ,   da  er 

iiber    manches    in    dem   Werke    aufklart. 

Insbesondere    orientiert  er   gut  iiber   die 

motivische     Behandlung.     Wie     arm     an 

thematischer  Erfindung  das  Werk  ist, 

sieht  man    recht    an  der   Zusammenstel- 

12* 

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150 


Kritische  Biicherschau. 


lung  der  einzelnen  Them  en.  DaB  man 
das  Work  aber  nicht  in  erster  Linie  von 
dieser  Seite  betrachten  darf,  weiB  jeder, 
der  es  gehort  hat.  Die  Opernbetrachtung 
wird  sich  mit  dem  Werke  wohl  noch  ein- 
gehender  zu  beschaftigen  haben. 

Schering,    Arnold,    Johann  Joachim 
Qu  a  n  tz ,  »  Versuch  einer  AnweiBung 
die  Fl5te  traversiere  zu  spielen;  mit 
verschiedenen,  zur  Beforderung  des 
guten   Ge8chmacke8    in   der  prakti- 
sohen  Musik  dienlichen  Anmerkun- 
gen  begleitet*.    Kritisch  revidierter 
Neudruck   nach  dem  Original,  Ber- 
lin 1752.    XIV,  10  u.  277  S.    8°. 
Leipzig,  C.  F.  Kahnt,  1906.   Preis 
.£  8.—. 
Das  18.  Jahrh.  hat  uns  in  Quantzens 
»Anweisung«  1762,  Leop.  Mozart  s  Violin- 
sehule  1756,  Tosi-Agricola's  >Anleitung  zur 
Singkunst«  1757,  Ph.  E.  Bach's   »Wahrer 
Art,  das  Clavier  zu  spielen*  1759  eine  Beihe 
theoretischer  Werke  beschert,  die,  weit  ent- 
fernt,   nur  spezielle  Lehrbiicher    zu   sein, 
vielmehr  uns  in  die  Tiefe   der  damaligen 
Musikpraxis  mit  ihren  vielseitdgen  Anfor- 
derungen    griindlich     einfuhren.      Gerade 
dieser   Eiyenschaft   wegen  hat   nicht  nur 
jeder  Musikhistoriker  nbtig,  sich  mit  ihrem 
Inhalt  vertraut  zu  machen,  sondern  ist  vor 
allem   zu  wiinschen,  dafi  auch  unsere  ge- 
bildeteren  Dirigenten  hier  Belehrung  euchen 
fiir  Fragen,  die  ihnen  mitjeder  Auffuh- 
rung  alterer  Musik  (Bach,  Handel)  gestellt 
werden.    Originalexemplare  dieser  Werke 
aber  sind  verhaltnismatiig  selten  und  teuer 
und  werden  es  kiinftig  noch  mehr  werden. 
Es  ist  deshalb  mit  besonderer  Freude  zu 
begriiBen,  daB  der  riihrige  Verlag  sich  ent- 
schlos8en  hat,  die  wichtigsten  Werke  durch 
Neudruck     weiteren    Kreisen     zuganglich 
zu  machen  und   wirklichem  Gebrauch   zu 
erschlieBen. 

Einen  vortrefflichen  Anfang  macht 
Schering's  >Quantz«.  In  richtiger  Erkennt- 
nis  der  Bedeutung  des  Werkes  fur  unsere 
Zeit  hat  Sch.  einen  vollstandigen  Ab- 
druck  desselben  n  i  c  h  t  ins  Auge  gefeCt,  viel- 
mehr die  von  der  speziellen  Flotentechnik 
handelnden  Kapitel  ausgeschaltet  und  so 
die  Darlegung  der  allgemeinen  musikali- 
schen  Verhaltnisse  in  den  Vordergrund  ge- 
riickt.  Eine  gute  Einleitung  orientiert 
iiber  die  Hauptpunkte  des  Inhalts  und  fiihrt 
zweckmaBig  in  die  Lektiire  des  Buches  ein. 
Die  Musikbeispiele,  welche  im  Original 
eine  Reihe  gesonderter  Kupfertafeln  ein- 
nehmen,  sind  im  Neudruck  an  Ort  und 
Stelle  jedesmal  beigefiigt,  zwei  grofiere 
Musikstiicke  ausgenommen,  die  auch  Sche- 


|  ring  mit  (ubrigens  bedenklich)  ausgesetztem 
Akkompagnement  als  besondere  Beilage 
!  gibt.  Die  Beproduktion  ist,  nach  ange- 
|  stellten  Stichproben  zu  urteilen,  gewi&sen- 
haft  und  zuverlassig.  Mit  Klammem 
I  in  den  Text  eingefugte  Zahlen  geben  die 
i  originate  Paginierung  an,  so  daB  dies© 
1  auch  nach  dem  Neudruck  zitiert  werden 
I  kann.  Noch  weiter  zu  gehen  und  auch  im 
!  SchluBregi8ter  die  alten  Zahlen  beizube- 
|  h alten,  war  meines  Brachtens  unpraktisch ; 
I  das  erschwert  nur  die  Benutzung  der  Aus- 
\  gabe. 

|  Die  typographieche  Herstellung  ver- 
I  einigt  Geschmack  mit  Einfachheit.  Mit 
I  Freuden  wurde  ich  vor  dem  Titel  noch  eine 
Nachbildong  des  Schleuen'schen  Kupfera 
begruBt  haben;  einen  Mann  wie  Quantz 
kann  man  immerhin  ehren.  Das  ware 
nicht  zu  kostBpielig  gewesen.  Mags  bei 
der  zweiten  Auflage  geschehen! 

M.  Seiffert. 
Schmitz,  Eugen,    Bichard  Straufl  ala 

Mu8ikdramatiker.     Eine    asthetisch- 

kritiache    Studie.      Gr.   8°,     56   S. 

Miinchen,  H.  Lewy,  1907.   Jl  1,50. 
—  Hugo  Wolf.   26.  Bd.  von  Beclam'a 

»Musiker-Biographien«.  12°,  102  S. 

Leipzig,  Ph.Beclam,  1906.  Ji  —  ,20. 
Simon,  James,    Faust  in   der  Musik. 

Berlin,    Bard,    Marquardt    &    Co. 

jM  1,50. 
Streatfeild,  Bichard  A.  Modern  music 

and  musicians.     1906,  London,  Me- 

thuen.  pp.  355  demy  8vo.  10/6. 
Twenty  essays  on  20  composers  from 
Palestrina  to  Rich.  StrauB,  undertaken  in 
"the  hope  of  being  able  to  trace,  in  a  study 
of  the  works  of  the  great  composers,  the 
growth  of  the  idea  of  a  poetic  basis  in 
music"  (preface).  Author  adds  however 
that  the  reader  is  little  likely  to  follow  him 
throughout  this  undercurrent  of  thought,  so 
will  only  present  as  the  nett  objective  re- 
sult, that  it  has  been  his  aim  "to  give  as 
little  space  as  possible  to  the  merely  bio- 
graphical side  of  his  task,  save  where  the 
incidents  of  a  composer's  life  affected  his 
music  in  any  salient  manner,  and  to  lay 
stress  upon  the  development  of  music  as  a 
means  of  personal  expression,  rather  than 
upon  its  merely  technical  history,  by  trac- 
ing the  character  of  a  composer  in  his 
music  rather  than  by  criticising  his  works 
in  detail."  A  few  sentences  later  he  be- 
comes more  polemic,  and  says,  UI  should 
be  glad  to  think  that  anything  I  have  written 
would  inflame  my  readers1  minds  with  the 
belief  that  music  is  not  the  mere  science 


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Kritische  Bucherschau. 


151 


that  our  friends  the  advocates  of  abstract 
music  believe,  but  a  means  of  expressing 
human  emotion  as  definite  and  as  incisive 
as  any  of  its  sister  arts.79 

At  VII,  389,  June  1906,  in  these  co- 
lumns was  discussed  the  ultra-impressionist 
style  of  musical  criticism.  At  VIII, 
29,  Oct  1906,  some  remarks  were  made  on 
the  egoistic-language  style  of  the  same. 
On  the  occasion  of  the  present  book,  which 
is  on  a  much  higher  plane  than  either  of 
those  two,  and  is  concerned  with  a  much 
more  essential  thesis,  it  is  due  to  the 
reader  to  make  some  attempt  to  analyse  the 
thesis.  Unfortunately  the  difficulty  is  great. 
No  trained  world-philosopher  in  any  coun- 
try, no  one  accustomed  as  a  matter  of 
occupation  to  handle  general  human  mental 
operations,  has  as  yet  thought  fit  to  explore 
this  oat-of-the-way  domain  called  "musical 
poetic  basis";  and  the  lay  book-reviewer, 
it  must  be  confessed,  finds  its  analysis  to 
be  very  much  like  cutting  a  fog  into  com- 
partments. However  there  was  a  method 
usual  with  the  ancient  sages,  whether 
those  who  paced  the  groves  at  Athens  or 
those  who  sat  in  divans  at  Alexandria, 
whereby,  when  they  had  in  hand  a  spe- 
cially difficult  porcupine-like  subject  which 
they  knew  that  they  could  not  directly  get 
at  or  define,  they  as  it  were  walked  round 
it,  poking  questions  at  its  most  accessible 
parts  and  themselves  giving  approximative 
answers.  This  was  the  method  of  Inter- 
rogative Categories,  not  unfamiliar  to  those 
of  us  who  still  remember  Sixth  Form.  Let 
it  be  permitted  to  apply  some  Categories 
to  the  "poetic  basis". 

A  1st  Category  (a)  will  be  z6tc,  when 
did  the  doctrine  arise?  The  answer  is, 
yesterday.  Till  lately  there  were  only  two 
classes,  those  who  made  music,  and  those 
who  listened  to  it  Now,  half  the  world 
having  taken  to  the  worship  of  the  ink- 
stand, there  are  also  those  who  write  about 
it  To  be  exact,  the  age  of  the  doctrine 
may  be  that  of  a  generation  of  men.  — 
(b)  A  2nd  Category  will  be  zoTov,  under 
what  appearance  does  the  doctrine  show 
itself?  Answer,  its  mark  is  analogy.  A 
writer  on  music  has  to  use. a  vocabulary, 
but  it  was  soon  found  that  music  itself 
provided  scarcely  any.  Therefore  the  realm 
of  analogy  was  scoured.  One  of  the  most 
harmless  shibboleths  thus  arising  has  been 
that  a  composer  of  music  has  something 
,or  nothing)  "to  say"  and  says  it;  as  if  he 
was  engaged  in  speech.  A  more  pregnant 
and  much  less  innocuous  phrase  has  been 
that  a  composer  "expresses  his  thought91; 
as  if  he  was  engaged  in  ratiocination.  The 
word  "thought's  according  to  ordinary  and 
almost  universal  usage,  means  the  act  of 


knowing  or  judging  things  by  means  of 
concepts,  and  this  is  exactly  what  the  music- 
making  process  is  not.  It  is  needless  to 
say  that  men  do  not  long  rest  content  with 
a  vocabulary,  which  like  the  arctic  bear 
forms  its  own  sustenance  and  soon  turns 
to  theory.  In  point  of  fact  the  outward 
guise  of  the  poetic-basis  theory  is  one  of 
the  best  indications  of  its  nature;  it  has 
arisen  out  of  the  necessity  of  making  re- 
marks in  a  language  which  does  not  exist. 
—  (c)  A  3rd  Category  will  be  thSoov,  what 
is  the  extent  of  the  subject,  or  to  what 
music  does  the  doctrine  apply?  Answer 
variable  according  to  the  writer.  Some 
speak  only  of  the  poetic  basis  of  instru- 
mental music.  Others,  like  present  author 
apparently,  apply  the  term  also  to  music 
set  to  words.  Of  course  this  last  is  a  much 
wider  question,  comprising  with  the  other 
the  whole  essence  of  music.  —  (d)  A 
4th  Category  will  be  prrd  tIvojv,  between 
whom  lies  controversy?  Answer,  between 
musicians  and  critics.  The  poetic-basis 
adherents  generally  speak  as  if  there  were 
two  sets  of  critics  contending  about  this 
in  the  field.  But  that  is  not  the  funda- 
mental difference  at  all,  which  really  lies 
between  those  who  look  at  music  from  in- 
side and  those  who  look  at  it  from  out- 
side, in  other  words  between  the  musicians 
themselves  in  their  fortress  and  a  poetic- 
basis  field-army  investing  them.  Nay,  the 
musicians  are  not  so  much  in  a  fortified 
position,  as  in  an  impregnable  flying  La- 
puta  of  their  own;  from  which  point  of 
vantage  they  take  little  notice  of  any  sort 
of  the  operations  of  the  aesthetic-scriptory 
army.  —  (d)  A  6th  Category  will  be  ira*. 
or  how  do  the  besiegers  prosecute  their 
attack?  Answer,  according  to  the  attitude 
of  the  besieged.  If  composers  have  ma- 
naged to  show  in  some  emphatic  way,  by 
their  place  in  history  or  among  parties,  or 
by  the  nature  of  their  music,  or  even  pos- 
sibly by  their  utterances,  that  the  poetic- 
basis  theory  is  alien  to  their  own  ideas, 
then  they  are  promptly  excommunicated  by 
bell,  book  and  candle.  One  of  the  bans  in 
this  case  is  to  call  the  composers  "aca- 
demic'9; J.  A.  Fuller  Maitland  has  answered 
that  by  the  now-familiar  remark  'Til,  457, 
Aug.  1902)  that  it  is  "an  epithet  applied 
to  those  who  understand  their  wore  by 
those  who  do  not",  where  the  incertitude 
of  the  oiTToaicbTnrjat;  at  end  constitutes  per- 
haps the  twist  of  the  bayonet.  In  truth 
the  phrase  and  its  congeners  are  used  just 
like  those  ill-understood  words  in  the  Book 
of  Revelations  with  which  evangelical  Eng- 
land of  the  Robert  Montgomery  "Satan" 
days  belaboured  the  Church  of  Ilome.  If 
the   musicians   are   mildly   argumentative, 


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152 


Kriti8cbe  Biicherschau. 


and  say  in  effect,  "we  are  only  conscious 
of  general  emotion  and  of  thereupon  making 
the  best  music  of  which  our  art  admits1*, 
they  are  reasoned  with  thus:  —  "My  good 
sirs,  you  are  under  a  delusion,  you  imagine 
that  you  have  no  thoughts  to  express,  but 
we  know  better  and  you  may  take  it  from 
us  that  you  do  have  them."  If  the  musi- 
cians are  completely  silent,  as  is  almost 
universally  the  case,  they  are  quietly  an- 
nexed to  the  cause  of  "poetic  basis".  As 
to  the  small  class  of  musicians  who  have 
gone  with  the  present-day  tide  to  the  ex- 
tent of  making  public  utterances,  the  evid- 
ence is  so  extremely  uncertain  as  to  what 
they  have  said  or  if  they  said  anything 
what  they  meant  by  it,  that  their  case  is 
hardly  a  set-off  against  the  general  com- 
poser-proposition of  Schumann  review  of 
"Waverley"  1839),  which  remains  true  to 
this  day,  uKritiker  wollen  immer  gem 
wissen,  was  ihnen  die  Komponisten  selbst 
nicht  sagen  konnen,  und  Kritiker  verstehen 
oft  kaum  den  zehnten  Teil  von  dem,  was 
sie  besprechen."  It  is  further  noticeable 
that  whenever  musicians  do  hoist  white 
flags  of  minor  capitulation  in  the  matter 
of  poetic-basis  or  programme-tendency,  the 
critics  invariably  proceed  to  quarrel  among 
themselves  over  the  meaning  of  the  details. 
—  (e)  A  6th  and  last  Category  will  be 
foot,  or  whither  is  the  doctrine  practically 
tending?  The  answer  is,  probably  more 
cry  than  wool.  Musicians,  especially  com- 
posing musicians,  know  that  their  art  is 
something  per  se,  and  radically  distinct 
•whether  mixed  or  unmixed  with  emotion) 
from  any  other  human  mental  operation; 
and  with  this  situation  they  are  generally 
content.  When  writers  on  music  proceed 
to  read  "poetic  basis"  into  existing  musical 
literature,  the  musicians  observe,  first  that 
the  range  of  supposed  thought  is  a  small 
eddy  of  wearyingly  contracted  diameter, 
scarcely  worth  dignifying  with  the  name 
of  poetry ;  secondly  that  the  specific  "inter- 
pretations" are  as  a  rule  ridiculous,  because 
the  chances  are  ten  thousand  to  one  against 
the  same  ideas  traversing  the  brains  of 
both  composer  and  critic.  Their  know- 
ledge of  their  art  teaches  musicians  that 
the  theories  of  the  critics  on  this  head  are 
gross  exaggerations  of  a  very  small  modi- 
cum of  fact,  sky-scrapers  erected  on  a  foot 
of  ground.  Under  all  these  circumstances 
they  prefer  the  mysteries  of  their  own  art, 
to  the  super-addition  thereto  of  dubious 
sentiment.  On  the  other  side,  the  critics 
know  that  if  these  views  prevailed,  half 
their  own  occupation  would  be  gone,  and 
they  omit   no    art  of   special-pleading  to 

Srove  that  the  composers  are  on  their  side. 
iO  doubt  they  soon  persuade  themselves, 


especially  if  they  are  personally  of  poetic 
temperament,  that  they  are  intrinsically  in 
the  right.  The  contemptuous  attitude  of 
composers  lashes  them  into  rage,  and  then- 
come  forth  all  the  epithets  about  acade- 
mics, reactionaries,  abstract-musicians,  and 
what  not.  In  short  the  former  are  Laputa, 
and  the  latter  are  Lagado;  the  former  are 
secure  in  the  guardianship  of  the  loadstone, 
and  the  latter  hope  some  day  to  split  the 
adamant.  The  men  of  the  pen  are  clever, 
and  it  would  be  presumptuous  to  say  that 
they  can  have  no  effect  on  the  progress  of 
the  art.  But  they  cannot  put  mto  music 
what  is  not  there,  and  on  the  whole  it 
seems  that  the  tendency  will  be  to  use 
quarts  of  ink  while  music  goes  its  own 
gait. 

With  these  general  remarks,  the  reader 
might  be  left  to  trace  author's  actual  treat- 
ment for  himself.  However  his  steps  will 
be  accompanied  a  short  way.  Author  has 
in  his  preface  carefully  compromised,  as 
has  been  seen.  Accordingly  regarding 
Palestrina  and  Purcell  there  is  no  trace  of 
special  doctrine.  And  of  Bach  he  only 
says  (what  will  be  startling  news  certainly 
for  the  various  Bachgesellschafts),  that  "he 
was  more  a  moralist  than  an  artist"  (p.  51]. 
When  entering  on  Handel's  operas  and 
oratorios  author  suddenly  warms  to  his 
thesis,  and  here  he  finds  truly  (pp.  66 — 77) 
most  extraordinary  phenomena  in  the  way 
of  "characterization",  evidently  cousin-ger- 
man  to  the  poetic  basis.  The  distinctions 
observed  in  this  old  music  may  be  perfectly 
correct,  but  they  have  not  hitherto  been 
suspected.  Doctrine  apart,  these  remarks 
are  so  interesting  that  they  are  reprodu- 
ced under  "Notizen"  (q.  v.).  Author  is 
quite  a  specialist  on  opera.  The  defence 
of  Handel's  borrowings  (pp.  83—86)  does 
more  credit  perhaps  to  the  heart  than  the 
head;  common  sense  seems  to  show  that 
it  was  a  career  of  confident  because  con- 
tinuously-undetected larceny.  H.  A.  Scott 
in  "Truth"  asks  counter,  "was  Handel  a 
kleptomaniac"?  Neither  does  it  seem  ne- 
cessary to  assume  that,  ordinary  human 
nature  being  enough  to  explain  the  situ- 
ation; no  occupant  of  the  bench  believes 
in  kleptomania.  Author  thinks  that  Gluck 
was  a  fine  composer,  but  not  much  of  a 
revolutionary  (p.  89).  Curiously  enough 
considering  his  other  views,  he  is  a  staunch 
upholder  of  the  innate  lyricism  (as  against 
dramaticism)  of  opera.  Haydn  brings  no 
grist  to  his  mill.  With  Mozart  he  goes 
back  to  "characterization".  Beethoven  of 
course  brings  him  on  to  the  battle-ground: 
—  "The  enemies  of  programme-music  tell 
us  that  music  should  express  nothing,  that 
it  should  exist  for   itself  alone,    hovering 


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Kritische  BUcherschau. 


153 


like  a  beautiful  ineffectual  angel  in  the  in- 
tense inane  (p.  155).  For  an  uncompro- 
mising "interpretation"  of  the-  Kreutzer 
violin  sonata,  see  p.  171.  Regarding  Weber, 
author  is  rather  too  fond  of  playing  the 
condolent  grave-digger  of  reputation.  No 
fine  music  is  ever  really  dead,  and  it  seems 
likely  that  the  world  will  more  and  more 
recreate  itself  with  revivals,  coming  down 
more  and  more  to  penultimate  historical 
stages.  The  Mendelssohn  section  is  very 
contemptuous.  Schumann  is  claimed  as  a 
consciously  poetic-basis  musician,  according 
to  author's  aspect  of  the  matter;  but  the 
statement  is  based  only  on  internal  evid- 
ence. "Over  all  Chopin's  music  lies  the 
deadly  trail  of  disease"  seems  an  example 
of  the  determination  to  read  things  into 
music  from  outside.  For  where  is  tne  un- 
heal thiness?  It  is  the  most  beautiful  piano- 
forte music  in  the  world.  Liszt  is  held 
rather  cheaply.  The  Wagner  chapter  is  a 
shrewd  appraisement,  though  the  footnote 
at  p.  262  needs  to  be  verified.  Brahms  is 
treated  as  badly  as  Mendelssohn,  and  only 
bis  songs  appear  to  appeal  to  author. 
Rich.  Strauss  is  not  unnaturally  claimed  as 
a  thorough  poetic-basis  musician. 

In  conclusion,  the  reader  will  not  find 
in  this  book  any  philosophic  definition  of 
the  underlying  subject;  but  he  will  find,  as 
promised  in  preface,   interesting  writings 

Cetrated  with  that  aspect  of  things.  The 
k  is  far  above  the  average,  as  to  ful- 
ness of  contents,  general  ability  in  conduc- 
ting a  brief,  and  lucidity  of  expression; 
while  no  one,  whether  disagreeing  or 
agreeing,  will  grudge  author  his  point  of 
view.  By  some  process,  the  illustrations 
from  different  sources  are  made  homo- 
geneous, and  they  are  of  a  very  superior 
type. 

Richard    Wagner  -Jahrbuch,     hrsg. ! 
von  Ludwig  Frankenstein.     Bd.  1.  j 
Leipzig    1906,    Deutsche     Verlags- 1 
aktiengesellschaft.     M  10, — . 
Die    Programmsatze,    mit    denen   vor 
zwanzig  Joseph   Kiirschner  sein  Wagner- 
jahrbuch  eingefuhrt  hat,   stellt   auch   der 
Herausgeber     des    neuen    Unternehmens 
seinem   ersten  Bande  voran.     Das  junge 
Organ  soil  der  Zersplitterung  des  Materials 
vorbeugen,  soil  einen  Sammelpunkt  fur  die 
Forschung  bilden,  —  fur  ein  Wagnerjahr- ; 
buch   das  naturlich  gegebene  Ziel.    Aber  j 
daneben  hat  der  Herausgeber  Propaganda- 
absichten.    Er  mochte  die  Werbet'atigkeit , 
der  Bayreuther  Blatter  unterstutzen.    Ihm 
liegt  daran,  die  Wagner'schen  Ideen  >den- 
jenigen   Massen  verstandlich   zu   machen, 
die  lhnen  noch  immer  teilnahmslos  gegen- 
iiberstehen«.     Die  Vereinigung  von  For- 


schungsarchiv  und  Propagandabuch  ergibt 
eine  Jrflichtenkollision,  die  ihre  Gefahren 
hat.  tJberscbaut  man  den  Inhalt  des 
schon  ausgestatteten ,  553  Seiten  starken 
Bandes,  so  stellt  sich  eine  Gruppe  von 
wohlfundierten,  neues  Material  oder  neue 
Ergebnisse  darbietenden  Arbeiten  einer 
Anzahl  von  mehr  oder  minder  popularen 
Aufsatzen  gegeniiber,  die  fur  ein  Wagner- 
jahrbuch  mit  seinen  besonderen  Anspriichen 
allzu  leicht  gewogen  erscheinen.  Zu  letz- 
teren  gehoren  Beitrage  wie  Wilhelm 
Nicolai's  Aufsatz  » Wagner  als  deutscher 
Mann*  oder  Hermann  Ritter's  deplazierte 
Fausterlauterungen.  Ganz  seltsam  nimmt 
es  sich  aus,  wenn  Max  Chop  in  breiter 
Feuilletonbehaglichkeit  die  ganze  Masse 
der  alten  gegnerischen  Kritiken  noch  ein- 
mal  auskramt.  Aus  der  Zahl  der  Beitrage, 
die  neuen  Quellenstoff  bringen  oder  sonst 
die  Forschung  bereichern,  seien  N  i  c  o  la  i  's 
Mitteilungen  und'  Belege  zur  ersten  Tann- 
hau8eraunuhrung  in  Wien,  Earl  Heckel's 
Meysenbug-Erinnerungen,  Speck's  Auf- 
satz tiber  Wagner's  Verhaltnis  zu  Shake- 
speare, D  r  e  w  8'  Parallele  zwischen  Zauber- 
flote  und  Parsifal  als  Beispiele  herausge- 
hoben,  denen  sich  noch  manche  andere 
gehaltreiche  Arbeiten  anreihen.  An  den 
Musiker  wendet  sich  Fritz  Vol  bach's 
kleine  Studie  iiber  die  Gesangskoloratur 
bei  Wagner  und  die  sehr  lehrreiche  Ab- 
handlung  >  Wagner  als  Sinfoniker« ,  in 
der  Karl  G run sky  das  Gefiige  der  Mu- 
sik  des  dritten  Tristanaktes  eindringend 
untersucht  und  in  ihrer  Architektur  die 
rein  musikalische  Motivierung  aufzeigt. 
Einzelne  Leistungen.  die  von  wissenschatt- 
licher  Einsicht  und  Umsicht  zeugen,  finden 
sich  auch  unter  den  zahlreichen  Bespre- 
chungen  neuerer  Wagnerliteratur.  Die  Bi- 
bliographie,  die  man  noch  mit  Bedauern 
vermiBt,  soil  in  einem  Separathefte  nach- 
geliefert  werden,  und  der  Herausgeber 
gibt  das  erfreuliche  Versprechen,  daft  sie 
den  Anfang  einer  groGangelegten  Wagner- 
Bibliographie  bilden  soil.  Nach  diesem 
ersten  Versuche  ist  dem  neuen  Jahrbuche 
ein  rustiges,  aber  vorsichtiges  Fortschreiten 
zu  wiinschen,  im  Sinne  besonnener  histo- 
rischer  und  kritischer  Arbeit  und  streng 
sachlicher  Beschrankung  auf  das,  was 
neuer  Erkenntnis  dient.  Der  Wagner- 
forschung  tut  es  not,  daC  sie  auf  einen 
sachlicheren  Ton  gestimmt  und  auf  die 
einzig  sichere  Basis  einer  ruhigen,  wohl- 
gerusteten  Wissenschaftlichkeit  gestellt 
wird.  Hermann  Springer. 

Wagner,  Richard,  Aus  Richard  Wag- 
ner's Pariser  Zeit.  Aufsatze  und 
Kunstberichte  des  Meisters  aus 
Paris     1841.       Zum     ersten    Male 


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154 


Besprechung  von  Musikaiien. 


herausgegeben  und  eingeleitet  von 
Prof.  Richard  Sternfeld.  Bd.  64 
u.  65  von  » Deutsche  Biicherei*. 
80,  XXXn  u.  58  S.  n.  Bd., 
106  S.  Berlin ,  H.  Neelmeyer, 
1906. 

Fur  die  Herausgabe  dieser  Aufs'atze  darf 
man  doppelt  dankbar  sein,  einmal  weil  sie 
von  Wagner  und  aus  der  uberaus  interes- 
santen  Pariser  Zeit  herriihren,  dann,  weil 
sie  zu  den  blendendsten,  feurigsten  Musik- 
feuilletons  gehoren,  die  wir  iiberhaupt  be- 
sitzen.  Der  Wagoner  des  ersten  Bandes  der 
»Ge8ammelten  Schriften«  ist  alien  eine 
angenehme  Lekture,  die  vorliegenden  Auf- 
s'atze geben  hier  weiteres  Material.  Im 
ganzen  sind  es  zwei  groBere  Aufs'atze  fur 
die  Stuttgarter  Zeitschrift  >Europa«  mit 
den  tJberschriften  >Pariser  Amusements* 
und  >Pari8er  Fatalit'aten  for  Deutsche «, 
ferner  neun  Berichte  fur  die  »Dresdener 
Abendzeitung«,  die  in  der  Lebensgeschichte  \ 
Wagner's  insofern  eine  besondere  Rolle 
spielen,  als  er  sich  mit  ihnen  den  Heraus- 
geber  und  Theater-Hofrat  Winkler  w'ah- 
rend  der  langen  Zeit  der  Verhandlungen 
des  »Rienzi«  warm  hielt,  sie  hauptsachlich 
wohl  deshalb  schrieb.  Einige  Aufs'atze 
stehen  denen  in  den  >Gesammelten  Schrif- 
ten«   ebenbiirtig  zur  Seite,  die  kurze  Er- 


'  zahlung  der  Lebensschicksale  eines  Deut- 
schen  in  Paris  in  »Pariser  Fatalitaten  fur 
Deutsche <•  reiht  sich  dem  Aufsatz  >Ein 
Ende  in  Paris*   wttrdig  an.    Am  hervor- 

!  stechendsten  ist  der  groteske  Humor,  die 
Vorliebe     zu    grotesken    Ubertreibungen. 

■  Was  man  iiber  Rubini,  Scribe,  die  franzo- 
sische  Oper  usw.  zu  lesen  bekommt,  iiber- 

\  trifft  noch  an  Scharfe  die  Charakteristiken 
in  den  allgemein  bekannten  Aufsatzen. 
Neu  ist  die  Zeichnung  des  Beethoven- 
Schindler,  der  in  einer  glanzenden  Satire 
verspottet  wird,  die  Berlioz-  Charakten- 
stik,  ein  weiterer  Freischutz- Aufsatz  und 
vieles  andere.  Der  Aufsatz  iiber  ein  Fresko- 
gem'alde  von  Delaroche  verdient  wegen 
seiner  Anschaulichkeit  noch  besondere* 
Interesse.  Fiir  Heine  tritt  Wagner  des 
warmsten  ein,  Deutschland  die  »Verstumm- 
lung  eines  Talents*  vorwerfend,  »daa  bei 
gliicklicherer  Pflege  an  die  groBten  Namen 
unserer  Literatur  gereicht  haben  wurde*. 
Der  groBe  Respekt  vor  dem  Konservato- 
rium  und  vor  Cherubini  strahlt  auch  in 
diesen  Aufsatzen  hell  durch.  Am  meisten 
Neues  geben  die  Aufs'atze  an  Pariser 
Sittenschilderungen.  Mogen  sie  auch  uber- 
trieben  sein,  jedenfalls  zeugen  sie  von  der 
eminent  scharfen  Beobachtungagabe  Wag- 
ner's. A.  Sternfeld  hat  die  Aufsatze  ge- 
diegen  eingeleitet  und  mit  Anmerkungen 
versehen.  A.  H. 


Besprechung  yon  Musikaiien. 


Bach,    J.    S.,     Das    wohltemperierte 
Klavier.     Herausgegeben  und  bear- 
beitet  v.  Eugen  d' Albert.   1.  Teil. 
Stuttgart  und  Berlin,     J.  G.  Cotta, 
1906.     A  4,—. 
Bei  dieser  Ausgabe  ist  das  Interessan- 
teste  das   Vorwort,  weshalb  auf  sie   auch 
mit    einigen    Worten    eingegangen    wird. 
d' Albert  erklart  sich  in  aller  Scharfe  gegen 
jede   feinere  Schattierung  im  Vortrag  der 
Bach'schen  Werke,  wobei  er  sogar  so  weit 
geht,  dafi  er  viele  der  Fugen  in  gleicher 
Tonstarke  spielen  1'aBt,  weil  er   darin  den 
>Intentionen  des  Komponisten  am  ehesten 
gerecht*  zu  werden  glaubt.    Aus  dem  Vor- 
wort seien  noch  die  Satze  zitiert: 
Aber  vieles  in  Bach's  Musik  kann  unmoglich 
unserm   heutigen    Gefiihl   behagen.      Es    gibt 
zwar  Leute,  welche  zwei  Stunden  lang  Bach- 
sche  Kantaten  iiber  sich  ergeheu   lassen  kon- 
nen,  angeblich  ohne  sich  7.u  langweilen.   Das 
sind  aber  entweder  unverbosserliche  Pedanten 


oder  Heuchler.  Ich  erwahne  absichtlich  die 
Kantaten,  weil  die  Textbehandlung  in  diesen 
Werken  auf  langere  Zeit  anzuhuren  unserem 
modernen  Empnuden  unertraglieh  ist.  Bach 
kannte  die  unz&hlichen  Stufen  der  Leiden- 
schaft,  des  Schmerzes,  der  Liebe  nicht  und 
ahnte  auch  nicht  die  Moglichkeit,  diese  in  der 
Musik  zum  Ausdrurk,  zu  bringen. 
Weil  von  einem  Kunstler  von  der  Bedeutung 
d' Albert's  kommend,  haben  diese  und  ahn- 
liche  Worte  ihre  Bedeutung,  und  daB  sie 
immerhin  eine  Reaktion  auf  die  groBe  Bach- 
bewegung,  iiberhaupt  die  alte  Musik.  be- 
deuten,  TaBt  sich  nicht  verkennen.  Viei- 
leicht  klingt  auch  die  Verstimmung  des 
modernen  Komponisten  heraus,  der  sich 
dariiber  argert,  daB  die  alte  Musik  in  dem 
heutigen  Musikleben  einen  so  breiten  Raum 
einnimmt.  DaB,  je  mehr  dies  der  Fall  sein 
wird,  Angriffe  auf  die  alte  Musik  sich  ein- 
stellen  werden,  ist  einzig  eine  Frage  der 
Zeit.  D' Albert's  Vorwort  zu  dieser  Aus- 
gabe diirfte  eine  der  ersten  Regungen  sein 
und  darf  deshalb  Anspruch  auf  besondere  Be- 


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Zeitschriftenschau. 


155 


deutung  haben.  Kurz  ausgedriickt  wiirden 
seine  Yorwiirfe  etwa  heiBen:  Bach  ist  trotz 
aller  GroBe  eben  nicht  modern;  und  weil  er  , 
dies  nicht  ist,  so  darf  man  ihn  auch  nicht 
•modem*  fuhlen  und  vortragen.  Deshalb 
weg  mit  dem  detaillierteren  Vortrag;  die 
alien  Meister  mogen  bei  einer  moglichst 
gleichmaBigen  Vortragsweise  zusehen,  wie 
sie  durchkommen.  D' Albert  sagt  zwar 
ausdriicklich,  daB  er  sich  gegen  solche  Aus- 
gaben  Bach'scher  Klavierwerke  wende,  die 
sie  mit  einem  >modernenGewandbekleiden« 
wollen,  also  den  Vortrag  im  einzelnen  zu 
bestimmen  suchen.  Wer  heute  alte  Musik 
hurt,  kann  —  mit  ziemlich  wenig  Aus- 
nahmen  —  nicht  behaupten,  daB  allzuviel 
in  detailliertem  Vortrag  geschieht.  In 
dieaer  Beziehung  sieht  man  wirklich  keinen 
Grand  zu  einer  Reaktion  ein  und  infolge- 
deasen  auch  nicht  gegen  Ausgaben,  die  auf 
ernste  Weise  den  Ausdruck  der  Bach'schen 
Werke  zu  ergriinden  suchen.  Darum  han- 
delt  ee  sich  aber  in  erster  Linie.  Glaubt 
j  em  and  mit  moglichst  gleichmaBigem  Vor- 
trag das  ungeheuer  intensive  Gefuhlsleben 
Bach's  zu  erschopfen,  so  mag  er  dies  tun. 
Er  komme  aber  nur  nicht  mit  dem  Vor- 
wand.  daB  Bach  >durchaus  verschieden  von 
una  Modernen  empfundenc  habe,  was  weiter 
nichts  als  ein  fur  die  groBe  und  zwar  sehr 


bequeme  Menge  berechneter  Fallstrick  ist. 
Als  ob  die  Anwendung  der  verschieden- 
sten  Starkegrade  als  Mittel  des  Ausdrucks 
eine  Erfindung  der  »Modernen«,  und  zwar 
der  der  allerneuesten  Zeit  ware!  Denn 
d'Albert  gibt,  wie  ein  Vergleich  zeigt,  an 
dynamischen  Zeichen  sogar  weniger  als 
selbst  die  Ausgabe  von  Czerny,  die  noch 
unter  dem  EinfiuB  der  Klassiker  stand.  E9 
hat  keinen  Zweck,  mit  historischen  Beweis- 
griinden  hervorzutreten,  z.  B.  an  das  Eapitel 
iiber  den  Vortrag  und  die  Nuanciervor- 
schriften  vor  allera  in  der  Flotenschule  von 
Quantz  zu  erinnern,  um  d' Albert's  Ansich- 
ten  abzuweisen,  lebt  doch  in  ihnen  das 
Marchen  von  der  »Objektivitat«  der  alten 
Musik  in  unverhiillter  Weise  wieder  auf. 
Es  ist  aber  tie!  bedauerlich,  wenn  Aus- 
gaben, die  groBe  Verbreitung  finden  warden, 
mit  derartigen  Vorworten  auftreten.  DaB 
ein  Spiel,  wie  es  d'Albert  empnehlt,  zu 
gleichgultigem ,  mechanise  hem  Musizieren 
tiihrt,  dariiber  diirfbe  sich  d'Albert  klar 
sein  und  deshalb  hatte  er  gut  getan,  seine 
kiinetlerisch  und  historiscn  sehr  anfecht- 
bare  Ansicht  iiber  den  Vortrag  alter  Musik 
ungeachrieben  zu  lassen.  Ein  derartiger 
Vortrag  bedeutet  den  Ruin  aller  Musik. 

A.  H. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Walter  Niemann* 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrifb  VIII,  Heft  1,  S.  36. 


Anonym.  Eine  Messe  zu  Rom  am  An- 
fang  des  dritten  Jahrhunderts,  GBo  23, 
12.  —  Die  vorletzte  Silbe  der  proparoxy- 
toniachen  Worter  in  dem  gregorianischen 
Geaange,  GB1  31, 12.  —  Ein  Dokument 
ana  alter  Zeit,  H  6,  11.  —  Berlioz  in 
England,  SMT  26,  17  ff.  —  Carl  Lejd- 
strom.  I.  Jan  Kubelik,  SMT  26.  17.  — 
Eine  feste  Burg  ist  unser  Gott,  KCh  17, 
11  ff.  —  Draeseke'8  Mahnruf  und  sein 
Echo,  NMZ  28,  6.  —  Sir  Charles  Stan- 
ford on  Music  publishing,  MT  62,  766. 
—  A  Folk  song  discussion,  MT62,  766.  — 
A  favourite  evening  hymn  and  its  com- 
poser (A.  H.  Brown's  >The  day  is  past 
and  over),  MT  62,  766.  —  The  fire  at 
Selby  Abbey  and  the  lesson  it  teaches, 
MT  62t  766.  —  A  quaint  old  organ 
(formerly  in  Cheshnut  House),  MT  62, 
766.  —  Japanische  Klaviere  in  Export, 
Zfl  27,  7.  —  Mozart-Bibliography,  MSt 
26,  676.  —  Les  >  Troy  ens «    de  Berlioz, 


GM  52,  48.  —  Ein  musikalisches  Wun- 
derkind  auf  dem  Harmonium,  Zfl  27,  6. 

—  III.    International    Musiker-Kon- 
greB  (Mailand,  Okt.  1906),  DMZ  37,  46. 

—  Die    Orchesterverhaltnisse  der   Ko- 
mischen  Oper  in  Berlin,  DMZ  37,  46. 

Abort,  H.  Ein  neuer  Papyrusfund,  ZIMG 
8,  3. 

Antoliffe,  Herbert.  Lincoln  Festival,  MN 
30  Juni  1906. 

B.  La  musique  et  la  magie.  Folklore 
musical.  I.  Le  juif  du  tailbs,  II.  La 
Femme  du  Pope,  RM  6,  23. 

Baker,  J.  Percy.  Choirs  and  Congrega- 
tional singing,  MN  2  Juni  1906. 

—  Newman  on  Elgar,  MN  9  Juni  1906. 

—  Musicians  and  Tact,  MN  16  Juni 
1906. 

—  Widows  Instrumentation,  Engl,  ed.,  MN 
7  July,  15  Sept.  1906. 

—  Shoddy  Diplomas,  MN  14  July  1906. 


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156 


Zeitschriftenschau. 


Baker,  J.  Percy.  >  Music  Loan  Exhibition 
lectures,  MN  28  July,  4  August  1906. 

—  Grand  Opera  in  English,  MN  26  Aug. 
1906. 

—  Holiday  Music,  MN  1  Sept.  1906. 

—  Success  in  Music,  MN  22  Sept.  1906. 

—  New  ^English  Hymnalc,  MN  6, 13  Oct. 
1906. 

—  Place  of  Music  in  Public  Worship,  MN 
27  Oct.  1906. 

—  Method  in  Class-singing,  MN  10  Nov. 
1906. 

—  Streatfeild's  >Modern  Musicians*,  MN 
17  Nov.  1906. 

—  Keeton's  > Music  taught  to  Girlsc,  MN 
1  Dec.  1906. 

.  —  J.  F.Barnett's  Reminiscences,  MN  IDec. 
1906. 

—  Duty  of  the  young  British  Composer, 
MN  15  Dec.  1906. 

B artels,  Ad.  Gesangbuch-Reform,  All- 
gem,  evang.-luther.  Kirchenzeitung,  Leip- 
zig, 39,  46. 

Batka,  R.  Musikalische  Volkswirtschaft, 
NMZ  28,  4. 

Beaumont,  Alex.  S.  On  f  W.  Y.  Hurl- 
stone,  MN  16  Juni  1906. 

Bekker,  P.  Der  Chor  auf  der  modernen 
Btihne,  Mk  6,  5. 

Bernt.  Sahr:  Das  deutsche  Volkslied. 
Bespr.,  Zeitschrift  f.  d.  osterreich  Gymn. 
57,  10. 

Biberfeld.  Provision  fur  die  Zufiihrung 
von  Kunden,  Zfl  27,  6. 

Bisbee,  Genevieve.  Leschetitzky  and  his 
method,  MN  14  Juli  1906. 

Bonus,  A.   Traum  und  Kunst,   KW  20,  4. 

Boschot,  A.  Curieuse  variante  d'un  livre 
de  Berlioz,  LM  2,  23/24. 

Bowden,  W.  J.  Ernst  Schiever,  Violinist, 
MSt  26,  674. 

Brody,  H.  Les  ceuvres  recemment  joules 
a  Paris,  RM  6,  23. 

Bumpus,  John  S.  Story  of  >Boyce's 
Cathedral  Musio,  MN  16, 23,30  Juni  1906. 

Calvocoressi,  M.-D.  Le  Concours  Cres- 
cent: La  symphonie  en  >mi«  de  M.  Guy 
Ropartz,  Gm  52,  46. 

Caunt.  H.  Wm.  >The  Vicar  of  Wakefield* 
(Oper  v.  Liza  Lehmann,  ausf.  Bespr.), 
MSt  26,  672. 

Chop,  M.  Zwei  unbekannte  Briefe  R. 
Wagner's  u.  H.  v.  Bulow's,  Tagl.  Rund- 
schau, Berlin,  1906,  265. 

—  Ein  Wort  iiber  Rob.  Franz  an  seinem 
Todestage,  Tagl.  Rundschau,  Berlin,  1906, 
250. 

Cobbett,  W.  Willsoi'.  A  »Phantasy*  con- 
cert, MN  30  Juni,  7  Juli  1906. 

Combarieu,  J.  Organisation  des  Etudes 
d'histoire  au  XIX.  siecle.  —  L'enseigne- 
ment  superieur  et  Ch.  Leveque  (Cours 
du  College  de  France),  RM  6,  23. 


Cooke,  J.  Fr.   Das  Telharmonium,  MWB 

(NZfM)  37,  (73)  50. 
Cowling,    G.    H.     Opera    in    English:   a 

suggested  Opera  Club,  MSt  26,  673. 
Cumberland,  G.    F.  Weingartner's    >0n 

Conducting*  (Bespr.),  MSt  26,  673. 

—  Huneker's  >Melomaniacs«  (Bespr.),  MSt 
26,  674. 

—  GilmanVThe  music  to  morrow  €  (Bespr. , 
MSt  26,  675. 

Curzon,  H.  de.  La  musique  Suisse  a  Paris 

(Le  bonhomme  jadis  p.  Jaques-Dalcroze; 

Les  Armailli8  p.  Doret),  GM  52,  46. 
Dador,  J.    Pour  rehabiliter  la  dissonance. 

RM  6,  23. 
Daffner,    H.    Was   bedeutet    >Basso«    in 

Mozart's  Kammermusik?    Mk  6,  5. 
Dunn,   G.  E.     London  Sunday  Concerts. 

MN  23  Juni  1906. 

—  Concert  Reform,  MN  21  Juli  1906. 

—  London  Concert  Season,  MN18,  25  Aug. 
1906. 

—  Queen's  Hall  Promenades,  MN  22  Sept.. 
3  Nov.  1906. 

—  Words  for  Music,  MN  20  Oct.  1906. 

—  >  Gilbert    and    Sullivan  €    revived,    MN 
3  Nov.  1906. 

—  St.  Cecilia  Festivals,   MN  1  Dec.  1906. 

—  New    Opera    House    scheme,    22   Dec. 
1906. 

Edwards,  F.  G.,  Uppingham  School,  MT 
July  1906. 

—  Galpin  collection  of  instruments,    MT 
Aug.  1906. 

—  Thomas  Britton,  MT  Aug.  1906. 

—  Wagner's  music  in  England,  MT  Sept. 
1906. 

—  Waltham  Abbey,  MT  Sept.  1906. 

—  Musicians  in  the  National  Portrait  Gal- 
lery, MT  Oct.  1906. 

—  Lady  Violinists,  MT  Oct.,  Nov.  1906. 

—  Berlioz's  Te  Deum,  MT  Oct.  1906. 

—  St.  Mary  Redcliffe,   Bristol,   MT  Nov. 
1906. 

Eichhorn,  K.    Komponist  und  Publikum, 

Mk  6,  5. 
Einstein,  A.      Die    Briefe    der    Konigin 

Sophie    Charlotte    und    der    Kurfurstin 

Sophie  an  Agostino  Steffani,  ZIMG  8,  3. 
Embden,  J.  A.  v.     Een    nieuwe    uitgabe 

der  brieven  van  Beethoven,    Cae  63,  12. 
Fiege,R.   Das  H'andelfest  in  Berlin,  Bf  HK 

11,3. 
Friedrichs,  E.    Mozart  und  die  absolute 

Musik,  BfHK  11,  3. 
Fueter,  E.   Zwei  Vorganger  von  Mozart's 

»St"andchen€  im  >Don  Juan«,  Mk  6,  5. 
Gastoue,  A.    Les  origines  des   maitrises 

d'eglise,  LM  2,  23/24. 

—  Uber    den    Nutzen   des    Studiums    der 
Traktate  des  Mittelalters,  GB1  31,  12ff. 

Gerold,  Th.  Julius  Stockhausen  f,  ZDtfG 
8.  2. 


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Zeitschriftenschau. 


157 


Glabbatz.    Ein   interessantes   Orgelwerk, 

MSfG  11,  12. 
Goddard,  J.    Development  precursory  to 

harmony,  MSt  26,  675. 
Grunsky,  E.    Mozart's  Idomeneo,  S  64, 

7172. 
H.     H.  v.  Wolzogen:  Musikalisch-drama- 

tische  Parallelen.    Bespr.,  LZ  57,  50. 
Harrison,  Bertha.   Musical  Prodigies,  MT 

Mai,  Juli  1906. 

—  Hickford's  Concert  Boom,  MT  Sept., 
Oct.,  1906. 

Hayward,  G.     »Proceedings  of  the  Mus. 

Association*,  MN  8  Dec.  1906. 
Heinzen,    C.      Zur    Vereinfachung    des 

Partiturenlesens,  MWB  (NZfM)  37  (73) 

48. 
Herold,  M.    Vom  Schleswiger  Tage,    Si 

31,  12. 
Hutschenruijter,  W.  Jean  Sibelius,  Cae 

63,  12. 
Istel,  E.  Berlioz-StrauB'  Instrumentations- 

lehre,  Bespr.,  ZIMG  8,  2. 
Kidson,  Frank.   Old  Fiddler's  Books,  MT 

Nov.  1906. 
Kleefeld,  W.    Franzosische  Opernkompo- 

nisten  der  Gegenwart,  BW  9,  4. 
KloB,  E.  Spohr  und  Wagner,  Bf  HK  11, 3. 
Kohut,  A.    Das  Urbild  des  Fra  Diavolo, 

NMZ  28,  4. 
Kuhn,   W.    Der   Sitz   des    musikalischen 

Sinnes,  Mk  6,  4. 
Ijambrecht-Vos,  A.     »Aan  mijn  Vader- 

landc     derde    Symphonie    van    Bernh. 

Zweers,  WvM  13,  49. 
Lange,   J.    Johann    Straufi,    Die    Wage, 

Wien,  9,  49. 
Leichtentritt,  H.   Das  Handelfest  in  Ber- 
lin, ZIMG  8,  3. 
Liepe,  E.     »Tannh'auser«    oder  > Trouba- 
dour?*, MWB  (NZfM)  37,  (73)  51/52. 
Ltipke,  G.  v.    Hugo  Wolfs  Jugendlieder, 

KW  20,  5. 
M.  Kantoren-  und  Organistenvereine,  KCh 

17,  11. 
M.,  X.  Paul  Runge :  Die  Lieder  des  Hugo 

von  Montfort  mit  den  Melodien  des  Burk 

Mangolt.    Besp.  C  23,  11. 
Macilwaine,  H.  C.    Soho  and  the  house 

of  Novello,  MT  62,  766. 

—  Revival  of  Morris-dancing,  MT  Dec. 
1906. 

Mackenzie ,  Alexander  C. ,  Bohemian 
School  of  Music,  MN  14  April  bis  9  Juni 
1906. 

Maclean,  Charles.  The  new  chimes  at 
Bow  Church,  MN  28  July  1906. 

—  English  Bell  >Whole-swinging€,  MN  18 
Aug.  1906. 

—  English  Bell  > Change-ringing*,  MN  25 
Aug.  1906. 

—  A  League  of  English  Music -Teachers, 
ZIMG  8,  2. 


Maclean,     Charles.       Holbrooke's     »The 

Bells*,  ZIMG  8,  3. 
Marches!,  S.  D.  C.    Massenet's  »Ariane« 

at  the  Grand-Opera,   Paris,   MMB,  36, 

432. 
Masson,  P.  M.    L'humanisme  musical  en 

Allemagne  au  XVIe  siecle,  LM  2,  23/24. 
Matras,  M.     The    artistic    temperament, 

MMR  36,  432. 
Morris,  Max,    Gotbe   als    Beurteiler  von 

italienischen    Operntexten ,    Gothe-Jahr- 

buch  XXVI. 
Muller,  E.    Die  Kunst  als  Fuhrerin  oder 

als  Freundin  der  Jugend,  Eckart,  Berlin. 

1,2. 
Munzer,   G.    Musikalische  Hypertrophic, 

S  64,  75/76. 

—  Ave  Caesar  morituri  te  salutant,  S  64, 
73/74, 

—  Uber  das  >Historische€  in  der  Musik, 
S  64,  77. 

N.,  H.  De  Reproductie-Piano  »Mignon«, 
WvM  13,  49. 

—  Anna  Flest,  WvM  13,  47. 
McNaught,  W.  G.    A  Welsh  Eistedfodd, 

ZIMG  8,  3. 

Nef,  K.  Die  Musik  in  Goethe's  »Wilhelm 
Meistert,  Mk  6,  4. 

Newmarch,  R.  Bantock's  >Omar  Khay- 
yam*, ZIMG  8,  2. 

Noatzsch,  R.  Ein  Besuch  in  der  Kunst- 
werkstatt  des  Berliner  Hof-  und  Dom- 
chores,  SH  46,  49  f. 

O.,  C.  van.  Wagner- Autografen ,  WvM 
13,  46. 

—  Wagner's  familiebrieven,  Cae  63,  12. 
P.,  A.  JBrucknergedachtnis  in  Wien,  AMZ 

33   47. 
Pujol,  Fr.    Pertorbacions,  RMC  3,  35. 
Puttmann,  M.    Polak,  Die  Harmonisie- 

rung  indischer,  turkischer  u.  japanischer 

Melodien  (Ausf.  Bespr.),  AMZ  33,  48. 
B.,  E.    M.    Vincent   d'lndy   et   les   AUe- 

mands,  RM  6,  23. 
Bappard,  A.     Toonkunst,  WvM  13,  47. 
Belter,  J.     Nachtrag    zu    dem    Artikel 

»Ein   Blick    auf  Mitten wald   und   seine 

Geigenindustrie*,  Zfl  27,  7. 
Riel,  L.  van.     >Die  versunkene  Glocke*, 

WvM  13,  48. 
Riemann,  H.  Stil  und  Mode  in  der  Mu- 
sik. KL  29,  22  ff. 
Biesemann,  0.  v.    Wladimir  Stassow  +, 

Mk  6,  5. 
Robinson,  Peter.    Handel's  influence  on 

Bach,  MT  July  1906. 
Rosenkranz,     Druck   und   Schmuck    auf 

Liederzetteln.  MSfG  11,  12. 
Rudder,  M.  de.    La  neuvieme  symphonie 

drAnton  Bruckner,  Gm  52,  49. 
Runge,  P.  Uber  die  Notation  des  Meister- 

gesangs,  C  23,  11. 
Runze,  M.    Personliche  Erinnerungen  an 


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158 


Buchhandler-Kataloge. 


Eugen  Gura,   Tag].  Rundschau,  Berlin. 

1906,  263. 
S.,  F.   Eine  Petition  fur  die  Milit'arkapell- 

meister,  DMZ  37,  48. 
Sakolowski,  P.    Das  Berliner  Lortzing- 

Denkmal,  MWB  (NZfM)  37  (73),  47. 
Schilde,  S.  Nikisch  geht  —  wer  kommt? 

NMP,  15,  22. 
Schlegel,    A.     Theodor   Podbertsky,    SH 

46,46. 

—  Uber  Chorkompositionen,  SH  46,  48. 
Schmid ,  A.  Alter  des  Prafationsgesanges, 

MS  39,  12. 
Schmitz,  E.    Die  Deutsche  Vereinigung 

f.  alte  Musik.  MWB  (NZfM)  37  (73)  49. 
Sondes ,  Percy  A.  Musio  in  South  Africa, 

MN  14  July  1906. 
Schultze-Malkoweky,  E.    Neue  Illustra- 

tionenzu  Wagner's  »  Parsifal*,  DieKunst, 

Miinchen,  8,  3. 
Segnitz,  E.  >Strandrecht«,  lyrisches  Drama 

von  E.  M.  Smyth  (Bespr.),  AMZ  33.  47. 
Seidl,  A.    Lafit  sich  Asthetik  mit   Aus- 

sicht  auf  Erfolg  anKonservatorien  lehren? 

BfHK  11,  3. 
Bouthgate,  T.  L.    Handel  Festival,  MN 

30  June,  7  July  1906. 

—  >Patron's  Fundc  concert,  7  July  1906. 

—  John    Barnett's    >  Mountain   Sylph «    at 
Guildhall  School,  MN  14  July  1906. 

—  Bunning's  >Robin  Hoodc,  MN  27  Oct. 
1906. 

—  T.  F.  Bumpus's  Cathedrals,  MA  10  Nov, 
1906. 

—  H.  J.  Edwards's  »The  Risen  Lord«,  MN 
1  Dec.  1906. 

—  The  Migrations  of  Novellos,  MN  1  Dec. 
1906. 

Sternfeld,  R.    Wagner-Literatur.    Bespr. 

MWB  (NZfM)  37  (73),  49. 
Storck,  Handel  und  die  Gegenwart,  Der 

Turmer,  Stuttgart,  9,  3. 
Strzygowski,  J.     Die    Berichterstattung 


in    der    Kunstwissenschaft,    Osterreich. 

Rundschau,  Wien,  9,  3. 
Tchobanian,  A.   Musique  et  poesie  arme- 

niennes,  LM  2,  23/24. 
Valk,  E.   Siegfried  Wagner  (aus  der  New 

Yorker  >Sunc),  MSt  26,  673. 
Varton,  P.  u.  Knosp,  G.  Fleur  de  Lotus. 

LM  2,  23/24. 
Verdi,  J.  S.   Covent  Garden  spring  season. 

MN  11  August  1906. 

—  »Amasis«  at  New  Theatre,  MN  26  Aug. 
1906. 

—  Covent  Garden  autumn  season,  MN  13. 
20  Oct.  1906. 

—  Giordano's  >Fedora«,  MN  17  Nov.  1906. 
Vianna  da  Motta,  J.     Zur   Psychology 

des  Musikhorens,  Die  Gegenwart,  Berlin. 
70,  46. 

Vivarelli,  Liberio.  Florence  musical  sea- 
son, MN  15,  22,  29  Sept.  1906, 

Waschke.  Die  Zerbster  Hofkapelle  unter 
Fasch.  Zerbster  Jahrbuch  1906.  Verlag 
der  Zerb8t-Geschichtverein.  (In  Kom- 
mission  von  Gast's  Hofbuchhdlg.) 

Weigl,  B.    Hermann  Gotz,  BfHK  11,  3. 

—  Hermann  Gotz  und  seine  > Franceses  da 
Riminic,  AMZ  33,  49. 

—  Hermann  Gotz,  NMZ  28,  5. 

—  Hermann  Gustav  Gotz,  Mk  6,  4. 
Werner,  Hildegard.    Swedish  Musical  In- 
telligence, MN  16  Juni  1906. 

—  +  Emil  Horneman,  ebendort,  23  Juni 
1906. 

Weasel,   E.     Entwicklung   der   Eirchen- 

musik  in  der  schwedischen  Mission,  €0 

41,  11. 
Wichmayer,  Th.     Neuerungen   auf  dem 

Gebiete  des  Tonleiterstudiums,   KX»  29. 

23. 
Wolf,  K.  Die  Partiturreformfrage,  MWB. 

(NZfM)  37  (73)  48. 
Wolzogen,  H.  v.    Wie   stent's   mit   dem 

Schwert,  NMZ  28,  4. 


Buohhandler-Kataloge, 


Breitkopf  &  Hartel,  Leipzig,  Musikver- 
lags-Bericht  1906.  Alphabetisch  ge- 
ordnet. 

Leo  Liepmannssohn,  Antiquariat,  Berlin 
S.W.  11,  Bernburgerstr.  14.  Katalog 
160,  enthaltend  eine  kleine  Sammlung 
wertvoller  Musikalien  und  Biicher,  als 
Beitrage  zur  G^schichte  der  musikaUschen 
Notation  vom  fruhen  Mittelalter  bis  zur 
Gegenwart,  nebst  einem  Anliang  von 
Werken  zur  Geschichte  und  Theorie  der 
Notation  und  Neudrucken  in  alterer 
Notation  verfertigter  Werke. 

Katalog  161.   Deutsche  Literatur.  Dar unter 


eine  Abteilung,  enthaltend  musikalische 
Kompositionen  deutscher  Dichtungen. 

Katalog  162.  Musikgeschichte  und  -Bib- 
liographic aus  den  Sammlungen  von  R 

,  Eitner  und  H.  Reimann.  Inhalt:  1.  Musi- 
kalische Zeitschriften  und  Sammelwerke, 
Almanachs,  Kalender  und  Jahrbucher. 
2.  Musik-Kataloge.  a)  Kataloge  offentl. 
Bibliotheken  una  Ausstellungen;  Biblio- 
thekswesen.  b)  Kataloge  privater  Biblio- 
theken und  Sammlungen  sowie  Verlags- 
kataloge.  3.  Musikoibliographie  und 
-Lexika.  4.  Musikgeschichte.  5.  Beitrage 
zur  Geschichte  einzelner  Stadte. 


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Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU.  159 

Mitteilongen  der  ,Jnternationalen  MusikgeBellsohaft". 


Ortsgruppen. 

Berlin. 

In  der  Vorstandssitzung  am  11.  November  ist  folgendes  Jahresprogramm  festge- 
legt  worden: 

24.  November.    Herr  Dr.  Georg  Miinzer:  Die  Melodien  der  Meistersinger. 

15.  Dezember.     Herr  Edward  J.  Dent  (Cambridge):  Leonardo  Leo. 

12.  Januar.  Herren  Prof.  Georg  Schumann,  Prof.  Halir  und  Dechert: 

Kammermu8ik  des  17.  und  18.  Jahrhunderts. 
9.  Februar.  Herr  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar:  Uber  ein  Thema  aus  der  Ge- 

schichte  der  Oper  oder  des  Liedes. 
9.  Marz.  Herr  Dr.  B.  Hohenemser:  Der  Streit  urn  die  musik'asthetischen 

An8chauungen  Eduard  Hanslick's. 
Frl.  A  ma  lie  Arnheim:  Die  Parodien  der  franco&ischen  Opera 
im  18.  Jahrhundert. 
20.  April.  Herr  Dr.  Otto  Abraham:  Zur  Psychologic  des Transponierens. 

Herr  Prof.  Dr.  Max  Seiffert:  Uber  ein  Thema  aus  der  Musik- 
geschichte  des  17.  bis  18.  Jahrhunderts. 
11.  Mai.  Herr  Prof.  Dr.  Max  Friedlander:  Goethe's  Gedichte  in  zeit- 

genossischen  Kompositionen. 
1.  Juni.  Herr  Dr.  Johannes  Wolf:  Instrumentalmusik  im  Mittelalter. 

Herr  Dr.  Hugo  Leichtentritt:  Auffuhrung  alterer  Vokal- 
werke. 
Den  Yortragen  werden  sich  musikalische  Erlauterungen  und  kritische  Beferate 
uber  wichtige  Neuerscheinungen  angliedern.  Die  Sitzungen  finden  von  nun  an 
Sonnabend  abends  von  8l/4 — 10  Uhr  in  den  Baumen  des  Musikhistorischen  Instituts 
der  Universit&t  statt.  An  dieselben  werden  sich  zwanglose  Zusammenkunfbe  zwecks 
personlichen  Meinungsaustausches  ansohlieBen. 

Sitzung  vom  24.  November:  Der  Vorsitzende  Herr  Prof.  Schumann  gab  einen 
Uberblick  iiber  das  im  verflossenen  Vereinsjahre  Geleistete  und  sprach  die  Hoffnung 
aus,  dafi  das  Wirken  der  Ortsgruppe  breiteren  Boden  gewinnen  moge.  Der  Kassen- 
wart,  Herr  Direktor  Zelle,  legte  Bechnung  ab  und  erfreute  allgemein  durch  die  Nach- 
richt  eines  bedeutenden  Uberschusses.  Darauf  nahm  der  Unterzeichnete  das  Wort, 
um  kurz  iiber  den  Verlauf  des  Basler  Kongresses  zu  beriohten.  Daran  schloB  sich 
der  gediegene  Vortrag  unseres  Mitgliedes,  des  Herrn  Dr.  Georg  Miinzer  iiber 
»Die  Melodien  der  Meistersinger*,  dessen  Inhalt  in  kurzen  Ztigen  mitgeteilt  sei: 

Die  einst  hochgepriesene  Eunst  des  Meistergesanges  ist  lange  Zeit  miBachtet 
worden.  Fur  den  Musikhistoriker  gait  sie  ganz  besonders  als  ein  Hauptstiick  des 
Kuriositatenkabinettes.  In  neuester  Zeit  ist  endlioh  dieses  vernachlassigte  Gebiet  in 
Kultur  genommen  worden,  und  zwar  erfreulicherweise  von  mehreren  Seiten  aus  in 
selbstandiger  Weise,  so  daC  wir  aus  der  Yergleichung  der  so  gewonnenen  Be- 
sultate  wohl  in  nicht  allzu  ferner  Zeit  ein  sicheres  Urteil  iiber  die  alte  >holdselige 
Kunst<  una  werden  bilden  konnen.  Der  Vortragende  selbst  bezeichnete  seine  Aus- 
fuhrungen  nicht  als  eine  endgiiltige  Losung  des  Problems,  sondern  als  einen  Anfang 
dazu.  Bei  der  grofien  Menge  des  zu  bearbeitenden  Materials  und  den  vielen  sich  er- 
gebenden  Nebenproblemen  sei  eine  vieljahrige  Arbeit  vieler  Spezialforscher  erforder- 
lich,  um  alle  Punkte  zu  klaren.  Dennoch  hoffe  er  wenigstens,  schon  den  Bichtweg 
gefunden  zu  haben,  der  uns  dieses  Gebiet  eroffnet.  Es  sei  nun  zunachst  wichtig,  sich 
von  dem  allerdings  wenig  gunstigen  Eindruck  loszumachen,  den  die  bisher  bekann- 
teste  Quelle  iiber  den  Meistergesang,  C.  Wagenseil,  hinterliefi.  Wagenseil  habe 
den  Meistergesang  in  seiner  Bliite  nicht  gekannt  und  die  Art,  wie  er  die  sogenannten 
vier  gekronten  Tone  tiberliefert,  sei  bedenklich.    Diese  Tone  haben  wohl  iiberhaupt 


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160  Mitteilungen  der  >InternationalenMusikgesellschaft«. 

bei  den  wirkUchen  »Meistern«,  d.  h.  den  selbstandigen  Komponisten  nicht  die  Bolle 
gespielt,  die  man  ihnen  zuschreiben  zn  miissen  glaubte.    Es  gehe  das  auBer  aus  man- 
cherlei  anderen  Anzeichen  besonders  aus  der  Art  der  besten  Meistermelodien  selbst 
hervor,  die  aber  eine  Vorbildlichkeit  der  >vier  gekronten  Tone*  nicht  erkennen  He  Ben. 
Auoh  hatten  wir  heute  ein  umfangreiches  Material,  urn  uns  aus  direkten  Quellen  ein 
eigenes  Urteil   bilden  zn   konnen.    Es  komme  bier  in  erster  Beihe  das  >Singebuch* 
des    Hans    Sachs  -  Schulers   Adam  Puschman  in   Betracht;    auCerdem    fur  Sachs 
selbst  zwei  Handschriften  in  Zwickau  und  die  ziemlich  zahlreichen  Handschriften  der 
Bibliotheken  zu  Miinchen,  Niirnberg,  Berlin,  Weimar,  Jena  und  Heidelberg.    Es  sei 
nun  merkwftrdig,  wie  sich  bei  n'aherer  Betrachtung  so  manches  ganz  anders  darstelle, 
als  die  bisherige  Meinung  es  gelten  lieB.    Die  viel  zitierte  >Eomik  der  Namen«,   die 
durch  B.  Wagner  selbst  dem  groOeren  Publikum  von  den  Meistersingern  iibermittelt 
wurde,    sei  in  Wirklichkeit  gar  nicht  vorhanden  gewesen.     Soweit  die  Namen  nicht 
allgemeiner  Natur  sind   (lang,  kurz,  suB,  streng),  kniipften  sie  an  Figurarten  des  poe- 
tischen  Schemas  (Ereuzton,  Schlager)  an,  oder  sie  bezogen  sich  auf  die  Person,  den 
Stand,  Herkunft  des  Autors.   (Steierer,  Verschlossen  ton,  Buchsenmacher  usw).   Sehr 
haufig  aber,  und  das  sei  besonders  bei  den  »komischen<  Bezeichnungen  der  Fall,  sei'  der 
Name  nur  die  Textuberschrift  der  Anekdoten  oder  des  Bibelkapitels,  das  ursprunglich 
in  dem  Liede  behandelt  wurde.  —  Viel  Kopfzerbrechen  machte  die  Notation.    Es  er- 
gab  sich  aber  hier  eine  befriedigende  Losung.    Wir  haben  die  verschiedenen  Noten- 
zeichen   nicht   im  Sinne  der  Mensuralmusik  aufzufassen.    Der  Meistergesang  kannte 
den  in  ungefahr  gleich  langen  Noten  hinschreitenden  Choral  und  die  schnellere  Kolo- 
ratur.    Theoretisch  war  die  kolorierte  Silbe  nicht  langer  als  die  unkolorierten.    Wir 
haben   also    eine   kolorierte  Note,   die   acht   halbe  Noten    enthalt,  nicht   viermal   so 
lang  zu  denken  als  eine  unkolorierte  mit  einer  ganzen  Note  geschriebene.    Sondern 
jene  acht  Noten  ziehen  als  eine  Verzierung    (wie  unsere    kleingeschriebenen  Noten 
rascher  voriiber,  wobei  sie,  wie  sich  aus  manchen  Aufzeichnungen  ergibt,   im   tempo 
rubato  vorgetragen  wurden.    Es  ergaben  sich  aus  diesem  Grundprinzip  auch  die  Er- 
klarungen   fur   die  Bedeutung  des  Punktes  und  die  Losung  der  etwas  komplizierten 
Notierungen  mancher  Handschriften.    Das  rein  musikalische  Niveau  der  Gesange  er- 
scheine   im    aUgemeinen    als   ein    hoheres  als   man   bisher   annahm.     Die    Tonalit'at 
sei  bestimmt,   bewuCte  Modulationen  treten  auf.    Yon  einem   »Herausfallen  aus  der 
Tonart*  sei  keine  Rede;  wenigstens  soweit  wir  die  Sache  nach  P.  beurteilen.    In  be- 
denklichen  Fallen   half  meist   eine  Schlusselanderung.    Sehr  geschickt   sei  auch  die 
Architektonik  der  Gesange,  die  Verwertung  der  Motive,  das  AneinanderschlieSen  der 
kleinen  Glieder.    Freilich  hat  es  auch  unter  den  Sangern  Stumper  und  Meister  ge- 
geben  wie  in  jeder  Kunst.  Wichtig  und  einer  n'aheren  Untersuchung  bedurffcig  seien 
die   mannigfachen  Beziehungen   des  Meistergesanges   zu   den  ubrigen  Kunstubungen 
seiner  Zeit.    Popul'are  Elemente    treten   deutlich  hervor.    Am   interessantesten   aber 
seien  die  Beziehungen  zum  evangelischen  Kirchenliede.    Ob  hier  der  Msg.  stets  der 
Nehmende  gewesen,  oder  ob  er  auch  gegeben,  wird  man  erst  feststellen  miissen.  DaS 
Luther  den  Msg.   sch'atzte,  ist  bekannt.    Die  Wittenberg'sche  Nachtigall  wurde  auch 
als  Meisterlied  gesungen.    Aus  der  alteren  Zeit  treten  nach  P.'s  Uberlieferung  be- 
stimmte  musikalische  Charaktere  weniger  hervor.    Dafiir  seien  aber  hier  wichtig  die 
deutlichen  Beziehungen  des  Msg.  zum  Minnegesang  (soweit  wir  die  KolmarerHandschrift 
diesem  zuzahlen  diirfen)  durch  Benutzung  derselben  Liedschemata.   In  den  Augsburger 
und  Niirnberger  Schulen  finden  wir  dagegen  eine  Anzahl  individueller  Meister.     Der 
Augsburger  Wilde,  die  Niirnberger  Folz,  Nachtigall  und  Sachs;   von  anderen 
Hero  Id  aus  Breslau  und  Schneider  aus  Steir  sind  (nach  P.)  die  besten  Melodiker 
des  Msg.  —  Es  ist  trotz  der   anscheinenden  Sprodigkeit  des  Stoffes  ein  hochinteres- 
santes  Gebiet  —  die  Kunst  der  Meistersinger.    Wir  haben  hier  den  Rest  einer  ent- 
wickelten,  charaktervollen  Standeskunst!     Das  also,  was  die  modernste  Kunstlehre 
sucht   und   wiinscht.     Die   Musikforschung   fate   unrecht,    wenn   sie    dieses    geringer 
achtete  als  der  Kunsthistoriker  etwa  die  Bauernkunst,  deren  Reste  als  Kostbarkeiten 
in  den  Museen  aufbewahrt  werden.     Da6  aber  die  besten  Gesange  der  Meistersanger 
iiber  das  Niveau  des  >Handwerklichen<  hinausragen,  das  scheint  sicher,   und  wie  wir 


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Mitteilungen  der  >  Intern  ationalen  Musikgesellschaftc.  161 

jede  Kunstubung  nach  dem  Beaten  zu  beorteilen  pflegen,  so  werden  wir  auch  den 
Msg.  nach  den  Liedern  eines  Wilde,  Nachtigall,  Folz  und  Sachs  beurteilen  —  nicht 
nach   den  >4  gekronten  T6nen«! 

Dorch  eine  Fulle  von  Beispielen  am  Klavier  unterstutzte  der  Yortragende  seine  inter- 
essante  Ausfuhrungen,  zu  denen  der  vortreffliche  Konzertsanger  H.  Arlberg  noch 
vier  Lieder  beistenerte.  Er  sang  mit  bestem  Verstandnis  der  eigenartigen  Melo- 
dik  ganz  im  Sinne  der  Zeit  die  >Fluchtweise«  von  Wilde,  den  >Kettenton<  von 
Folz,  den  >Geschieden  tone  von  Nachtigall  und  die  »Silberweisec  von  Sachs  und 
erreichte  damit,  besonders  durch  den  diistern  Eettenton  und  die  herrliche  Silberweise, 
spontanen  Beifall.  Man  war  uberrascht,  hier  aus  dem  Kreise  mittelalterlicher  Hand- 
worker heraus  Gesange  zu  horen,  deren  sich  kein  Komponist  zu  sch'amen  brauchte- 
—  An  die  Ausfuhrungen  schloB  sich  eine  kurze  Kontroverse  zwischen  dem  stellver- 
tretenden  Vorsitzenden  und  dem  Vortragenden,  in  welcher  dieser  seine  Ausfuhrungen 
aufrecht  hielt.  Johannes  Wolf. 

Dublin. 

At  a  meeting  on  15th  Nov.  last  the  subject  of  "Irish  Neumes"  was  discussed. 
Both  Riemann  (Handbuch  der  Musikgeschichte,  I,  2,  p.  86)  and  Lederer  (Uber  Heimat 
und  Ursprung  der  mehrstimmigen  Tonkunst,  Vorrede  p.  21)  mentioned  Irish  Neumes 
recently.  They,  of  course,  got  the  idea  from  Fleischer  (Neumenstudien,  II,  p.  67). 
The  latter  quotes  from  Walker's  Historical  Memoirs  of  the  Irish  Bards,  in  which 
work  there  is  an  Essay  on  the  Poetical  Accents  of  the  Irish  by  William  Beauford. 
Beauford  pretends  to  quote  from  a  16th  century  MS.  which  he  says  he  has  before 
him.  It  is  remarkable  that  nobody  seems  to  know  what  has  become  of  this  MS. 
Its  contents,  moreover,  are  highly  suspicious.  No  such  accents  as  Beauford  describes 
are  found  in  any  Irish  text  preserved.  Again  the  names  Ardceol,  Basceol  and  Oir- 
ceol  have  every  appearance  of  being  forged.  Ceol  does  not  mean  tone,  but  music  or 
song.  Ard  is  the  equivalent  for  high,  but  does  not  seem  ever  to  be  used  in  the  sense 
of  pitch.  Bos  is  evidently  derived  from  bass,  and  Cir  is  a  remnant  of  Circumflex. 
Considering  all  this  the  most  probable  solution  of  the  mystery  is  to  be  found  in  the 
following  quotation  from  O'Curry,  Lectures  on  the  Manners  and  Customs  of  the  An- 
cient Irish,  1H,  p.  303:  "(Walker)  seems  to  have  been  the  sport  of  every  pretender  to 
antiquarian  knowledge,  but  more  especially  the  [dupe  of  an  unscru  pulous  person 
of  the  name  of  Beauford  —  not  the  learned  author  of  the  Memoir  af  a  Map  of  Ire- 
land, but  another  clergyman  of  the  same  name  —  who  unblushingly  pawned  his 
pretended  knowledge  of  facts  on  the  well-intentioned  but  credulous  Walker." 

H.  Bewerunge. 

Paris. 

La  premiere  reunion  de  la  Section  de  Paris,  qui  a  eu  lieu  le  17  novembre  dernier, 
a  et<S  consacree  a  l'organisation  des  travaux  de  la  Section  pour  l'annee  1906 — 1907,  et 
aux  compte8-rendus  du  Congres  de  Bale,  faits  par  MM.  Ecorcheville,  Laloy  et  de 
Lacerda. 

L'assemblee  generate  annuelle  a  eu  lieu  le  4  decembre,  sous  la  prlsidence  de  M 
Dauriac,  president.  Apres  lecture  des  rapports  du!  secretaire  et  du  tresorier,  les 
membres  presents  ont  disrate*  la  creation  d'un  bulletin  francais  de  la  Section  de  Paris, 
sur  la  proposition  de  M.  Fortin,  et  apres  lecture  d'un  rapport  de  M.  Poiree. 

On  a  ensuits  proceed  aux  elections.  M.  Dauriac  exprimant  le  desir  de  ne  pas  se 
repr&enter  aux  suffrages  de  l'assemblee,  a  prie  les  assistants  de  porter  leur  choix  sur 
MM.  Poiree  et  R.  Rolland,  qui  ont  <§te  elus  president  et  vice-president.  Ont  6te 
r£elus:  MM.  ProdTiomme,|  secretaire,  Ecorcheville,  tresorier,  de  La  Laurencie,  archi- 
viste-bibliothe'caire,  Ch.  Malherbe,  membre  du  Comity ;  le  second  membre  du  Comity, 
en  remplacement  de  M  Holland,  61u  vice-president,  est  M.  Laloy. 

M.  Dauriac,  sur  la  proposition  de  M.  Poiree,  a  £t£  nomm£  par  acclamations,  pre- 
sident d'honneur. 

A  la  seance  du  15  decembre,  en  r absence  de  M.  Dauriac,  qui  devait  faire  une 


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162  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc. 

conference  sur  ce  sujet:  Pourquoi  les  oeuvres  musicales  vieillissent?  M.  de  La  Lau- 
rencie  a  entretenu  l'assembl^e  du  projet  de  Bibliographic  international,  que  les  Sec- 
tions de  "Washington,  Berlin  et  Paris  vont  commencer  d'entrependre.  La  seance  s'est 
terminer  par  Taudition  d'un  concerto  de  Vivaldi,  execute"  sous  la  direction  de  M 
Bachmann.  Ce  concerto,  dont  le  manuscrit,  jadis  a  la  Bibliotheque  d'un  chateau  royal 
de  Saxe,  doit  etre  aujourd'hui  dans  une  bibliotheque  de  Conservatoire  saxon,  a  ete 
pub  lie  par  Modefind;  M.  Bachmann  en  a  fait  un  arrangement  pour  instruments  a 
cordes. 

La  prochaine  seance  est  fix6e  au  14  Janvier. 

Le  Secretaire:  J.-G.  Prodliomme. 


Neue  Mitglieder. 

Armin,  George,  Lehrer  der  Gesangs-,  Schauspiel-  u.  Dichtkunst,  Berlin-Friedenao. 

Evastratie  3  a. 
Daffner,  Dr.  Hugo,  Mtinchen,  AuCere  PrinzregentenstraCe  7. 
Porrai,  Dr.  Andreas,  Klausenburg,  Emkeplatz. 
Geisler,  Chr.,  Kopenhagen,  Studiestraede  14. 
Halbreiter,    Otto,  Kg].  Hofznusikalienhandlung,  Munchen. 
Jekyll,  F.  W.,  London,  British  Museum. 
Kitson,  C.  H.,  Leicester,  13,  Victoria  Road. 
Moos,  Paul,  Ulm  a.  D.,  Frauenstr.  7. 
8ohimon,  stud,  phil.,  Munchen,  PrinzregentenstraCe  12. 
Wahl,  Dr.  Eduard,  Munchen,  Ottostr.  3a  I. 


Anderangen  der  Hitglieder-Llste. 

Bauermeister,    Fraulein  Adelhaid,  Leipzig,  jetzt  Kreutzstr.  3  b. 

Humbert,  Georges,  Lausanne,  jetzt  Morges,  Les  Charmettes  A.  (Canton  de  Vaud). 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Gaston  Knosp,  Uber  annamitische  Musik. 

Wm.  Barclay  Squire,  Pearsall  on  Chanting. 

Alfred  Einstein  Claudio  Merulo's  Ausgabe  der  Madrigale  des  Verdelot. 

Henri  Quittard,  •L'Hortus  Musarum*  de  1662 — 63  et  les  arrangements   de  pieces 

polyphoniques  pour  voix  seule  et  luth. 
Georgy  Calmus,  Die  Beggar's  Opera  von  Gay  und  Pepusch. 
Kleine  Mitteilungen. 


Auagegeben  Anfang  Januar  1907. 


Fur  die Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscheratr.  100N. 
Druck  und  Verlag  Ton  Breitkopf  &  H  artel  Id  Leipzig,  Numberger  Strafie  36. 


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|lBt«rn»tional  Musical  Journal,  YHIth  Year.] 


162* 


English  Sheet. 


February. 


1907. 


English  Matter  in  January  and  February  Journals. 


Beardsley's  illustrations,  Aubrey,  146 

Bibliography,  199 

fijornson  and  Nordraak,  140 

Cathedrals,  199,  200,  206 

Catholic  music,  201 

"Characterization",  141—143,  152 

Codex  Vaticanus,  206 

Columba,  St.  200 

Copyright,  197,  203 

Costume  and  opera,  199 

Dublin  Branch,  161 

"English  Catalogue  of  Books",  201 

"Everyman"  play,  202 

Handel's  "characterization",  141 — 3, 152 

Handel  and  his  borrowings,  152 

Helmholtz's  life  202 


Iona,  200 

Irish  neumes,  161 

Leighton  House,  198 

Masques,  175 

Mass,  music  in  the,  201 

Morrice  dance,  175 

National  anthems,  Sweden  a.  Norway,  140 

Nordraak  and  Wagner,  140 

Novello  firm,  143 

Old  Testament  recension,  206 

Pageants,  175 

Piracy  prevention  Act,  197,  203 

"Poetic  basis"  analysed,  150—152 

Soho  music-publishers,  144 

Swedish  national  anthem,  140 

"Wagners  librettos,  140,  145 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Brown's  bibliography  199;  Bumpus's  cathedrals  199;  Calthrop's  costume 
199;  Cambridge  modern  history  199;  Columba,  life  of  St.  200;  Devine's  ordi- 
nary of  the  Mass  201;  English  Catalogue  of  Books  201;  "Everyman"  202; 
Golther's  "Wagner  as  poet"  translated  145;  Macgillivray's  Copyright  203;  Old 
Testament  recension  206;  Streatfeild's  "Modern  music  and  musicians"  150. 

Bules,  and  Governing  Body  Byelaws,  of  the  Society.     Byelaws  of 

K.  German  Section. 

The  Branches  have  asked  for  the  Bules  of  the  Society.  Sketch  of  the 
constitutional  history  was  given  at  pages  1 — 3  (English-Sheet),  Oct.  1906. 
The  new  Bales  of  30th  September  1904  there  mentioned  are  herewith  trans- 
lated from  Journal  VI,  16—19,  Oct.  1904.  Also  the  Governing  Body 
Byelaws  of  1st  Oct.  1904,  from  Journal  VI,  57,  58,  Nov.  1904.  Also 
(as  sample)  the  Byelaws  adopted  by  the  N.  German  National  Section  on 
25th  Nov.  1904. 

This  country  has  agreed  to  the  IMS.  Bules  of  30th  Sept.  1904.  There 
are  no  Sectional  Bules.  The  constitution  of  the  Directory  for  this  country 
("English  Committee")  as  elected  13th  July  1906  can  be  seen  on  page  40d, 
November  1906,  or  on  the  wrapper.  The  Local  Branches  are:  —  (a)  The 
Musical  Association  (AJlied  Society,  est.  1874);  President  Sir  Hubert 
Parry,  Bart.,  13  Vicepresidents,  10  ordinary  Members  of  Council;  acting 
under    certain    conditions    as  Branch  for  the  City   and  County   of  London. 

(b)  Dublin  Branch  (est.    2nd   October  1905);   President  Dr.  James   Cul- 
wick,    Secretary   Bev.    H.   Bewerunge;    acting    as  Branch    for    all  Ireland. 

(c)  Edinburgh  Branch  (est.   2nd  December  1905);    President,  Prof.  Fr. 
Niecks,  Secretary  Mrs.  Kennedy  Fraser;  acting   as  Branch  for  all  Scotland. 

Bules. 

1.  Name,  Aim,  Headquarters,  Legalization.  —  The  Society  is  called  the 
"International  Musical  Society".     The   aim  of  the  IMS.  is  to   aid   musical 

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162b 

research,  and  to  add  depth  to  musical  life  by  the  exchange  of  the  results 
of  research  between  different  countries.  It  binds  together  in  close  union  for 
this  purpose  the  representatives  and  friends  of  musical  learning.  —  The 
society  has  its  headquarters  in  Leipzig,  and  has  been  legalized  by  entry  in 
the  Register  of  Societies  in  the  Royal  Provincial  Court,  Leipzig. 

2.  Method  of  carrying  out  the  aim  of  the  Society.  The  aim  of  the  IMS. 
is  carried  out  by  —  A.  Publications,  B.  Meetings.  —  (A)  The  publications 
are:  —  (1)  The  Quarterly  Magazine,  which  is  intended  for  writings  of 
strictly  scientific  value;  (2)  The  Monthly  Journal,  which  records  the  associ- 
ated proceedings  of  the  IMS.,  as  also  the  progress  of  musical  knowledge  and 
its  influence  on  the  musical  life  of  the  present  day,  while  entering  into  no 
competition  with  existing  musical  newspapers;  (3)  The  optionally  purchased 
independent  supplement- volumes,  which  present  a  larger  description  of  mono- 
graphs. —  (B)  Meetings  consist  of  Local  Meetings   and  General  Congresses. 

[At  Governing  Body  meeting  of  1st  October  1904,  Leipzig,  a  Resolution  was  passed 
of  which  the  following  is  a  translation:  —  "In  the  IMS.  publications  the  4  languages 
German,  English,  French  and  Italian  are  employed  indifferently,  according  to  the 
language  in  which  the  contributing  members  write".; 

3.  Organization.  The  IMS.  consists  of  the  totality  of  the  Local  Bran- 
ches and  National  Sections.  It  is  competent  to  Associations  which  subserve 
similar  objects  to  enter  into  reciprocal  alliance.  Local  Branches  and  Natio- 
nal Sections  regulate  their  own  working  and  management.  Officers  of  the 
IMS.  will  be  elected  for  a  maximum  of  2  years.     Re-election   is  ad  mi  mi  hie. 

—  The  working  year  of  the  Society  begins  1st  October. 

4.  Governing  Body,  and  its  Directory.  The  IMS.  is  administered  by  a 
Governing  Body,  consisting  of  the  heads  of  the  National  Sections.  The  Governing 
Body  has  charge  of  the  collective  working  of  the  IMS.,  especially  of  the 
publications  and  the  Congresses.  The  Governing  Body  elects  for  its  represen- 
tation a  President,  a  Treasurer,  and  a  Secretary;  the  two  last,  either  from 
its  own  number,  or  from  among  the  other  members  of  the  Governing  Body. 

—  This  portion  of  the  Governing  Body,  composed  of  3  persons,  constitutes 
the  Directory  of  the  Society  for  the  purposes  of  the  Law.  The  choice  of 
the  first  Directory  takes  place  at  the  General  Members'  Meeting  at  which 
the  Rules  are  passed. 

5.  Conduct  of  business  by  the  Governing  Body.  The  President  keeps  the 
members  of  the  Governing  Body  acquainted  with  all  business  of  the  IMS., 
and  settles  urgent  cases  himself.  Sittings  of  the  Governing  Body  take  place 
at  the  Congresses,  if  possible  every  two  years.  The  Secretary  carries  out 
the  decisions  of  the  Governing  Body.  The  Treasurer  renders  an  account 
yearly  to  the  Governing  Body.  —  The  Governing  Body  makes  Business 
Byelaws  for  its  own  working,  and  promulgates  the  same. 

6.  Publications.  The  IMS.  signs  as  the  issuer  of  the  Magazine,  Journal, 
and  Supplement-volumes.  The  Governing  Body  elects  an  Editorial  Committee 
of  3  persons.  This  appoints  one  or  more  editors,  who  are  responsible  to  it 
for  the  editing,  and  are  specified  as  editors  on  the  title-page  of  the  Maga- 
zine and  Journal.     The  Committee  settles  disputed  points. 

7.  Meetings.  Apart  from  the  meetings  of  Local  Branches  and  National 
Sections,  all  members  of  the  IMS.  are  invited  by  the  Governing  Body 
to  the  General  Meetings  and  the  Congresses.  The  latter  are  devoted  to 
Motions   of  resolution,  Discourses,   and   Transactions,   in   the  first  instance; 

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162c 

but  there  can  be  added  thereto  also  Performances  of  ancient  compositions, 
or  of  snch  modern  works  as  have  a  musico -scientific  interest.  The  conven- 
ing of  these  General  Meetings  or  Congresses  is  confided  to  the  Governing 
Body,  but  should  take  place  as  far  as  possible  every  3  years. 

8.  Right  of  Voting.  For  the  purpose  of  General  Resolutions,  every  mem- 
ber of  the  Governing  Body,  and  every  delegate  of  a  Local  Branch  contain- 
ing at  least  7  full-members,  has  one  vote.  Similarly  the  delegate  from  among 
any  7  members  not  included  in  a  Local  Branch  has  one  vote. 

9.  Membership.  Anyone  can  belong  to  the  IMS.  who  joins  for  a  full 
year  and  enters  himself  as  a  member.  Decisions  as  to  admission  rest  with 
the  Directory  of  the  Governing  Body,  The  full-members  of  the  IMS.  have 
the  right  of  participation  in  all  arrangements  of  the  IMS.  They  have  for 
a  yearly  subscription  of  £  1  the  right  of  free  delivery  of  the  Magazine  and 
Journal,  with  optional  supply  of  the  Supplement-volumes  at  a  reduced  price. 
Local  Branches  and  National  Sections  can,  apart  from  the  full-members  of  the 
IMS.,  have  other  members,  whose  registration  in  the  Local  Branch  or  Natio- 
nal Section  is  provided  for  by  their  own  rules.  Such  last-named  members 
are  not  eligible  as  officers  of  the  central  administration  of  the  IMS.  —  A 
member  can  resign  the  Society  at  the  end  of  the  working  year  only. 
Membership  lapses,  if  two  years9  subscription  remains  unpaid  after  due 
warning. 

10.  Alteration  of  the  Rules.  The  Rules  can  only  be  altered,  on  the  pro- 
posal of  the  Governing  Body  or  of  3  National  Sections,  by  an  Internatio- 
nal General  Meeting,  with  a  two-third  majority  of  the  authorized  voters 
present.  Proposals  for  altering  the  Rules  must  be  sent  in  at  least  4  weeks 
before  the  General  Meeting. 

11.  Dissolution  of  the  Society.  The  Dissolution  of  the  Society  can  only 
be  resolved  on,  on  the  proposal  of  the  Governing  Body  or  of  National  Sec- 
tions, by  an  International  General  Meeting,  with  a  threefourth  majority  of 
the  authorized  voters  present.  On  a  proposal  for  dissolving  the  Society,  a 
General  Meeting  is  to  be  called  for  the  consideration  of  the  same,  not 
earlier  than  4  weeks,  and  not  later  than  3  months,  thereafter.  In  the  event 
of  the  Society  being  dissolved,  the  Local  Branches  and  National  Sections 
have  the  disposition  of  their  own  property.  Any  general  property  of  the 
IMS.  will  be  disposed  of,  simultaneously  with  the  Resolution  for  dissolving 
the  Society,  for  some  object  of  international  musical  research. 

Governing  Body  Byelaws. 

1.  The  Governing  Body  of  the  IMS.  consists  of  the  aggregate  of  the 
Heads  of  the  German  and  foreign  National  Sections.  These  represent  the 
members  belonging  to  their  respective  countries,  and  are  elected  every  2 
years  (on  30th  September)  by  the  Local  Branches  of  the  country,  or  failing 
them  by  the  votes  of  the  members  in  the  National  Section. 

[At  Governing  Body  meeting  of  1st  October  1904,  Leipzig,  two  Resolutions  were 
passed,  of  which  the  following  is  a  translation:  —  (a)  "The  Governing  Body  agrees 
that  the  representation  of  Great  Britain  and  Ireland  shall  be  effected  through  3 
Governing  Body  votes",  (b)  "In  special  cases,  e.g.  in  a  country  where  there  is  an 
Allied  Society,  the  Governing  Body  may  make  a  special  regulation  for  the  election 
or  formation  of  the  Sectional  Directory". 

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1624 

2.  The  business  of  the  Governing  Body  is  to  represent  the  Society  without, 
and  to  lead  and  advise  its  working  within.  It  has  specially  to  make  arrange- 
ments for  the  Congresses  of  the  IMS.,  and  to  see  that  the  publications  pro- 
ceed regularly. 

3.  All  members  of  the  Governing  Body  should  be  apprised  collectively 
of  any  important  matter  which  calls  for  publicity;  while  the  Directory  con- 
sisting of  President,  Secretary,  and  Treasurer  (see  no*.  4  of  the  Rules  of  the 
IMS.)  conducts  current  business.  A  three-member  Editorial  Committee  is 
appointed.  Corresponding  Members  are  appointed  by  the  Governing  Body  on 
the  nomination  of  the  respective  National  Section. 

4.  At  the  end  of  each  working -year  (30th  September)  the  Heads  of 
National  Sections  receive  from  the  Secretary  a  report  on  the  principal 
affairs  for  which  the  President  is  responsible.  The  Heads  of  National  Sections 
send  a  Sectional  report  to  the  President  at  the  end  of  August. 

5.  Members  of  the  Governing  Body  can  also  at  any  time  make  communi- 
cations or  proposals  to  the  President,  and  these  can  according  to  circum- 
stances be  put  by  him  to  the  vote. 

6.  Meetings  of  the  Governing  Body  take  place  ordinarily  at  the  Con- 
gresses, but  can  on  emergency  be  applied  for  and  convened   at  other  times. 

Byelaws  of  the  N.  German  Section* 

[Will  appear  next  month.] 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1360  pages,  20/.     The  same  for  Journal  only,  10/.     Anyone  who  contemplates  sub- 
scription can  obtain  specimen  copies  on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel,  54  Great 
Marlborough  Street,  London,  W. 


UNIVERSAL 
EDITION 

Approved  and  recommended  to  all  Public  and  Private 
Schools  and  Institutions  devoted  to  Musical  Education 
by  a  special  Order  of  the  Imperial  Royal  Austrian 
Ministry  for  Education,  dated  Vienna,  July  5  th,  1901, 
Reg.  No.  20,467,  &  June  12  th,  1902,  Reg.  No.  19,042. 


Copyright  fof  the  British  Empire: 
BREITKOPF  &  HARTEL. 

54,  Great  Marlborough  Street,  Regent  Street, 
LONDON  W. 


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ZEITSCHRIFT 

DER 

INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  5.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
for  Nichtmitglieder  10  «#.  Anzeigen  26  3jf  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  «#• 

tJber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

(Darstellung  von  Schlachten.) 

Aus  einer  zweifachen  Anlage  des  menschlichen  Geistes  scheint  mir  ohne 
Zweifel  die  Musik  entsprungen  zu  sein.  Aus  der  Nachahmung  aufierer, 
sinnlich  angenehmer  oder  auffalliger  Gerausche  einerseits  und  zweitens  aus 
der  Aufierung  von  Affekten,  die  sich,  musikalischen  Gesetzen  folgend,  in 
primitiven  musikalischen  Formen  entladen.  Aus  der  ein  en  Quelle  ist  das 
entstanden,  was  wir  Programmusik  nennen,  aus  der  anderen  scheinen  mir 
die  Gesetze  der  absoluten  Musik  sich  entwickelt  zu  haben.  Beide,  bei  Be- 
ginn  der  Entwiokelung  in  einem  offenbaren  Widerspruch  stehend,  treffen  sich 
an  ihrem  Ende.  Der  Zweck  dieses  Aufsatzes  ist,  an  einem  begrenzten  und 
nicht  allzu  bedeutungsvollen  Problem  zu  zeigen,  wie  eine  der  Programm- 
musik  angehorige  Kunstgattung  urspriinglich  nur  die  rein  aufieren  Momenta 
eines  individuellen  Yorganges  darzustellen  bemttht  war,  ohne  dadurch  ein 
inneres  Erlebnis  nach  musikalischen  Gesetzen  so  wiedergeben  zu  wollen,  dafi 
es  als  ein  allgemein  giiltiges  Problem  erscheint ;  wie  aber  im  Verlauf  der  Ent- 
wicklung  das  rein  auBerliche  Interesse  einen  einzelnen  Yorgang  nachzuahmen 
(gewissermafien  zu  phonographieren) ,  dem  Yerlangen  weicht,  nicht  das  Ein- 
zelne,  sondern  das  allem  Einzelnen  zugrunde  liegende  AUgemeine  nach  for- 
malen  Gesetzen  auszudriicken. 

Bevor  ich  aber  auf  das  Spezielle  eingehe,  wird  es  notwendig  sein,  den 
Begriff  der  Programmusik,  von  der  dieser  Aufsatz  einen  Teil  darstellen  soil, 
und  der  absoluten  Musik  zu  erlautern.  Diese  Einteilung  mufi  den  Inhalt 
des  Begriffes  der  Musik  so  vollig  era  chop  fen,  als  man  dies  von  jeder  wissen- 
schaftlich  brauchbaren  Einteilung  fordern  darf.  Ob  das,  was  ich  als  Pro- 
grammusik und  als  absolute  Musik  bezeichne,  sich  mit  der  allgemein  ange- 
nommenen  Deutung  dieser  Begrifife  deckt,  kann  erst  das  Ende  dieses  Auf- 
satzes rechtfertigen. 

TJnter  einem  der  absoluten  Musik  angehorigen  Werke  verstehe  ich  ein 
in  strengen  Formen  entwickeltes  Thema,  welches  reine  Klangschdnheit,  genau 
bestimmten  Gesetzen  folgend,  vermitteln  will,  ohne  irgend  einen  aufieren 
Yorgang  nachahmen  und  selbst  ohne  ein  inneres  Erlebnis  darstellen  zu  wollen, 
da  dieses  wegen  der  Allgemeinheit  des  musikalischen  Ausdrucks  gar  nicht 
z.  a.  img.  Yin.  1^2? 

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164  Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

speziell  bestimmt  werden  konnte.  Freilich  kann  es  diesen  reinen  Begriff  der 
absoluten  Musik  —  Formen  ohne  andern  als  rein  sinnlich  musikalischen  In- 
halt  —  in  Wirklichkeit  nicht  geben.  Denn  erstens  miifite  eine  Gesetzlehre 
(Harmonie,  Kontrapunktik,  Formenlehre),  die  durch  Regeln  (Formvorschriften) 
vollig  gebunden  ist,  zu  einer  starren  Typik  der  Formen  fiihren,  welche  jedee 
individuelle  Schaffen  durchaus  verhindern  miifite.  Zweitena  aber  gibt  es  auch 
eine  rein  formale  Wirkung  Uberhaupt  nicht,  da  wir  durch  jedes  noch  so  rein 
formale  Thema  an  ein  inneres  Erlebnis  erinnert  werden:  dessen  Wirkung 
freilich  noch  bei  verschiedenen  Musikverstandigen  innerhalb  grofier  Grenzen 
liegen  und  nicht  den  mehr  oder  weniger  bestimmten  Sinn  haben  wird,  den 
man  mit  einem  unserer  eindeutig  bestimmten  Motive  verbindet  —  wie  z.  B. 
das  Siegfriedmotiv  bei  jedem  den  Eindruck  der  Starke  hervorrufen  mud  — , 
sondern  eine  allgemeinere  vagere  Bedeutung.  Die  weitere  Entwickelung  der 
absoluten  Musik,  die  hier  nicht  dargestellt  werden  soil,  ftthrt  dazu,  dafi  immer 
mehr  ein  bestimmtes,  alien  Menschen  wertvolles,  inneres  Erlebnis  in  ihm  an- 
gepafiten  Formen  und  schon  mit  Verwendung  dem  Leben  entlehnter  EUange 
zum  Ausdruck  gebracht  wird:  wodurch  sie  im  Laufe  der  Entwickelung  sehr 
der  Programmusik  genahert  werden  mufi. 

TJnter  Programmusik  dagegen  verstehe  ich  die  Darstellung  eines  einzelnen 
(besonderen)  Vorganges  durch  blofi  den  besonderen  Fall  nachahmende  aku- 
stische  Reize,  wie  z.  B.  in  dem  sonst  freilich  nicht  meinem  reinen  Begriffe 
der  Programmusik  entsprechenden  »Don  Quixote*  der  "Wind  durch  eine  wirk- 
liche  Windmaschine  hergestellt  wird.  Nur  darauf  kommt  es  an,  den  aufieren 
Sinneseindruck,  dem  kein  inneres  Erlebnis  vorlaufig  entspricht,  darzustellen, 
moglichst  ohne  Verwendung  musikalischer  Formen,  welche  ja  die  Treue  des 
Bildes  durch  ihre  Stilisierung  beeintrachtigen  wiirden.  Hier  ist  die  Kunst 
noch  im  Stadium  der  reinen  Wiederholung,  der  Imitation. 

Dafi  es  freilich  in  Wirklichkeit  eine  diesem  reinen  Begriff  entsprechende 
Programmusik  nicht  geben  kann,  geht  daraus  hervor,  dafi  die  Darstellung 
eines  bestimmten  Vorganges  viele  aufiere  Faktoren  vernachlassigen  mull,  die 
fiir  den  individuellen  Fall  wesentlich,  aber  ihrer  Kleinheit  und  Kom- 
pliziertheit  wegen  gar  nicht  nachahmbar  sind.  Die  Nachahmung  dieser  aku- 
stischen  Reize,  die  dem  Einzelfall  angehdren  und  in  ihrer  Aneinderreihung 
als  G-erSu8che  in  der  Wirklichkeit  Sinn  haben,  weil  sie,  verbunden  mit  der 
Farbe,  Bewegung,  Luft  des  Vorganges  eine  Einheit  bilden,  ist  ohne  diese 
Momente  vollig  sinnlos.  Sie  bedurfen  einer  Zusammenfassung,  einer  be- 
stimmten Form,  um  als  zusammengehorig  zu  erscheinen.  Eine  reine  Pro- 
grammusik, welche  blofi  den  besonderen  Fall  ohne  musikalische  Form  dar- 
stellt,  konnte  daher  nie  existieren.  Wohl  aber  ist  es  moglich,  in  einer  ganz 
bestimmten  Gruppe  der  Programmusik  nachzuweisen,  wie  man  urspriinglich 
eine]  ganz  bestimmte  Schlacht  fast  ohne  Form  darzustellen  versuchte,  nach 
und  nach  eine  ideelle  Schlacht  uberhaupt  in  strengen  musikalischen  Formen 
komponierte:  so  dafi  in  diesem  Sondergebiet  deutlich  zu  erkennen  ist,  wie 
Programmusik  und  absolute  Musik  ineinander  mtinden. 

Die  ersten J)  Kompositionen,  die  sich  mit  der  Darstellung  von  Schlachten 
befassen,  stammen  aus  dem  beginnenden  16.  Jahrhundert,  als  durch  die  Er- 
findung  des  Schiefipulvers  das  Donnern  der  Kanonen  und  das  Knattern  des 

1)  Die  Schlachtenmusiken  friiherer  Epochen  und  anderer  Nationen  (auch  der  grie- 
chischen)  iibergehe  ich,  weil  ihre  Entwicklung,  aufierhalb  unseres  Kulturkreises  stehend, 
auf  die  Gestaltung  dieses  Problems  von  keinem  Einflufi  war. 


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Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik.  165 

Kleingewehrfeuers  auBer  den  Schlachtrufen  ein  lebhaft  auff alien  der  Gegen- 
stand  der  musikalischen  Nachahmung  werden  konnte.  Die  niederlandisch- 
franzosische  Schule,  eben  im  AufblUhen  begriffen  und  mit  den  Kunsten  des 
reinen  Vokalsatzes  meisterhaffc  vertraut,  bemachtigte  sich  dieses  Problems, 
nachdem  sie  in  verschiedenen  tonmalenden  Genrebildchen  Vorgange  des 
aafieren  Lebens  (Jagd,  Erwacben  von  Paris,  Vogelstimmen)  zu  kopieren  ver- 
sucbt  hatte.  Ihre  Darstellung  befaBte  sich  mit  der  Nachahmung  ganz  be- 
stimmter  Schlachten:  Janneqnin  komponiert  eine  Schlacht  bei  Marignano 
(1515),  eine  Einnahme  von  Boulogne,  eine  Belagerung  von  Metz.  Hermann 
Mathias  Verrecoiensis  feiert  in  der  Schlacht  von  Pavia  den  Sieg  Fran- 
cesco Sforza's  und  Georgs  von  Frundsberg  uber  Franz  I.,  Anselm  de  Reulx, 
ein  Sanger  am  Hofe  Karl  V.  eine  battaglia  moresca,  Tomaso  Cimello  eine 
battaglia  villanesca,  Trojano  eine  battaglia  delta  Gotta  e  la  Cornacchia.  Als 
Italien  und  Deutschland  in  den  Kreis  der  Musikkultur  eintraten,  beschaftigten 
auch  italienische  und  deutsche  Komponisten  sich  mit  dieser  Aufgabe.  An- 
drea Gabrieli  komponierte  in  Venedig  zwei  Schlachten  fur  Doppelchor,  der 
bohmische  Komponist  und  Kantor  Christoph  Demantius  gab  21  Schlachten- 
musiken  heraus  (unter  dem  Namen  Tympanum  militare  gesammelt),  der  Kapell^ 
meister  in  Wolfenbiittel ,  Thomas  Mancinus  illustrierte  die  Schlacht  bei 
Sievershausen  i.  J.  1553. 

AUe  diese  Bataillen  sind  mehrstimmig  gesetzte  Vokalkompositionen;  keine 
von  ihnen  sucht  die  alien  Schlachten  zugrunde  liegenden  Affekte  auszudriicken, 
aber  jede  will  eine  Wiederholung ,  eine  Kopie  in  Musik  einer  bestimmten, 
eben  erst  gelieferten  Schlacht  geben,  in  der  die  Komponisten  gewohnlich 
selbst  in  den  Beihen  der  Kampfenden  waren.  Der  diesen  Kompositionen 
zugrunde  liegende  Text,  reichlich  durchsetzt  mit  onomato-poetischen  Brocken, 
steilt  die  deutliche  und  nicht  mifizuyerstehende  Beziehung  zu  der  Einzel- 
schlacht  her.  Die  Namen  der  Fiihrer  werden  genannt,  ganz  kurze,  abge- 
rissene  Motive,  aus  Volksliedern  der  einzelnen  Nationen  quodlibetartig  durch- 
einandergeschoben ,  charakterisieren  die  Parteien.  In  k  einer  dieser  Kom- 
positionen ist  der  Affekt  des  Kampfes  durch  thematische  Wertung  und 
Entwicklung  musikalisch  angedeutet.  Nur  der  Rhythmus  der  in  der 
Schlacht  tosenden  Gerausche  gliedert  die  Aneinanderreihung  der  Tone,  durch 
eine  thematische  Entwicklungslinie  in  einem  bestimmten  Formgebilde  nicht 
zusammengehalten.  Die  Phasen  der  Schlachten  aber,  in  der  Bewegung  und 
dynamisch  voneinander  unterschieden  als  Exposition,  Hohepunkt  und  Ende 
des  Kampfes,  geben  diesen  Tonstucken  eine  der  wirklichen  Erscheinung  nach- 
gebildete  formale  Struktur,  die,  dem  Programm  entspringend ,  alien  anderen 
Formgebilden  dieser  Epoche,  der  Messe,  dem  polyphon  bearbeiteten  Volks- 
lied,  der  Motette,  dem  Madrigal  fremd  war  und  nicht  einem  dieser  Zeit 
eigenen  formalen  Ausdruck  der  absoluten  Musik  entsprach.  Uber  das  Niveau 
der  rohen  Nachahmung,  des  Phonogrammes ,  wurden  diese  Tonstiicke  nur 
dadurch  emporgehoben,  daB  samtliche  Gerausche,  der  Kanonen,  der  Flinten, 
der  Posaunen  und  Trompeten,  das  Feldgeschrei  auf  eine  einheitliche  Dar- 
stellung, auf  die  vier  Stimmgattungen  bezogen  wurde,  worin  einzig  ihre 
Stilisierung  lag. 

Dennoch  wurde  schon  in  dieser  Zeit  das  Motiv  der  Schlacht  auch  auf 
die  Formen  der  Kunstmusik  iibertragen.  Jannequin  hat  eine  Messe  kom- 
poniert, in  der  er  die  Motive  seiner  Battaglia  verarbeitet  hat,  die  Einleitung 
*ecoutez  Urns  gmtils  galloys*  wird  ein  Kyrie,  auf  trompetenartigen  Fanfaren- 

13* 

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166  Eka  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

rufen  schwingt  sich  das  *et  accendiU  empor.  Aber  die  Grundidee  dieser 
Messe  ist  yon  dem  Gedanken:  die  Schlacht  als  Symbol  des  Kampfes,  dee 
Schmerzes  und  der  Erlosung,  wie  Beethoven  sie  in  der  »Missa  solemnise  als 
»Bitte  urn  inneren  und  aufieren  Frieden*  (da  nobis  pacem)  wunderbar  ge- 
deutet  hat,  weit  entfernt.  Die  musikalischen  Motive  sind  hier  nur  als  solche 
und  bo  verwendet,  wie  weltliche  Volkslieder  Uberhaupt  in  der  Messe  geist- 
lich  parodiert  wurden,  wie,  urn  ein  naherliegendes  Beispiel  anzufUhren,  Isaak 
in  einer  Messe  die  narrische  Posse  des  Quodlibets  dieser  feierlichen  Kunst- 
form  zufuhrte,  weil  weder  der  Komponist  noch  der  Horer  an  ein  inneres 
Erlebnis  denken  konnte,  welches  die  Thematik  ausdriicken  sollte. 

Bald  kamen  die  Schlachten  in  den  Bereich  der  Instrumentalmusik.  Die 
Lante  —  der  guten  Gesellschaft  des  16.  Jahrhunderts  Saloninstrument  — 
brachte  Auszuge  aus  den  gesungenen  Schlachten,  in  der  Folge  anch  Original- 
kompositionen.  Francesco  Milanese  iibertrug  Jannequin's  Schlacht  auf  die 
Lante  so  trefflich,  dafi  sein  Yerleger,  Francesco  Marcolini,  voll  Yerehrung 
dies  *una  cosa  belissirna*  nannte.  In  der  Sammlung  Attaignant  (1529)  ist 
ein  Sttick  »la  guerre*  enthalten,  die  erste  Lautenoriginalkomposition  dieser 
Art  und  zugleich  auch  die  erste  Komposition  einer  Schlacht  uberhaupt,  nicht 
einer  individuellen  Schlacht.  Denn  das  Fehlen  des  Textes  entkleidete  den 
Stoff  aller  seiner  personlichen  Beziehungen  und  belegte,  dafi  eine  eindeutige 
Individualisierung  rein  musikalisch  nicht  auszudriicken  war.  Noch  sind  im 
Bau  dieses  Lautenstiickes  die  Motive  nur  aneinander  gehangt,  nicht  entwickelt, 
noch  ist  das  traditionelle  Geriist  einer  Schlacht  nachgebildet,  aber  in  dem 
Streben,  die  Yerschiedenheit  der  naturalistischen  Klange  —  schwieriger  auf 
einem  Instrument  nachzuahmen,  als  durch  vier  Stimmgattungen  —  zu  differen- 
zieren,  kristallisiert  sich  die  Fahigkeit,  nicht  nur  durch  rhythmische,  eon  dem 
schon  durch  thematische  charakteristische  Wendungen  die  Gerausche  der 
Schlacht  zu  ersetzen.  Neben  dem  Signal  der  Trompete  erscheint  das  Spiel 
der  Pfeife,  charakterisiert  durch  den  gerade  in  der  Saitenmusik  verponten 
Triton  f—h. 

Bedeutsam  aber  wurde  es,  dafi  fiir  die  Laute  Stiicke  komponiert  wurden. 
in  denen  eine  Schlachtenmusik,  als  solche  erfunden  und  betitelt,  in  eine  andere 
schon  bestehende  Form  eingedeutet  wurde.  Die  erste  lockere  Beziehung 
zwischen  einer  geschlossenen  musikalischen  Form  und  einer  nachahmenden 
Musik  mit  vorgezeichnetem  Programm,  wurde  jetzt  geschlossen.  Mit  ihren 
reichen  rhythmischen  Yeranderungen ,  mit  dem  dadurch  bedingten  Wechsel 
der  Taktarten  konnten  die  Schlachtenmusiken  in  Tanze  von  ganz  bestimmter 
Struktur  eingekleidet  werden.  Marc  Antonio  del  Pi  faro  formt  aus  einer 
Bataille  eine  Ghiarcmxana ,  Tilman  Susato  (1551)  eine  Pavane,  Barbetta 
(1569)  ein  Pass'  e  mezxo.  In  der  Sammlung  Phalese  werden  sogar  die 
Phasen  der  Schlacht  als  Tanze  verschiedenen  Gharakters:  Pavane  und  Galli- 
arde,  behandelt,  Barberis  trennt  sie  in  Pass'  e  mezzo  und  Saltarello1). 

Wie  die  Laute  aus  Schlachtenmusiken  Tanze  bildete,  so  glitt  durch  die 
Orgel  dieses  Programm  in  die  yerbluhenden  Kunstformen  der  Instrumental- 
musik. Einer  der  bedeutendsten  Theoretiker  und  Organ  is  ten,  Adriano  Ban- 
chieri,  beruhmt  als  Komponist  von  Kanzonen  a  sonar  und  Sonaten,  schrieb 

1)  Ein  Hofmusiker  Ludwig  XIV.  und  Luthenist  de  St.  Luc  hat  eine  Menge  derartiger 
Lautenstucke  komponiert;  und  in  einem  Tabulaturbuch  der  Wiener  Hofbibliothek  sind 
von  Rudolf  Wyssenbach  >mancherley  lieplicher  italienischer  Dantzliedern  sampt  dem 
Vogelsang  vnd  der  Feldschlacht  von  welscher  tabulatur  fleysBig  ins  Tutsche  gesetzt<. 


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Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik.  167 

schon  1611  eine  Battagliaper  organo.  Der  Gedanke  an  die  Darstellung  einer 
individuellen  Schlacbt  ist  vdllig  geschwunden,  das  allgemeine  Programm  von 
Schlachten  aber  wird  durch  die  wechselnde  Taktart,  verschiedene  Rhythmen, 
Veranderungen  des  Tempos,  motivische  Signale  kenntlich  gemacht.  Weil 
gerade  durch  diese  Trennung  in  Stiicke  von  verschiedener  Taktart  and  kon- 
trastierendem  Tempo,  nur  znsammengehalten  durch  die  Einheit  der  Tonart, 
die  Sonate  des  fruhen  Stiles  gekennzeichnet  ist,  konnte  ihre  G-estaltung  die 
ungeformte  programmatische  Darstellung  fest  umgreifen.  Aber  nicht  in  die 
Form  der  Sonate  allein,  auch  in  die  ahnlichen  des  Capriccios,  der  Kanzone, 
der  Tokkata,  der  Suite,  wurde  das  Programm  der  Schlachtmusik  gebunden. 
Kerll,  wahrscheinlich  durch  die  italienische  Freude  an  der  Tonmalerei  durch 
Frescobaldi  beeinflufit,  komponierte  eines  seiner  Ccupricci  (1614)  als  Battaglia, 
in  dem  er  trotzdem  die  drei  Grundetappen  einer  Schlacht  darzustellen  ver- 
sucht.  Der  erste  Teil  erschopft  das  aus  Trommeln  und  Fanfarenklangen 
charakteristisch  erfundene  Hauptthema,  dem  sich  die  kleinen  Pfeifen  der  Fufi- 
truppen  zugesellen.  Die  Absicht  des  zweiten  Teiles,  zu  schildern,  wie  die 
feindlichen  Heere  aufeinander  stofien,  ist  klar  ersichtlich  und  naiv  ausgedriickt. 
Der  dritte  Teil  ist  Dank  und  Freude  uber  den  erfochtenen  Sieg.  Die  The- 
matik  —  Kanonen-  und  Flintenschiisse  sind  immer  durch  vibrierende  Wieder- 
holung  eines  Tones  dargestellt  —  wird  in  der  Deutung  wesentlich  unterstutzt 
durch  die  Angaben  der  Registrierung ,  die  Kerll  als  Klangfarbenwirkung 
schon  effektvoll  auszunutzen  versteht.  —  Die  Form  einer  Tokkata  ist  einer 
Feldschlacht  gegeben,  die,  ein  Werk  von  GeorgMuffat  oder  JohannFux1), 
durch  Tonwiederholungen ,  Taktwechsel  und  einem  zum  Schlufi  sich  ent- 
faltenden  Dankeslied  AufschluB  iiber  die  programmatische  Deutung  der  Form 
geben.  In  diese  Gruppe  fallt  auch  ein  Praludium  des  Hamburger  Organisten 
Weckmann  (1664),  der  in  seltsamer  Vorausahnung  eine  Anschauung,  die 
erst  drei  Jahrhunderte  spater  ein  auBeres  Erlebnis  als  Symbol  fur  inneren 
Kampf,  schon  losgelost  von  allem  Akzidentiellen  einer  wirklichen  Begeben- 
heit,  zur  Idee  eines  Kunstwerkes  erheben  konnte,  die  Worte  der  Festkantate 
»Weine  nicht,  es  hat  iiberwunden  der  Arme«  auf  eine  wirkliche  Schlacht 
bezog,  die  er  eben  in  die  Form  dieses  Praludiums  zur  Kantate  kleidete. 

In  diesen  Schlachtenmusiken  tritt  an  die  Stelle  der  nur  vom  Programm 
bestimmten  Aneinanderreihung  von  Bildern  eine  bewufit  angelegte  Form  der 
absoluten  Musik,  in  der  dieses  Programm  zum  Inhalt  wurde,  ausgedriickt 
durch  Thematik,  Rhythmik  und  Klangfarbe  der  alien  Schlachten  als  Gemein- 
sames  zugrunde  liegenden  Anschauung. 

Wie  sich  aber  diese  Verbindung  von  Form  und  Programm  mit  der  ein- 
deutigen  Bestimmbarkeit  abgefunden,  oder  vielmehr  nicht  abgefunden  hat, 
zeigen  die  weiteren  Bearbeitungen  dieses  Problems.  Weder  Thematik,  noch 
Rhythmik  konnten  die  prazise  Deutung  eines  Musikstiickes  von  geschlossener 
Form  zulassen,  so  lange  die  ihm  zugrunde  liegende  Einzelvorstellung  noch 
dem  Gebiete  des  Konkreten  entstammte  und  sich  noch  nicht  durch  Abstrak- 
tion  von  alien  IndividuEilzufalligkeiten  zu  der  allgemeinen  Bedeutung  einer 
Idee  vereinfacht  hatte.  Diese  Deutung  konnte  nur  noch  ermoglicht  werden 
durch  besondere  Ausnutzung  von  Klangeffekten,  noch  besser  aber  durch  das 
erlauternde  Wort. 


1)  Wiener  Hofbibliothek  Sammelband:  Nova  Cyclopeias,  enthaltend  Werke  von 
Georg  Gottlieb  Muffat  und  Johann  Joseph  Fux. 


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168         Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

Denn  durch  die  ttbertragung  der  Schlachtenmusik  in  eine  bestimmte  Form 
war  es  nicht  mehr  moglich,  ftuBere  akustische  Klange  in  der  Musik  so  zu  ver- 
wenden,  wie  sie  in  Wirklichkeit  vorkommen.  In  den  Yokalstucken  wurden 
die  Kanonenschiisse  durch  die  menschlichen  Stimmen  imitiert,  und  jeder  konnte 
verstehen,  daB  damit  wirklich  Kanonenschiisse  gemeint  seien,  jetzt  aber 
muBten  in  den  strengen  Formen  diese  Klange  durch  Instrumente  dargestellt 
werden,  in  den  en  Klangeffekte  diese  Klange  bo  nachahmen  soil  ten,  wie  fruher 
die  Stimmen.  Den  Ton  der  FlSte,  der  Trompete  wollte  man  durch  ein 
anderes  Instrument  moglichst  wahrheitstreu  vort&uschen.  Am  friihesten  ver- 
mochte  man  dies  auf  der  Geige.  Das  beginnende  17.  Jahrhundert  hatte  die 
groBen  Geigenbauer  und  die  ersten  Geigenvirtuosen  heranwachsen  gesehen ;  die 
Freude  an  den  Wirkungen  und  den  unerwarteten  Ausdrucksmoglichkeiten 
der  verschiedenen  Spiebnanieren  veranlaBte  sie,  alle  erdenklichen  Klange  der 
Aufienwelt  moglichst  naturalistisch  nachzuahmen,  und  dies  innerhalb  der  ge- 
schlos8enen  Form  der  damals  modernen  Tonstiioke:  Sonaten,  Capriccien, 
Mascheraten,  Balletten,  Paduanen,  Gagliarden  sich  bewegend,  suchten  sie 
darin,  allerhand  und  seltsame  Intentionen  herzustellen ,  d.  h.  Tierlaute  und 
den  Klang  anderer  Instrumente  nachzubilden ,  yon  dem  Drang  nach  einer 
charakterisierenden  Tonsprache  geleitet.  Carlo  Farina1),  aus  Mantua,  schrieb 
1618  ein  CJwpriccio  stravagmtc  fur  vier  Geigen,  in  dem  er  Ger&usche,  die 
anderen  Instrumenten  eigenttimlich  sind,  kopierend,  eine  Schlacht  zu  schildern 
versucht;  in  einer  Belehrung  Uber  die  technischen  Ausfuhrungen  gibt  er 
die  notwendigen  Andeutungen  fur  die  Imitation  des  Flautino,  des  Piffaro 
della  Soldateska,  der  Nachahmung  der  kleinen  Schalmeien,  der  Pauken  oder 
S oldaten trommel ,  der  Heerpauken,  der  Trommel  und  des  Glarino.  Auch 
Vivaldi,  besonders  aber  der  deutsche  Virtuose  Johann  Jacob  Walter 
wollten  auf  der  Geige  mit  charakteristischen  Klangeffekten  Schlachtenmusiken 
komponieren;  Walter  versucht  dies  in  einer  Sonate  durch  Imitation  der  Piva, 
der  Timpani  und  der  Lira  tedesca.  Hier  liegen  die  ersten  Keime  einer 
Technik  der  Instrumentaleffekte ,  wie  sie  spater  von  den  Bomantikern  und 
den  Komponisten  unserer  Tage  mit  vollstem  BewuBtsein  und  in  immer  neuen 
Kombinationen  ausgentttzt  wird,  um  aufiere  Momente  eines  Vorganges  auch 
durch  ftufierliche  Mittel  darzustellen. 

Nichtsdestoweniger  konnte  doch  niemals  durch  solche  Virtuosenstiicke  der 
auCere  Klangeffekt  bewirken,  daB  er  an  das  TJrbild  der  Wirklichkeit  deutlich 
erinnern  konnte.  Man  bekam  nicht  mehr  den  bestimmten  Eindruck  eines 
individuellen  Vorganges,  ob  man  gleich  auch  merkte,  daB  eine  Schlacht  dar- 
gestellt werden  sollte.  Man  merkte  dies  schon  nicht  mehr  durch  Assoziation 
an  auBere  Eindriicke  der  Schlacht,  sondern  mehr  dadurch,  daB  man  Ge- 
ftihle  empfinden  mufite,  welche  man  auch  in  der  Schlacht  haben  konnte. 
Noch  aber  war  die  Zeit  dem  nicht  reif.  Man  forderte  noch  immer  von  einer 
Schlachtenmusik,  daB  sie  auBere  Vorgange  einer  bestimmten  Schlacht  und  be- 
stimmte, charakteristische  Momente  derselben  deutlich  erkennen  lasse.  Die 
Technik  bediente  sich  der  der  absoluten  Musik  angehorigen  Formen;  die 
Probleme  der  absoluten  Musik,  welche  zur  Darstellung  auBerer  Erlebnisse 
fuhren,  waren  der  damaligen  Zeit  aber  noch  fremd;  man  forderte  von  Schlacht- 
musiken  noch  immer  die  Darstellung  auBerer  Vorgange,  obwohl  dieser  For- 
derung   die  Verwendung   stronger  Formen   widersprach.     Daher   muBte   man 


1)  Vgl.  Wasiliewski,  Die  Violine  und  ihre  Meister  S.  69. 


Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  beatimmtes  Problem  der  Programmusik.  169 

daran  gehen,  die  charakteristischen  Momente  der  Schlacht,  die  infolge  der 
strengen  Form  umi  der  Verwendung  der  Instrumentalmusik  nicht  klar  her- 
vorgetreten  waren,  durch  Beiftigung  von  Worten,  einem  Programm  im  eigent- 
lichen  Sinn,  durchaus  eindeutig  zu  bestimmen. 

Der  erste,  der  wirklich  ausflibrte,  was  seine  Vorganger,  Frescobaldi 
und  Froberger  erst  nur  anzndeuten  gewagt  hatten,  war  Kuhnau.  Die 
biblischen  Sonaten  sind  das  erste  Dokument  einer  Programmusik  mit  unter- 
legtem  Programm.  Aber  schon  versucht  er  nicht  nur  ein  aufleres  Programm 
allein  nacbzubilden ;  schon  will  er  dessen  Projektion  als  inneres  Erlebnis 
faseen,  weit  entfernt  von  dem7  was  noch  das  Ziel  der  absoluten  Musik  war. 

»Es  ist  bekanntc,  sagt  er  in  der  Vorrede,  »da6  alle  Virtuosen,  sonderlich  die  aus 
der  Antiquitat,  durch  die  Music  fast  dasjenige  auszudriicken  bemiihet  gewesen,  was 
die  Meister  in  der  Redner,  Bildhauer  und  Mahlereykunst  vermogen,  namlich  die  Ge- 
muter  der  Zuhorer  nach  ihrem  Willen  zu  lenken.  Freilich  hat  man  sich  gemeiniglich 
der  Yocalmu8ic  bedienet,  wenn  man  in  denen  Gemutern  hier  sonderlich  operieren 
will  Schwieriger  ist,  wenn  die  blofie  Instrumentalmusik  den  gehorigen  Affect  be- 
zeichnen  soil.  Wenn  man  zum  Exsmpel  den  Gesang  der  Vogel  als  des  Kuckuks  und 
der  Nachtigal,  das  Glockengelaute,  den  Kanonenknail,  die  Trompeteu,  Pauken  imitierrt, 
also  gewisse  Affectus  vorstellet,  so  kann  der  Zuhorer  die  gehabte  Intention  des  Com- 
ponisten  bald  merken,  wenn  sie  auch  schon  mit  Worten  nicht  ausgedrucketc. 

Diese  »Worte«  schreibt  zwar  Kuhnau  nicht  unter  die  Musik,  stellt  sie 
aber  doch  jeder  dieser  Sonaten  als  ausfuhrliches  Programm  voran.  In  der 
5.  Sonate  schildert  er  eine  Schlacht  durch  den  Kampf  Gideons  gegen  die 
Philister.     Das  Programm  lautet: 

Zweifel  Gideons  an  die  ihm  von  Gott  getanen  Versprechungen  des  Sieges  (aus- 
gedriickt  durch  etliche  hin  und  wieder  immer  eine  Secund  hoher  anfangende  Subjecta, 
nach  Arth  ungewisser  Sanger,  welche  ihre  Touos  auff  eine  solche  zweiffelhafte  Weise 
zu  suchen  pflegen);  seine  Furcht  bei  dem  Anblick  des  grofien  Heeres  der  Feinde;  das 
Schmettern  der  Posaunen  und  Trommeten,  insgleichen  das  Zerschmeissen  der  Kriige; 
vnnd  Feldgeschrey  (Trompetenartige  Signale,  erst  einzeln,  dann  in  Accorden  verdichtet, 
die  Schiissen  sind  Tonrepetitionen  in  Sechzehnteln,  Zweiunddreissigsteln  und  Vier- 
undsechzigsteln} ;  Flucht  der  Feinde  vnd  das  Nachrucken  der  Israeliten)  dargestellt  durch 
Skaleslaufe,  deren  Imitation  in  immer  kurzeren  Zeitabschnitten  sich  auf  Sexten- 
schliefilich  Fersendistanz  nahern);  die  Freude  fiber  den  remarquabeln  Sieg  der  Israe- 
liten beschlieCt  diese  Programmsonate. 

Man  sieht,  zweierlei  sucht  der  Komponist  hier  auszudriicken :  durch  Nach- 
ahmung  auBerer  Geschehnisse ,  die  immer  stattgefunden  hatten,  diese  zum 
Inhalt  einer  Sonate  zu  machen  und  diesen  Inhalt  selbst  wieder  als  etwas 
innerlich  Empfundenes  darzustellen.  Er  sucht  nicht  mehr  allein  das  zu  sagen, 
was  sich  wirklich  begeben  hat,  sondern  auch  das,  wie  es  im  allgemeinen  auf 
das  Gemttt  der  Menschen  zu  wirken  pflegte,  aber  diese  allgemein  gtiltigen 
Empfindungen  sind  noch  immer  an  den  besonderen  Fall  gebunden.  Die  deut- 
lichere  Beziehung  wird  durch  eine  charakteristische  Thematik,  durch  allgemein 
verstandliche  Symbole  der  Tonfolgen  (rascheres  Tempo,  Hohe  und  Tiefe, 
fugierte  Stimmen)  versucht,  zur  Bestimmtheit  aber  erst  durch  das  erlauternde 
Wort  erhoben.  Der  Fortschritt,  der  durch  Kuhnau  angebahnt  wurde,  besteht 
also  kurz  in  folgendem:  wie  fruhere  Komponisten  wollte  auch  er  einen  sin- 
gularen  aufieren  Vorgang  darstellen,  indem  er  seine  akustischen  Ger&usche 
nachahmt;  doch  versucht  er  schon  zu  einer  bestimmten  Form  zu  gelangen 
und  die  einzelnen  Vorgange  durch  gewisse  Motive  auszudriicken. 

Der  Weg  von  Kuhnau  fuhrt  weiter  zu  den  Komponisten  der  Wiener 
Schule.     Ihre  Musik   ist   schon   nicht   mehr  Programmusik,    denn    sie   stellt 

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170  Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

nicht  mehr  blofi  einen  aufieren  Vorgang  dar;  auch  nicht  mehr  blofi  absolute 
Musik,  denn  sie  verwendet  musikalische  Formen  nicht  mehr  um  ihrer  selbst 
willen;  sondern  diese  Musik  bemiiht  sich,  einer  Vereinigung  von  Programm- 
musik  und  absoluter  Musik  zuzustreben,  namlich  durch  Nachahmung  aufierer 
Vorgange  ein  inneres  Erlebnis  auszudrucken :  ein  Ziel  freilich,  welches  sie 
noch  lange   nicht,    und  welches  Beethoven   erst  in   der  Eroica   erreicht  hat. 

Die  Komponisten,  die  dieser  Schule  angehorten,  vermochten  sich  Musik 
gar  nicht  mehr  ohne  Form  vorzustellen ;  wenn  sie  daher  eine  Schlacht  dar- 
stellen  wollten,  so  mufiten  sie  sie  in  Sonaten,  Variationen,  Rondo-  oder 
Walzerform  darstellen.  Es  war  ihnen  dadurch  unmoglich,  den  Vorgang  durch 
rein  aufiere  Mittel,  »naturgetreu«  oder  »realistisch«  zu  gestalten,  sondern  sie 
mufiten  einzelne  Vorgange  der  Schlacht  den  einzelnen  Teilen  der  Son  ate 
anpassen.  Da  es  nun  weiter  dem  Charakter  einer  musikalischen  Form  ent- 
spricht,  dafi  die  einzelnen  Themen  eines  Satzes  zueinander  in  Beziehung 
stehen,  so  mufiten  innerhalb  eines  Satzes  die  aufieren  Gerausche,  welche  den 
Vorgang  illustrieren  sollten,  in  Themen  verwandelt  werden,  die  nicht  mehr, 
wie  fruher,  isoliert  nebeneinander  stehen  durften,  sondern  miteinander  nach 
logisch- musikalischen  Gesetzen  verbunden  sein  mufiten.  Freilich  wirkt  es 
nun  komisch,  ganz  kleine  Themen  mit  ganz  bestimmten  auOeren  Vorgangen 
identifiziert  zu  sehen. 

Ich  setze  das  Programm  einer  solchen  Schlachtensonate  —  der  Seeschlacht 
bei  Abukir  (1798)  von  Wanhal  her,  nur  um  zu  zeigen,  welche  Details  von  kon- 
kreten  Vorstellungen  durch  die  programmatischen  Worte  in  den  Bereich  der 
Musik  getragen,  von  ihr  eigentlich  nur  illustriert  werden  sollten. 

Introduktion  (Andante):  Die  hohe  Admiralitat  ernennt  den  Sir  Horatio 
Nelson  zum  Befehlshaber  der  Flotte;  die  englische  Flotte  begibt  sich  an 
Bord  (einige  Takte  in  marschartigem  Ehythmus,  Admiral  Nelson  erteilt  Be- 
fehle  zur  Abfahrt  (punktierte  Akkorde  mit  einer  Schlufikadenz.  Die  Anker 
werden  gelichtet  (eine  aufsteigende  Tonleiter  in  gebrochenen  Oktavenlaufen), 
Spannung  der  Segel  (ein  Sextenthema,  das,  in  Terzen  verkleinert,  sich  in  die 
Hohe  schwingt);  die  Schiffe  segeln  ab  (AViederholung  des  ersten  Themas, 
aber  von  der  tiefsten  Oktave  der  Klaviatur  bis  in  die  hochste  und  zngleich 
vom  pp.  ins  ff.),  die  feindliche  Flotte  wird  im  mittellandischen  Meer  gesichtet 
(durch  Synkopen  und  unentschlossene  Modulation  ausgedruckt),  die  Aviso- 
schifFe  entdecken  die  feindliche  Flotte  und  bringen  Nachricht,  vier  Takte: 
Kriegsrat  (ritardando,  die  Fragen  durch  Quarten  ausgedruckt). 

I.  Satz  (Allegro):  Nelson  ermahnt  das  Schiffsvolk  zur  Seeschlacht,  die 
Mannschaft  ist  bereit  zu  siegen  oder  zu  sterben  (das  erste  Thema  in  ener- 
gischem,  punktierten  Dreivierteltakt).  Das  Zeichen  zum  Angriff  (Trommel- 
signal  ist  ein  Triller  in  der  Tiefe);  die  Flotte  nahert  sich  der  feindlichen 
und  greift  an.  (Das  Thema  in  Wiederholung  auf  einer  hoheren  Oktave),  der 
Angriff  wird  beschlossen,  Anfang  der  Kanonade  (in  rauschende  Sechzehntel- 
figuren  fallen  schwere  Bafiakkorde),  starkes  Kanonenfeuer  (die  Akkorde 
werden  breiter  und  tiefer),  die  Englander  durchbrechen  die  feindliche  Linie, 
sie  setzen  dem  feindlichen  Admiralschiff  heftig  zu,  dieses  brennt  und  springt 
in  die  Luft  (A-dur-Skala  in  rasendem  Tempo  hinauf),  allgemeine  Betaubung 
und  Totenstille  (3  Takte  Pause),  Fassung  und  erneuerter  Angriff  (Riickkehr 
zur  Reprise  nach  der  Durchfuhrung) ,  der  Angriff  wird  noch  lebhafter,  all- 
gemeine Jagd  auf  die  in  Unordnung  geratene  feindliche  Flotte.  Zwei  feind- 
liche Schiffe  brennen  und  krachen  (verminderte  Septimenakkorde  mit  Vorhalt), 


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Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programniusik.  171 

andere  werden  verfolgt,  diese  streichen  die  Flagge,  einige  Schiffe  suchen  sicb 
durch  Flucht  zu  ret  ten,  die  feindliche  Flotte  wird  geschlagen  und  ganz  ver- 
nichtet,  das  gestrandete  Schiff  wird  wieder  flott,  Siegesgeschrei  der  Englander. 

H.  Satz  (Andante) :  Die  englische  Nation  empfangt  ihre  Helden  (Variationen 
Uber  die  englische  Volkshymne. 

III.  Satz:  Finale  all'  Inglese:  Siegesfeier. 

Natiirlich  sind,  wie  schon  friiher  bemerkt,  diese  Augenblicke  musikalisch 
gar  nicht  so  charakterisiert ,  dafi  man  ohne  das  Programm  sie  erkennen 
konnte  —  denn  dieses  stent  ja  eben  nur  deshalb  als  etwas  auBerlich  Angefugtes 
da  —  und  sie  sind  auch  gar  nicht  charakterisierbar.  DafUr  aber  waren  diese 
Programme,  wie  sie  es  anch  jetzt  sein  wiirden,  ein  Anlockungsmittel  fur  ein 
sensationsltisternes  Publikum,  da  dieses  wirklich  erwartete,  sein  Interesse  fur 
die  Schlacht  und  so  seine  Neugierde  zu  befriedigen.  Weder  Publikum  noch 
Komponisten  wurden  durch  ein  rein  musikalisches,  sondern  beide  durch  ein 
auBerliches  Interesse  fur  das  Programm,  fur  das  angebliche  Substrat  der  Musik, 
geleitet.  Die  Zahl  dieser,  in  musikalischer  Hinsicht  ziemlich  bedeutungs- 
losen,  und  nur  in  technisch-historischer  Beziehung  wertvollen  Werke  war  eine 
ganz  ungeheure;  sie  waren  um  die  Wende  des  18.  Jahrhunderts  in  Mode, 
als  ganz  Europa  in  Aufregung  und  Schlachten  erzitterte i). 

Ich  fiihre  in  rein  historischem  Interesse  die  Namen  der  Komponisten  und 
die  Titel  ihrer  Schlachtenwerke  an.  Als  einer  der  ersten  setzte  Kotzwara 
die  Schlacht  bei  Prag  (1757)  in  Musik,  in  der  er  den  Sieg  PreuBens,  durch 
Schwerin's  Tod  erkauft,  illustriert;  er  nennt  sie  » Grande  bataiUe,  imitis 
sur  le  Clavecin  avee  accompagnement  £un  Violoncello  et  Tambour*.  Neubauer, 
schildert  Koburgs  Sieg  uber  die  Turken  bei  Martin esti  (1789),  ein  malendes 
Konzert,  darin  die  Pauken  auf  eine  noch  nie  gehorte  originelle  Art  geschlagen 
worden  sein  sollen,  Wanhal  die  Bedrohung  und  Befreiung  der  Besidenz- 
stadt  Wien,  die  Schlacht  bei  Wiirzburg  (1796),  die  Seeschlacht  bei  Abukir 
(1798),  die  Seeschlacht  bei  Trafalgar  und  der  Tod  des  Generals  Nelson 
(1799),  Kauer  ebenfalls  »Nelsons  groBe  Schlacht*  (1801)  (fur  das  Piano- 
forte mit  Begleitung  einer  Yioline  und  eines  Violoncello),  eine  *Bataglia 
de  Wurzborgo*,  die  Geschichte  des  Wiener  Aufgebotes,  die  Eroberung  von 
Oscakow  (1788).  Steibelt  schrieb  1803  einen  Combat  naval  fur  Piano- 
forte, Violoncello  und  Tambour,  und  1801  eine  Pianofortephantasie :  die 
ZerstSrung  von  Moskau.  Heidenreich  arrangierte  davon  eine  fur  groBes  Or- 
chester  und  schrieb  selbst  ein  solches  Tongemalde,  die  Schlacht  bei  Aspern. 
Maschek:  das  allgemeine  Wiener  Aufgebot,  Osterreichs  Triumph,  die 
Schlacht  bei  Leipzig,  die  Belagerung  von  Belgrad.  Starke:  die  groBe  Wach- 
parade  in  Paris  und  eine  Kantate  fur  Pianoforte  und  Violine:  Herstellung 
des  allgemeinen  Friedens  in  Europa.  Moruska:  la  presa  di  Varna  -(in 
Form  einer  Walzersuite).  Zapf:  die  Schlacht  bei  Leipzig  und  die  Schlacht 
an  der  Moskwa.  Schwanenberg:  die  Kronungsfeier  in  Prefiburg  (in 
Form  einer  heroischen  Phantasie.  Tobias  Has  linger:  Deutschlands  Tri- 
umph oder  der  Einzug  der  verb  (in  de  ten  Machte  in  Paris,  Europas  Siegesfeier 

1)  Eine  groGe  Zahl  dieser  Schlachtenmusiken  sind  im  Archiv  der  Gesellschaft  der 
Musikfreunde  in  Wien  erhalten,  wo  sie  durch  das  freundliche  Entgegenkommen  des 
Archivars  Herrn  Dr.  E.  Mandyczewski  und  des  Bibliothekars  Herrn  Dobrawa 
mir  zuganglich  gemacht  wurden,  wofur  ich  hier  den  verbindlichsten  Dank  ausspreche. 

Bezensionen  uber  die  Auffuhrungen  dieser  Schlachtenmusiken  enthalt  in  reicher 
Fulle  die  Allgemeine  musikalische  Zeitung. 


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172  Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

(groBe    musikalische  Darstellung    fur  die    ttirkische  Musik;     Abb e*  Vogler, 
beruhmt  als  Improvisator  von  Schlachtenmusiken  auf  der  Orgel. 

Die  Fortschritte,  die  in  der  Gewinnung  einer  festen  Form  und  im  Ver- 
meiden  des  Nachahmens  eines  bestimmten  Augenblickes  liegen,  warden  nun  von 
den  Klavierformen  auf  die  orchestralen  Ubertragen.  Die  Instrumentation 
im  Orchester  bemtthte  sich,  durch  die  Klangfarbenwirkungen  der  einzelnen 
In8trumente  und  Instrumentenverbindungen  Klange  hervorzubringen,  welche 
jeden  daran  erinnern  sollten,  da£  eine  Schlacht  aufgefuhrt  wurde.  Wahrend 
also  friiher  ohne  die  beigeftigten  Worte  liberbaupt  gar  nicht  hatte  erkannt 
werden  konnen,  dafi  irgendeine  Scblacht,  geschweige  denn  eine  bestimmte 
Schlacht  versinnbildlicht  werden  sollte,  gelingt  es  der  Instrumentation,  welche 
sich  aber  in  den  Eahmen  der  Thematik  fugt,  den  Eindruck  einer  Schlacht 
hervorzurufen.  Noch  mtissen  wir  dies  als  Programmusik  bezeichnen;  denn 
noch  immer  soil  eine  Schlacht,  eine  Begebenheit,  ein  Eindruck  mit- 
geteilt  werden,  nicht  die  Gefiihle,  die  der  Schlacht,  der  Begebenheit,  dem 
Eindruck  zu  Grunde  liegen. 

So  machte  man  jetzt  den  Yersuch,  neben  der  Deutungsmoglichkeit  der 
Thematik  auch  die  Ausdrucksfahigkeit,  den  Charakter  und  die  Tonfulle  ein- 
zelner  Instrumente  zu  farbiger  Illustration  zu  verwenden.  Man  begann  das 
Orchester  in  zwei  Gruppen  zu  teilen,  als  Vertreter  der  beiden  feindlichen 
Heere.  Durch  verschiedene  Themen  (vorzugsweise  aus  dem  Gebiet  der  Volks- 
hymnen  geholt)  und  durch  verschiedene  Instrumentalbesetzung  sind  die  Truppen 
zu  unterscheiden.  Haups'achlich  franzosische  Komponisten  nahmen  die  Be- 
gebenheiten  solcher  Singularschlachten  zum  Vorwurf.  Die  meisten  Schlachten- 
musiken  schrieb  Jadin,  der  der  Komponist  der  Nationalfeste  der  Revolution 
wurde.  Er  komponierte  (ftir  groBes  Orchester)  die  Schlachten  bei  Auster- 
litz,  Fleurus,  Wurzburg,  Jena;  Devienne  und  Viguerie,  derselben  Epoche 
angehorig,  illustrierten  die  Schlachten  bei  Jemappes  und  bei  Marengo. 
Georg  Fuchs,  naturalisierter  Franzose  und  Schuler  Cannabich's  schrieb 
fur  Harmoniemusik  (4  Klarinetten,  2  Horner,  2  Fagotte,  Trompeten  und  Ser- 
pent, also  Instrumente,  deren  Klangfarbe  dem  Schlachtenkolorit  entsprach), 
die  Schlachten  bei  Lille,  Thuonville,  die  Belagerungen  von  Mainz,  Jemappes, 
den  Einzug  in  Mons.  Von  deutschen  Komponisten  sind  Druschetzky  und 
Kloeffler  zu  nennen. 

In  diese  Gruppe  gehoren  auch  die  Schlachtenmusiken  von  Peter  v.  "Winter 
>Das  Siegesfest  1814«,  in  der  zur  Schilderung  des  Kampfes  fiinf  verschiedene 
Orchester  aufgeboten  werden,  und  in  der  er  als  erster  eine  Sinfonie  mit 
ChorschluB  (die  Schlacht  endigt  in  ein  em  gesungenen  Siegeshymnus)  kompo- 
niert;  Marx,  der  beruhmte  Theoretiker  und  Kontrapunktiker  eine  Schlacht 
bei  Warschau,  von  der  Schillings  schreibt,  daB  die  Musik  hochst  ergreifend 
den  raschen,  chevaleresken  Charakter  der  Polen,  ihre  Freiheitslust  unter  dem 
Kanonendonner,  ihren  tiefen  Sturz  in  der  blutigen  Niederlage,  das  Hinweg- 
ziehen  aus  dem  Vaterlande,  die  Vereinsamung  auf  fremder  Erde  schildert, 
endlich  sogar  auch  Beethoven  die  Schlacht  bei  Waterloo1),  in  der  selbst 
dieser  bedeutende  Geist  sich,  wenn  auch  widerwillig  und  zum  ersten-  und 
letztenmal  der  Konvention  unterwarf,  in  dem  er  die  feindlichen  Truppen  durch 
zwei  Orchester  und  durch  verschiedene  Volkslieder  darstellen  wollte  und 
in  diesem  Versuch   ganz  auf  dem  Niveau   der  Dekorationsillustration  bleibt; 

1)  uber  die  Entstehungsgeschichte  dieses  Werkes  verweise  ich  auf  die  Angaben 
Thayer's:  Beethoven's  Leben,  II.  Bd.,  S.  253ff. 


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Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein.bestimmtes  Problem  der  Programmusik.  173 

Bernhard  Anselm  Weber  schreibt  noch  eine  Orchesterschlacht  mit  Beziehung 
auf  die  Schiller's  Wallenstein  (2.  Aktj  zugrunde  liegende  Idee. 

Die  Gefuhle  aber,  die  eine  Schlacht  hervorruft,  sind  andere  als  der  sinn- 
liche  Eindruck,  den  wir  empfangen.  Der  sinnliche  Eindruck  kann  dargestellt 
werden  durch  die  reine  Programmusik,  durch  die  blofie  Nachahmung  aufierer 
Klange,  dadurch  etwa,  dafi  die  Franzosen  durch  die  franzosische,  die  Russen 
durch  die  russische  Nationalhymne  charakterisiert  werden.  Die  Gefuhle,  die 
eine  Schlacht  bedingt,  dafi  es  sich  hier  namlich  urn  einen  bedentsamen 
Gegensatz  handle,  der  in  dem  musikalisch  auszudruckenden  Kontrast  zweier 
Charakteranlagen  besteht  and  von  uns  selbst  oft  empfanden  wurde,  diese 
Gefuhle  konnen  wir  nur  bei  dieser  Art  von  Programmusik  nicht  empfinden. 
Dies  konnte  nur  dann  der  Fall  sein,  wenn  die  Themen,  welche  den  Gegen- 
satz der  Streitenden  ausdriicken,  zueinander  auch  musikalisch  in  einem  solchen 
Gegensatz  stehen  wurden,  dafi  man  aus  ihrer  motivischen  Verkniipfung  den 
Kampf  zweier  Charaktere  oder  Weltanschauungen  (oder  wie  man  es  nur  immer 
nennen  mag)  deutlich  erkennen  kann:  wie  etwa  in  der  Waldsteinsonate 
Thema  I  (Kampf)  und  Thema  II  (Sehnsucht  nach  Frieden)  miteinander  kamp- 
fen,  wahrend  musikalisch  vdllig  unverstandlich  ist,  wie  die  Themen  eines 
franzosischen  Volksliedes  und  eines  russischen  einen  Kampf  bezeichnen  sollen, 
da  sie  musikalisch  keinen  Kontrast  ausdrucken.  Der  Fortschritt  dieser  Or- 
chester-  gegen  die  fruheren  Klavierkomponisten  besteht  also  nur  darin, 
dafi  sie  durch  auBerliche  Mittel  deutlicher  machen  konnen,  dafi  eine  Schlacht 
stattnndet  und  sich  daher  einige  erklarende  Worte  des  Programmes  ersparen 
konnen.  Die  Gefuhle,  die  im  Leben  und  in  der  Kunst  hinter  alien  Be- 
gebenheiten  als  ihr  Sinn  stehen  sollen,  wollen  sie  aber  ebensowenig  aus- 
drucken, wie  alle  ttbrigen.  Dieses  Ziel  in  der  Schlachtenmusik  zu  erreichen, 
blieb  der  folgenden  Epoche  vorbehalten. 

Erst  Karl  Maria  yon  Weber  horte*  auf,  detailliert  jeden  Einzelmoment 
der  Schlacht  zu  bezeichnen  (Rufen  der  Feldherren,  Donnern  der  Kanonen, 
Schreien  der  Yerwnndeten,  sondern  er  wiinscht  nicht,  wie  er  sich  in  seinem 
Briefe1)  ausdriickt,  dafi  in  der  Musik  ein  Schlachtengemalde  gesehen  werde: 
»denn  das  Malen  liebt  er  nicht,  aber  die  wogende  Empfindung  in  der  Seele 
des  Bete n den  wahrend  der  Schlacht,  wie  er  in  einzelnen,  andachtigen  langen 
Akzenten  zu  Gott  mit  geprefiter  Seele  riefe,  dies  wolle  er  schildern*.  Diese 
Idee  sucht  er  in  der  Kantate  > Kampf  und  Sieg«  zur  Feier  der  Vernichtung 
des  Feindes  im  Juni  1815  bei  Waterloo  auszudriicken ;  dennoch  hangt  auch 
er  noch  an  Einzelvorgangen ,  die  er  durch  die  Worte:  Kolonne  formieren, 
chargieren,  durch  die  Verarbeitung  der  Melodie  »God  save  the  king*  im 
Andante  auszudriicken  sucht.  Unzweifelhaft  sucht  auch  er  noch  aufiere 
Mittel  zu  verwenden,  aber  diese  haben  nicht  mehr  den  Zweck,  eine  be- 
stimmte  aufiere  Schlacht  darzustellen,  sondern  die  Gefuhle,  welche  dem  Ein- 
druck aller  Schlachten  zugrunde  liegen;  nicht  eine  Schlacht  hat  er  mehr 
dargestellt,  sondern  die  Schlacht;  nicht  ein  Ph  an  omen,  sondern  eine  Idee. 

Diesen  Weg,  den  Weber  gebahnt  hat,  ging  Liszt  in  seiner  Hunnen- 
schlacht 2)  weiter.   Im  Kampfe  zwischen  Christen  und  Heiden  lafit  er  aber  noch 

1)  An  Rochlitz  vom  14.  M'arz  1815.  Beziiglich  des  Entstehens  dieser  Kompo- 
sition  verweise  ich  auf  Weber's  Biographie  von  Max  Maria  Weber  I,  S.  481  ff.  und 
Carl  Maria  W.  eigenen  Aufsatz  uber  diese  Kantate  im  III.  Bd.  dieses  Werkes  S.  94  ff. 

1)  Sie  verdankt  ihre  Entstehung  dem  Gemalde  von  W.  v.  Kaulbach,  das  den 
Kampf  auf  den  katalaunischen  Gefilden  zwischen  den  Hunnen  und  Gothen,  dem  Heiden- 

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1 74  Elsa  Bienenfeld,  Uber  ein  bestimmtes  Problem  der  Programmusik. 

immer  das  christliche  Motiv  durch  ein  en  Choral  ausdrucken,  so  dafi  der  Zu- 
horer  auf  assoziativem  Wege  beim  Anhoren  des  Chorales  den  Eindruck 
christlich  empfangt.  Noch  immer  ist  das  nicht  der  Weg  der  Musik.  Man 
konnte  » christlich «  darstellen  durch  ein  Motiv,  welches  Sehnsucht  oder  Ruhe 
bedeuten  konnte,  welches  aber  dem  Komponisten  als  das  spezifisch  christ- 
liche erscheint,  da  er  eben  darunter  das  Sehnsiichtige  versteht;  wie  etwa 
Meunier  einen  Arbeiter  mit  groben  Ziigen  die  Arbeit  nennt,  obgleich  man 
diesen  Begriff  bildlich  auch  noch  in  andere  Formen  fassen  konnte.  Jedoch 
hat  Liszt  schon  nicht  mehr  die  Absicht,  den  aufieren  Vorgang  einer  Schlacht 
und  seine  Details  darzustellen,  sondern  den  inneren  Kampf  seiner  Anschau- 
ungen  in  der  Verknupfung  zweier  Themen  zu  formen.  Das  Heldenleben 
von  Richard  Straufi  ist  in  unserem  Sinn  noch  weniger  Programmusik  als 
die  Liszt'sche:  die  Schlacht  soil  hier  iiberhaupt  nur  die  Bedrangnisse  des 
Helden  schildern.  Freilich  verwendet  auch  Straufi  noch  immer  auAerliche 
Mittel  (Vergrofierung  und  Verkleinerung  des  Themas,  Engfuhrung,  Klang- 
effekte).  Hier  aber  scheint  mir  das  Problem,  welches  uns  bisher  beschaftigt 
hat,  sich  mit  dem  der  absoluten  Musik  zu  vereinigen. 

Denn  von  der  anderen  Seite  hatte  die  absolute  Musik  ursprunglich  nur 
formale  Gegensatze  dargestellt,  die  Entwicklung  fuhrte  dazu,  dafi  die  ursprung- 
lich nur  rein  formal  scheinenden  Kontraste  der  Themen  zu  einem  seelischen 
Gegensatz,  einem  Kampf  in  der  Seele  sich  vertieften,  indem  sie  den  umge- 
kehrten  Weg,  wie  die  Programmusik  einschlagend,  die  sinnlichen  Elemente 
der  Musik  benutzte,  auf  die  sie  von  Anfang  an  wenig  Wert  gelegt  hatte : 
bis  sie  dahin  gelangte,  ein  besonderes  Gefuhi,  eine  bestimmte  Idee  aus- 
drucken zu  konnen.  Die  Programmusik  hingegen,  ursprunglich  nur  aufiere 
Begebenheiten  durch  aufiere  Mittel  darstellend,  schritt  vom  entgegen- 
gesetzten  Pole  aus,  sich  bestimmten  Formen  anpassend,  zur  Darstellung  von 
Empfindungen  und  allgemeinen  Gefuhlen  vor.  Auf  einem  mittleren  Punkte 
treffen  sich  beide  entgegengesetzten  Ausdrucksformen ,  die  eine  sich  bemti- 
hend,  Situationen,  die  andere  abstrakte  Eigenschaften  —  Begriffe  gleich&am 
—  darzustellen :  so  dafi  nun  dieser  Begriff  in  diesen  plastisch  herauagebildeten 
Einzelsituationen  verkorpert  wird.  Denn  diese  scheinbar  durch  nichts  mit  den 
Sinnen  verbundenen  » Begriffe*  in  einem  Phanomen  als  Einheit,  als  Symbol, 
darzustellen,  dies  mag  die  Aufgabe  der  Musik  und  die  jeder  Kunst  sein. 
Nicht  in  der  rein  [phanomenalen  Musik  (der  Programmusik)  und  nicht  in 
der  rein  formalen  (der  absoluten)  ist  die  Zukunft  unserer  Musik  gelegen, 
sondern  in  einer  Yerbindung  beider,  die  durch  ein  sinnliches  Phanomen 
ein  allgemeines  Problem  und  durch  die  Ma  them  at  ik  der  Formen  ein  Er- 
lebnis  ausdrucken  will.  Dies  aber  genauer  darzulegen  wiirde  eine  Ge- 
schichte  der  Entwicklung  der  absoluten  Musik  erfordern,  eine  Aufgabe,  die 
den  Bahmen  dieses  Aufsatzes  weit  iibersteigen  milfite. 

Wien.  Elsa  Bienenfeld. 


und  Christentum  darstellt,  mit  dem  Sieg  des  letzteren,  und  kniipfl  an  den  Moment  der 
Sage  an,  nach  welchem  die  Geister  der  Gefallenen  die  Luft  von  der  Erde  bis  zmn 
Himmel  fullend,  noch  drei  Tage  und  N'achte  den  wiitenden  Kampf  fortsetzten,  ehe  sie 
Ruhe  fanden.  Ihr  Choral  >  cruse  fidelis*  personifiziert  das  Licht  des  Christen  tomes. 
(V.  L.  Ram  an  n:  Franz  Liszt  II.  S.  268  f.  Liszt  hat  auch  in  der  sinfonischen  Dich- 
tung  >Hungaria«  ;nach  einem  Gedicht  von  Vorosmarty)  eine  Schlacht  komponiert 


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Arthur  H.  D.  Prendergast,  Masque  of  the  "Golden  Tree".  175 

Masque  of  the  "Golden  Tree". 

Revival  of  English  national  customs  is  in  the  air.  In  June  1905  at 
Sherborne,  Dorsetshire,  and  in  July  1906  at  Warwick,  public  out-of-door 
"Pageants"  of  the  class  known  to  have  prevailed  in  England  specially  in 
the  13  th,  14  th  and  15  th  centuries,  were  revived  on  a  magnificent  scale,  at 
the  initiative  of  the  dramatist  Louis  Napoleon  Parker.  In  April  1906  a 
London  working-girls'  club  publicly  revived  the  athletic  "Morrice"  (Moorish) 
dance  known  to  have  prevailed  in  the  rural  parishes  of  England  in  the 
15th  and  16th  centuries,  if  not  before  and  later;  they  obtained  the  tradition 
of  the  steps  or  gestures  from  certain  country-folk,  and  have  since  then  gone 
into  various  counties  engaged  in  turn  in  a  proselytizing  movement.  The 
"Masque",  or  in-door  entertainment  known  to  have  prevailed  among  the 
English  court  and  nobility  specially  in  the  17th  century,  has  undergone  some 
recent   revival,  as  will  be  seen   later  in   the   brief  remarks  herewith  offered. 

An  account  of  pageants  and  processions  in  England  is  given  in  Hone's 
"Ancient  Mysteries" :  the  earliest  therein  mentioned  having  been  exhibited 
in  London  when  Queen  Eleanor  rode  through  the  City  to  her  coronation 
in  1236;  which  was  followed  by  another  in  1298,  on  the  occasion  of  the 
victory  obtained  by  Edward  I  over  the  Scots.  Descriptions  are  also  col- 
lected by  Hone  of  various  pageants  of  the  14th,  15  th,  and  16th  centuries, 
of  which  the  following  will  suffice  to  give  a  fairly  good  idea;  it  being 
understood  that  the  word  "pageant"  was  used  not  only  for  the  show  or 
procession,  but  also  for  the  booths  or  other  erections  in  which  the  several 
characters  might  be  placed:  — 

On  the  Queen  of  Henry  VI  visiting  Coventry  in  1455,  at  Bablake  in  that  city 
there  was  a  Jesse  over  the  gate,  showing  two  speeches  made  by  Isaiah  and  Jeremiah, 
in  compliment  to  the  Queen,  and  comparing  her  to  the  root  of  Jesse.  Within  the 
gate  at  the  east  end  of  the  Church,  St.  Edward  and  St.  John  the  Evangelist  were 
equally  polite  in  their  welcome  to  Her  Majesty.  Afterwards  the  conduit  in  the 
"Smythforde-street"  was  right  well  arrayed,  and  there  were  showed  the  four  speeches 
of  the  four  cardinal  virtues.  At  the  Cross  in  the  "Croschepyng"  were  divers  angels 
censing  ahigh  [on  the  Cross,  and  wine  running  out  at  divers  places.  Between  the 
Cross  and  the  Conduit  were  nine  pageants,  and  in  every  pageant  a  speech  from  one 
of  the  nine  conquerors  (or  nine  worthies);  Joshua,  Hector  of  Troy,  King  David,  the 
Emperor  Alexander,  Judas  Maccabseus,  Julius  Caesar,  King  Arthur,  Charlemagne, 
and  Sir  Guy  of  Warwick.  Joshua  in  his  speech  told  Her  Majesty  that  if  any  one 
dared  to  do  her  wrong  he  would  fight  for  her:  David  told  her  that  in  dainties  he 
had  lived  all  his  life,  had  slain  Goliath,  and  would  obey  her  as  a  kind  knight  for  the 
love  of  her  liege  Lord,  Bang  Henry.  The  Conduit  was  arrayed  with  as  many  virgins 
as  might  be  thereupon;  and  there  was  made  a  great  dragon,  and  St.  Margaret  slaying 
him  by  miracle,  with  a  suitable  speech  from  her. 

Again,  in  1501,  on  the  Princess  Catharine  of  Arragon  arriving  in  London  to  be 
married  to  Prince  Arthur,  elder  brother  of  Henry  VIII,  her  procession  through  the 
City  was  very  magnificent.  In  the  Pageants,  which  were  numerous  and  superbly  fur- 
nished, the  principal  actors  or  speakers  were  not  only  God  the  Father,  St.  Catharine, 
and  St.  Ursula,  but  King  Alphonsus  the  Astronomer  (an  ancestor  of  the  Princess),  a 
Senator,  an  Angel,  Job,  Boethius,  Nobility,  and  Virtue.  These  Characters  sustained 
a  dialogue. 

Up  to  the  time  of  King  Henry  VIII,  all  these  English  pageants  were 
out-door  processions   and  spectacular  shows,  conducted  for  the  most  part  by 


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176  Arthur  H.  D.  Prendergast,  Masque  of  the  "Golden  Tree". 

hired  performers;  but  within  three  years  of  that  king's  accession  two  events 
occurred  at  his  court  which  exercised  a  most  important  influence  upon  the 
future  development  of  the  English  masque.  The  first  of  these  events  was  a 
"Pageant"  of  the  old  English  class,  with  Morrice  dance,  given  on  Twelfth 
Night,  6  th  Jan.  1510 — 11,  within  the  Royal  Palace  at  Richmond,  prior  to 
the  wassail  or  banquet  ushering  in  Epiphany.  The  second  was  a  ball  on 
the  same  occasion  two  years  later,  when  the  king  and  11  courtiers  appeared 
masked  "after  the  manner  of  Italy" ;  this  last  being  a  reference  to  the  refined 
evening  masked  entertainments  given  in  the  palaces  of  the  Florentine  no- 
bility during  Carnival  time,  on  the  impulse  of  Lorenzo  de'  Medici  (1448 — 1492). 
It  is  true  that  Polydore  Virgil  in  his  Hist.  Angl.  lib.  13.  describes  it  as 
the  practice  of  the  English  in  the  reign  of  Henry  II,  about  1170,  to  cele- 
brate Christmas  with  plays,  masques,  and  magnificent  spectacles,  together 
with  games  of  dicing  and  dancing.  But  the  "Masques"  here  mentioned  were 
probably  the  somewhat  rude  popular  amusements  more  properly  called  Mum- 
meries or  Disguisings,  which  consisted  mostly  of  buffoonery  without  any 
dramatic  coherency;  and  even  the  best  specimens  of  this  class  would  be 
performed,  not  by  the  nobles  themselves,  but  for  their  delectation  by  persons 
hired  or  pressed  into  the  service  for  the  occasion.  The  peculiar  English 
Masque,  as  generally  recognized  in  history,  arose  from  the  union  of  the  two 
forms  of  entertainment  just  mentioned  as  having  taken  place  before  Henry  \1±L 
in  1510  and   1512. 

As  developed  during  the  succeeding  century,  the  Masque  has  been  defined 
by  W.  H.  Husk  as  "a  dramatic  entertainment,  usually  upon  an  allegorical 
or  mythological  subject,  and  combining  poetry,  vocal  and  instrumental  music, 
scenery,  dancing,  elaborate  machinery,  and  splendid  costumes  and  decorations, 
—  which  was  performed  at  Court  or  at  noblemen's  houses  on  festive  occa- 
sions, the  performers  being  usually  persons  of  rank."  A  special  feature  was 
a  set  of  dancers  called  the  "Masquers",  who  took  no  part  in  the  speeches 
or  songs,  and  were  usually  introduced  by  means  of  some  preliminary  plot  or 
allegorical    device    calculated   to   enhance  the   effect  of  their  first  appearance. 

The  "Masquers"  always  celebrated  their  entry  by  a  characteristic  dance 
of  a  more  or  less  stately  description;  after  which  the  dramatic  element  of 
the  entertainment  was  interrupted  for  a  considerable  time,  while  the  "Masquers" 
descended  from  the  stage  and  mingled  with  the  audience  in  a  series  of 
dances ;  variety  and  interest  being  supplied  by  the  occasional  introduction  of 
vocal  numbers.  At  a  given  signal  however,  the  revels  being  considered  to 
have  lasted  long  enough,  some  ingenious  device  was  introduced  upon  the 
stage  by  means  of  which  the  entertainment  was  brought  to  an  effective  con- 
clusion. Masques  in  their  palmy  days  were  always  presented  with  the  aid 
of  beautiful  scenery  and  mechanical  effects,  as  well  as  splendid  costumes  and 
decorations,  thus  being  in  remarkable  contrast  to  the  meagre  mounting  of 
contemporary  stage-plays;  the  most  celebrated  masters  furnished  the  songs  and 
dances;  and  no  expense  was  spared  in  rendering  the  performances  as  com- 
plete as  possible.  The  performances  usually  took  place  at  Whitehall  Palace; 
but  sometimes  for  the  entertainment  of  Royalty  in  the  mansions  of  the 
nobility,  or  in  the  dining-hall  of  one  or  other  of  the  four  Inns  of  Court. 
The  performers  were  for  the  most  part  amateurs  of  high  rank,  not  only  the 
nobility  of  both  sexes,  but  even  the  King  and  Queen  taking  upon  them- 
selves the   principal    characters   —  though   there   is   ample  evidence  that  the 


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Arthur  H.  D.  Prendergast,  Masque  of  the  "Golden  Tree".  177 

songs  were,  as  a  rule,  entrusted  to  professional  musicians.  Such  entertain- 
ments were  much  encouraged  at  the  Court  of  King  James  the  First, 
regn.  1603 — 1625)  whose  Queen,  Anne  of  Denmark,  was  pre-eminent  in 
dancing  at  a  time  when  it  was  still  cultivated  as  a  fine  art;  and  several  of 
Ben  Jonson's  Masques  were  designed  specially  for  her  participation  in  their 
performance. 

Seeing  then  that  the  representation  of  masques  was  regarded  with  so 
much  favour  in  influential  circles,  it  was  natural  that  the  close  of  the  16  th 
century,  and  the  first  half  of  the  17  th,  should  be  signalized  by  the  labours 
of  a  band  of  dramatists,  architects,  and  musicians,  endowed  with  singular 
fancy  and  culture  in  their  respective  departments,  through  whose  combined 
afforts  the  masque  attained  to  an  elaboration  and  development  previously 
unknown. 

The  most  eminent  of  these  dramatists  were  (taking  them  in  chronological 
order):  — 

George  Chapman 1557—1634 

Lord  Bacon      1560—1626 

Thomas  Campion c.  1560—1619 

Samuel  Daniel 1562—1619 

Thomas  Heywood c.  1570— c.  1640 

Ben  Jonson      1574—1637 

Thomas  Dekker c.  1575— c.  1638 

John  Fletcher      1576—1626 

Francis  Beaumont      1584 — 1615 

Thomas  Carew 1589—1639 

James  Shirley 1594—1666 

John  Milton 1608—1674. 

The  stage-scenery,  dresses,  and  mechanical  effects  were  for  the  most  part 
designed  by  the  renowned  architect  — 

Inigo  Jones 1578—1652. 

The  scenes  were  painted  by  — 

Nicholas  Laniere,  the  younger 1590 — c.  1668; 

who  also  composed  music  for  several  masques,  and  took  part  in  them  as  a 
singer. 

The  principal  composers  of  the  music  were  — 

Thomas  Campion  (also  dramatist)      ....       c.  1560—1619 

Alfonso  Ferrabosco,  the  younger 1580—1652 

John  Coperario c.  1580— c.  1650 

Nicholas  Laniere,   the  younger    (also  scene 

painter  &  singer) 1590— c.  1668 

William  Lawes c.  1590—1645 

Henry  Lawes 1595—1662 

Simon  Ives c.  1600—1662 

Matthew  Locke c.  1610—1677 

Christopher  Gibbons      1615—1676. 

The  dances  and  groupings  were  arranged  by  — 

Thomas  Giles c.  1560—1640; 

and  Hieronymus,  or  Jerome,  Heme,  whose  dates  were  probably  much  the 
same  as  those  of  Giles. 

The  manuscript  or  printed  records  of  a  great  number  of  masques  exist 
in    the  British  Museum.     The   printed    copies   are    almost   always   small    4 to 

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178  Arthur  fl.  D.  Prendergast,  Masque  of  the  "Golden  Tree". 

volumes,  with  fanciful  title-pages  and  ornamental  bindings.  At  the  end  are 
often  found  a  few  pages  of  music  containing  3  or  4  of  the  solo-songs,  but 
the  choruses  are  seldom  recorded.  In  most  cases  it  has  become  impossible 
to  trace  the  remainder  of  the  music,  and  it  is  doubtful  whether  it  is  still  in 
existence.  These  volumes  were  not  printed  beforehand  for  the  use  of  the 
performers  in  learning  their  parts,  but  afterwards  and  by  way  of  description 
(couched  in  the  past  tense)  of  the  performances,  with  full  details  of  the 
dresses,  decorations,  and  other  adjuncts.  They  were  in  fact  nothing  but 
comptes-rendus. 

Masques  practically  lapsed  as  a  general  feature  of  social  life  with  the 
death  of  Charles  I  in  1649,  the  Restoration  of  1660  not  producing  any  real 
renewal  of  the  practice.  However  filling  the  gap  between  then  and  the 
present  day  Husk  remarks:  —  "In  the  18th  century  masques  were  not  un- 
frequently  to  be  seen  on  the  public  stage.  The  pantomimes  produced  by 
Rich  (for  most  of  which  Galliard  composed  the  music)  were  really  masques 
with  harlequinade  scenes  interspersed.  More  recently  masques  have  been 
performed  on  occasion  of  royal  weddings;  thus  Peleus  and  Thetis,  a 
masque,  formed  the  second  act  of  the  opera  Windsor  Castle,  by  William 
Pearce,  music  by  J.  P.  Salomon,  performed  at  Covent  Garden  on  the  mar- 
riage of  the  Prince  of  Wales  [now  King  Edward  VII],  1863.  Soon  after 
the  death  of  Sir  Walter  Scott  in  1832,  The  Vision  of  the  Bard,  masque 
by  James  Sheridan  Knowles,  was  produced  at  Covent  Garden. " 

In  1887,  at  the  50th  anniversary  of  Queen  Victoria's  accession,  was 
revived  by  members  of  the  Bar  at  Gray's  Inn  the  anonymous  "Masque  of 
Flowers*,  originally  performed  at  Whitehall  on  Twelfth  Night  1614  in  honour 
of  the  marriage  of  the  Earl  of  Somerset  and  Lady  Frances  Howard;  some 
chorus-music  for  men's  voices  by  Coperario  belonging  to  it  was  found  and 
used,  but  most  of  the  music  was  written  on  the  ancient  models  by  H.  F. 
Birch-Reynardson,  and  by  the  undersigned  who  acted  as  conductor.  In  1891 
this  was  repeated  at  the  Inner  Temple.  On  29  th  June  1906  was  revived, 
in  the  Theatre  of  the  Guildhall  School  of  Music,  and  the  performers  being 
mainly  from  that  school,  the  "Masque  of  the  Golden  Tree",  written  by 
Campion  for  the  opening  night  (26th  December  1613)  of  the  festivities  at 
the  same  marriage  mentioned  above.  This  revival  was  undertaken  at  the 
outlay  and  enterprise  of  Mr.  C.  T.  D.  Crews,  a  well-known  amateur  of  the  City 
of  London,  and  Master  for  that  year  of  the  Worshipful  Company  of  Musi- 
cians ;  his  guests  including  H.  R.  H.  the  Princess  Christian ,  the  Lord  Chief 
Justice  of  England,  the  members  of  the  Company,  and  other  distinguished 
persons.  The  preparation  and  general  direction  were  entrusted  to  the 
undersigned. 

The  Argument,  or  "Device"  as  it  was  called,  of  the  "Masque  of  the 
Golden  Tree",  is  to  the  effect  that,  the  fame  of  the  approaching  nuptials  of 
the  Earl  of  Somerset  and  the  Lady  Frances  Howard  having  spread  through- 
out the  world,  knights  and  squires  from  all  parts,  wishing  to  do  honour  to 
the  occasion,  have  assembled  and  embarked  in  a  flotilla  for  England;  but 
this  laudable  purpose  has  been  almost  entirely  frustrated  by  some  evil-minded 
sorcerers,  through  whose  machinations  many  of  the  knights  have  been  ship- 
wrecked and  drowned,  while  others  have  been  spirited  away  into  space;  and 
finally  a  remnant  of  4  knights  who  succeeded  in  landing  have  been  forthwith 
transformed  where  they  stood  into  pillars  of  gold,  from  which  state  they  can 

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Arthur  H.  D.  Prendergast,  Masque  of  the  "Golden  Tree"*.  179 

only  be  rele  a  sed  by  the  exhibition  of  a  branch  plucked  by  royal  hand  from 
a  certain  Golden  Tree.  After  an  Overture,  and  the  entrance  of  the  court 
to  the  strains  of  a  March,  some  squires,  (who  generally  in  the  Spenserian 
age  are  treated  as  people  of  very  little  account  entitled  to  run  away  so  as 
to  fight  another  day),  tell  their  tale  of  woe.  Then  comes  allegorical  matter, 
between  the  Powers  of  Evil  on  the  one  aide,  and  the  nymph  Thalassa  (who 
evidently  would  have  resented  the  present  Channel-tunnel  scheme]  on  the 
other  side.  Then,  to  another  march,  enter  Error  and  Rumour  (two  sorcerers), 
and  Curiositie  and  Credulitie  (two  sorceresses);  who  are  routed  by  the 
4  Winds.  Then  appear  in  turn  the  4  Elements,  the  4  Quarters  of  the  earth, 
Eternitie,  and  in  the  train  of  the  latter  the  3  Destinies.  Then  a  chorus, 
sung  by  Harmony  and  9  Musicians.  Some  of  these  characters  present  a 
"Golden  Tree"  to  the  Queen,  from  which  she  plucks  a  branch.  A  squire 
waves  the  branch,  and  there  is  a  transformation  scene,  the  4  pillars  resol- 
ving themselves  into  4  knights.  A  second  Act  is  more  matter-of-fact  as  to 
the  scene;  and  consists  largely  in  what  we  should  call  a  "masqued  ball" 
with  vocal  and  instrumental  interludes.  Thalassa  appears  at  the  end,  and 
condescends,  though  a  goddess,  to  put  the  the  lights  out.  Campion's  words, 
if  not  fit  to  compete  with  those  of  a  Ben  Jonson  or  a  Milton,  are  perhaps 
as  respectable  in  their  mediocrity  as  some  modern  opera-libretti. 

In  the  printed  volume  the  music  of  4  Bongs  is  given,  by  John  Coperario 
and  Nicholas  Laniere  the  younger.  Coperario  (c.  1580 — c.  1650)  was  really 
Cooper,  who  Italianized  his  name  when  studying  in  Italy;  he  was  a  player 
on  the  lute  and  viol  da  gamba,  and  taught  music  to  the  children  of  James  I; 
he  was  also  the  teacher  of  the  two  Lawes's;  his  numerous  compositions  are 
mostly  connected  with  masques,  and  are  distinguished  for  an  easy  flow  of 
melody.  Laniere  (1590 — c.  1668)  was  the  son  of  an  Italian  who  had  sett- 
led in  England,  on  being  engaged  by  Queen  Elizabeth  as  one  of  her  court- 
musicians;  a  large  family  of  this  name  (properly  Lanieri)  arose  in  England; 
Nicholas,  a  man  of  culture,  was  the  most  eminent,  and  became  "Master  of 
the  King's  Music",  an  office  remaining  to  this  day.  None  of  the  rest  of 
the  music  is  extant,  but  as  it  was  usual  in  those  days  to  parcel  out  the 
music  amongst  several  contributors,  it  was  felt  that,  with  the  exercise  of 
care  and  discrimination,  the  instrumental  pieces  and  dance-tunes,  in  which 
rhythmical  suitability  is  the  main  consideration,  might  legitimately  and  satis- 
factorily be  drawn  from  the  large  store  of  contemporary  music  of  that  precise 
nature  preserved  in  the  British  Museum  and  Bodleian  Library,  Oxford. 
Thus  was  taken,  an  overture  in  suite  form  compiled  from  Coperario,  a 
inarch  by  William  Byrde  (1538—1623),  "Lord  Zouche's  March"  and  a 
"Sword  Dance"  by  Giles  Farnaby  (b.  1560),  3  jigs  and  2  sarabands  by 
William  Lawes  (1590 — 1645),  an  entracte  and  an  allemande  by  Anthony 
Holborne  (fl.  1597),  and  a  jig  by  Richard  Farnaby  (son  of  Giles).  The 
missing  vocal  numbers  could  not  be  thus  treated;  such  pieces  having  for  their 
object  the  illustration  of  certain  verses  and  expression  of  certain  poetical 
ideas,  for  which  adapted  music  is  always  more  or  less  unsatisfactory;  and 
moreover  the  quantity  of  extant  choral  masque  music  is  very  limited. 
For  these  therefore  the  undersigned  composed  the  requisite  music,  founding 
it  to  the  best  of  his  ability  on  models  by  musicians  of  the  early  17  th  cen- 
tury, —  as  to  which  models  it  may  be  observed  (in  these  days  of  large 
effects)  that  they  are  always  short  and  of  simple  character.     The  undersigned 

z.  d.  mo.  vih.  14 

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180  Johannes  Wolf,  Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  usw. 

also  scored  all  the  music  for  suitable  orchestra,  consisting  of  string  quintett, 
oboe,  tabor  (treble  drum  without  snares),  and  harpsichord. 

This  masque  was  again  done  in  the  country  towns  of  Bungay  and  Har- 
leston,  Suffolk,  on  28th  and  29th  November  1906  and  30th  January  1907. 
It  will  be  gathered  from  the  foregoing  remarks  in  this  article  that  the  mas- 
ques of  the  seventeenth  century  were  thoroughly  aristocratic  entertainments; 
but  nevertheless  they  are  capable  of  being  made  the  instruments  of  popular 
culture  in  that  they  consist  of  drama,  song,  dance,  and  scenic  accessories: 
and  the  performance  of  ths  "Masque  of  the  Golden  Tree"  in  Suffolk  was 
worked  on  those  lines,  the  performers  being  drawn  from  various  ranks  and 
classes. 

It  is  to  be  hoped  that  the  recently  awakened  popular  dramatic  instinct 
will  not  again  relapse  into  slumber,  and  that  our  English  villages  and  small 
towns  will  follow  the  example  of  Bungay  and  Harleston  by  taking  the  ini- 
tiative in  self-culture,  and  will  no  longer  content  themselves  with  an  occa- 
sional performance  by  a  touring  company,  or  by  a  set  of  strangers  invited 
for  the  purpose  to  the  "great  house".  But  before  this  desirable  result  can 
be  attained,  it  is  necessary  for  our  'people  to  discard  the  very  wide-spread 
delusion  that  music  and  the  drama  are  mere  trivialities  unworthy  of  serious 
thought  and  consideration. 

With  a  view  to  the  promotion  of  the  above  objects,  an  association  called 
the  "Dramatic  Revival  Society"  has  lately  been  formed,  having  a  central 
office  in  London  with  local  branches  in  various  parts  of  the  kingdom,  by 
means  of  which  it  is  hoped  (to  quote  from  the  prospectus)  —  (a)  to  give 
a  new  stimulus  to  the  methods  of  elementary  education;  (b)  to  provide  in- 
structive and  intellectual  recreation  for  rural  districts;  (c)  to  popularise  the 
dramatic  master-pieces  of  all  times  and  countries;  (d)  to  assist  in  the  revival 
and  production  of  pageants,  mysteries,  and  lyrical  and  poetical  plays;  and 
(e)  to  encourage  dramatic  experiments  of  untried  authors. 

This  is,  in  appearance,  a  somewhat  ambitious  scheme,  but  there  is  no 
harm  in  casting  a  wide  net;  and  the  general  objects  of  the  association  are 
most  praise-worthy,  and  will  commend  themselves  to  all  true  artists.  Let 
us  hope  that  through  such  efforts  our  country  will  soon  deserve  once  more 
to  be  called  "Merrie  England". 

London.  Arthur  H.  D.  Prendergast. 


Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  und  ihre  Grrund- 

lagen.1) 

Unsere  Kenntnis  von  der  Musikasthetik  des  Mittelalters  war  hisher  eine 
hochst  fragmentarische.  Wir  stieflen  bei  der  Lekture  der  Traktate  auf  eine 
Ftille  einzelner  asthetischer  Erorterungen  ohne  rechten  Zusammenhang  und 
ohne  rechte  Erklarung.  Hermann  Abert,  welcher  in  seiner  >Lehre  vom 
Ethos  in  der  griechischen  Musik«  gezeigt  hat,  welche  Anschauungen  die 
ftihrenden  Geister  Griechenlands   der  Musik   im  Altertum    entgegenbrachten, 


1    Vgl.  Abert,  Hermann.    Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  und  ihre  Grund- 
lagen.    Halle,  Max  Niemeyer,  1905.    VI  u.  273  S.  8°. 


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Johannes  Wolf,  Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  usw.  181 

legt  in  seinem  jiingsten  Werke  die  Faden  klar,  welche  sich  auf  musikasthe- 
tischem  Gebiete  aus  dem  Altertum  in  das  christliche  Mittelalter  hinttber- 
spinnen.  Er  erweist  die  Abhangigkeit  dieser  Periode  von  den  von  Alexandria 
ausgehenden  neu-pythagoreischen,  neuplatonischen  nnd  jiidisch-alexandrinischen 
Ijehren,  deren  Stellung  zur  Musik  er  prazisiert.  Nicomachus,  Plotinus, 
Jamblichus,  Proclus,  Porphyrius,  Philo  sind  die  Philosophen,  welche 
bier  vor  allem  in  Frage  kommen,  die  Formelasthetiker  Philodem  und 
Sextus  Empiricus  scheiden  fur  das  fruhchristliche  Mittelalter  ganzlich  aus. 
"Wahrend  Plotin  die  Musik  nocb  als  eine  Kunst  ansieht  und  dem  ihr  inne- 
wohnenden  Schonen  gerecht  zu  werden  sucht,  rechnen  die  ubrigen  sie  als 
Teil  des  Quadruvium  mehr  oder  minder  zu  den  Wissenschaften,  das  Kiinst- 
lerische  tritt  hinter  dem  Mathematischen  zuriick.  Die  Zahl,  der  Urgrund 
aller  Dinge,  welche  das  "Weltall,  die  Bewegungen  der  Seele  und  der  Musik 
beherrscht,  spielt  eine  gewaltige  Rolle.  Sie  hat  den  Neupythagoreern  nicht 
nur  mathematische ,  sondern  auch  theologisch-metaphysische  Bedeutung,  sie 
gilt  dem  Jamblichus,  wie  dem  Proclus  und  Philo  mehr  als  Symbol.  Philo 
schatzt  vor  allem  die  Musik  als  enzyklopadische  "Wissenschaft,  als  eine  Vor- 
stufe  der  Philosophie.  Porphyrius  und  Proclus  erkennen  nur  kirchliche 
Musik  an.  Diese  vermittelt  nach  Jamblichus  die  Verbindung  mit  den  gott- 
lichen  Wesen,  auf  deren  Eingreifen  und  nicht  auf  seelische  Vorgange  die 
"Wirkung  der  Musik  beruht.  Alle  diese  Ideen  flieCen  in  das  Mittelalter  ein 
und  werden  hier  zum  Teil  weiter  ausgebaut. 

Wertvoll  ist  Abert's  Hinweis  auf  die  verschiedene  Rolle,  welche  die 
Kirchenvater  und  die  Musiktheoretiker  jener  Zeit  spielen.  Wahrend  die 
letzteren  griechischen  Musikidealen  nachhangen,  ftir  welche  ihnen  die  richtigen 
praktischen  Yorstellungen  mangeln,  wurzeln  die  Kirchenvater  ganz  in  der 
Praxis  ihrer  Zeit.  Ihre  Urteile  ermoglichen  uns  einen  tieferen  Einblick  in 
die  kirchliche  Musikubung  jener  Periode,  ftir  welche  uns  die  gleichzeitigen 
praktischen  Quellen  fehlen.  "Wie  ftir  Porphyrius  und  Proclus,  so  scheidet 
auch  fur  die  Kirchenvater  die  weltliche  Musik  ganzlich  aus.  Sie  bilden  die 
Fortsetzer  der  antiken  Musikanschauung.  Besonders  eng  bleibt  der  Konnex 
mit  dem  griechischen  Geistesleben  im  Orient.  Hier  bildet  Athanasius  den 
Ausgangspunkt,  wahrend  im  Abendlande  Augustin  die  Mittlerrolle  iiber- 
nimmt.  An  der  ethischen  Wirkung  der  Musik  halten  die  Kirchenvater  fest, 
der  Gedanke  von  der  Heilkraft  der  Musik,  den  wir  von  den  Neuplatonikern 
und  Neupythagoreern  her  kennen,  bleibt  in  ihnen  wach.  Die  griechische 
Musiktheorie  als  solche  lassen  sie  so  gut  wie  unberticksichtigt,  die  alteste 
Form  christlicher  Musik,  die  Psalmodie,  beherrscht  sie  anfangs  ganz.  Die 
Musikasthetik  der  Kirchenvater  Hieronymus,  Ambrosius,  Augustin, 
Clemens,  Basilius,  Jo.  Chrysostomus  gewinnt  dogmatische  Bedeutung. 

Interessant  ist  der  Nachweis  des  Einflusses  des  Orients,  der  zu  der  von 
den  Griechen  entlehnten  Ethoslehre  symbolische,  allegorische  und  mystische 
Elemente  hinzutragt,  wichtig  z.  B.  die  allegorische  Auslegung  des  Psalmen- 
gesanges  und  der  musikalischen  Instruments  Mit  B,echt  macht  Abert 
darauf  aufmerksam,  daB  letztere  wenigstens  der  kirchlichen  Musik  des  Ostens 
doch  nicht  so  fremd  gewesen  sein  konnen,  als  man  gemeinhin  annimmt. 

Scharf  von  den  Kirchenvatern  hebt  sich  die  Musikanschauung  der  Theo- 
retiker  ab,  welche  sich  auf  der  schlecht  verstandenen  antiken  Musiktheorie 
als  Grundlage  aufbaut  und  schlieBlich  in  dem  Bemuhen,  mit  der  alten 
Theorie    die   neue  Praxis   zu  erfassen,    trotz   der  irrigen   Voraussetzung  eine 

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182  Johannes  Wolf,  Die  Mnsikanschauung  dee  Mittelalters  usw. 

Forderung  der  Musikauffassung  herausspringen  laflt.  Aufs  klarste  legt  Abert 
die  Unselbstandigkeit  der  fruhmittelalterlichen  Musiktheorie  dar,  zeigt,  wie 
alles  Wissen  auf  Caasiodor,  Boethius,  Martianus  Capella,  Censorinus 
zurtickgehe  und  wie  diese  wiederum  aus  den  Quellen  des  griechischen  Alter- 
turns  schopfen:  Martianus  Capella  aus  Aristides  Quinctilian,  Boethius 
aus  Nicomachus  von  Gerasa,  Cassidor  aus  Alypius,  Euclid,  Ptole- 
maus,  Gaudentius,  Apuleius,  Nicomachus  und  andere.  Die  Haupt- 
quelle  fur  alles  Anekdotenhafte  bildet  der  Enzyklop&dist  M.  T.  Varro,  der  aus 
den  Schriften  des  Theophrast  seine  Nahrung  zieht.  Dem  Mittelalter  gilt  wie 
dem  spaten  Altertum  die  Musik  als  Wissenschaft,  ist  integrierender  Bestand- 
teil  der  Bildung  und  geniefit  vor  den  iibrigen  KUnsten  ein  besonderes  An- 
sehen. 

Wertvoll  ist  Abert's  Hinweis  auf  den  Einflufi  Cassiodor's,  der  mit 
Boethius  die  Musiktheorie  der  ersten  Jahrhunderte  beherrscht  und  dessen 
Lehren  fast  kanonisches  Ansehen  erlangen,  wichtig  der  Nachweis  seiner 
zwiefachen  Tatigkeit  als  Psalmenkommentator  im  Sinne  der  Kirchenvater  in 
Fuhlung  mit  der  Praxis  wirkend,  als  Theoretiker  ganz  auf  den  Schultern 
griechischer  Theorie  stehend.  Im  Gegensatze  zu  ihm  bleibt  Boethius,  den 
Abert  in  seinem  Einflusse  etwas  zu  sehr  schmalert1),  von  jeglicher  Praxis 
unberiihrt ;  ihm  ist  die  Musik  nur  Wissenschaft,  eine  Wissenschaft  der  Zahlen. 
Beide  propagieren  die  musikphilosophischen  Ideen  der  Neupythagoreer  und 
Neuplatoniker.  Hinzu  kommen  im  10. — 12.  Jahrhundert  Einflusse  arabischer 
PhiloBophie.  Plato  und  Aristoteles  gelangen  seit  dem  12.  und  13.  Jahr- 
hundert wieder  zu  besonderem  Ansehen. 

Die  Grundfragen,  welche  das  Mittelalter  beschaftigen,  beziehen  sich  auf 
Zweck,  Ziel,  Wirkung  und  Einteilung  der  Musik,  auf  Zahlensymbolik  mit 
theologischer  Tendenz,  auf  die  Asthetik  des  Psalmen-  und  Hymnengesangs, 
auf  Darlegung  der  Klanggeschlechter,  auf  Tonartenlehre,  Tonartencharak- 
teristik,  asthetische  Ausdeutung  der  Tetrachorde  und  Intervalle  sowie  Melodie- 
bildungslehre.  Bunt  mischen  sich  antikes  Erbe,  christliches  Gut  und  orien- 
talisch-arabischer  Zuwachs,  der  sich  besonders  in  der  musikalischen  Symbolik 
geltend  macht. 

Der  kirchliche  Charakter  der  Tonkunst  mit  dem  Zwecke  des  Lobes  Gottes 
wird  bis  in  die  Zeit  des  Jo.  de  Grocheo  nach  dem  Vorbilde  der  Kirchen- 
vater betont,  an  den  vom  Altertum  ubernommenen  ethischen  Wirkungen  der 
Musik  wird  festgehalten.  Die  von  Boethius  aus  dem  Griechentum  entlehnte 
Einteilung  der  Musik  in  mimdana,  humana,  quae  in  quibusdam  cofistituta  est 
mstrumentis  erfahrt  als  nicht  ganz  umfassend  manche  Veranderung. 

AUegorie  und  Symbolik  gewinnen  breiten  Raum.  Mittelglied  zwischen 
sinnlicher  und  iibersinnlicher  Welt  ist  die  Zahl.  Erinnert  sei  nur  an  Aribo's 
allegorische  Ausdeutung  der  neun  Musen.  >Eine  Muse  bedeutet  ihm  die 
menschliche  Stimme,  den  Urquell  aller  Musik,  zwei  Musen  versinnbildlichen 
die  Zweiheit  von  Authentisch  und  Plagal,  von  Arsis  und  Thesis  der  Stimme 
und  die  zwiefache  Einteilung  der  Schlag-  und  Blasinstrumente ,  drei  Musen 
die  drei  Klanggeschlechter,  vier  Musen  die  vier  tropi,  oder  die  vier  grund- 
legenden  Tetrachorde  oder  endlich  die  vier  Konsonanzen  usw. «  Eine  weit 
grofiere  Bolle  spielt  aber  die  Zahl,  ganz  zu  schweigen  von  ihrer  Bedeutung 


1)  Vgl.  dagegen  W.  Brambach,  Die  Musikliteratur  des  Mittelalters  (Karlsruhe, 

1883)  S.  3. 


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Johannes  Wolf,  Die  Musikanschauung  des  Mittelalters  usw.  183 

in  der  Intervallenlehre,  in  der  pythagoreischen  Symbolik,  wie  sie  von  Nico- 
machus  dem  Mittelalter  durch  Boethius  nnd  Cassiodor  iibermittelt  und  von 
Marchettus  von  Padua  und  Johannes  de  Muris  znr  hochsten  Aus- 
bildung  gebracht  wurde.  Es  wurde  zu  weit  f&hren,  wollte  ich  auf  dieses 
Kapitel  der  mittelalterlichen  Musikanschauung  naher  eingehen  und  die  vielen 
mystischen  Beziehungen  der  Zahlen  an  Hand  des  Abert'schen  Buches  naher 
beleuchten.  Es  moge  genligen  darauf  hinzuweisen,  dafl  z.  B.  die  Sieben  mit 
der  Siebenzahl  der  Planeten,  der  Saitenzahl  der  alten  Lyra,  der  Zahl  der 
Wochentage,  mit  den  sieben  Tonstufen,  mit  den  sieben  G-eschenken  des 
heiligen  Geistes,  den  sieben  Sakramenten,  den  sieben  horae  officiatae,  den 
sieben  Werken  christlicher  Barmherzigkeit ,  den  sieben  Arten  christlicher 
Kirchengesange  usw.  verglichen  wird.  Nicht  minder  interessant  ist  die  Sym- 
bolik der  Musikinstrumente  bei  den  Kirchenvatern  und  sind  die  asthetischen 
Bemerkungen  uber  den  Psalmenvortrag,  zu  dem  sich  sehr  bald  als  urspriinglich 
kirchenfremdes  Element  der  aus  der  Volksmusik  entspringende  Hymnen- 
gesang  gesellt.  Hieraus  erklart  sich  die  grofiere  Zuriickhaltung,  die  ihm 
gegeniiber  die  Kirchenvater  bewahren. 

Was  das  Musiksystem  des  Mittelalters  alB  Bolches  angeht,  so  werden  das 
chromatische  und  enharmonische  Klanggeschlecht ,  obwohl  sie  in  praxi  nicht 
mehr  anzutreffen  sind,  noch  haufig  neben  dem  diatonischen  erwahnt.  Das 
antike  Tonartensystem  findet  seinen  Widerschein  im  mittelalterlichen,  ihr 
Yerhaltnis  bleibt  trotz  der  Erklarungsversuche  eines  Eitner,  Brambach, 
Oevaert,  Fleischer,  Wagner  noch  ein  zu  losendes  Problem.  Ihr  TTr- 
sprung  liegt  jeden falls  in  vorkarolingischer  Zeit.  Die  Lehre  von  der 
Oharakteristik  der  Tonarten  wird  aus  dem  Altertume  ubernommen,  ohne  in- 
des  mit  derselben  Konsequenz  durchgefuhrt  zu  werden.  #Von  der  schwanken- 
den  asthetischen  Ausdeutung  hatte  eine  tabellarische  TJbersicht  am  besten 
uberzeugen  konnen.  Eine  gewisse  Festigkeit  stellt  Abert  allein  bei  den 
Leitern  mit  begin nendem  Durtetrachord  fest.  DaB  man  sich  der  Willkiir 
der  Ausdeutung  im  14.  Jahrhundert  bewufit  wurde,  beweist  das  Zeugnis  des 
Johannes  de  Muris,  zu  schweigen  von  A usspr lichen  des  16.  Jahrhunderts, 
z.  B.  von  Glare  an,  der  mit  Geringschfttzung  auf  die  Tonarten-Charakteristik 
herabsieht. 

Bei  der  asthetischen  Ausdeutung  der  durch  Lagerung  des  Halbtonschrittes 
verschiedenen  Tetrachorde  an  Hand  von  Aribo  ist  Abert  in  dem  Bemuhen, 
die  verderbte  Gerbert'sche  Lesart  zu  retten,  ein  Versehen  unterlaufen. 
Die  von  ihm  angenommene  Lagerung  der  Tetrachorde  widerspricht  der 
Theorie  des  Mittelalters.  Wird  mit  vier  Quartgattungen  operiert,  eine 
Neuerung,  die  auf  das  Wirken  Hermanni  Contracti  in  der  Beichenau 
zuriickzufuhren  ist,  und  die  dem  Wunsche  ihre  Einfuhrung  verdankt,  Oktav- 
gattungen  aus  Quinten-  und  Quartgattungen  gleicher  Ordnung  entstehen  zu 
sehen  (z.  B.  4.  Oktavgattung  Qtg  =  4.  Quintgattung  Gd  +  4.  Quartgattung 
dg),  so  setzen  die  Quartgattungen  auf  der  Stufe  A  ein,  eine  Praxis,  die 
auch  Engelbert  (Gerbert  II,  336  b)  und  sein  Gewahrsmann  Aribo  (Gerbert  EC, 
208)  befolgen.  Dort  haben  in  der  Tat  ohne  Kiinstelei  die  Quarten  I  und 
IV  den  Halbton  in  der  Mitte,  II  und  HE  am  Anfange  beziehungsweise  am 
Ende.  An  Stelle  des  letzten  quarto,  ist  bei  Engelbert  tertia  zu  konji- 
zieren. 

Charakteristisch  wirkt  nach  Ausweis  einiger  Theoretiker  (Johannes  Cotto, 
Wilhelm    von  Hirsau,    Joh.    de   Muris)    auch   die   Wahl    der   Tonlage    eines 

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184  Friedrich  Spiro,  Musik  in  Kom. 

Tetrachords ,  besonders  aber  die  Wahl  der  Intervalle  in  ihrer  Aufeinander- 
folge  (Oddo  von  Clugny,  Musica  enchiriadis,  Marchettus  von  Padua). 

Feines  asthetisches  Verstandnis  bekundet  das  Mittelalter  weiter  im  Auf- 
bau  der  Melodien.  Und  hier  hat  Abert  mit  Recht  Oddo  von  Clugny  und 
Guido  von  Arezzo  mit  ihren  trefflichen  aus  der  Praxis  gezogenen  Gesetzen 
Ehrenplatze  eingeraumt. 

Doch  genug.  Schon  die  kurze  Ubersicht  wird  gezeigt  haben,  welch' 
kulturgeschichtlich  wichtiger  Ausschnitt  aus  dem  Geistesleben  der  Vergangen- 
heit  durch  Abert  seine  Behandlung  gefunden  hat.  Wo  man  auch  die  kritische 
Sonde  anlegt,  iiberall  beweist  sich  sein  Werk  als  ein  sicherer  Fiihrer  durch 
das  Labyrinth  mittelalterlicher  musikasthetischer  Anschauungen.  Klar  er- 
kennt  und  zeichnet  er  den  Weg,  den  die  Entwicklung  musikasthetischer 
Probleme  aus  dem  Altertum  ins  Mittelalter  nahm.  Mit  groBem  Fleifie  und 
bedeutendem  Geschick  sind  die  vielen  zerstreuten  Einzelheiten  unter  groBen 
Gesichtspunkten  zusammengefaBt  und  his  tori  sch  kritisch  beleuchtet.  "VVer  die 
Gedankenwelt  mittelalterlicher  Musiktheoretiker  richtig  verstehen  will,  wird 
des  Abert'schen  Buches  nicht  entbehren  konnen. 

Berlin.  Johannes  Wolf. 


Musik  in  Bom. 


Das  Jahr  1906  hat  im  Musikleben  Roms  —  soweit  von  einem  solcben  uberhaupt 
die  Rede  sein  kann  —  Epoche  gemacht,  und  zwar  ausscblieBlich  durch  das  Zustande- 
kommen  der  lange  erwarteten,  unter  unsaglichen  Schwierigkeiten  endlich  ins  Werk 
gesetzten  Popul'arkonzerte.  Die  Erwartung  war  —  das  kann  man  wohl  sagen  — 
durch  alle  Stande  dieser  musikbedurftigen  und  mit  Musik  keineswegs  verwohnten  Stadt 
gegangen;  die  Schwierigkeiten  bestanden  wesentlich  darin,  daB  man  den  EntschluB 
zu  einer  solchen  Neuerung  nicht  nur  mit  dem  iiblichen  MiBtrauen,  sondern  auch  vom 
Standpunkte  parteihcher,  personlicher,  bureaukratischer,  ja  politischer,  nur  nicht  kiinst- 
lerischer  RUcksichten  aus  beleuchtet  und  erwogen  hatte.  Als  endlich  jeder  Wider- 
stand  durch  die  Energie  einiger  zielbewufiter  Manner,  die  keineswegs  dem  Boden  der 
>ewigen  Stadt*  entstammten,  besiegt  war,  da  fand  die  neue  Einrichtung  gerade  be- 
den  Romern  lebhaften  Beifall;  sie  zeigten  sich  den  ungewohnten  Klangen  gegentiber 
zwar  kritisch,  aber  im  ganzen  wohlwollend  und  gelehrig.  Das  Orchester  war  von  der 
Stadt  selbst  gebildet  und  Herrn  Alessandro  Ves sella  unterstellt  worden,  der  sich 
an  der  Spitze  der  >Banda  municipale*,  der  80  Mann  starken  Blaserkapelle,  seit  Jahren 
unvergleichlich  bewahrt  hatte ;  freilich  war  damit  noch  nicht  die  sichere  Vorbedingung 
fur  die  Direktion  eines  Normalorchesters  gegeben,  sowenig  wie  sich,  einer  vielfach 
gemachten  Erfahrung  gemafi,  die  Mannerchorleiter  an  der  Spitze  gemischter  Chor- 
massen  zu  bew'ahren  pflegen;  auch  konnte  bei  der  mangelhaften  Qualitat  eines  groBen 
Teiles  der  Musiker,  ihrer  Uberlastung  mit  anderweitigem  Dienst  und  der  geringen 
Probenzahl,  von  einer  ausreichenden  Einstudierung  keine  Rede  sein.  Aber  die  flaupt- 
sache  war,  daB  dem  romischen  Publikum,  nicht  dem  internationalen,  vorgebildeten, 
klavierspielenden,  mehr  oder  minder  verwohnten,  sondern  dem  einheimischen,  singen- 
den,  in  seiner  Naivitat  durch  keinerlei  Sachkenntnis  getriibten,  uberhaupt  gute  Musik 
fh  korrekter  Weise  dargeboten  wurde.  Und  fur  beides  sorgte  Herr  Vessella,  sowohl 
iiir  die  gute  Auswahl  wie  fur  die  korrekte  Wiedergabe;  er  hat  ja  in  seinem  sieben- 
bandigen  *Trattato  (Tistromentaxione  per  banda*  die  Reinheit  seines  Geschmackes  be- 
wiesen,  und  wenn  seine  Programme  zuweilen  etwas  buntscheckig  gerieten,  so  ent- 
hielten  sie  doch  keine  einzige  Konzession  an  die  tierischen  Instinkte  des  Menschen, 
denen  anderw'arts  die  Musik  in  so  beschamender  Weise  frohnden  muB.  Durch  diese 
Reinlichkeit  der  Programme  erheben  sich  die  romischen  Popularkonzerte  ebenso  hoch 


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Friedrich  Spiro,  Musik  in  Rom.  185 

tiber  die  ahnlichen  VeranstaltuDgen  nordischer  Stadte  wie  durch  ihre  auCere  Anlage; 
man  kommt  im  Theater  zusammen,  also  fast  durchweg  auf  numerierten  Platzen,  kein 
Ti8ch  wird  geriickt,  kein  Kellner  schwebt  einher,  und  es  ist  ausgeschlossen,  daB  die 
Sinfonie  durch  Bier  oder  Tabak  besudelt  wird.  Folglich  konzentriert  sich  die  ganze  Aui- 
merksamkeit  der  Horer  auf  die  Musik,  die  dann  sofort  einer  scharfen  und  unleugbar 
ehrlichen  Kritik  unterzogen  wird;  das  >Volk<,  fur  das  die  Konzerte  gegeben  werden 
und  das  die  billigen  Galerien  fullt,  gibt  mit  ebensolcher  Lebhaftigkeit  und  Unwider- 
stehlichkeit  den  Ausschlag  wie  bei  den  altromischen  Zirkusspielen,  und  man  darf  ihm 
zwar  manche  Roheit,  doch  keinerlei  Unehrlichkeit  nachsagen.  Denn  die  einzige  Kon- 
zession,  die  ihm  oder  vielmehr  seinen  angeblichen  Vertretern  in  gewissen  PreBorganen 
gemacht  wird,  eine  Konzession  nicht  an  die  erwahnten  niederen  Ziige  der  Menschen- 
natur,  sondern  an  das  achtbare,  wenn  auch  oft  kunstfeindliche  Gefuhl  des  Patriotis- 
mus,  nahm  es  keinesfalls  mit  der  erwarteten  Dankbarkeit  auf.  Der  Kapellmeister 
muBte  zuweilen  auf  die  fletzereien  vielgelesener  Journalisten  hin  in  den  sauren  Apfel 
beiBen,  die  Programme  mit  italienischen  Namen  zu  verbr'amen;  und  da  die  Ouver- 
tiiren  Rossini's  und  Verdi's  iiber  die  Tatsache,  daB  es  eine  italienische  Instrumen- 
talmu8ik  im  eigentlichen  Sinne  nicht  gibt,  doch  nicht  hinweg  helfen  konnten,  so 
griff  er  zu  kleinen  Gelegenheitsstucken  moderner  oder  zu  instrumentierten  Klavier- 
satzchen  alter  Autoren.  Schnoder  Undank  war  sein  Lohn;  selbst  so  >klassische< 
Namen  wie  Scarlatti  blieben  unbeachtet,  und  ward  einmal  ein  Stuck  chen  >bis«  ver- 
langt,  wie  kurzlich  Catalani's  >A  sera*  oder  im  Sommer  die  Serenade  aus  den 
kostlichen  >Szenen  aus  den  Abruzzen<  von  de  Nardis,  so  geschah  es  nicht,  weil  sein 
Verfasser  ein  Italiener  war,  sondern  weil  es  mit  gedampfben  Geigen  gespielt  wurde. 
Ganz  dieselbe  Ehre  wiederfuhr  dem  bekannten  Andante  cantabile  aus  dem  2>dur- 
Quartett  yon  Tschaikowsky.  Fur  diesen  Eomponisten  macht  sich  uberhaupt  eine 
eigene  Stromune,  ahnlich  wie  in  England,  bemerkbar;  wenn  sein  Name  auf  dem 
Programm  stand,  waren  die  Konzerte  besonders  rege  besucht,  und  wenn  man  die 
Wirkung  der  dritten  Suite  oder  gar  des  slawischen  Marsches  auf  Rechnung  der 
>Bombeneffekte<  setzen  mag,  so  zeigt  doch  der  Umstand,  daB  man  ein  so  ernstes 
schweres  und  verkl'artes  "Werk  wie  die  Ouverture  zu  Romeo  und  Julia  durchaus  wie- 
derholt  horen  wollte,  ein  intimeres  Verhaltnis  zwischen  der  Eigenart  des  Autors  und 
den  Horern.  die  sich  im  ubrigen  auf  die  Russen  ebensowenig  einlieBen  wie  auf  die 
Englander.  Selbst  eine  so  geistreiche  und  mit  peinlichster  Sorgfalt  einstudierte  Parti- 
tur  wie  El  gar's  Enigma- Variationen  wurde  ktihl  aufgenommen,  und  der  Vereuch 
einer  captatio  benevolentiae  mittels  einer  Tanzreihe  von  Co  wen  scheiterte  kl'aglich. 
Der  Romer  ist,  wenn  seine  Aufmerksamkeit  einmal  geweckt  ist,  erbarmungslos  kn- 
tisch;  selbst  solche  Leckerbissen  wie  die  a  moll- Sinfonie  von  Saint-Saens  oder  den 
Bal  aus  Berlioz1  Sinfonie  phantastique  verschm'aht  er  unverhohlen;  am  meisten  im- 
poniert  ihm  die  ungeziigelte  Kraft  und  ihr  direkter  Gegensatz,  die  hinschmelzende 
Zartheit.  Der  zweite  Satz  aus  Beethoven's  c  moll-Sinfonie  muBte  trotz  des  anhal- 
tenden  Protestes  einer  gebildeten  Minorit'at  wiederholt  werden;  ebenso  erging  es 
leisen  Melodien  von  Schumann  und  Mendelssohn;  vollst'andig  wehrlos  aber  war  man 
der  8chmetternden  Wucht  Wagner'scher  Gewaltsatze  wie  Rheingoldfinale,  "Walkuren- 
ritt,  Siegfrieds  Tod  —  diese  Sprache  verstand  man,  auch  ohne  sich  im  mindesten  fur 
ihre  dramatischen  Okjekte  zu  interessieren.  Dagegen  fand  eine  Mozartfeie'r,  die 
auBer  bekannten  Orchesterwerken  und  dem  von  Herrn  Gulll  gl'anzend  gespielten 
Kronungskonzert  auch  die  schone  Mezzosopranarie  mit  Orchester  und  Klaviersolo 
brachte,  wohl  freundliches  Interesse,  aber  keinesfalls  voiles  Verstandnis;  es  war  die 
einzige  offentliche  Mozartfeier,  zu  der  Rom  sich  aufschwang.  — 

Aus  den  bisherigen  Andeutungen  ersieht  man  bereits,  daB  die  Programme  nicht 
nur  international  gestaltet  waren,  sondern  auch  den  Zeiten  ebenso  unparteiisch  gegen- 
iiberstanden  wie  den  Volkern.  Unter  den  deutschen  Novit'aten  fiel  eine  sinfonische 
Dichtung  >Mira<  von  Paul  Geisler  (nach  Lenau's  >Mischka  an  der  Marosch«)  auf 
die  triiher  hier  ofters  vom  Blasorchester  unter  dem  viel  ungliicklicheren  Titel  >Petofi 
Sandor<  gespielt  worden  war ;  damals  wie  jetzt  schlug  sie  gl'anzend  ein,  und  man  be- 
greifb  nicht  recht,  warum  sie  nicht    im  Musikalienhandel  erschienen   ist.     Offenbar 


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186  Friedrich  Spiro,  Musik  in  Rom. 

kniipft  sie  an  das  Vorbild  der  Liszt'schen  sinfonischen  Dichtung  an;  doch  hat  sie  mit 
dieser  nur  die  formelle  Geatalt  oder,  wenn  man  will,  GestaJtlosigkeit,  das  perioden- 
weise  Nebeneinander  der  variierenden  Satzteile,  und  die  leuchtende  Instrumentalfarbe 
gemein,  wahrend  sie  in  der  weitgespannten  nnd  klar  omrissenen  Melodik  ebenso  selb- 
standig  erscheint  wie  in  ihrer  dramatischen  Steigerung  und  poetischen  Innerlichkeit, 
namentlich  aber  durch  ihr  Yerh'altnis  zur  Hungarik,  die  hier  nicht  durch  iibemommene 
Themen  oder  konventionelle  Intervalle  ausgedruckt,  sondern  durch  eigene  Stimmunga- 
momente  durchaus  originell  angedeutet  wird.  Freilich  entfernt  sich  ein  soloher  Stil 
durchaus  von  der  heutzutage  in  Deutschland  und  seiner  naheren  Umgebung  herrschen- 
den  Mode;  indessen  ist  es  nicbt  ausgeschlossen,  dafi  der  melodische  Sinn  Italiens  wie- 
der  einmal  bedeutsam  nach  Norden  ubergreift  —  wenn  es  ihm  nur  gelingt,  sich  pro* 
duktiv  zu  auBern.  — 

Neben  diesen  Volkskonzerten,  die  bis  spat  in  den  Sommer  hinein  dauerten  und 
schon  in  den  heitersten  Herbsttagen  wieder  begannen,  zogen  wahrend  der  eigentlichen 
Sai8on  die  eleganten  Abonnementkonzerte  ihren  stereotypen  Gang;  an  ihrer  Spitze 
standen  die  der  C'acilienakademie ,  die  selber  zu  ihnen  nichts  beisteuerte  als  ihren 
kalten  unbequemen  Saal.  Er  war  stets  dicht  gefullt,  und  man  erfreute  sich  herzlich 
an  den  diskreten  Klangen  der  Soeiete  des  instruments  ancient,  man  vertchluckte  ge- 
duldig  eine  akademisch  trockene  Sinfonie  von  Martucci  und  eine  unfreiwiUige  Kari- 
katur  des  ersten  Parsifalfinales ;  man  war  artig  gegen  Frau  Mysz-Gmeiner,  ob- 
gleich  man  keineswegs  die  notige  Bildung  besitzt,  um  diese  groBartige  Kunstlerin  voll 
zu  verstehen,  und  gegen  Herrn  Saint-Saens,  obgleioh  man  sich  nicht  verhehlte, 
dafi  man  dem  korrekten  Komponisten,  Dirigenten  und  Organisten  sein  hohes  Alter 
und  seinen  beriihmten  Namen  zugute  halten  muBte;  man  verhielt  sich  nachsichtig 
gegen  Herrn  Thibaud,  dessen  Geige  augenscheinlich  das  ungewohnte  Klima  nicht 
bekam  und  der  selbst  seinen  warmsten  Verehrern  eine  Enttauschnng  bereitete;  kurz 
man  langweilte  sich  mit  guter  Art  und  geriet  erst  am  SchluB  in  Warme,  ja  in  Be- 
geisterung,  als  Max  Fiedler  aus  Hamburg  kam  und  in  zwei  Konzerten  das  phleg- 
matische  Orchester  zu  wirklichem  Schwunge  fortriB.  Selbst  die  Cdur-Sinfonie  von 
Schubert,  die  in  Rom  fast  unbekannt  ist  und  der  Mehrzahl  der  Musikanten  unver- 
standlich  blieb,  gewann  sich  mit  einem  Schlage  die  Herzen  aller  Einsichtigen,  zumal 
sie  durch  kerne  Kurzung  entstellt  wurde;  geradezu  Jubel  erreg^te  aber  Herr  Fiedler 
durch  seine  Wiedergabe  von  Tschaikow sky's  funfter  Sinfonie.  Es  war  das  erstemaL 
daB  die  Gesellschafb  sich  zu  einer  eigenen  Initiative  aufraffte;  unter  dem  Eindrucke 
dieser  temperament-  und  farbenreichen  Musik  entstand  eine  Petition  an  den  Fraai- 
denten  der  Akademie,  um  Herrn  Fiedler  fur  mehrere  Konzerte  im  nachsten  Jahre  zu 
gewinnen,  und  in  der  Tat  sollen  die  Verhandlungen  bereits  im  Gange  sein. 

Weniger  erfreulich  als  die  Konzerte  verlief  die  Opernsaison ;  hier  herrscht  durch- 
aus der  traditionelle  Schlendrian,  der  in  einem  ganzen  Winter  nur  sechs  oder  sieben 
Stticke  iiber  die  Biihne  gehen  1'aBt  und  die  Auswahl  von  der  spekulativen  Laune  eines 
Verlegers  abhangig  macht.  Als  Novitat  erschien  diesmal  Fausts  Verdammnis  von 
Berlioz  in  jener  szenischen  Bearbeitung,  die  fiir  Monte  Carlo  geschaffen  worden  ist 
und  fiir  die  sich  Berlioz  nicht  minder  bedankt  haben  wurde  wie  Goethe ;  passen  diese 
Konzertchore  und  herausgerissenen  Szenen  trotz  ihrer  dramatischen  Herkunft  ohnehin 
nicht  auf  die  Opernbuhne,  so  wurden  sie  hier  durch  gewissenlose  Kiirzungen,  nament- 
lich aber  durch  eine  wahrhaft  lacherliche  Inszenierung  vollends  verdorben.  Da  zogen 
wahrend  des  Rakoczy-Marsches,  der  zu  Goethe's  Drama  wie  die  Faust  aufs  Auge  paBt, 
hinter  einem  Gazevorhang  Massen  gepanzerter  Soldaten  unaufhorlich  hin  und  her;  da 
erschien  Gretchen,  mit  reich  ausgeschnittener,  weiBseidener  Balltoilette  angetan,  auf 
der  StraBe  im  Schnee;  da  vollfdhrten  zwei  Tanzerinnen  uber  dem  schlafenden  Faust 
hoch  oben  in  der  Luft  wahrend  des  ganzen  2)dur-Satzes  immer  wieder  das  erste  Tempo 
der  sonst  in  Italien  noch  nicht  gerade  popularen  Muller-Gymnastik ;  bei  der  Hollen- 
fahrt  hielten  sich  Faust  und  Mephisto  unbeweglich  vor  einer  hell  beleuchteten  Wan- 
deldekoration ,  die  mit  ihren  Schadeln  und  Gerippen  oflfenbar  die  hier  xulande 
massenhaffc  ins  Theater  geschleppten  kleinen  Kinder  erschrecken  sollte,  schlieBlich  aber 
nur  die  Heiterkeit  der  GroBen  erregte ;  vollends  aus  Auerbachs  Keller  war  eine  weite, 


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Musikberiohte.  187 

wild  phantastisohe  Grotte  geworden,  in  der  die  Chormassen  nicht  mit  der  von  Goethe 
gewoUten  Bestialitat  deutscher  Stndenten,  sondern  mit  der  Starrheit  frisch  gedrillter 
Rekruten  ihr  angeblich  fugiertes  Amen  herunterbrullten.  Der  Inszenierong  entsprach 
die  musikalisohe  Leistung;  von  der  schonen  Schlufichormelodie  von  Berlioz  war  nichts 
zu  horen,  so  daC  die  begleitenden  Akkorde  der  GeigenflageoJetts,  die  sonst  dem  Ganzen 
eine  Nuance  glanzender  Verklarung  zuhauchen,  durcb  ihr  einseitiges  Hervortreten  ein 
falsches  Bild  gaben  nnd  das  Ohr  mit  UberdruB  erfiillten.  Wenn  trotz  alledem  das 
Stuck  wirkte,  so  geschab  es,  weil  der  Baritonist  de  Luca  als  Mephisto  wunderschon 
sang  nnd  —  weil  Goethe's  Werk  selbst  in  Splittern  voll  argster  Verhunzung  nicht 
tot  zu  kriegen  ist;  Berlioz  mag  sich  gratulieren,  in  der  italienischen  Sch'atzung  auf  eine 
Stafe  mit  Gounod  und  Boito  gesunken  zu  sein,  das  Theater  aber  hat  wieder  einmal 
ebensoviel  zur  Verbildung  der  Nation  beigetragen  wie  das  Konzertorchester  zu  ihrer 
Erziehung. 

An  dieeer  musikalischen  Erziehung  h'atten  sich  andere  Elemente  beteihgen  konnen ; 
doch  ist  nicht  viel  Ernsthaftes  zu  berichten.  Die  Yirtuosenkonzerte  verliefen  wie 
uberall;  Wunderkinder,  darunter  die  wirklich  talentvolfe  Geigerin  Vivian  Chartres, 
wurden  mit  stets  gleicher  Reklame  und  ungleichem  Erfolge  in  Szene  gesetztr  Gaste 
kamen  und  Gaste  gingen,  ohne  gerade  Sehnsucht  zu  hinterlassen.  Unter  den  Pianisten 
ragte  Hen*  Alfons  Rendano  hervor,  weil  er  seine  vier  Programme  in  hochst  origi- 
neller  Weise  ausschlieBlich  nach  padagogischen  Gesichtspunkten  eingerichtet  und  sich 
daunt  nicht  nur  als  historisch  gebildeten  Musiker,  sondern  auch  als  Kenner  der  mensch- 
lichen  Seele  bewahrt  hatte;  er  spielte  nicht  um  zu  glanzen,  sondern  urn  zu  belehren- 
Und  zu  lernen  haben  die  Romer  noch  gewaltig  viel,  nicht  nur  in  der  Kirche,  wo  jetzt 
durch  die  Berufong  Ernesto  Boezi's  an  die  Spitze  des  papstlichen  Chores  in  St. 
Peter  ein  wichtiger  Fortschritt  getan  ist,  sondern  ebenso  sehr  im  Hause,  in  der  sog. 
Kammermu8ik.  Die  Anregung  dazu  mufi  naturlich  einerseits  von  den  Lehrern,  ander- 
seits  von  den  offentlich  gegebenen  Beispielen  ausgehen ;  damit  war  es  aber  im  letzten 
Jahre  besonders  'armlich  bestellt.  Das  Quartett  der  Konigin-Mutter,  das  von  Herrn 
Sgambati  geleitet,  jahrelang  allein  oder  fast  allein  dieses  dankbare  Feld  zu  bearbeiten 
versnchte,  scheint  an  Alterschwache  zu  kranken  oder  ganzlich  eingeschlafen  zu  sein 
und  der  junge  Naohwuchs,  den  sich  der  vortreftliche  Pianist  Luig,i  Gulll  herange- 
zogen  hat,  ist  in  diesem  Jahre  leider  nur  zweimal  aufgetreten  —  allerdings  ward  es 
ihm  auch  sohwer  genug  gemacht,  da  die  Geiger  durch  den  Dienst  im  stadtischen 
Orchester  vollauf  in  Anspruch  genommen  sind.  Was  Rom  fehlt,  ist  eine  Kammer- 
musik-Vereinigung,  die  sich  vom  Orchester  unabh'angig  hielte  und  deren  Konzerte 
durch  Begelm'aOigkeit  wie  durch  den  bescheidenen  Preis  ein  Pendent  zu  den  Sonn- 
tagskonzerten  des  Stadtorchesters  bilden  wurden.  Zu  einer  solchen  Yereinigung  sind 
in  Rom  die  Elemente  wohl  vorhanden,  nur  fehlt  bis  jetzt  die  starke  Hand,  die  sie 
mit  kuhnem  Griff  zusammenfaGt  und  zu  gedeihlicher  Wirksamkeit  organ isiert.  Die 
Aufgabe  ist  dankbar  und,  abgesehen  von  der  Bek'ampfung  der  unvermeidlichen  Lokal- 
intriguen,  nicht  schwer ;  losen  wird  sie  vermutlich  nur  ein  Nicbtromer,  wie  sie  fur  das 
Orchester  der  Graf  San  Martino  gelost  hat.  Ihm  verdankt  die  Stadt  jetzt  Beetho- 
ven's Sinfonien;  wer  gibt  ihr  Lieder  und  Duette,  Trios  und  Quartette?  Moge  das  Jahr 
1907  die  Antwort  bringen.  Priedrioh  Spiro. 


Musikberiohte. 


Paris.  —  Avec  le  d6but  de  la  presente  saison  musicale,  plusieurs  entreprises 
nouvelles  de  concerts  ont  vu  le  jour  a  Paris;  aux  concerts  Colonne  et  Lamoureux- 
Chevillard,  ages  respectivement  de  34  et  de  25  annees,  a  la  Schola  Canto  rum,  a  la 
Philharmonique,  sont  venue  se  joindre  la  Societe  Bach,  les  Concerts  de  l'Euterpela, 
lea  Concerts  Berlioz,  les  Concerts  Sechiari,  les  Soirees  d'Art,  celle-la  sp^cialement  con- 
eacree  au  grand  Cantor,  ceux-ci  plus  6clectiques  on  plus  populaires,  mais  faisant  nean- 
moins  une  bonne  part  a  la  musique  classique,  quails  contribuent  a  r^pandre  parmi  les 

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188  Musikberichte. 

amateurs  parisiens,  chaque  jour  plus  nombreux.  Quant  aux  innombrables  seances  de 
musique  de  chambre,  elles  ne  commencent  guere  que  vers  la  fin  de  Janvier;  nous  n'en 
parlerons  done  pas  pour  le  moment. 

Aux  concerts  Colonne,  une  grande  partie  des  programmes  des  derniers  mois  de 
Tannee  1906  a  ete  consacree  a  Robert  Schumann,  dont  V Association  artistique  a  voulu 
commemorer  le  cinquantieme  anniveraaire  de  la  mort.  Ouvertures,  symphonies,  lieder, 
concertos,  poemes  dramatiques  (Manfred,  Faust)  ont  £te*  passes  en  revue,  avec  le 
concours  d'artistes  tels  que  MM.  Burgstaller,  Pablo  Casals,  Miles  Blanche  Selva- 
Marthe  Dron,  Mme  Roger-Miclos.  Les  programmes  e*taient  completed  par  des  frag- 
ments de  Wagner  et  par  des  oeuvres  nouvelles  de  compositeurs  francais:  les  Heures 
dolentes,  de  M.  Gabriel  Dupont,  la  musique  de  scene  de  Dionysos,  de  M.  Leon 
Moreau,  la  Legende  de  TOr,  deMessidor,  de  M.  Alfred  Bruneau,  Ismail,  scene 
yrique  de  M.  L.  Dumas,  prix  de  Rome  de  1906,  Carillons  flamands,  de  M.  A. 
P6rilhou,  Scherzo  symphonique  de  M.  Ayme"  Kunc,  prix  de  Rome  de  1902; 
enfin,  des  fragments  de  Reyer  (ouverture  de  Sigurd),  de  Saint-Saens  (H61ene), 
Berlioz  (les  Troyens);  et,  pour  finir  l'annee,  le  30  decembre,  la  Damnation,  dont 
M.  Colonne  dirigeait  la  150:  audition  a  Paris  et  qui  fut  chantee  par  Mile  Breval,  de  POpera. 

Aux  Concerts-Lamoureux,  installe*s  aujourd'hui  en  face  de  leurs  rivaux,  sur  la 
place  du  Chatelet,  la  composition  des  programmes  a  6te"  jusqu'ici  plus  eclectique. 
Wagner  y  est  toujours  en  honneur,  mais  y  domine  moins  que  par  le  pass£;  en  re- 
vanche, la  musique  russe  et  les  oeuvres  franchises  modernes  y  font  de  frequentes  ap- 
paritions. Je  citerai  parmi  les  oeuvres  execut^es  sous  la  direction  toujours  precise  de 
M.  Chevillard:  la  Foret,  de  Glazounow,  la  suite  d'orchestre  escrite  par  M.  Faure 
pour  le  drame  de  Maeterlinck,  Pell6as  et  M61isande,  le  prelude  du  4e  acte 
d'Aphrodite,  de  M.  Camille  Erlanger,  l'Apprenti  So  re  ier,  scherzo  pour  orchestre 
de  M.  P.  Dukas,  d'apres  la  ballade  de  Goethe,  le  prelude  al'Apres-midi  d'un 
Faune,  de  M.  Debussy,  les  Preludes  de  Liszt,  le  Concerto  en  re*  majeur  de 
Mozart,  execute"  par  M.  Willy  Rehberg,  la  Symphonic  n^o-classique  de  M. 
Eugene  d'Harcourt,  qui  ne  rencontra  qu'un  mediocre  succes  et  ne  put  avoir  les  hon- 
neurs  d'une  seconde  audition;  la  trilogie  de  Wallenstein,  de  M.  V.  d'Indy,  le 
Scherzo  pour  orchestre,  d'Edouard  Lalo,  qui  fut  bisse*;  Antar,  de  Rimsky- 
Korsakoff,  les  Poemes  d'Armor,  de  M.  Louis  Brisset,  illustration  musical  assez 
banale,  de  vers  parfois  bien  mediocres  de  M.  Eugene  Berteaux,  la  symphonic  en 
mimineur,  le  Niveau  Monde  de  Dvorak,  qui  eut  deux  auditions;  la  Holberg- 
Suite,  de  Grieg,  la  Halte  divine,  interlude  symphonique  tire"  par  M.  Ed.  Tremi- 
sot  du  Baghavad-Gita,  le  Chant  du  soir  de  Schumann,  orchestre'  par  M.  Saint- 
Saens,  une  E16gie  pour  harpe  et  orchestre,  jouee  par  Pauteur,  Mile  Henri ette  Renie, 
les  variations  de  Brahms  sur  un  theme  de  Haydn,  la  Symphonic  en  si  mineur  de 
Borodine,  la  Serenade  pour  instruments  a  cordes  d'Ed.  Elgar,  l'ouverture  de  Sapho 
de  Goldmark,  le  Songe  de  la  Sulamite,  de  M.  Bachelet,  le  Mazeppa  de  Liszt, 
une  Ballade  de  M.  Faure,  pour  piano  et  orchestre,  les  Djinns,  poeme  symphonique 
pour  piano  et  orchestre  execute  au  meme  concert  par  M.  Cortot,  la  Symphonic  en  re' 
mineur  de  Cesar  Franck,  la  Symphonic  espagnole  d1  Ed.  Lalo  avec  violon  prin- 
cipal (M.  Marteau),  des  fragments  de  Hansel  et  Gretel,  la  Marche  joyeuse  de 
Chabrier,  etc.,  etc.  Beethoven  fut  repre'sente,  en  ces  premieres  seances,  par  la 
Pastorale,  la  VIIe  et  THSroique;  Mozart,  par  la  Symphonie  en  sol  mineur, 
Eine  kleine  Nachtmusik;  Schumann  par  la  quatrieme  Symphonie  en  re  (on  prepare 
actuellement  le  Faust);  Wagner,  par  des  fragments  symphoniques  des  Meister- 
singer,  de  la  Walkure  et  de  Lohengrin.  On  voit  que  la  tendance  actuelle  des 
Concerts-Lamoureux  est  plus  moderne  que  par  le  passe"  et  que  pen  a  pen  le  reper- 
toire se  renouvelle,  sans  pour  cela  abandonner  les  oeuvres  qui  firent  tant  jadiB  pour 
leur  reputation.  Malheureusement,  les  oeuvres  nouvelles,  qu'un  recent  reglement  im- 
pose aux  grands  concerts  subventionnes  d'executer  chaque  dimanche,  ne  nous  promet- 
tent  pas  d'ici  longtemps  un  renouvellement  total  des  programmes  dominicaux.  Seal 
peut-etre,  parmi  les  >jeunes<  executes  depuis  trois  mois,  M  Dupont,  avec  les  Heures 
dolentes,  donne-t-il  beaucoup  mieux  que  des  promesses  . . . 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  189 

Jusqu'a  present,  —  Paris  ne  possedant  pas  encore,  comme  plusieurs  villes  de  pro- 
vince, une  veritable  salle  de  concerts  symphoniques,  —  la  coutume  a  subsiste  de 
donner,  a  limitation  du  Conservatoire,  les  grandes  seances  musicales  le  dimanche 
apres-midi,  dans  des  salles  de  theatre  ou  dans  des  cirques.  II  y  a  une  dizaine  d'an- 
nees,  M.  Eugene  d'Harcourt  tenta  bien  d'acclimater  a  Paris  des  concerts  du  soir.  a 
des  prix  tres  abordables;  mais,  apres  avoir  lutte  pendant  plusieurs  saisons,  il  dut  aban- 
donner  la  partie,  non  sans  avoir  donne*  une  certaine  emulation  a  ses  ain£s  et  rivaux. 
Depuis  et  jusqu'a  ces  derniers  temps,  aucune  tentatitive  de  ce  genre  n'avait  6te*  provo- 
quee  ni  encouraged.  Voici  deux  ans,  dans  un  local  minuscule,  les  Concerts  Berlioz  se 
fonderent,  rue  Moncey;  ils  reprirent  l'annSe  derniere  dans  une  salle  nouvelle  qui 
porte  le  nom  du  grand  compositeur,  rue  de  Clichy,  et  cet  hiver  meme,  deux  entre- 
prises  semblables  se  sont  fondees:  Tune  rue  Caumartin,  l'EuterpSia,  sous  la  direc- 
tion de  M.  Barrau;  l'autre  avenue  de  Clichy  d'abord,  au  theatre  Marigny  mainte- 
Dant,  sous  la  direction  de  M.  Sechiari  (MM.  Barrau  et  Sechiari  appartiennent  Tun  et 
Fautre  a  1' Association  des  Concerts-Lamoureux).  Le  but,  a  peu  pres  identique,  quoi- 
que  le  public  sollicite*  ne  soit  Svidemment  pas  le  meme  et  que  les  moyens  different, 
"est  de  donner,  le  soir,  de  veritables  concerts  populaires,  >eclectiques«  comme  TStaient 
jadis  ceux  de  M.  d'Harcourt,  ou  comme  les  Volkskonzerte  allemands;  mais,  tan- 
tisque  M.  Sechiari  dispose  d'un  orchestre  complet,  les  concerts  Berlioz  et  de  l'Euter- 
peia  n'ont  qu'un  orchestre  reduit. 

Lies  Soirees  cPArtj  au  contraire,  qui  donnerent  Tan  dernier  une  audition  integrate 
des  Quatuorsde  Beethoven  par  le  Quatuor  Capet,  se  consacre  a  la  musique  de  cham- 
bre,  classique  et  moderne:  Beethoven,  Mozart,  Schumann,  Schubert,  Saint-Saens, 
Franck,  etc.  Sa  seance  du  3  Janvier  comprenait  une  partie  de  musique  ancienne  par 
la  Society  de  Concerts  d'Instruments  anciens.  Ce  groupe  d'artistes,  qui  s'est  fait 
une  reputation  en  Allemagne,  a  le  grand  tort,  —  il  faut  le  dire  ici  avec  une 
insistance  particuliere,  —  de  transporter  sur  des  instruments  deja  fort  peu  en  usage 
au  XVIII0  siecle,  des  partitions  de  cette  epoque  en  meme  du  XIXe,  qui  ne  furent 
ecrites  que  pour  des  violons.  Ainsi,  la  Symphonie  (?)  de  Bruni  (1729 — 1825!)  ou  le 
ballet  des  Plaisirs  champetres  de  Monteclair  (1666- — 1737)  qui,  joue"  a  l^poque  de 
Lulli  ou  de  ses  successeurs,  ne  fut  certainement  execute  qu'avec  le  secours  de  violons, 
les  violes  n'ayant  jamais  paru  a  Torchestre  de  Paris,  et  pour  cause. 

La  Societi  J.-S.  Back,  d'une  tenue  artistique  infiniment  plus  serieuse,  continue 
son  apostolat  artistique,  sous  la  direction  tres  active  de  son  fondateur,  M.  Gustave 
Bret.  Les  premiers  programmes  de  sa  troisieme  saison  ont  deja  fait  connaitre  plu- 
sieurs des  six  Concertos  brandbourgeois,  qu'elle  fera  entendre  tous;  la  Passion 
selon  Sain-Jean,  avec  M.  Georg  Walter,  cinq  Geistliche  Lieder,  les  cantates 
Himmelskonig,  sei  willkommen,  la  Cantate  burlesque,  et*  celle  du  Caf^. 

D'autre  part,  notre  collegue  M.  Bouvet  a  donne  la  premiere  seance  de  sa  Fon- 
dation  Bach,  consacr^e  tout  entiere  aux  fits  de  Jean-S^bastien,  et  dont  il  a  bien 
voulu  faire  repeter  le  programme  a  la  derniere  reunion  de  la  Section  de  Paris  de  TI.M.  G. 

Tel  est,  en  resume,  le  bilan  des  derniers  mois  de  l'annee  1906  et  du  commence- 
ment de  1907.  Cette  anneVci  promet  d'etre  au  moins  aussi  charged  que  la  pr6c6- 
dente,  a  en  juger  par  les  annonces  qui  surgissent  de  tous  cot^s.  Nous  essaierons,  par 
la  suite,  d'en  demeler  Tint^ret,  tant  au  point  de  vue  des  progres  de  l'^ducation  musi- 
cale  qu'au  point  de  vue  de  Thistoire  de  la  musique,  qui  est  le  but  principal  de  nos 
efforts.  J.-G.  Prod'homme. 


Auffohrungen  alterer  Musikwerke. 

(Von  Mitte  Oktober  1906  bis  Mitte  Januar  1907.) 

dalF  Abaco:  Adagio  a.  d.  Triosonate  E-moll  (Freiberg  i.  S.,  Gymnasium).  — 
Concerto  da  chiesa,    B-dur,  Op.  II,  9  (Munchen,  Orchester  f.  alte  Musik). 

Adam:  Bravour-Variationen  (Ach  Mama)  uber  ein  Thema  von  Mozart  f.  Sopran 
mit  oblig.  Flote  (Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  Frl.  A.  Vidron  u.  Herr 


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190  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

A.  Kohler).  —  Ouvertiire  »Der  Bauer  von  Preston  <  (Rostock,  Stadt-  und  Theater- 
Orchester). 

Ahle:  Geistlicher  Dialog  >Sie  haben  meinen  flerrn  weggenommen<  f.  Sopran  u. 
BaB  m.  Continuo  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium). 

Allegri,  Gregori  (1584 — 1662):  Symphonia  f.  Violine  (Miinchen,  Ubungsabend 
Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Amalie,  Herzogin  Anna  (1776):  Das  Veilchen  (Leipzig.  Frauenklub). 

Ariosti:  Sonatine  f.  Quinton  (Jena  usw.,  Soc.  des  concerts  d'instr.  anciens;. 

Arne  (1710—1778):  Polly  Willis  (Berhn,  Liederabend  Frl.  Bl.  Marcbesi). 

Bach,  Heinricb:  Choralbearbeitung  »  Christ  lag  in  Todesbanden«  f.  Orgel 
(Chemnitz,  St.  Jacobikirche). 

Bach,  Joh.  Christ.:  Sinfonien:  C-dur  (Prag,  Konservatorium) .  D-dur  (Heidel- 
berg, Bach-Verein). 

Bach,  J.  M. :  Motette  >Ich  weiB,  daB  mein  Erloser  lebt«,  5st.  (Hamburg,  G.-V. 
>Euthymia<;  Minden,  Kirchl.  Gesangverein). 

Bach,  Joh.  Seb. :  Arien:  a)  Sopran- Arien:  Ach  Heir,  was  ist  ein  Menschen- 
kind  [mit  Oboe  d'amore]  a.  d.  Kantate  >Unser  Mund  sei  voll  Lachens<  (Wien,  Orts- 
gruppe  d.  IMG.,  Frau  M.  Seyff-Katzmayr).  —  Mein  Seelenschatz  ist  Gottes  Wort  [mit 
Violine  und  Bratsche]  a.  d.  Kantate  »Gleich  wie  der  Regenc  (Wien,  Ortsgruppe  d. 
IMG.,  Frau  M.  Seyff-Katzmayr).  —  Schlafe  mein  liebster,  genieBe  der  Ruh  a.  Weih- 
nachtsoratorium  (Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft,  Frl.  Tilly  Koenen).  —  b;  Alt- 
Arien:  Ich  will  doch  wohl  Rosen  brechen  [mit  Violine]  a.  d.  Kantate  »Wahrlich,  ich 
sage  euchc  (Wien,  Ortsgruppe  d.  IMG.,  Frl.  B.  Katzmayr).  —  c)  BaB- Arien:  An 
irdische  Sch'atze  das  Herze  zu  hangen  a.  d.  Kantate  »Ach  wie  fluchtig,  ach  wie  nich- 
tig€  (Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein,  Hr.  0.  SiiBe).  —  Doch  weichet,  ihr  tollen. 
vergeblichen  Sorgen  a.  d.  Kantate  »  Liebster  Gott,  wann  werd1  ich  sterben«  Schlee- 
wig,  Kirchenkonzert,  Hr.  A.  N.  Harzen-MUUer).  —  GroBer  Herr  und  starker  Konig 
a.  d.  Weihnacht80ratorium  (Hannover,  Marktkirche,  Hr.  A.  N.  Harzen-Muller}.  — 
Hier  in  meines  Vaters  St'atte  a.  d.  Kantate  » Liebster  Jesu  mein  Verlangen  (Berlin, 
Marienkirche,  Herr  A.  N.  Harzen  -  Miiller).  —  Ich  will  den  Kreuzstab  gerne 
tragen  a.  d.  gleichn.  Kantate  (Kiel,  Bachabend  Nikolaikirche ,  Hr.  A.  N.  Harzen- 
MUUer).  —  Schlummert  ein,  ihr  matten  Augen  a.  d.  Kantate  >Ich  habe  genug« 
(Rheydt,  Evang.-kirchlicher  Gesangverein,  Hr.  W.  Metzmacher).  —  d)  Duet  ten:  Ge- 
denk'  an  Jesu  bittern  Tod  [Sopran  u.  Alt  m.  Flote  u.  Oboe  de  caccia]  a.  <L  Kantate 
>Nimm  von  uns,  Herr«  (Wien,  Ortsgruppe  d.  IMG.,  Frau  M.  Seyff-Katzmayr).  — 
Wenn  Sorgen  auf  mich  dringen  [Sopran  u.  Alt  m.  Oboe  d'amore]  a.  d.  Kantate  »Ach 
Gott,  wie  manches  Herzeleid<  (Wien,  Ortsgruppe  d.  IMG.,  Frau  M.  Seyff-Katzmayr  u, 
Frl.  B.  Katzmayr).  —  Wie  soil  ich  dich  Liebster  [Sopran  u.  BaB]  a.  d.  Kantate  >Tritt 
auf  die  Glaubensbahnc  (Hanau,  Oratorien- Verein,  Frl.  C.  Kaiser  u.  Hr.  F.  WaBmuth  - 

—  Choralges'ange:  Auf  meinen lieben  Gott  (Dortmund,  Bachfeier,  Konservatoriums- 
Chor).  —  Ach,  wie  fluchtig  (ebenda).  —  In  alien  mein  Taten  (Hamburg,  G.-V.  »Eu- 
thymia*).  —  Verleih  uns  Frieden  (ebenda).  —  Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern 
'Riga,  Bachverein).  —  Womit  soil  ich  dich  wohl  loben  (Hamburg,  G.-V.  >Euthymia< . 

—  Kirchenkantaten:  Also  hat  Gott  die  Welt  geliebt  (Karlsruhe,  Bachverein).  — 
Aus  der  Tiefe  rufe  ich  zu  dir  (Bielefeld,  Musikverein).  —  Aus  tiefer  Not  schrei  ich  zu 
dir  (Elberfeld,  Konzert-Gesellschaft ;  Essen,  Evang.  Kirchenchor).  —  Bleib'  bei  uns,  denn 
es  will  Abend  werden  (Dessau,  Singakademie;  Hanau,  Oratorienverein ;  Minister,  Cacilien- 
fest  Musikverein).  —  Du  Friedefiirst.  Herr  Jesu  Christ  (Bielefeld,  Musikverein).  —  Du 
Hirte  Israel,  hore,  bearb.  v.  F.  Limbert  (Essen,  Musikverein).  —  Du  wahrer  Gott  und 
Davids  Sohn  (Bielefeld,  Musikverein).  —  Ein'  feste  Burg  ist  unser  Gott  (Brandenburg. 
Steinbeck' sche  Singakademie;  Dresden,  Kreuzkirche).  —  Ich  freue  mich  in  dir  (Biele- 
feld, Musikverein).  —  Nun  ist  das  Heil  und  die  Kraft  (Dresden,  Volks-Singakade- 
mie).  —  0  Ewigkeit  du  Donnerwort  (Dortmund,  Bachfeier;  Leipzig,  Lutherkirchen- 
chor).  —  Schlage  doch,  gewunschte  Stunde  [Alt]  (Aachen -Burscheid,  Geistliches 
Konzert,  Frl.  Miiller;  Berlin,  Konzert  Panteo,  Frl.  E.  Schunemann;  Essen,  Evangel. 
Kirchenchor,  Frl.  0.  Miiller-Bruggemann ;    Hanau,    Oratorien -Verein,   Frl.  I.  Bleyen- 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  191 

burg;  Metz,  Musikverein,  Frl.  M.  Philippi ;  Munchen ,  Orchester  fur  alte  Musik, 
Frl.  H.  v.  d.  Harst).  —  Sehet,  wir  gehn  hinauf  gen  Jerusalem  (Elberfeld,  Konzert- 
Gesellschaft;.  —  Wachet  auf  (Aachen,  Stadt.  Abonn.-Konzert;  Elberfeld,  Konzert-Ge- 
sellschaft; Essen,  Evang.  Kirchenchor;  Karlsruhe,  Bach-Verein).  —  Wer  da  glaubet  und 
getaufb  wird  (Chemnitz,  Jakobi-Kirchenchor;  Elberfeld,  Konzert-Gesellschaft.  —  Wer 
nur  den  lieben  Gott  laCt  walten,  bearb.  v.  M.  Reger  (Essen,  Musikverein).  —  Wer 
weiB,  wie  nahe  mir  mein  Ende  (Altona,  Motette  Christianskirche  [Rez ,  Arie  u.  SchluB- 
choral];  Essen,  Evang.  Kirchenchor;.  —  Weltliche  Kantaten:  Der  Streit  zwischen 
Phoebus  und  Pan,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Essen,  Musikverein).  —  Lie  der:  Bist  du  bei  mir 
Metz,  Musikverein,  Hr.  G.  A.  Walter;  Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein,  Hr.  0. 
SiiOe).  —  Der  Tag  mit  seinem  Lichte  (Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  A.  Goepel.  —  Eins 
ist  not,  ach  Herr  (Dortmund,  Bachfeier.  Hr.  A.  Goepel).  —  Gib  dich  zufrieden  [Darm- 
stadt, Richard  Wagner- Verein,  Hr.  0.  SiiCe;  Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  A.  Goepel).  — 
Komm  sttfier  Tod  Dresden,  Mozart -Verein,  Frl.  I.  Bodenstein;  Kiel,  Bachabend 
Nicolaikirche,  Hr.  A.  N.  Harzen;  Rheydt,  Ev.  kirchl.  Gesangverein,  Frl.  M.  Wiemann; 
Riga,  Bachverein,  Frl.  M.  v.  Cramer).  —  0  finstre  Nacht  (Rheydt,  Evang.  kirchl.  Ge- 
sangverein, Frl.  M.  Wiemann).  —  0  Jesulein  siiB  (Danzig,  Bartholomaikirche,  Frl.  A. 
Meyer;  Kiel,  Bachabend  Nicolaikirche,  Hr.  A.  N.  Harzen-Mtiller).  —  0  liebe  Seele, 
zieh  die  Sinnen  (Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  A.  Goepel).  —  Magnificat  (Leipzig,  Bach- 
Verein;  ;  bearb.  von  R.  Franz  (Dortmund,  Musik- Verein).  —  Messen:  H-moll  ^Bremen, 
Philharm.  Konzert).  —  Mote tt en:  Der  Geist  hilft  unsrer  Schwachheit  auf  (Berlin, 
Kgl.  Hof-  und  Domchor).  —  Jesu  meine  Freude  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche) .  — 
Singet  dem  Herrn  ein  neues  Lied  (London,  Sheffield  choir).  —  Weinachtsoratorium 
Berlin,  Sing-Akademie ;  Coin,  Konzert-Gesellschaft;  Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesell- 
scbaft  [Hirtenmusik] ;  Leipzig,  Bach-Verein).  —  Instrumentalmusik:  Branden- 
burger  Konzerte:  Nr.  1  F-dur  (Leipzig,  Bach-Verein;  St.  Petersburg,  Siloti-Kon- 
zert).  —  Nr.  2  F-dur  (Lubeck,  Verein  d.  Musikfreunde).  —  Nr.  3  G-dur  (Berlin,  Kgl. 
Kapelle;  Bonn,  Philharm.  Orchester  a.  Dortmund;  Bremen,  Philharm.  Konzert ;  Dort- 
mund, Philharm.  Orchester;  Neuruppin,  Sinfonie-Konzert,  Kapelle  d.  24.  Inf.  Regt., 
Stuttgart,  Kgl.  Hof  kapelle;  London,  Queens  Hall  Orchestra).  —  Nr.  4  G-dur  (Dres- 
den, Mozart- Verein).  —  Nr.  6  D-dur  (Munchen,  Volkssinfoniekonzert,  Kaimorchester; 
ebenda,  Musikalische  Akademie;  St.  Petersburg,  Siloti -Konzert).  —  Gavotte  f.  Violine 
und  Klavier,  bearb.  v.  W.  Burmester  (Bremerhaven,  Mannergesangverein,  Hr.  W.  Bur- 
mester).  —  Klavier-Konzerte:  C-dur  f.  2  Klaviere  (Heidelberg,  Bach-Verein).  — 
C-moll  f.  2  Klaviere  (Heidelberg,  Bach-Verein).  —  F-dur,  italienisches  (Dresden,  Ton- 
kunstler-Verein,  Hr.  Sittard).  —  Menuett  G-dur,  (a.  d.  Klavierbuchlein  f.  Friedemann 
Bach)  (Darmstadt,  Wagner- Verein,  Hr.  Br.  Hinze-Reinhold).  —  Franzosische  Suiten 
Nr.  5  G-dur  (Darmstadt,  Wagner- Verein,  Frau  CI.  Kleeberg).  —  Sinfonia  a.  d. 
Weihnachtsoratorium  (Bielefeld,  Stadt.  Orchester).  —  Sonaten  fur  Flote  und 
Klavier:  Nr.  5  E-moll  (Dessau,  Kammermusikabend,  Hr.  A.  Buchheim).  —  Sonaten 
fur  Violine  allein:  Nr.  2  H-moll  (Briissel,  Concerts  Ysaye,  Hr.  F.  Kreisler).  — 
Nr.  4  D-moll  (Leipzig,  Konzert  Frl.  Adele  Stocker).  —  Sonaten  liir  Violine  und 
Klavier:  Nr.  3  E-dur  (Bonn,  Populare  Kammermusik-Konzerte,  Hr.  Griiters  un» 
Eldering).  —  Nr.  5  F-moll  (Wien,-Ortsgruppe  d.  IMG.,  Hr.  G.  Hawranek  u.  E.  Latzko). 
—  Sonaten  fur  Viola  da  Gamba  und  Cembalo:  D-dur  (Augsburg,  Stutt- 
gart, Dresden,  Deutsche  Vereinigung  t.  alte  Musik).  —  G-moll  (Frankfurt  a.  M., 
Muaeums-G^sellschaft,  Frl.  H.  Dolmetsch  u.  D.  Moggridge).  —  Suiten  fiir  Violon- 
cell  allein:  C-dur  (Koln,  Konservatorium,  Hr.  M.  Baldner).  —  C-moll  (Leipzig,  Bach- 
Verein,  Hr.  Profl  Jul.  Klengel;  St.  Petersburg,  Siloti-Konzert,  Hr.  P.  Casals .  — 
Suiten  fiir  Orchester:  C-dur  (Leipzig/  Gewandhauskonzert).  —  D-dur  (Berlin, 
Orchester-Kammerkonzert;  Breslau,  Orchesterverein ;  Dusseldorf,  Stadt.  Musikverein; 
Freiburg  i.  B.,  Sinfoniekonzert  [Air,  Gavotte,  Gigue].  —  H-moll  (Bern,  Musikgesell- 
schaft;  Neuenburg,  Society  de  musique;  Wien,  Wiener  Konzert -Verein).  —  Tripel- 
konzerte:  Nr.  2  A-moll  f.  Klavier,  Flote  u.  Violine  mit  Streichorchester  (Leipzig, 
Bach-Verein).  —  Viol  in  konzerte:  A-moll  (Berlin,  Konzert  Frl.  B.  Panter).  — 
D-moll  fiir  2  Violinen  (Riga,  Bach-Verein,  Hr.  H.  Grevesmiihl  u.  C.  Waack  [Zwei 


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192  Auffubrungen  alterer  Musikwerke. 

Satze];  St.  Petersburg,  Siloti-Konzert,  Hr.  E.  Ysaye  u.  B.  Kamensky).  —  G-moll  Leip- 
zig, Bach-Verein,  Hr.  H.  Hamann).  —  Orgelkompositionen:  Choralvor- 
spiele:  Aus  tiefer  Not  (Essen,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  H.  Obersold),  —  Das  sind 
die  heiligen  zehn  Gebote  (Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  0.  Heinermann).  —  In  dalci 
jubilo  (Leipzig,  Motette  Thorn askirche).  —  Liebster  Jesu,  wir  sind  hier  (Kiel,  Bach- 
abend  Nikolaikirche,  Hr.  C.  Warnke).  —  Nun  kommst  du,  mein  Jesu  (Leipzig,  Motette 
Thomaskirche).  —  0  Lamm  Gottes  (Briinn,  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert!.  — 
Schmiicke  dich,  o  liebe  Seele  (Kiel,  Nicolaikirche  Bachabend,  Hr.  C.  "Warnke;.  — 
Wachet  auf  (Zwickau,  Orgelvortrag  P.  Gerhardt).  —  Choral  mit  Var.  >0  Gott.  du 
frommer  Gott  (Zwickau,  Orgelvortiag  P.  Gerhardt).  —  Phantasien:  C-moll 
(Aachen-Burscheid,  Geistl.  Konzert,  Hr.  R.  Lichey).  —  G-dur  (Zwickau,  Orgelvortrag 
P.  Gerhardt).  —  Fantasie  u.  Fuge:  G-moll  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus. 
Hr.  0.  Burkert;  Danzig,  Johanniskirche ,  Hr.  E.  Wennrich).  —  Fugen:  G-moll 
(Altona,  Motette  Christianskirche,  Hr.  L.  Brodersen).  —  G-dur  (Danzig,  Bartholomai- 
kirche,  Hr.  0.  Krieschen).  —  Orgelchorale:  Das  alte  Jahr  vergangen  ist  (Briinn. 
Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert).  —  Wer  nur  den  lieben  Gott  und  Es  ist  da* 
Heil  (Zwickau,  Orgelvortrag  P.  Gerhardt).  —  Passacaglia  C-moll  (Darmstadt,  Richard 
Wagner- Verein,  Hr.  K.  Straube;  Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  0.  Heinermann).  —  Pasto- 
rale (Altona,  Volkskirchenkonzert,  Hr.  L.  Brodersen).  —  Praludien:  Es-dur  (Frank- 
furt a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium).  —  H-moll  (Altona,  Motette  Johanneskirche 
—  Praludien  und  Fugen:  A-moll  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0 
Burckert ;  Kiel,  Bachabend  Nicolaikirche,  Hr.  C.  Warnke).  —  C-moll  (Dresden,  Lieder- 
tafel;  Schleswig,  Kirchenkonzert,  Hr.  E.  Magnus).  —  D-dur  (Wittenberg,  Geistl.  Kon- 
zert. Hr.  W.  Straube;  Zwickau,  Orgelvortrag  P.  Gerhardt).  —  D-moll  (Danzig,  Bartbo- 
lomaikirche,  Hr.  0.  Krieschen).  —  E-moll  (Zwickau,  Orgelvortrag  P.  Gerhardt;  Min- 
den,  Kirchl.  Gesangverein,  Hr.  H.  Wassermann ;  Coblenz,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  F. 
Ritter).  —  G-dur  (Altona,  Motette  Hauptkirche;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  — 
Tokkaten:  D-moll  (Briinn,  Orgelvortrag  Hr.  0.  Burkert;  Leipzig,  Riedel-Yerein. 
Hr.  P.  Homeyer;  Mainz,  Liedertafel,  Hr.  F.  W.  Franke;  Zwickau,  Orgelvortrag  P 
Gerhardt).  —  F-dur  (Hannover,  Marktkirche,  Hr.  Kohlman).  —  C-moll  [mit  Adagio 
Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor,  Hr.  H.  Kawerau).  —  Tokkaten  u.  Fugen:  D-moll 
(Briinn,  Deutsches  Haus,  Hr.  Otto  Burkert ;  Miinchen,  Kaim-Konzert,  Hr.  A.  Hempel 

Bach,  Karl  Ph.  Em.:  Concerto  D-dur  f.  Violoncell  (Aachen,  Frankfurt  a.  1L 
Soc.  des  instruments  anciens;  Dusseldorf,  dieselbe).  —  Klavierkonzert  A-moll  (Berlin. 
Orchesterkammerkonzert,  Hr.  M.  Violin).  —  Orchestersinfonien:  D-dur  'London. 
New  Symphony  Orchestra).  —  F-dur  (Heidelberg,  Bach-Verein).  —  Tokkata  ;Nr.  7. 
f.  Orgel  (Dortmund,  Bachfeier,  Hr.  C.  Holtschneider).  —  Jesus  in  Gethsemane  [Tenor 
(Metz,  Musikverein,  Hr.  G.  A.  Walter .  —  Neujahrslied  »Schon  wieder  ist  von  meiner 
Zeit«  (Berlin,  Marienkirche,  Frl.  A.  Bendorffj. 

Bach,WilhelmFriedemann:  Kein H'almlein  [Tenor]  (Metz,  Musikverein,  Hr. G- 
A.  Walter;  Kreuznach,  M'annergesangverein  Liederkranz,  Frl.  J.  Potthoff).  —  Orgel- 
konzert  D-moll  f.  Klavier  bearb.  von  A.  Stradal  (Innsbruck,  Musikverein,  Hr.  E.  Sauer; 
Leipzig,  Klavierabend  Hr.  A.  Reisenauerj.  —  Tokkata  (Nr.  6)  f.  Orgel  Dortmund,  Bach- 
feier, Hr.  C.  Holtschneider). 

Banchieri,Adriano  (1565— 1634  :  Fantasia  in  Eco  f.  Violine  (Miinchen,  Ubungs- 
abend  Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Bassani,  G.  B.  (1657—1716):  Sonata  con  due  Violini  (Miinchen,  Ubungsabend 
Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Bateson,  Thomas:  Wach  auf,  lieb  Schwesterlein  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kiinstler 
u.  Kunstfreunde,  Barth'sche  Madrigal -Vereinigung). 

Ben  da:  Sonate  A-moll  f.  Violine  u.  Fortepiano  (Leipzig,  Stuttgart  usw.,  Deutsche 
Vereinigung  f.  alte  Musik).  —  Sinfonie  Es-dur  (Prag,  Konservatorium). 

Bergerettes:  Je  connais  un  berger  discret  (Elberfeld,  Kttnstlerabend,  Frl.  M. 
Buisson;  Heidelberg,  Bach-Verein,  dieselbe).  —  Jeunes  fillettes  (Elberfeld,  Kunstler- 
abend,  dieselbe;  Heidelberg,  Bach-Verein,  dieselbe).  —  Maman,  dites-moi  (Elberfeld. 
KUnstlerabend,  dieselbe;  Heidelberg,  Bach-Verein,  dieselbe). 


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Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  193 

Biber,  H.;  Sonate  C-moll  f.  Violine  u.  Klavier  (Berlin,  Konzert  Willy  Lang). 
Boccherini:  Streichquartett  [noch  ungedruckt]  (Karlsruhe,  Musikfest,  Flonzaley- 
Quartett).    —    Sonate  A-dur  f.  Vcell.  u.  Pfte.   (Gera,    1.  Kammermusikabend,  Hr.  de 
Jager  und  C.  Kleemann;    GieBen,  Konzertverein ,  Frl.  E.  Ruegger  und  El.  Basser- 
mann).  —  Ouvertiire  D-dur  (London,  New  Symphony  Orchestra). 

Bodenschatz  (um  1608):  Joseph,  lieber  Joseph  mein,  8st.  (Altona,  Motette 
Johanniskirche] . 

Borghi,  J.  B. :  Tambourin  a.  Viola  d'amore  'Aachen,  Diisseldorf,  Frankfurt  a.  M., 
usw.,  Soc.  des  instr.  anciens,  Hr.  H.  Casadesus). 

Bortniansky:  Du  Hirte  Israels  (Hamburg,  G.-V.  >Euthymia«). 
Brumel,  Ant.  (1460 — 1520):  Agnus  Dei  a.  d.  Missa  festivale,  4st.  (Berlin,  Amster- 
damer  A  cappella  Chor). 

Bruni,  A.  B.:  Sinfonie  Nr.  2  A-dur  (Aachen,  Diisseldorf,  Frankfurt  a.  M.  usw., 
Soc.  des  instr.  anciens). 

Buononcini:  Arietta  >In  sembianza  di  lieter  donzella*  a.  Turno  aricino  (Lon- 
don, Frl.  M.  Altona). 

Buxtehude:  Sonate  (D-dur)  a  doi,  Violino  e  Viola  da  gamba  con  Cembalo 
op.  2  Nr.  2  (Augsburg,  Leipzig,  Stuttgart,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik).  — 
Zwei  Triosonaten  (op.  ?)  (Frankfurt  a.  M.,  Musikhistor.  Vortrag  Dr.  Hoch's  Konser- 
vatorium). 

Caldara,  Antonio:  Arietta  >Selve  amiche*  (Teplitz,  Kurorchester,  Frau  Ch. 
Cahier). 

Cari88imi,  Giac.:  0  mirate  che  portenti,  Duetto  da  camera  (Leipzig,  Frl. 
K.  Neugebauer-Bavoth  und  L.  Hadenfeldt).  —  Vittoria,  Vittoria!  (London,  Hr.  0. 
Beringer). 

Cherubini:  Ouvertiiren:  Ali  Baba  (Baden-Baden,  St'adt.  Abonnements-Kon- 
zert).  —  Anakreon  (Antwerpen,  Soctete  royale  de  Zoologie;  Gothenburg,  Orchester- 
vereinigung;  Hagen,  Konzertgesellschaft).  —  Faniska  (London,  Thomas  Beecham's 
Orchestral  Concert).  —  Les  deux  journees  [Die  Wassertrager]  (Bonn,  St'adt.  Gesang- 
verein;  Cothen,  Gesang-Verein,  Winderstein-Orchester;  Munster,  Musikverein ;  Teplitz, 
Kurorchester;  Winterthur,  Musikkollegium).  —  Lodoiska  (Sondershausen,  Konserva- 
torium).  —  Medea  (Essen,  Stadt.  Orchester;  Metz,  Musikverein). 

Cimarosa:  Ouvertiire  >I1  Matrimonio  segreto*  (London,  Thomas  Beecham  Orches- 
tral Concerts). 

Clemens,  Jac.  non  Papa:  Jerusalem  Surge  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella- 
Chor). 

Clementi:  Zwei  Sonaten,  B-dur  f .  2  Klaviere  (Leipzig,  Konzert  Hans  u.  Marie 
Hermanns). 

Conversi,  Girolamo  (um  1575):    Sola  soletta   (Essen,    Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung ;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  und  Kunstfreunde,  dieselbe). 
Corelli,  A.:  Preludio  f.  Orgel  (Mannheim,  Musikalische  Akademie,  Hr.  E.  Bossi). 
Croft,  William  (1677—1727):   Hilf  uns   Herr   a.   Te  Deum    (Altona,  Motette 
Kreuzkirche). 

Dittersdorf:  Streichquartett  Es-dur  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  und  Kunst- 
freunde, Briisseler  Streichquartett).  —  Deutscher  Tanz  f.  Violine  u.  Klavier  bearb.  v. 
W.  Burmester  (Bremerhaven,  Mannergesangverein,  Hr.  W.  Burmester). 

Doles,  Joh.  Fried r.:  Kantate  »Ein  feste  Burg  ist  unser  Gottc  (Rigaer  Bach- 
Verein). 

Donati:  Villanella  alia  Napolitana  (Dortmund,  Konservatoriums-Chor ;  Leipzig, 
Damen-Vokal-Quartett;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  und  Kunstfreunde,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung) . 

Dowland,  J.:  SuCes  Lieb1,  o  komm  zuriick  (Essen,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung ;  Freiburg  i.  Br.,  Berliner  Vokalquartett). 

Dufay,  Willem:  Ave  Regina  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella- Chor). 
Durante:  Misericordias  Domine  8st.  (Berlin,  Kgl.  Hof-  u.  Domchor). 
Eccard,  Joh.:  Hans  und  Grete  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella-Chor;    Dort- 

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194  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

mund,  Konservatoriuras-Chor).  —  Choral  »Ich  steh  an  deiner  Krippen  hier<,  ost. 
(Altona,  Motette  Johannikirche ;  ebenda,  Motette  Hauptkirche).  —  Christi  Geburt, 
8  st.  (Kirche  der  Landesanstalt).  —  Maria  wallt  zum  Heiligtume,  6  at.  (Plauen  i.  V., 
Kirchenmusik,  Johanniskirche).  —  Uber  Gebirg  geht  Maria,  Motette,  5  st.  (Hamburg, 
G.-V.  »Euthymia«). 

Erlebach,  Phil.  Heinr.  (1657—1714):  Arie  [Sopran  m.  Streichquartett]  >Ihr 
Gedanken  qu'alt  mich  nicht<  (Leipzig,  Deutsche  Vereinigung  fur  alte  Musik,  Frl.  J. 
Bodenstein). 

Fasch:  Largo  a.  d.  Triosonate  G-dur  (Freiberg,  Gymnasium). 

Fink,  Chr.:  Ob  auch  deine  Sonne  sinket,  4st.  (Minden,  Kirchl.  Gesangverein, 
Hr.  H.  Wassermann). 

Forelii,  Giuseppe  (+  1708) :  Concerto  con  due  Violini  (MUnchen,  Ubungsabend 
Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Franck,  Joh.  Wolfgang:  Geistliche  Lieder:  Heil'ge  Nacht,  ich  griiBe  dich. 
—  Jesus  neigt  sein  Haupt  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium,  Frl.  CL  Sioli; 
London,  Frl.  M.  Liardet).  —  Was  qualest  du  dich  (London,  Frl.  M.  Liardet). 

Francoeur:  Sarabande  E-dur  f.  Violine  allein  (Dresden,  Konzert  M.  Hilde- 
brandt). 

Frescobaldi,  G. :  Fuga  f.  Orgel  Mannheim,  Musikalische  Akademie,  Hr.  B. 
Bo88i).  —  Capriccio  primo  sopra  »ut,  re,  mi,  fa,  sol,  la«  u.  Canzon  quarta  a.  D  pri- 
mo  libro  di  Capricci  f.  Orgel  (MUnchen,  Chorschulverein,  Hr.  Jos.  Schmid). 

Freundt,  Cornelius:  Wie  schon  singt  uns  der  Engel  Schar  (Bitterfeld, 
Kirchenchor). 

Friedrich  H.:  Sonate  C-dur  f.  Flote  u.  Klavier  (Frankfurt  a.  M..  Museums- 
Gesellschaft,  Le  Quintette  a  vent). 

Gabrieli,  Giov.:  Beata  es,  virgo  Maria,  Motette  6st.  [Berlin,  Amsterdamer 
A  cappella-Chor).  —  Sonata  con  tre  Violini  (MUnchen,  Ubungsabend  Kgl.  Akademie  <L 
Tonkun9t). 

GaBmann,  Florian  Leopold  (1729—1774):  Adagio  f.  Violine,  Viola d'amour  u. 
Vcell.  (Dresden,  Leipzig  usw.,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik). 

Gastoldi,  Giacomo:  An  hellen  Tagen,  Madrigal,  bearb.  v.  B.  Widmann  (Ber- 
lin, MGV.  >Caecilia-Melodia« ;  Leipzig,  Damen-Vokal-Quartett).  —  Al  mormorar  a.  »D 
trionfo  di  Dori«  (Berlin,  MGV.  >Caeciiia-Melodia«;  Essen,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal-Vereinigung). 

Gibbon  8:  Allm'achtiger,  Chor  (Frankfurt  a.  M.,  Evang.  Verein  f.  Kirchenmusik . 

Giordani:  Arie  »Komm,  o  Herr  Jesuc  f.  Alt  [mit Violine]  (Neufahrwasser, Kirchen- 
konzert,  Frl.  M.  Engler). 

Gluck:  Orpheus  (NeumUnster,  Musikverein).  —  Arien:  Divin^tes  du  Styx  f. 
Sopran  a.  Alceste  (Dresden,  Mozart- Verein,  Frl.  E.  Beck.  —  0  del  mio  dolce  ardor 
f.  Sopran  a.  »Paris  u.  Helenac  (Leipzig,  Frauenklub ;  Lubeck,  Verein  d.  Musikfreunde, 
Frau  A.  von  Kraus-Osborne).  —  0  du,  die  mir  einst  Hilfe  gab  (Rigaer  Bachverein, 
Frl.  M.  v.  Cramer).  —  Spiagge  amate  f.  Sopran  a.  »Paris  und  Helenac  (Leipzig,  Lehrer- 
gesang verein.  Frl.  M.  Seebe).  —  Wundervoller  Mai  f.  Sopran  a.  »Pilgrime  von  Mekka« 
(Leipzig,  Lehrergesangverein,  Frl.  M.  Seebe;  Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konserva- 
torium, Frl.  H.  Schaub;  London,  Frl.  Elyda  Russell).  —  Ouvertiire  ^Iphigenie  in  Aulis< 
bearb.  v.  R.  Wagner  (Jena,  Akad.  Konzert:  Coethen,  Gesangverein,  Winderstein- 
Orchester;  Gotha,  Meininger  Hofkapelle;  Konigsberg,  Sinfoniekonzert ;  Ltineburg, 
Winderstein-Orchester).  —  Mit  frUherem  SchluB  (Muhlhausen,  Stadt.  Sinfonie-Konzert). 

Gossec,  Franz  Joseph  (1734—1829):  Orchestertrio  A-dur  op.  9  Nr.  5  (Prag, 
Konservatorium). 

Graun:  Sch'afer  und  Sch'aferin  (Darmstadt,  Richard  Wagner -Verein,  Frau  Si 
Dessoir). 

Gretry:  Ouvertiire  >L'amant  jaloux«  (Bern,  Musikgesellschaft).  —  Ballettsuite, 
bearb.  v.  F.  Mottl  (Hannover,  Kgl.  Kapelle;  Lubeck,  Verein  d.  Musikfreunde). 

Haiden,  H.  Christ:  Mach  mir  ein  lustig's  Liedelein  (Essen,  Musikverein,  Barth- 
sche  Madrigal-Vereinigung;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kiinstler  u.  Kunstfreunde,  dieselbe). 

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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  195 

Hale,  Adam  de  la:  Minnelied,  f.  Mannerchor  bearb.  v.  A.  Zander  (Saarbrucken, 
Mannergesangverein ;  Graz,  Deutscher  akad.  Gesangverein). 

Hammerschmidt,  Andreas:  Gespr'ach  zwischen  Gott  und  einer  gl'aubigen 
Seele  >Ach,  Herr,  ich  habe<  [Sopran  u.  BaO  mit  Orgel  und  Posaune]  (Frankfurt  a.  M., 
Dr.  Hoch's  Konservatorium,  Frl.  C.  Schneider  u.  Hr.  J.  Sch tiller).  —  Schaffe  in  mir, 
6 st.  (Chemnitz,  Lukas-Kirchenchor). 

Handel:  Arien:  Dank  sei  Dir  f.  Alt  a.  Cantata  con  stromenti  (Liibeck,  Verein 
der  Musikfreunde,  Frau  A.  von  Kraus-Osborne).  —  Honour  and  arms  f.  BaC  a.  »Sam- 
son<  (Eisenach,  Herzogl.  Hofkapelle,  Hr.  E.  Sharpe).  —  Fein  mit  siiCen  Zauberblicken 
a.  > Alexander  Balus<  [mit  Violine  u.  Violoncello  (Augsburg,  Leipzig,  Stuttgart,  Dres- 
den, Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein). —  Mein  Vater,  weh  a. 
Herakles  (Berlin,  Handelfest).  —  Nasce  al  Bosco  a.  Ezio  (Berlin,  Handelfest).  —  0 
heilger  Wahrheit  hohes  Wort  a.  Belsazar  (Muhlhausen,  Stadt.  Sinfonie-Konzert, 
Frl.  L.  Robling).  —  0  Schlaf,  sanfter  Schlaf  a.  Semele  [mit  Violoncell]  (Augsburg, 
Stuttgart,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  0  welch'  ein 
banger  Schmerz  a.  Enzio  (Liidenscheid,  Kirchenkonzert,  Frl.  M.  Rika  Wiemann).  — 
Revenge,  Timotheus  cries  a.  Alexanderfest  (London,  King  Cole  Club,    Hr.  B.  Grove). 

—  Seht,  es  sinkt  herab  die  Nacht  a.  >L* allegro,  il  pensiero  ed  il  Moderato*  (Metz, 
Konzertverband,  Frl.  M.  Munchhoff).  —  Duetten:  Caro  piu  amabile  belta  a.  Giulio 
Cesare  (Leipzig,  Frl.  K.  Neugebauer-Ravoth  u.  L.  Hadenfeldt).  —  0  gliicklich  in  Wahr- 
heit ist  [Sopran  u.  Alt]  (Berlin,  H'andelfest).  —  Tocete,  ohime,  tocete  [Sopran  u.  BaB] 
iBerlin,  Handelfest).  —  Oratorien:  Belsazar,  (Berlin  H'andelfest);  bearb.  v.  J.  Reichert 
Mannheim,  Musikverein;  Berlin,  Sing- Akademie).  —  C'acilien-Ode   (Berlin,  Handelfesti. 

—  Israel  in  Agypten  (Berlin,  Handelfest).  —  Judas  Maccab'aus,  bearb.  v.  H.  Stephani. 
(Dortmund,  Musikverein;  Emmerich,  Stadt.  Gesangverein ;  Gotha,  Musikverein;  Posen, 
Hennig'scher  Gesangverein ;  Eisleben,  Singverein).  —  Messias,  (Aurich,  Singverein) ;  be- 
arb. v.  Fr.  Chrysander  (Augsburg,  Oratorien- Verein;  Barmen,  Allgem.  Konzertverein- 
Volkschor;  Krefeld,  Konzertgesellschaft)  bearb.  v.  Rob.  Franz  (Barmen,  3.  Abon- 
nementskonzert  Rich.  Stronck).  —  Samson,  bearb.  v.  C.  Muller  (Gottingen,  Frei- 
berg'scher  Gesangverein;  Hannover,  Singakademie ;  Muhlhausen,  Evang.  Kirchen- 
chor).  —  Saul,  bearb.  v.  F.  Chrysander  (DUsseldorf,  Musikverein;  Miinster,  Cacilien- 
fest,  Musikverein). —  Con  cert  i  grossi:  Nr.  3  E-moll  (Wien,  Konzertverein ;  Zurich, 
Tonhallenkonzert).  —  Nr.  7.  C-dur  (Dresden,  Mozart- Verein).  —  Nr.  12  D-dur  (Coethen, 
Gesangverein,  Winderstein-Orchester;  Magdeburg,  dasselbe;  Heidelberg,  Bach-Verein; 
Metz,  Musikverein).  —  D-moll  (Stockholm,  Kgl.  Orchester).  —  H-moll  (Berlin,  Handel- 
fast).  —  Concerto  f.  Oboe,  2  Viol.,  Viola  u.  BaB  (Berlin,  Kammermusik- Vereinigung  d. 
Kgl.  Kapelle).  —  Fuge  E-moll  und  Variationen  E-dur  fiir  Klavier  (Berlin,  H'andel- 
fest). —  Konzert  f.  KontrabaB  u.  Klavier,  bearb.  v.  F.  Simandl  (Leipzig,  Konzert  S. 
Kussewitzky).  —  Konzert,  G-moll,  f.  Orgel  u.  Streichorchester  (Berlin,  H'andelfest}.  — 
Konzert  D-dur  f.  Streichorchester  (Mainz,  Stadt.  Abonnementskonzerte).  —  Ouverture 
D-dur  (Dortmund,  Philharm.  Orchester;  Konigsberg  i.  Pr.,  Sinfonie-Konzert.  — 
Ouverture  zu  »Agrippina  (Berlin,  Handelfest).  —  Praludium  und  Fuga,  F-moll,  f. 
Orgel  (Berlin,  Handelfest).  —  Sonate  C-dur  fur  Gambe  (Berlin,  H'andelfest).  —  Sonate, 
F-dur  fur  Violine  (Berlin,  Handelfest).  —  Triosonaten  C-moll  f.  Flote,  Violine  u. 
bez.  BaC,  op.  2  Nr.  1  (Berlin,  H'andelfest;  Wien,  Ortsgruppe  IMG.).  —  Es-dur  (Ber- 
lin, Handelfest).  —  Sonate  C-moll  f.  Englisch  Horn  u.  Klavier  (Frankfurt  a.  M. 
Museums-Gesellschaft,  Le  Quintette  a  vent).  —  Sonate  f.  2  Violinen  (Frankfurt  a.  M. 
Frankfurter  Trio). 

Handl,  Jacob:  0  Herre  Gott,  in  meiner  Not  (Osnabriick,  Kirchenkonzert  St. 
Katharinenkirche). 

Hasse,  J.  A.:  Ballettmusik  a.  >Piramo  e  Tisbet  herausgeg.  v.  G.  Gohler  (Mun- 
chen.  Orchester  fur  alte  Musik). 

Hassler,  Hans  Leo:  Agnus  Dei  (Altona,  Motette  Christianskirche :  ebenda, 
Motette  Petrikirche;  Berlin,  Amsterdamer  A  cappella  Chor).  —  Gagliarda  Madrigal 
>Mehr  Lust  und  Freud'*,  bearb.  v.  B.  Widmann  (Leipzig,  Damen-Vokal-Quartett).  — 
Ich   8cheid'    von   dir   mit   leyde    (Wiesbaden,    Verein    d.  Kiinstler    u.  Kunstfreunde, 

Z.  d.  IMG.    Vlll.  15     ^ 

m 


196  Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen. 

Barth'sche  Madrigal- Vereinigung).  —  Luce  negl'occhi  (Essen,  Musikverein.  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung).  —  Motette  »Ach  Herr,  laB  dein  Hebe  Engelein*,  8st.  Chem- 
nitz. St.  Jakobikirche).  —  Vom  Himrael  hoch  (Bitterfeld,  Kirchenchor). 

flausmann,  Valentin:  Mit  Seufzen  und  mit  Klag'  (Wiesbaden,  Verein  d. 
Kiinstler  u.  Kunstfreunde,  Barth'sche  Madrigal- Vereinig. ;  Essen,  Musikverein,  dieselbe). 

Haydn,  Jos.:  Violoncell-Konzert  D-dur  (Hamm,  Minister,  Musikverein,  FranM. 
Caponsacchi).  —  Lieder:  Der  erste  KuG  (Stuttgart,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte 
Musik).  —  Ein  kleines  Haus  (ebenda).  —  Heller  Blick  >0b  ich  dich  liebe*  {Miinchen, 
Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  Schaferlied  >Stets  sagt 
die  Mutter*  f.  Sopran  (Leipzig,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Boden- 
stein; Leipzig,  Frl.  L.  Hadenfeldt).  —  Motet  ten:  Des  Staubes  eitle  Sorgen  (Frank- 
furt a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatoriumj.  —  Du  bist's,  dem  Ruhm  und  Ehre  gebuhret 
Wittenberg,  Geistliches  Konzert).  —  Oratorien:  Die  Jahreszeiten  (Berlin,  Stern- 
scher  Gesangverein ;  Frankfurt  a.  M.,  RuM'scner  Gesangverein,  zweimal;  Karlsruhe, 
Musikfest).  —  Die  Schopfung  (Altona,  Sing-Akademie;  Berlin,  Neue  freie  Volksbuhne, 
Stern'scher  Gesangverein;  Berlin-Zehlendorf,  Chorgesangverein ;  Bielefeld,  Musikverein; 
Hamm,  Musikverein;  Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein;  Oberhausen,  StSdt 
Musikverein;  Bendsburg,  Musikverein;  Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde; 
Sigmaringen,  Konzert  Hr.  Richard  Hon0;  Siegen,  Cacilia;  Trier,  Musikverein;  Witten, 
Musikverein).  —  Gesangs-Quartette:  Der  Greis  (Regensburg,  Musikverein,  Miinch- 
ner  Vokalquartett).  —  Die  Beredsamkeit  (Regensburg,  Musikverein,  Miinchner  Vokal- 
quartett).  ■ —  Die  Harmonie  in  der  Ehe  (Frankfurt  a.  M.,  Chorverein;  Regensburg, 
Musikverein,  Miinchner  Vokalquartett'.  —  Adagio  cantabile  f.  Flotensolo  m.  Streich- 
quintett  a.  e.  unveroffentlichten  Sinfonie  D-dur  (Miinchen,  Orchester  f.  alte  Musik. 
—  Ouvertiiren:   L'isola  disabitates  (Dresden,  Mozart- Verein). 

Haydn,  Michael:  Adagio  con  moto  und  Fugato  a.  d.  Sinfonie  C-dur  op.  1, 
Nr.  3  (Dresden,  Mozart- Verein,  Deutsche  Vereinig.  f.  alte  Musik).  —  Tenebrae  factae 
sunt,  4  st.  (Barmen,  Konservatorium  der  Musik).  — 

(Fortsetzung  im  n'achsten  Heft.) 


Vorlesungen  iiber  Musik. 

Hamburg.  Prof.  Dr.  H.  Kretzsch mar- Berlin  in  den  von  der  Oberschulbehorde 
veranstalteten  Vorlesungskursen  ncun  Vorlesungen:  Einfuhrung  in  die  Musikgeschichte. 

Kiel.  Dr.  Mayer-Reinach  6  Vortrage  in  den  Volkshochschulkursen :  Richard 
Wagner  und  seine  Werke. 

Leipzig.  Dr.  Arnold  Schering  als  Antrittsvorlesung  an  der  LTniversitat :  Die 
Musik'asthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

Rom.  Dr.  Friedrich  Spiro  im  Deutschen  Kunstlerverein :  Richard  Wagner  und 
die  griechische  Tragodie. 

Wien.  Dr.  Th.  von  Frimrael  im  M'arz  einen  Privatkurs  iiber  Beethoven  und 
seine  Werke,  sowie  ausgewahlte  Abschnitte  aus  der  Biographie  des  Meisters. 


Notizen. 

Bonn.  Der  Verein  »Beethovenhaus<  hat  laut  Jahresbericht  seine  Handschriften- 
sammlung  urn  folgende  wichtige  Stiicke  vermehrt:  die  Coriolan-Ouvertiire,  das  Rasu- 
mofl'ski  Quartett  op.  59,  die  Sonate  op.  28  und  den  Liederkreis  »An  die  ferne  Ge- 
liebte«.  Bemerkt  sei  noch,  daB  der  Verein  iiber  keine  bedeutenden  Mittel  verfugt, 
wie  vielfach  angenommen  wird.  Fiir  Ankauf  der  angegebenen  Manuskripte  muBte 
der  groBte  Teil  des  Geldes  (8000  Mk)  entliehen  werden. 

Leipzig.  An  der  Universitat  Leipzig  habilitierte  sich  Dr.  Arnold  Schering  als 
Privatdozent  fur  Musikgeschichte  auf  Grund  der  Arbeit  >Die  Anfange  des  Oratoriums«. 

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Notizen.  ,  197 

Die  Probevorlesung  behandelte  das  Thema  >Die  Asthetik  der  deutschen  Auf  Waning  « 
Der  Vortrag  wird  demn'achst  in  der  Zeitschrift  veroffentlicht  werden. 

London.  At  Z.  VI,  113,  Dec.  1904,  (Synopsis,  Index  37),  was  given  an  article  on 
Musical  Piracy  in  England,  with  the  following  points:  —  The  legal  basis  of  English 
musical  copyright  lies  in  Talfourd's  general  "Copyright  Act,  1842",  with  some  sub- 
sequent subordinate  Acts  on  such  things  as  performing  rights  (cf.  now  "Macgillivray" 
in  "Biicherschau").  Infringement  of  the  rights  thus  set  up  could  only  be  checked 
through  injunction  or  damages  at  civil  law;  reproduction  of  copyright  music  and  sale 
of  what  was  reproduced  was  not  larceny,  so  as  to  come  under  the  penal  common  law. 
With  the  spread  of  musical  tastes  in  recent  years,  these  illicit  practices  arose  and  be- 
came rife  in  respect  of  light  music  desired  by  the  masses.  Civil  law  is  much  too 
cumbersome  to  meet  such  cases,  and  there  was  no  check.  Publishers  of  light  music 
with  whom  were  directly  or  indirectly  the  composers  of  the  same)  created  an  agita- 
tion for  a  new  statute  law  to  make  such  practices  penal.  A  sympathetic  member  of 
the  House  of  Lords,  Baron  Monkswell  (see  errata  at  VI,  219)  introduced  an  effective 
Bill  there  in  1902  for  the  purpose.  In  the  House  of  Commons  however  (through 
whom  a  House  of  Lords  Bill  must  subsequently  pass)  there  was  a  fanatical  opposition 
by  a  single  member,  directed  against  the  limited  class  of  publishers,  against  property 
in  brain-products,  and  against  anything  which  made  the  masses  pay  a  price  for  their 
art-education  or  recreation;  and  this  opposition  contrived,  for  such  are  the  obstruc- 
tive powers  given  by  the  rules  of  the  House  in  the  case  of  Private  Bills,  to  re- 
move all  the  criminal-proceeding  attributes  of  the  Bill.  The  "Musical  Summary  Pro- 
ceedings Copyright  Act"  of  1902,  as  passed,  was  inoperative;  because  the  police  and 
magistracy  could  only  seize  the  small  stock  of  the  street-hawker  and  could  not  go  at 
the  publisher's  or  printer's  piratical  stocks,  because  (as  held  on  an  appeal)  the  magi- 
strate before  adjudicating  on  what  was  seized  must  first  under  a  certain  general  Act 
of  1848  summon  the  hawker  in  person  (a  man  of  straw  never  to  be  found  by  a  pro- 
cess-server), and  because  even  then  there  was  no  penalty  beyond  confiscation  of  the 
goods.  It  was  realized  at  the  time  that  this  Act  was  not  worth  passing,  and  that 
nothing  could  be  god  out  of  it.  In  effect  piracy  increased  rapidly,  and  the  legiti- 
mate publishers  estimated  their  losses  of  3  years,  1902 — 1904,  as  £  37,000.  There 
was  then  a  Parliamentary  Commission  to  enquire  into  the  scandal,  and  they  reported 
that  a  new  criminal-proceedings  law  was  necessary.  Nevertheless  it  fell  to  private 
members  again  to  introduce  in  1904  an  amending  Bill  into  the  Commons.  This  Bill 
was  lost,  owing  to  the  same  opposition. 

Now  again,  supported  by  public  opinion,  another  Private  Bill  was  introduced  in 
the  Commons  in  1906.  Through  Parliamentary  manoeuvres,  and  the  energy  of  Thomas 
Power  O'Connor,  member  for  Liverpool  and  a  London  editor,  an  Act,  if  providing 
less  than  the  Bill,  was  got  through  both  Houses,  and  became  law  on  4th  August  1906. 
-Pirated"  music  is  in  this  Act  defined  as  copyright  music  written,  printed,  or  repro- 
duced without  consent  of  holder  of  copyright.  A  hawker  selling  such  may  be  him- 
self arrested  by  the  police  without  their  applying  to  a  magistrate  for  a  warrant,  and 
may  then  be  punished,  under  certain  restrictions,  by  the  magistrate.  There  are  powers 
to  search  for  suspected  stocks,  and  the  holder  ot  pirated  stocks  can  be  punished  like 
the  retail  hawker.  A  constitutional  novelty  has  been  introduced  in  the  form  of  giving 
an  appeal  in  all  cases.  Of  course  holders  of  copyright  enjoy  still  their  civil-law 
powers  under  the  Act  of  1842,  if  they  choose  to  use  them.  The  new  Act  is  called 
"The  Musical  Copyright  Act,  1906";  as  it  establishes  no  copyright,  it  would  have  been 
much  better  called  "The  Musical  Copyright  Infringement  Act,  1906".  The  full  text 
of  the  Act  can  be  seen  at  p.  131  "Musical  News"  11th  Aug.  1906.  There  has  not 
been  time  yet  to  see  how  it  will  work.  Though  it  has  been  no  doubt  a  consciously 
thievish  trade  for  years,  yet  the  English  have  a  strong  constitutional  objection  either 
to  legislate  for  a  small  class  or  to  increase  police  powers;  the  Act  is  therefore  a  re- 
markable one.  Chappell  and  Co.,  the  protagonists  in  the  agitation,  have  spent  £  9000 
on  it ;  towards  which  others  have  contributed  5§  2000. 

The  "Incorporated  Society  of  Musicians"  held  their  yearly  Congress   at  Buxton 

15* 

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198  •  Kritische  BUcherschau. 

Derbyshire,  28th  Dec.  1906  —  4  Jan.  1907.  For  want  of  space  must  be  noticed  in 
next  number. 

Mtinchen.  Zu  der  Notiz  unter  Miinchen  in  Heft  3  Seite  103  dieses  Jahrganges 
ist  zu  benierken,  daB  Dr.  Freiherr  von  der  Pfordten  nicht  zum  Professor  »iur  Musik- 
wissenschaft«  ernannt  wurde,  sondern  lediglich  den  Titel  eines  auBerordentlichen  Pro- 
fessors an  der  Universit'at  Miinchen  erhalten  hat. 

Die  deutsche  Vereinigung  fur  alte  Musik  Dr.  E.  Bodenstein's  hat  sich  erweitert 
und  wendet  sich  als  >Miinchner  Orchester  fiir  alte  Musik*'  nunmehr  auch 
alter  Orchestermusik  zu.  Den  Grundstock  des  Orchesters  bildet  ein  Streicherkorper 
von  4  ersten,  4  zweiten  Violinen,  2  Bratsehen,  2  Violoncelli  und  1  KontrabaB  (Kon- 
zertmeister  R.  Rettich).  Benutzt  werden  2  Cembali,  um  die  notige  Starke  zu  erhalten. 
Je  nach  Bedarf  werden  auch  Bl'aser  herbeigezogen.  Die  Leitung  hat  B.  Stavenhagen 
ubernommen.  Im  ersten  Konzert  kamen  Werke  von  Abaco,  (Konzert  B-dur  aus  op.  2 , 
Telemann,  J.  Haydn,  A.  Hafie,  J.  S.  Bach  zum  Vortrag  (s.  unter  Auffiihrungen  alter 
Musikwerke). 

Paris.  MM.  Messager  et  Broussan  viennent  d'etre  nomm£s  directeurs  de 
TOpera,  pour  une  periode  de  sept  annnees,  a  parlir  du  ler  Janvier  1908.  M.  Messager 
compositeur  de  grand  merite  et  ancien  chef  d'orchestre  de  rOpera-Comique,  fut  re- 
cemment  directeur  de  Co  vent-Garden ,  a  Londres;  M.  Broussan  a  et6  pendant  deni 
annees,  directeur  des  theatres  de  Lyon.  J.-G.  P. 

Regensburg.  Am  15.  Januar  wurde  der  sechsmonatige  Kurs  der  Kirch  en  - 
musikschule  eroffnet,  der  (seit  1874)  der  33.  Kurs  ist.  Die  Beteiligung  seitens  der 
Kursisten  ist,  wie  imnier,  international.  So  sind  vertreten  die  Diozesen  Breslau  3f 
Koln,  Dubuque  (Nordamerika),  Genf-Lausanne ,  Gnesen  (2),  Jucathan  (Mexico),  Leit- 
meritz,  Mailand,  Milwaukee  (Nordamerika) ,  Miinchen,  Prag,  Regensburg,  Santiago 
(Chile),  Tiraspol  (SiidruBland  2),  Wilna  (Russisch-Polen)  und  Wurzburg.  Die  19  Eleven 
sind  teils  Priester  (6),  teils  Lehrer,  Organisten,  Chordirigenten,  Konservatoristen.  Die 
auf  theoretische  und  praktische  Durchbildung  abzielenden  Lehrfacher  verteilen  sich 
nach  den  Lehrkraften,  welche  der  Anziennetat  nach  hier  aufgezahlt  seien,  wie  folgt: 
Direktor  Dr.  Haberl  ubernimmt  Choral,  Gesangsrepertorium,  Direktion  und  Partitur- 
spiel  (6  Wochenstunden) ,  Stiftskanonikus  M.  Ha  Her  hohere  Kompoaitionslehre 
(2  Stunden),  Domkapellmeister  Engelhardt  Gesangsmethodik  und  lateinische  Kirchen- 
sprache  (3  Stunden),  Fiirstlich  Thurn  und  Taxischer  Hofkaplan  und  Ehrendomherr 
Dr.  H.  Bauerle  Harmonielehre  (mit  Theorie  der  Choralbegleitung)  und  Liturgie 
(3  Stunden),  Seminarprafekt  und  Stiftschorregent  Dr.  Weinmann  Geschichte  der 
Kirchenmusik  (1  Stunde)  Lyzealprofessor  Dr.  Endres  Asthetik  der  Kirchenmiisik 
(1  Stunde),  Musikprafekt  Kindsmiiller  Elementarkontrapunktik  (2  Stunden),  Dom- 
organist  Renner,  praktisches  Ougelspiel  (10  Stunden).  Dem  Unterrichtsbetrieb  sind 
die  neuesten  papstlichen  Verordnungen  iiber  Kirchenmusik  zu  Grunde  gelegt. 


Kritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik 


Andorfer,  Karl  u.  Epstein,  R.7  Mu-       ton.     2  vols.    Royal  8vo.    pp.  750. 


sica  in   nummis.     Beschreibung  der 
Medaillenarbeiten  auf  Musiker  usw. 


London,  Allen,  1906.     £  2-2-0. 
154  reproductions  from  drawings  and 


vom    15.  Jahrhundert    bis    auf  die   P^ntin?s-     Th*    Painter   ****  Leightons 

x      T7  -x       xrr-         /^-ir    /•  house  is  now  used   as  concert- rooms  for 

neueste    Zeit.      Wien,    Gilhofer    u.    best  clas8  of  chamber-music   (S.  Kensing- 

Ranschburg.     ^25, — .  i  ton).   Authores  also  wrote  life  of  the  pain- 

Barrington  ,     Emilie     Isabel.       Life, !  ter  G.  F.  Watts. 

letters  and  work  of  Frederick  Leigh-  i  C.  Bellaigue,  Mozart.     (Collection  des 

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Kritische  Biicherschau. 


199 


musiciens   celebres.      LaurenB   1906 

130  p.  in  12.) 

Livre  fort  aimable  et  capable  de  ranimer 
dans  le  public  cette  foi  en  un  musicien  qui 
fut  un  dieu  pour  toute  une  generation. 
Ne  cherchons  pas  ici  une  erudition  inat- 
tendue.  Que  pourrait-on  dire  de  nouveau 
sur  Mozart?  Et  suivons  plutot  un  critique 
a  vise,  plein  d'admiration  comprehensive 
pour  le  genie  dont  il  veut  nous  faire  con- 
naitre  les  differents  aspects.  J.  E. 

Besant,     Sir    Walter.      Ecclesiastical 

mediaeval    London.       Dlus.       4  to. 

pp.    446.      London,    Black,    1907. 

£  1-10-0. 
6  th  volume  of  the  great  "Survey  of 
London"  by  deceased  author  (d.  1901). 
Deals  with  the  vast  number  of  monastic 
houses  then  in  and  round  the  heart  of 
London.  Publication  began  1902. 
Bouohor  et  Tiersot.    Chant  populaire 

des  6coles.     (Hachette  1906  in  4°). 

Ces  120  pages  de  menues  chansons  a 
deux  et  a  trois  voix  sont  destinees  a  re- 
nouveler  le  repertoire  des  ecoles  et  &  in- 
troduire  dans  1  education  primaire  un  peu 
de  cet  ideal  artistique  dont  elle  manque 
generalement.  Esperons  que  les  enfants 
prendront  gout  a  ces  melodies  simples  et 
bien  rythmles.  J.  E. 

Brown,  T.  Duff.     Manual   of  practi- 
cal Bibliography.     12  mo.    pp.  184. 

London,  Routledge,  1906.  2s.  6d. 
Deals  with  the  following  matters: 
Title  pages  and  colophons;  printers  marks, 
places  of  publication,  dates,  and  chrono- 
grams, pagination,  signatures,  sizes,  colla- 
tion, compilation  of  bibliographies  and 
catalogues ;  annotations ;  rules  and  examples 
for  book  description  and  for  the  compiling  of 
bibliographies.  Also  treats  of  book-collection. 
There  is  a  Glossary  of  Bibliographical  & 
Cataloguing  terms,  and  an  extremely  use- 
ful liat  of  chief  centres  of  printing,  with 
Latin  and  vernacular  names. 
Bumpu8,  Thomas  Francis.  Cathedrals 

and  Churches  of  the  Rhine  and  N. 

Germany.     82  illus.,   map.     Crown 

8vo.    pp.    368.      London j    Werner 

Laurie,  1906.  6s. 
General  survey  of  church  architecture 
of  North  Germany,  showing  how  it  develop- 
ed in  the  Rhineland,  Westphalia,  Saxony, 
and  the  Baltic  Provinces;  and  how  Ger- 
many has  retained  the  mediaeval  furniture 
of  her  churches  more  completely  than  any 
other  country  of  Northern  Europe.  Descrip- 
tions are  given  of  little  known  cathedrals 
and  churches  as  those  of  Minister,  Soest, 


Paderborn,  Hildesheim,  Halberstadt,Magde- 
burg,  Naumburg,  and  Erfurt;  descriptions 
of  services,  criticism  on  music.  Author 
has  in  1905  done  N.  France  in  part;  but 
for  complete  work  on  France  similar  to 
this,  see  Francis  Miltoun  and  Blanche 
McManus  at  VI,  267,  March  1905  (same 
publishers). 

Bumpus,    Thomas    Francis.      Cathe- 
drals of  England  and  Wales.  3  vols. 
Demy     8vo.     pp.    910.       London, 
Werner  Laurie,  1906.    Each  vol.  6s. 
Exhausts    the  36  cathedrals   of  Eng' 
and    Wales.      History,    architecture,    and 
very  full  musical  details;    all  from  perso- 
nal inspection  and  research.  24  plates  from 
photographs. 

Calthrop,  Dion  Clayton.  English 
Costume.  4  vols,  large  demy  8vo., 
pp.  463.  London,  Black,  1906. 
Each  vol.  sep.  7s.  6d. 
Profusely  illustrated  (colour  and  plain) 
by  author.  Vol.  L  Early  English;  II, 
Middle  ages;  III,  Tudor  and  Stuart;  IV, 
Georgian.  Author  gives  a  chapter  for  each 
reign,  William  I  —  George  IV.  Only 
civil  costume.  Illustrations  no  reproduc- 
tions of  conventional  undeveloped  archaic 
art,  but  (taking  the  indications  thence) 
freshly  imagined  modern  realistic  pictures ; 
and  thus  of  course  much  nearer  to  the 
actual  life.  Introduction  ends :  —  UI  would 
wish  to  be  thought  more  friendly  than 
the  antiquarian  and  more  truthful  than 
the  historian,  and  so  have  endeavoured  to 
show,  in  addition  to  the  body  of  the 
clothes,  some  little  of  their  soul'1.  Letter- 
press in  singularly  pleasant  and  entertain- 
ing style.  There  could  not  be  a  better 
handy  guide  towards  costume  in  staging 
plays  and  operas. 

Cambridge.  Modern  History.  In  pro- 
gress  for   12  vols.,    each   about  pp. 
750.     Cambridge  University  Press, 
1907.     Price   16/.    per  volume,  or 
to  subscribers  12/6. 
Are  ready:  —  I,  Renaissance;  II,  Re- 
formation;   III,    Wars    of  Religion;    IV, 
Thirty    years  War;    VII,   United   States; 
VIII,    French  Revolution;    IX,  Napoleon. 
For   description    of  this  great  internatio- 
nally-planned   undertaking,    see   VII,   70, 
Nov.  1906.    The  writers   in  the  latest  vo- 
lume  are:  —  Georges   Pariset,   Professor 
of  Modern  History   in   the  University   of 
Nancy;  T.  A.  Walker,  Fellow   and  Tutor 
of  Peterhouse,  Cambridge;  H.  W.  Wilson; 
Anton  Guilland,  Professor   of  History   at 
Zurich ;  H.  A.  L.  Fisher,   Fellow  and  Tu- 


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200 


Kritische  Biicherschau. 


tor  of  New  College,  Oxford;  L.  G.  Wick- 
ham-Legg,  Lecturer  in  History  at  the 
same  College;  Colonel  E.  M.  Lloyd,  late 
R.  E. ;  J.  Holland  Rose:  Major- General 
August  Keim,  of  the  German  Army;  C. 
W.  Oman,  Chichele  Professor  of  Modern 
History  in  the  University  of  Oxford;  Eu- 
gen  Stschepkin,  Professor  of  Universal 
History  in  the  Imperial  University  of 
Odessa;  Julius  von  Jrflugk-Harttung,  for- 
merly Professor  of  History  in  the  Univer- 
sity of  BaBel;  A.  W.  Ward,  Master  of 
Peterhouse,  Cambridge;  G.  P.  Gooch,  M. 
P.;  W.  H.  Hutton,  Fellow  and  Tutor  of 
St.  John's  College,  Oxford;  and  H.  E. 
Egerton,  Beit  Professor  of  Colonial  History 
in  the  University  of  Oxford. 
Carr,  Joseph  "William  Comyns.  Tris- 
tram and  Iseult,  Drama  in  4  acts. 
Demy  8vo.  pp.  78.  London, 
Duckworth,  1906.  2  s. 
Original  modern  play  (blank  verse  and 
lyrics).  Differs  from  Wagner  plot.  Author 
(b.  1849)  is  art-critic,  dramatist,  and  theatre- 
director  (Lyceum). 

Carreras  y  Bulbena,  Jose*  Rafael. 
El  oratorio  musical  desde  su  origen 
hasta  nuestros  dias.  159  S.  Text 
mit  96  Seiten  Notenbeilagen  und 
Register.  Barcelona,  Tipografia 
>L'Avenc,«,  Ronda  de  la  Universi- 
dad,  20.  1906. 
Die  vorliegende  spanische  Geschichte 
des  Oratoriums  gehort  —  mit  deutschem 
MaBstabe  gemesscn  —  zur  Gattung  jener 
vornehmen  musikliteratur,  die  sich  als  Auf- 
gabe  stellt,  einen  gebildeten  Leserkreis  mit 
den  Hauptziigen  der  geschichtlichen  Ent- 
wicklung  der  Gattung  bekannt  zu  machen. 
Sie  zitiert  und  registriert,  ohne  sich  auf 
weitschichtige  Spezialuntersuchungen  ein- 
zulassen.  In  diesem  Sinne  wird  sie  zweifel- 
los  dem  spanischen  Musikpublikum  hoch- 
willkommeu  sein;  die  internationale  Musik- 
forschung  hat  wenig  mit  ihm  gewonnen. 
Bemerkenswert  sind  eigentlich  nur  zwei 
Partien:  die  Untersuchungen  iiber  die 
Anfange  des  Oratoriums  (Kap.  1—4)  und 
der  Abschnitt  iiber  das  spanische  Oratorium. 
Hinsichtlich  des  letzteren  scheint  der  Ver- 
fasser  aus  eigener  Kenntnis  der  Partituren 
zu  schopfen.  wiewohl  auch  hier  langere 
fremde  Zitate  mit  einflieCen;  er  gibt  dan- 
kenswerte  Mitteilungen  iiber  die  Pflege 
des  Oratoriums  in  Katalonien,  fiihrt  eine 
Reihe  unbekannterer  Meister  (Pujol,  Figu- 
era,  Martinez,  Casellas,  Picanol  u.  a.)  meist 
aus  der  neapolitanischen  Periode  an  und 
registriert  deren  Hauptwerke.  Notenbei- 
lagen gew'ahren   einen   leider    nur  unvoll- 


standigen  Einblick  in  die  anscheinend  be- 
deutsame  Literatur.  Die  ausfuhrUchen 
Untersuchungen  fiber  die  Neri'sche  Kon- 
gregation  und  ihren  Laudengesang  sind 
wegen  einiger  Zitate  aus  schwer  zugang- 
lichen  Werken  beachtenswert,  basieren  aber 
im  ubrigen  auf  Burney,  Quadrio,  Baini 
und  deren  Irrtummern  und  kommen  fiber 
das  bisher  Bekannte  nicht  hinaus.  Der 
Verfasser  kennt  auch  Alaleonas'  wichtige 
Forschungen  iiber  CavalierTs  Rappresen- 
tazione  (1905)  nicht;  er  legt  dem  Spanier 
Soto  de  Langa  eine  nur  aurch  Patriotis- 
mus  entschuldbare  Bedeutung  fiir  das 
Zustandekommen  des  Oratoriums  bei,  ohne 
Agostino  Manni's  zu  gedenken,  dem  dabei 
wahrscheinlich  der  Lowenanteil  gebiihrt. 
Die  neuere  Zeit  von  Handel  ab  hat  eine 
ungemein  durftige  Behandlung  erfahren 
una  besteht  im  Grunde  nur  aus  kommen- 
tierten  Aufzahlun^en  von  Werken  oder 
Lebensdaten,  wobei  eine  dem  Deutschen  of: 
seltsam  erscheinende  Bewertung  einzelner 
Meister  stattfindet.  Abt  Vogler  und  Stadler 
haben  u.  a.  ein  eigenes  Kapitel  bekommen, 
wahrend  Klein,  Spohr,  Marx,  Ries. 
Mendelssohn,  Schneider,  Reinthaler,  De- 
prosse,  Raff  und  P.  Hartmann  sich  zu- 
sammen  mit  drei  Seiten  begniigen  miissen. 
Bei  der  unverkennbaren  Begabung,  die  der 
Verfasser  bei  derBeurteilung  einiger Werke 
besonders  der  alteren  Zeit  an  den  Tag 
legt,  bleibt  es  zu  bedauern,  daC  er  seine 
Aufgabe  nicht  strenger  gefaCt  und  mit 
mehr  Uberlegung  durchgeiiihrt  hat. 

A.  Schering. 
Cathedrals    of  England    and   Wales. 
2  vols.    Demy  4  to.,  pp.  488.  Lon- 
don, Cassell,  1906.     21  s. 
Their  history,  architecture,   and  asso- 
ciations. 

Chantavoine ,   Jean,  Beethoven.     In 

>Les  maitres  musiciens«.    8°,  259  S. 

Paris,  F.  Alcan.     Frs.   3,50. 

Colles,    Wm.    Morris;     and    Harold 

Hardy.  Playright  and  Copyright  in 

all  countries.    Demy  8  vo.    pp.  296. 

London,  Macmillan,  1906.    7  s.  G&. 

Practical,  in  plain   language,  showing 

how  to  protect  a  play  or  opera  in  colonies 

or   foreign  countries.    Author  (b.  1855;  a 

barrister. 

Columba,  Life  of  St.  12mo.  pp.316. 
London,  Routledge,  1906.  2s. 
St.  Colm  (521—697)  was  a  monk  of 
aristocratic  family  in  Donegal,  N.  Ireland, 
who  first  founded  various  Irish  monasteries 
(e.  g.  Derry  and  Durrow),  and  then  at  age 
42  set  out  as  missionary  to  the  Picts  of 
the    Scottish    Highlands,    i.  e.  N.   of  the 


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Rritische  BUcherschau. 


201 


Orampian  hills,  among  whom  also  till  his 
death  at  age  77  he  continued  to  establish 
monasteries.  He  had  at  outset  made  his 
headquarters  on  the  island  of  Iona  in  the 
Hebrides  (properly  Iona),  just  south  of 
the  islet  Stafia  in  which  is  the  Mendels- 
sohn-illustrated "FingaPs  Cave".  Here  he 
and  his  successors,  though  only  monks, 
ruled  for  many  centuries  all  the  bishops 
of  N.  Scotland.  The  island  being  thus 
centre  of  a  great  Christian  church,  and  the 
soil  being  extraordinarily  fertile  (as  it  is 
still ,  and  then  held  miraculous),  Iona  was 
incessantly  ravaged  by  the  hungry  and  ad- 
venturous Norwegians;  e.  g.  796,  802,  806, 
826,  and  986.  In  XTTT  century  the  Abbey 
had  passed  to  Clugniac  monks,  and  there 
was  also  a  nunnery  of  Austin  canonesses. 
In  XV  century  the  abbey  became  cathe- 
dral of  the  Bishop  of  the  Isles  (now  Argyll 
and  the  Isles).  The  modern  village  on 
Iona  is  Baile  Mor.  St.  Colm's  life  was 
written  in  Latin  by  a  later  abbot  of  Iona, 
St.  Adamnan  (679—704).  This  standard 
work  on  ecclesiastical  history  of  Scotland 
and  Ireland  here  newly  translated  by  Went- 
worth  Huyshe. 
Craigie,  William  Alexander.  Religion 

of     Ancient     Scandinavia.      12  mo. 

pp.  84.  London,  Constable,  1906.  Is. 
Practical  religion,  not  only  the  poetic 
mythology.      Author    is    "Taylorian''    lec- 
turer in  Scand.  languages  at  Oxford. 

Daffner,  Hugo,  Die  Entwicklung  des 
Klavier-Konzerts  bis  Mozart.    Bei- 
hefte    der    Internationalen     Musik- 
gesellschaffc.       2.  Folge,     IV,     8°, 
102  S.,  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1909.     Jt  3,—. 
Davidson,  Gladys.   Stories   from  the 
operas.       Crown    8vo.       pp.    304. 
London,  Laurie,  1906.     3s.  6d. 
Devine,  Arthur.  The  Ordinary  of  the 
Mass.    Crown  8vo.,  pp.  316.    Lon- 
don, "Washbourne,  1906.     5s. 
The  '♦Booklet  of  the  Mass"  reviewed 
at  VI,  263,  March  1905,  was  translation 
of  a  XV   cent.   Flemish  book.    The  still- 
standard  modern  English  expository  book 
on  the  Mass  is  Daniel  Rock's  "Hierurgia" 
(1833,  two  vols.,  London,  Booker;  2nd.  ed. 
1  vol.,  1851,  London,  Dolman);  —  to  be 
distinguished  from  the  Cambridge  Camden 
Society's  "Hierurgia  Anglicana^  1843 — 48, 
Z.  VI,  266,  March  1905.  There  have  been 
one  or  two  attempts  since  Bock's  book  in 
same   direction,   of  which  present  is   the 
last  and  best.    Author  is  priest  of  St.  Jo- 
seph's Be  treat,  Highgate,  London.  —  In 


a  series  of  chapters,  book  gives  in  plain 
language,  first  the  text  of  each  section  of 
the  Ordinary  of  the  Mass  (in  Latin  and 
English),  secondly  the  history  of  all  points 
therewith  connected,  thirdly  the  liturgical 
observances  thereto  attached,  fourthly  the 
religious  import  of  the  same.  Then  follows 
an  account  of  the  special  features  of  So- 
lemn High  Mass,  subdivided  similarly.  This 
part  quotes  largely  from  the  "Motu  Pro- 

frio"  rescript  on  church  music  issued  by 
>ope  PiusX,  on  22  Nov.  1903;  which 
lays  down  some  general  principles,  points 
to  plain-chant  as  the  typical  music  for 
Solemn  High  Mass,  leaves  room  however 
for  t6figured  music",  especially  if  this  is  of 
XV  cent.  Roman  style.  —  Detailed  account 
of  the  music  proper  to  be  performed  at 
Solemn  High  Mass  and  other  services  will 
be  found  at  pp.  277—293.  Briefly  at  So- 
lemn High  Mass :  —  The  celebrant  intones 
the  Gloria  and  Credo:  he  chants  the  Col- 
lects and  Post-communions,  and  also  the 
Preface  and  Pater  Noster,  and  the  versic- 
les  in  connection  with  these,  together  with 
the  Per  omnia  saecula,  etc.,  and  Pax  Do- 
mini sit  semper  vobiscum  before  the  Agnus 
Dei.  The  deacon  chants  the  Gospel,  and 
at  the  end  of  the  Mass  sings  the  Ite,  Missa 
est  or  Benedicamus  Domino,  or  the  Re- 
quiescant  in  Pace.  The  sub-deacon  chants 
the  Epistle.  The  choir  answers  all  the 
versicles  by  chanting  or  singing  the  proper 
responses.  The  other  parts  of  the  Mass 
to  be  sung  by  the  choir  are  the  Introit, 
the  Kyrie  Eleison,  Gloria,  Gradual,  Tract, 
Sequence,  the  Credo  (whenever  it  has  to 
be  said),  the  Offertory,  the  Sanctus,  the 
Agnus  Dei,  and  the  Communion.  Motetts 
may  be  sung  after  the  Offertory,  and 
after  the  Benectictus  following  the  Conse- 
cration. The  book  states  also  how  and 
when  the  organ  can  be  used.  There  may 
be  deviations  from  the  above  for  certain 
approved  reasons.  —  Musicians  and  music- 
historians,  though  acquainted  with  mass- 
music,  are  too  often  wholly  ignorant  of  its 
practical  use.  There  are  good  articles 
(Bockstro's  on  "Mass"  and  others)  in 
Grove's  Dictionary ;  but  this  book  will  also 
inform  them  in  one  view. 
Dickinson,  Edward.  Growth  and 
Development  of  Music.  8vo. 
pp.  424.  London,  Smith  Elder, 
1906.  10s. 
English  Catalogue  of  Books,  1901 
—1905.  Royal  8vo.,  pp.  1332, 
half  sealskin.  London,  Publishers9 
Circular  Office,  1906.  £  3-13-6. 
The  contents  of  the  "English  Cata- 
logue" run  from  1835   to  date.    It  began 


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202 


Kritische  Bucherschau. 


as  a  volume  in  1863,  and  Vol.  I  covered 
1835—1862;  publ.  at  45s.,  now  scarce. 
Vol.  II  covered  1863—1871 ;  publ.  at  30s., 
now  scarce.  There  followed :  —  Vol.  Ill, 
1872-1880,  price  42s.;  Vol.  IV,  1881- 
1889,  price  52s.  6d. ;  Vol.  V  1890—1897, 
price  84s.;  Vol.  VI,  1898-1900,  price 
30s.  Now  the  above  as  Vol.  VII.  These 
7  vols,  of  catalogue  contain  about  600000 
titles.  —  Vols.  V,  VI  and  VII  of  these, 
being  strictly  alphabetical,  need  no  index ; 
but  down  to  1889  alphabetical  indexes 
were  necessary.  Such  were:  —  Index  I, 
1837—1857,  publ.  at  42s.,  now  scarce; 
Index  II,.  1856—1875,  price  42s.;  Index 
III,  1874-1880,  price  18s.;  Index  IV, 
1881—1889,  price  31s.  6d.  These  4  vols, 
of  index  contain  about  300,000  abbreviated 
titles.  —  The  whole  Catalogue  (distributed 
so  far  over  7  volumes'  contains  practi- 
cally every  book  published  in  the  United 
Kingdom  during  the  reign  of  Queen  Vic- 
toria (regn.  1837—1901),  and  to  date; 
arranged  under  author  and  also  under  title. 
—  There  is  also  an  annual  Catalogue  to 
exhibit  in  one  alphabet  similarly  the  pub- 
lications of  each  several  year,  with  a  direc- 
tory of  publishers  added.  That  for  1906 
is  on  the  point  of  appearing. 

Evans,  Edwin.   Tschaikovsky.    Crown 

8vo.,     pp.     218.      London,    Dent, 

1906.     3s.  6d. 
Everyman,    a    "Morality".      Quarto, 

9"X7",  pp.  54.  London,  Fairbairns, 

1906.  3s.  6d. 
First  modern  illus.  library  edition  of 
the  play.  Designs  by  Ambrose  Dudley, 
who  has  illustrated  "Pilgrim's  Progress". 
Lately  much  acted  in  London  as  play  (see 
full  description  at  VI,  175,  Jan.  1905); 
also  set  to  music  by  H.  Walford  Davies 
(see  criticism  at  VI,  167,  Jan.  1905). 

Fairbairns,  Arnold.  Cathedrals  of 
England  and  "Wales.  In  progress. 
Roy.  4 to. ,  pp.  128.  London,  E. 
T.  W.  Dennis,  1907.  Each  vol. 
10s.  6d. 

Fitzgerald,  Percy.  Biography  of 
Henry  Irving.  Demy  8vo.,  pp. 
336.  London,  Unwin,  1906.  10s.  6d. 

Flint,  M.  Hardy.  Natural  elocution 
in  speech  and  song.  12  mo., 
pp.  72.    London,  Blackie,  1906.   Is. 

Gasquet,  Abbot.  Parish  life  in  me- 
diaeval England.  Ulus.  Demy 
8vo.,  pp.  300.  London,  Methuen, 
1906.     7s.  6d. 


Helmholtz,  Hermann  von.    His  Life. 

Royal    8vo.,    pp.  458,     3  .portraits. 

London,  Frowde,  1907.  16  s. 
The  well-known  work  on  Helmholtz 
(1821—1894)  by  Leo  Konigsberger  of  Hei- 
delberg (3  vols.  Brunswick.  Vieweg,  1902 
—1903);  now  translated  by  Francis  A. 
Welby),  preface  by  Lord  Kelvin  (formerly 
Wm.  Thompson,  electrical  engineer  and  in- 
ventor). 

Hill,    Constance.   Chronicles    of  Bur- 

ney  Family.     Demy  8vo.,  pp.  366. 

London,  Lane,   1907.     21s. 
Hyde,    D.,     Abhrain     Diada    Cuige 

Connacht.      Crown    8  vo.      London, 

bill,  1906.     8s. 
Irish    songs   collected,    with    English 
translation. 

Jadassohn,  S.,  Le  forme  nelle  opere 
musicali.  Corso  analitico  sistemati- 
camente  ordinato  per  lo  studio  pra- 
tico  dell'  allievo  e  per  l'autodidattico. 
Intraduzione  italiana  di  Achille 
Schinelli  sulla  3a  ed.  tedesca.  147  S. 
VIII,  gr.  8°.  Leipzig,  Breitkopf 
&  Hartel  1906.     uT  4,—. 

Johanna  en,  Jul.,  Der  zwei-,  drei-  u. 
vierstimmige  einfache,  doppelte,  drei- 
u.  vierfache  strenge  Kontrapunkt. 
Theoretisch  u.  praktisch  dargestellt. 
I.  Tl.  Theorie.  Mit  Anmerkungen 
v.  N.  Kasanli.  gr.  8°.  108  S. 
Moskau  1906,  P.  Jurgensen.  *^3,— . 

Johnston,  R.  St.  History  of  dancing. 
8vo.,  pp.  198.  London,  Simpkin, 
1907.     3s.  6d. 

Jonson,    Songs     from    Ben.      Demy 
8vo.,     pp.    64.       London,    Eragny 
Press,  1906.     40  s. 
A   selection  of  words  from  the  plays, 

masques,    and    poems;    with    the  earliest 

known     musical    settings    of    certain 

number. 

Joyce,    P.  W.     Irish    peasant  songs. 
8vo.  London,  Longmans,  1906.  6d. 
English  words,  but  set  to  the  corre- 
sponding old  Irish  airs. 

Jubainville,   H.  D'Arbois  de.    Irish 
Mythological  Cycle  and  Celtic  My- 
thology.     Crown    8vo.,     pp.    256. 
London,  Simpkin,  1906.     6  s. 
Translated  from  the  French,  with  ad- 
ditional notes,  by  R.  Irvine  Best. 


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Kritische  Bucherschau. 


203 


Kalisoher,    Alf.    Chr.,     Beethoven's 
samtliche   Briefe.     Kritische   Ausg. 
m.  Erlautermngen.    Lieferung  3 — 6. 
Berlin,  Schuster  &Loffler.  hJV — ,50. 
Karasowski,    Moritz.     Chopin's    life 
and  letters.     Transl.  by  Emily  Hill. 
2  vols.     Crown  8vo.,  pp.  448.  Lon- 
don, Reeves,   1906.     10  s. 
Kerst,  Friedrich.  Beethoven,  man  and 
artist.     Crown   8vo.     London,  Gay 
and  Bird,  1906.    4s.  6d. 
As  "rercaled  in  his  own  words".   Com- 
piled and  edited  by  author  [Berlin,  Schuster 
and  Loffler).    Edited   and  translated  from 
the  German  by  Henry  Edward  Krehbiel. 

—  —  Mozart,  as  man  and  artist. 
Ditto,  ditto. 

Klotz,  E.,  Das  fragwiirdige  Todten- 
bein  von  Leipzig.  Satire  auf  die 
tieftranrige  Histoire  vom  Leben, 
Sterben  u.  d.  Ausgrabung  der  Ge- 
beine  J.  S.  Bach's.  Herzerfrischen- 
der  Bilderbogen  als  ein  Denkmal 
f.  e.  in  Leipzig  vergessen  verfaulten, 
grofien  Klinstler  deutschen  Geistes.  , 
20  Bl.  in  Leporelloform  mit  Ab- ) 
bildgn.  Lex.  8  °.  Leipzig ,  P.  de 
Wit,  1906.     M  10,—. 

Lightwood,  P.  T.  Hymn-tunes  and 
their  story.  8vo.,  pp.  416.  Lon- 
don, Kelly,  1906.     5  s. 

Lineff,  E.  Peasant  songs  of  Great 
Russia.  Collected  and  edited,  Imp. 
8vo.     London,  Nutt,  1906.    5  s. 

Literary  Year-book.  Crown  8  vo. 
London,  Routledge,  1907.     5  s. 

Longinus     on    Taste.      Crown    8  vo. 
London,  Frowde,  1906.     2s.  6d. 
Greek  text.  Edited  by  A.  0.  Prickard. 

One  of  "Oxford  Classical  Texts".  See  VH, 

339,   May  1906,  for   review  of  the   book 

itself. 

Maogillivray ,  E.  J.     Digest    of  the 

Law    of    Copyright.      Demy    8vo., 

pp.    128.       London ,    Butterworth, 

1906.     7s.   6d. 

A    handy    digest    of    author's    much 

larger  and  authoritative  "Treatise".  Opens 

witn    2    very    useful  Tables,    (a)    Statutes 

and  treaties,  (b)  Law-cases.    Then  divided 

into  9  parts,  of  which  the  first  3  relate  to 

(1)  Rights  in  works  still  unpublished,   (2) 

Literary  copyright  proper  wnich  includes 


printed  music,  (3)  Performing  rights.  Appen- 
dix contains  text  of  Talfourd's  Copyright 
Act  of  1842  (5  and  6  Vict.  c.  45,  1st  July 
1842),  the  Act  still  forming  the  basis  of 
the  law  on  the  subject.  This  specifically 
states  that  "book"  includes  "sheet  of  mu- 
sic", whence  springs  legal  musical  copyright 
in  England.  —  Full  description  of  the 
state  of  the  case  regarding  musical  copy- 
right will  be  seen  in  course  of  article  on 
"Music  Piracy"  at  Z.  VI,  113,  Dec.  1904, 
or  at  Musical  News  28  Jan.  1905,  pp.  78 
and  102.  To  which  is  now  to  be  added 
that  the  Bill  for  magisterially  repressing 
piratical  sales  infringing  musical  copyright, 
was  passed  in  1906,  and  has  just  come 
into  practical  operation;  see  "Notizen 
London". 

Mansfield,    O.    A.     Organ    parts    of 
Mendelssohn's    oratorios  analytically 
considered.     Crown  8vo.      London, 
Reeves,   1907.     4s.  6d. 
Michael,  Emil.    Geschichte  des  deut- 
schen Volkes  vom    13.  Jahrhundert 
bis   zum  Ausgang   des   Mittelalters. 
IY.  Band.    Erste  bis  dritte  Auflage. 
Freiburg  i.  Br.,  Herder'sche  Verlags- 
handlung  1906.   457  und  XXVII  S. 
Es  ist  ein  erfreuliches  Zeichen,  da(3  sich 
die  Geschichtschreibung,  nachdem  sie  lange 
Jahre  hindurch  die  Musik  entweder  ganz 
beiseite  gelassen  oder  mit  ein  paar  durf- 
tigen,  den  wahren  Sachverhalt  meist  ober- 
fl'achlich  oder  gar  unrichtig  streifenden  Seiten 
abgespeist    hatte,    nunmehr   dieser  Kunst 
eine  erhohte  Aufmerksamkeit  zuzuwenden 
beginnt.     Die  Uberzeugung,    daB  in  ver- 
gangenen    Epochen    neben    den    ubrigen 
Kunsten  auch  die  Musik  als  kulturbestim- 
mender  Faktor  zu  betrachten  sei,  scheint 
auch  in  den  Kreisen  der  Historiker  immer 
mehr  an  Boden  zu  gewinnen.    So  behan- 
delt  auch  der  Verfasser  des  vorliegenden 
Buches  die  Musik  in  einem  ausfiihrlichen 
Abschnitt.     Es  muO  ihm  zu  hohem  Ver- 
dienste  angerechnet  werden,  daO  er  seine 
Darstellung  nicht,  wie  die  meisten  Histo- 
riker aus  alteren  musikgeschichtlichen  Kom- 
pendien  ableitet ,  sondern  auf  die  Quellen 
zuriickgeht    und    auBerdem    die    neueste 
Speziafliteratur  benutzt  hat.   Eine  kritische 
(ausfiihrliche)  Behandlung  oder  gar  Losung 
der      vorliegenden      musikgeschichtlichen 
Spezialprobleme    kann  nicht   die  Aufgabe 
emes  umfassenden   Geschichtswerkes ,   wie 
des  vorliegenden,  sein;  hier  geniigt  es  viel- 
mehr,  das  Problem  klar  zu  fassen  und  die 
derzeitige    Stellung    der    Forschung    dazu 
dem  Leser  vor  Augen  zu  frihren.    Diese 
Art,  den  fachm'annisch  nicht  vorgebildeten 


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204 


Kritische  Biicherschau. 


Leser  in  das  Wesen  der  mittelalterlichen 
Musik  einzufiihren,  bildet  einen  Hauptvor- 
zug  der  Darstellung  des  Verfassers;  sie 
wird  sicher  das  ihrige  dazu  beitragen,  das 
zurzeit  fast  noch  ganzlich  schluramernde 
Interesse  der  Laienwelt  an  der  mittelalter- 
lichen Musik  zu  wecken.         H.  Abert. 

Munzer,  Georg,  Das  Singebuch  des 
Adam  Puschmann  nebst  d.  Original- 
melodien  des  M.  Behaim  und  Hans 
Sachs.  Gt.  Lex.  96  8.  Leipzig, 
Breitkopf&Hartel,  1906.  UT15  — . 

Rowlands,  J.  C.  Voice -production, 
and  the  phonetics  of  declamation. 
Crown  8vo.,pp.  128.  London,  Oli- 
phant,  1906.     2s.  6d. 

Newmaroh,  Rosa.  Songs  to  a  Singer, 
and  other  verses.  Crown  8vo. 
London,  Lane,  1906.     6  s. 

Nicholson,  F.  C.    Old  German  love- 
songs.    Crown  8vo.,  pp.  256.  Lon- 
don, Unwin,   1907.     6  s. 
Translated  from  original  Minnesinger 

lays  of  XII  to  XIV  centuries. 

Niemann,  Walter,    Die  Musik  Skan- 
dinaviens.      Ein   Ftthrer    durch    die 
Volks-  und  Kunstmusik  von  Dane- 
mark,  Norwegen,  Schweden  u.  Finn- 
land  bis  zur  Gegenwart.   Mit  6  Por- 
trats.     8°,  XI   u.  155  S.     Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1906.    Jl  3,—. 
Diese  Geschichte  unserer  Musik,  sowie 
ein  Fiihrer  durch  unser  musikalisches  Volks- 
und  Kunstleben  riihrt  ganz  natiirlich  von 
einem  Deutschen  her,  von  diesem  Volke,  das 
mit  regem  Interesse  alles  unparteiisch  ins 
Auge  faBt  und  verfolgt,  was  in  der  Musik 
auf  der  Erde  vor  sich  geht. 

Ebenso  ist  es  natiirlich  und  dem  deut- 
schen Geist  entsprechend,  daB  er  sich  libe- 
ral nach  auBen  wendet  und  uns  fragt:  >Wie 
gefallt  euch  das  Buch?« 

Im  Wesentlichen  und  Generellen  gut, 
weil  es  von  der  Vogelperspektive  aus  einen 
klaren,  dazu  poetisch  gehaltenen  und  lie- 
benswiirdigen  Synopsis  gibt.  Das  Buch 
ist  eine  ungewohnlich  objektive  Neuzeit- 
geschichte;  daB  es  auch  die  aktuellsten  Be- 
gebenheiten   der  jungsten  Tage  entlialten 


konne,  verbietet  der  geographische  Abstand, 
von  dem  die  VogelperspeKtive  genommen 
ist.  Der  Inhalt  des  Buches  reicht  in  der 
Hauptsache  nur  bis  Ende  des  vorigen  Jahr- 
hunderts,  wenn  auch  Einzelheiten  des  zwan- 
zigsten  sporadisch  beriihrt  werden.  Im  Falle 
einer  Ubersetzung  moge  Fehlendes  zugefiigt 
werden.  Ferner  ware  es  wiinschenswert, 
wenn  Detailfehler  beseitigt  wiirden,  da  die 
groBe  Anzahl  den  Wert  des  in  der  Haupt- 
sache guten  und  niitzlichen  Buches  ver- 
ringern.  Allerdings  sind  die  Fehler  un- 
wesentlich  und  betreffen  zum  groBten  Teile 
nicht  die  Musik.  Es  w'aren  dies  einmal  die 
politisch-historischen  Momente.  Der  Ver- 
fasser ist  in  den  Konigreichen  nicht  ganz 
zu  Hause.  Eigentlich  kann  es  ja  einem 
Deutschen  gleichgiiltig  sein,  unter  welchem 
Christian  oder  Fredrik  dies  oder  jenes  ge- 
schehen  ist,  aber  alles  dieses  kennen  wir 
Nordlander  von  der  Schule  her,  weshalb 
uns  antigeschichtliche  Mitteilungen  nicht 
gefallen  konnen.  Auch  irrt  der  verfasser 
sich  in  Jahres-,  sowie  in  ein  paar  Jahr- 
hundertzahlen.  So  lafit  er  Peter  Andreas 
Heiberg  die  Vaudevilles  auf  die  Biihne 
Kopennagens  1726  einfiihren.  Aber  Hei- 
berg ist  erst  1768  geboren,  und  es  war 
nicht  er,  sondern  sein  Sohn  Johann  Lud- 
wig,  der  dieses  ein  Jahrhundert  spater  tat. 
Ferner  verringert  in  der  Besprechung 
der  auBerhalb  der  Musik  liegenden  Kiinste 
des  Verfassers  Mangel  an  Sachkenntnis  den 
Wert  des  Buches.  Leider  beginnt  das  Buch 
gerade  mit  Besprechung  dieser  Verhaltnisse. 
Wahrend  man  merkt,  daB,  wenn  er  von  der 
Musik  oder  Natur1)  spricht,  es  selber  ge- 
hort,  gesehen  und  beides  verstanden  hat, 
so  schreibt  er  in  bezug  auf  die  bildenden 
Kiinste  einer  langst  dethronisierten  Clique 
nach,  die  damals  (es  war  um  1864]  die 
nichtchauvinistischen  und  darum  echtesten 
Kunstler  nicht  einmal  erwahnte.  Dnd  es 
kommt  das  Verkehrte  zustande,  daB  ein 
Deutscher  unsere  bedeutendsten  verstor- 
benen  Kunstler  verschweigt,  nachdem  wir 
in  diesem  Jahrhundert  zum  besseren  Ver- 
st'andnisse  gekommen  sind.  Schade,  daB 
das  Buch  so  wie  es  vorliegt  (dem  Verfasser 
gewifi  unbewuBt),  jene  politische  Partei  ver- 
tritt.  Schlimmer  wird  es,  wenn  es  spater 
(S.  48)  die  bildenden  Kiinste  wieder  erwahnt. 
Thorwaldsen  (der  bekanntlich  1844  starb} 
1'aBt  es  nach  dem  Jahre  1850  in  Rom  wirk- 
sam  sein  —  es  kennt  offenbar  nur  den  Bild- 
hauer  Thorwaldsen  — ;  und  nun  will  das 


1)  D.  h.  er  kennt,  versteht  und  liebt  Danemarks  Sommernatur.  Finnland  kennt 
er  nicht;  entweder  hat  er  aus  irreleitenden  Buchern  abgeschrieben  oder  er  hat  die 
der  finnischen  Musik  entsprechende  Natur  erdichtet.  Das  Land,  das  sich  uberreicher 
Mitternacht8sonnenmystik  (doch  nur  zur  Hochsommerzeit  und  zu  Mitternacht)  erfreut, 
heiBt  nicht  Finnland,  welches  bekanntlich  ostlich  von  Schweden  liegt,  sondern  Spitz- 
bergen.    Doch  hat  es  keine  besondere  Musik,  da  selten  Menschen  hinkommen. 


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Kritische  Bucherschau. 


205 


Pech,  daB  das  Buch  gerade  herauakommt, 
ale  der  Thorwaldsenkultus  hier  bei  uns  zu- 
gunsten  dessen  Nachfolgers  (urn  1850 *)  ge- 
rade  in  Rom)  im  Sinken  begriffen  ist.  Des 
Verfassers  Unkenntnis  der  Malerei  bewirkt 
auch,  daB  er  in  bezug  auf  Schweden  den 
groBen  Historienmaler  Rosen  (S.  113)  mit 
»Graf  Rosen  (Portrat)«  abfertigt.  Solche 
Irrtumer  fechten  die  Skandinavier,  die  ja 
besser  Bescheid  wissen,  allerdings  nicht  an 
—  die  deutschen  Musiker  fuhren  sie  aber  irre. 
Doch  zurHauptsache:  die  Musik!  Hier 
ist  der  Verfasser  mehr  der  Sachverstandiffe, 
Horer,  Seher  und  Fiihler.  Es  erscheint  aie 
Musikwelt  Skandinaviens  sowie  ihre  Natur 
wie  ein  malerisches  Landerpanorama,  mit 
Herz  und  Warme  gezeichnet.  Der  Verfasser 
hat  uns  gut  verstanden  und  hat  sich  doch 
objektiv,  deutsch  gehalten.  Jenseits  des 
Ostseespiegels  erscheint  zunachst  Dane- 
mark,  die  Darstellung  verschmilzt  Natur 
und  Musik,  die  in  unserer  Natur  wurzelt, 
zu  feinsinnigen  Bildern.  Das  Volkslied, 
lieblich  und  innig  in  Worten,  sowie  in 
feiner  Harmonisierung  geschildert,  sieht 
man  zuerst,  Blumen  am  Strande  gleich; 
fiber  und  aus  dieser  Wiese  heben  sich  die 
flugelchen  der  vielen  Komponisten;  das 
Bild  ist  gekront  von  den  Bergen  der  Kom- 
ponistriesen  Hartmann,  Sibelius  und 
Grieg,  welcher  dem  Dovre  vergleichbar,  in 
den  Wolken  verschwindet.  Diesen,  den  groB- 
ten  von  alien,  dem  auch  das  Buch  gewid- 
met  ist,  diesen  erwahnt  der  Verfasser 
zwar  als  den  Gipfel,  jedoch  1'aBt  er  den 
Leser  nicht  durch  seine  Schilderung  (was 
er  sonst  so  vorziiglich  vermag)  funlen, 
daB  wir  den  Kulmen  vor  uns  haben.  Dieses 
ist  allerdings  fur  die  Beurteilung  Grieg's 
nicht  notig,  denn  dieser  Gigant  hat  der- 
maBen  von  sich  hbren  gemacht,  daB  ihn 
alle  in  Deutschland  genugend  kennen.  Dem 
Buche  ware  aber  eine  breitere  Behandlung 
Grieg's  niitzlich.  Der  als  Mensch  so  be- 
scheidene  Dr.  Grieg  ist  jedoch  mit  dieser 
Biographie  zufriedener  wie  seine  Bewun- 
derer.  m 

Dem  Komponisten  Hartmann  gibt  der 
Verfasser  aber  sein  Kecht,  obgleich  man  ihn 
in  Deutschland  weniger  wie  Gade  kennt.  — 
Als  Niemann  S.  41  von  Gade's  Aufgeben 
> seine 8  eigenen  Wesens«  spricht,  furchtet 
er,  daB  diese  offene  Aussprache  >Danemark 
wohl  nicht  gefallen  wirdc.  Im  Gegenteil! 
Wir  wuBten  es  schon  langst  und  freuen  uns, 
daB  die  Deutschen  jetzt  erfahren,  daB  der 
echt  danische  und  darum  bei  den  Deutschen 


'  weniger  bekannte  Hartmann  der  bei  weitem 
•  groBere  und  trotz  seines  friiheren  Geburts- 
jahres  der  bei  weitem  langerlebende  ist. 
Hartmann's  Schopfung  unserer  wichtigsten 
|  nationalen  Ballets,  jene  ernsten  dramatischen 
Pantomimen,  eine  eigenartige  Kunstgattung, 
die,  weil  ohne  Anwendung  der  Sprache,  in 
Deutschland  ganz  leicht  hatte  eingebiirgert 
werden  konnen,  haben  dazu  beigetragen,  ihn 
weniger  bekannt  zu  machen.  Auch  in  bezug 
auf  die  Ballets  freut  es  uns,  daB  der  Ver- 
fasser auf  8ie  aufmerksam  macht.  (Sie 
>Opern-  Ballets*  zu  nennen,  ist  wohl  ein 
lapsus  linguae,  da  ja  gar  nicht  gesungen 
wird.)  Der  Verfasser  weiB  viel ;  er  hat  viel 
gelesen  und  viel  selber  erfahren  und  in  sich 
aufgenommen.  Jedoch,  was  er  nicht  kennt, 
meint  er,  existiere  nicht,  in  dieser  Hinsicht 
I  spricht  er  zu  apodiktisch.  So,  um  nur  ein 
Beispiel  zu  erwannen,  nennt  er  S.  27  Kuhlau's 
Flotensonaten  veraltet ;  er  weiB  also  nicht, 
daB  sie  nicht  bloB  hier  und  in  Deutsch- 
land, sondern  auch  auBerhalb  Europas  zu 
dem  Repertoir  aller  Flotisten,  die  Klassi- 
sche  Musik  treiben,  gehoren. 

Und  nun  die  Gruppierung  der  Kom- 
ponisten! Niemann  fuhrt  sie  oft  paarweise 
auf,  und  zwarj  derart,  daB  er  einen  ganz 
kleinen  mit  einem  bedeutenden  zusammen- 
koppelt,  so  daB  man  etwa  an  » Pegasus  im 
Joche*  denken  muB.  Oder  er  zieht  den 
unbedeutenderen  dem  grb'Beren  vor.  Wir 
Skandinavier  fuhlen  alle  die  Ungerechtig- 
keit,  daB  unser  Lange-M tiller  bei  einer 
solchen  Paarung  mit  20  Zeilen  abgespeist 
wird,  wahrend  einem  verhaltnismaBig  weni- 
ger bedeutenden  Komponisten  vier  Seiten, 
Portrat  und  Notenzitate  unmittelbar  vorher 
gewidmet  sind.  Dies  ist  »kunterbunt«,  mit 
welchem  Epitheton  Niemann  mit  Unrecht 
den  vortrefflichen  Musikhistoriker  Ravn 
bedenkt.  Wenn  er  Ravn's  Buch  so  wenig 
kennt,  daB  er  das  sagen  kann,  so  kennt  er 
leider  Hammerich's  > Musik*  in  H.  Weide- 
meyer's  »Danemark<  (1889)  gar  nicht,  sonst 
waren  die  Einzelheiten  besser  ausgefallen. 
Im  wesentlichen  ist  aber  das  Buch 
so  schon,  so  gut  und  so  liebenswurdig, 
daB  wir  die  Einzelheiten  ubersehen.  Der 
Verfasser  hat  die  Fahigkeit,  musikalische 
Gefuhle  durch  Worte  zu  erwecken,  er  ver- 
schmilzt die  Natur,  die  er  kennt,  mit  der 
i  Musik ,  die  er  ebenfalls  kennt ,  zu  einem 
einheitlichen  Bilde.  und  so  kann  das  Buch 
als  neuer  Fiihrer  dem  alten  obenerwahn- 
ten  >Danemark«  (mit  Bezug  auf  bildende 
Kunst  veralteten)  als  musikalisches  Kom- 


1)  Uber  die  danische  Plastik  in  Rom,  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  ist  von  dem 
bekanntlich  so  eing^Jienden  und  kategorischen  Deutschen  Dr.  AdolphStahr,  einem 
der  bedeutendsten  Asthetiker  seiner  Zeit  geschrieben  worden,  dessen  bis  dahin  all- 
gemein  anerkannte  Resultate  am  allerwenigsten  die  Unkenntnis  des  Verfassers  auf 
diesem  Gebiete  umzusturzen  vermag. 


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206 


Kritische  Biicherschau. 


plement^zur  Seite  gestellt  und  empfohlen 
werden. 

Thorald  Jerichau. 

Old  Testament  in  Greek.  Vol.  I 
(the  Octateuch) ;  Part  1 ,  Genesis. 
Demy  4  to. ,  pp.  164.  Cambridge 
University  Press,  1906.  7s.  6d. 
The  principal  extant  MS.  of  the  "Sep- 
tuagint"  —  ancient  Greek  translation  of 
the  Old  Testament,  which  was  made  by 
"seventy"  Alexandrian  Jews  at  command 
of  Ptolemy  Philadelphus  (B.  C.  284-247;, 
and  which  had  superseded  the  original 
Hebrew  even  in  Palestine  at  time  of 
Christ  —  is  Codex  Vaticanus  at  Rome. 
This  is  in  the  large  rounded-capital  hand- 
writing known  technically  as  Uncial,  and 
is  ascribed  about  V  or  VI  century.  In 
1895  the  Syndics  of  Cambridge  University 
Press  projected  a  publication,  following  j 
Codex  Vaticanus,  supplemented  from  other 
uncial  MSS.,  with  a  lull  apparatus  criticus 
of  the  variants  from  all  sources.  This  is  j 
the  first-fruits.  Editors  are  Alan  England  i 
Brooke  and  Norman  McLean.  —  Number-  ; 
less  questions  connected  with  the  Old  \ 
Testament  now  occupy  attention.  The 
most  fundamental  is  as  to  the  Babylonish 
origin  of  the  primal  creed  of  the  Israelites ; 
cf.  Hugo  Winckler  of  Berlin.  But  one 
specially  interesting  to  musicians  is  that  of 
Hebrew  metrology;  for  which  see  W.  H. 
Cobb's  "Systems  of  Hebrew  metre",  Cla- 
rendon Press,  Oxford,  1905. 

Pasquetti,  Dott.  Guido.  L'oratorio 
musicale  in  Italia.  Storia  critico- 
letteraria.  Firenze,  Successori  Le 
Monnier,  1906.  XXIII  u.  505  S. 
8<>.     Lire  5,—. 

Paterson,  A.  B.     Old    Bush    Songs. 

Crown    8vo.,     pp.    152.       Sydney, 

Angus   and   Robertson,    1906.     2s. 

6d. 

Songs  composed  and  sung  in  the  old 

bush-ranging  and  gold-digging  days. 

Paulsen,    F.      German     Universities 
and   their   studies.     8vo.     London, 
Longmans,  1906.     15s. 
Translated  by  Frank  Thilly  and  Wm. 

W.  Elwang. 

Poynting,  T.  H.  Textbook  of  Phy- 
sics :  Sound.  4th.  ed.  rev.  Demy 
8vo.,  pp.  176.  London,  Griffin, 
1906.     8s.  6d. 

H.  Quittard.  Henry  Dumont.  (1610 
bis  1684).     (Paris  Soci<§t<§  du  Mer- 


cure  de  France  1906  in  4°  de  215  p. 

plus  32  p.  de  musique.) 

J'ai    hate    de    signaler    a    tous    nos 

confreres   ce   tres    beau  volume,    dont  je 

rendrai  compte  dans  un  prochain  bulletin. 

J.  E. 
Rose,  Elise  Whitlock.  Cathedrals  and 
cloisters  of  S.  France.    2  vols.   8vo. 
9"x6",  pp.  634.    London,  Putnams, 
1907>    21s. 
Rowlands,    "W.     Among    the    great 
masters  of  music.    Crown  8vo.,  pp. 
248.       London ,     Grant     Richards, 
1906.     3s.  6d. 
Scenes   in    the    lives    of   well-known 
musicians,  with  32  reproductions  of  stand- 
ard paintings. 

Rudy,   C.     Cathedrals    of  N.    Spain. 
Illus.  Crown  8vo.,  pp.   398.     Lon- 
don, Werner  Laurie,   1906.     6s. 
History,  architecture,  furniture,  music. 
.Sandberg,  Axel,  Empirische  Gesang- 
schule  in  Dialogform  fur  »Lernende 
u.  Lehrende*.     Stuttgart,  A.  Sand- 
berg.    Jt  6, — . 
Saxe-Wyndham,  H.     Annals  of  Co- 
vent  Garden  Theatre,  1732—1897. 
2  vols.     45    plates.       Demy     8vo., 
pp.    776.      London,    Chatto,    1907. 
21s. 
Schering,  Arnold,   Die  Anfange  des 
Oratoriums.  Habilitationsschrift.  8°, 
66  S.  u.  XXVIII  S.  Anhang.    Leip- 
zig, Breitkopf  &  Hartel,  1907. 
Da  diese  Arbeit  als  Habilitationsschrift 
erschienen   ist    und   erst  in    den    >Hand- 
biichern    der    Musik^eschichte«    weitesten 
Kreisen  zug'anglich  sem  wird,  so  seien  iiber 
die  Forschungen    schon  jetzt   einige   An- 
gaben    gemacht,   mit  Vorbehalt  auf   eine 
ausfuhrhche    Besprechung    der    gesamten 
»Geschichte  des  Oratoriums*.    Die  Frage 
nach  der  Entstehung  des  Oratoriums  erhalt 
in  dieser  Arbeit  eine  Beantwortung  durch  den 
doppelten  Ursprung  des  Oratoriums,  einem 
Prosa-  Oratorio  latino   und   einem   in  poe- 
tischer  und  italienischer  Sprache  abgefauten 
Oratorio  volgare.    Das  erstere  fuBt  auf  dem 
liturgischen  Drama  des    Mittelalters    und 
erlebte  um  1600  eine  Wiedergeburt  in  der 
Form  lateinischer  Oratoriendialoge  mit  dem 
hauptsachlichsten    Unterschied,    dafi    die 
szenische    Darstellung    ausschied    und   an 
ihre  Stelle  der  orientierende  Erzahler  tritt. 
Die   Gegenuberstellung   eines  liturgischen 
Dramas  aus  dem  12.  Jahrhundert  und  eines 


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Kritische  Biicherschau. 


207 


Oratoriendialogs  aus.  dem  Jahr  1628  (v.  N. 
Bazzino)  ist  fur  diese  Ahnlichkeit  der  beiden 
Gattungen  lehrreich.  GroBere  Schwierig- 
keiten  Dereitete  die  Entstehungsgeschichte 
des  in  der  Landessprache  abgefaBten  Ora- 
toriums, was  vor  allem  die  Frage  nach 
Neri's  Verdiensten  aufwerfen  laBt.  Neue 
Aufschlusse  iiber  die  Einrichtung  der  Bet- 
iibungen  der  Congregazione  dell'  Oratorio 
verbreiten  hier  Licht.  Bei  diesen  Exercitii 
spielen  die  alten  Lauden,  auf  die  Neri  — 
und  hierin  besteht  sein  Hauptverdienst  — 
wieder  ztiruckgriff ,  der  Ausdehnung  nach 
zwar  eine  bescheidene  Rolle,  waren  aber 
fur  die  Besucher  das  Anziehendste ;  denn 
sie  hatten  keine  geringere  Aufgabe,  als 
>eccitar  la  devoxione*.  Anfangs  ganz  ein- 
fach  und  volkstiimlich,  wachst  mit  dem 
wachsenden  kunstverstandigen  Publikum 
die  (lyrische)  Strophenlauda  zur  groBeren 
motettischen  Laude  aus  (Animuccia).  Wich- 
tiger  fiir  das  entstehende  Oratorium  ist  die 
alteDialoglauda—  die  verschiedenen  Lauden 
erfahren  eine  eingehende  Darstellung  — 
auf  die  Neri  zwar  ebenfalls  zuriickgreift, 
aber,  was  Schering  aus  der  kleineren  Zahl 
in  den  Laudendrucken  der  Kongregation 
beweist  —  kein  besonderes  Gewicht  legt. 

Fiir  diese  wird  besonders  Agostino 
Manni  wichtig,  der  es  ubernimmt,  die  bis 
dahin  strophischen  Dialoglauden  mit  dem 
drei-  bis  vierstimmigen  Vokalsatz  den  An- 
forderungen  des  neuen  Musikstils  anzu- 
passen  und  Dialoge  im  Rezitativstil  schrieb. 
Von  Manni  selbst  weiB  der  Vsrfasser  nichts 
mitzuteilen,  den  praktischen  Beweis  fuhrt 
G.  Francesco  Anerio's  > Teatro  harmonico 
spirituale*,  Kom  1619,  das  ein  Jahr  nach 
Manni's  Tode  erschien  und  vielleicht  sogar 
von  diesem  gedichtete  Stiicke  enthalt.  Diese 
italienischen  Oratoriendialoge  konnen  wohl 
vorlaufig  als  der  eigentliche  Grundstock 
des  italienischen  Oratoriums  angesehen 
werden,  besonders  da  sich  schon  die  ver- 
schiedenen Typen  des  spateren  Oratoriums 
anzeigen  (so  die  textlicn  im  Anhang  mit- 
geteilte  >La  conver stone  di  S.  Paolo  <  als 
Chororatorium).  Mit  den  lateinischen 
Dialogen  stimmen  die  italienischen  in  der 
Aufnanme  der  Erzahlerrolle  und  somit,  wie 
der  Verfasser  zu  be weisen  sucht,  in  dem  Ver- 
zicht  auf  szenische  Darstellung  uberein. 

Ihre  Unterschiede  liegen  auBer  in 
ihrer  Form  (sie  sind  ein  selbstandiges  poe- 
tisches  Produkt,  wahrend  die  lateinischen 
Dialoge  direkt  der  Bibel  entnommen  sind) 
in  der  >Betonung  einer  erzieherischen  End- 
absicht*,  was  besonders  im  SchluBchor, 
der  auf  die  lyrische  Lauda  zuriickgreift, 
geschieht.  Doch  ist  diese  Tendenz  auch 
der  Grand  fur  die  Einfuhrung  profaner 
Elemente,  die  indirekt  dazu  dienen,  den 
Sieg   der    Guten    am    SchluB    besonders 


glanzend  hervorzuheben.  Noch^icht  auf- 
gehellt  ist  (aus  Mangel  an  Drackwerkcn 
die  Zeit  von  1620—1650,  doch  stiinden 
"Werke  der  folgenden  Periode  —  von  Marco 
Marazolli  und  Spagna-Rubini  —  mit 
denen  Anerio's  formell  und  dichterisch  in 
sichtbarer  Verbindung.  In  diese  Zeit  fallt 
die  Vereinigung  zweier  Oratoriendialoge 
zu  >einem  einzigen,  doppelteiligen  Ganzenc. 
woriiber  Spagna  in  seiner  Schrift  (mitge- 
teilt  von  dem  Verfasser  in  den  Sammel- 
banden  VIII)  berichtet.  Welch  auBer- 
ordentliche  Wichtigkeit  diese  Abhandlung 
besitzt,  zeig^t  sich  auf  Schritt  und  Tritt  in 
des  Verfassers  Arbeit. 

Von  besonderem  Interesse  ist  die  Stel- 
lung,  welche  Cavalieri's  Rappresentazione  in 
dieser  neuesten  Arbeit  iiber  das  Oratorium 
einnimmt.  Nach  dieser  ist  sie  ein  von  den 
Betubungen  der  Kongregation  vollig  un- 
abhangiger  musikdramatischer  Versuch, 
reprasentiert  kein  Oratorium,  sondern  eine 
geistliche  Oper.  welche  Gattung  in  der 
Geschichte  der  Oper  ihre  bedeutende  Rolle 
spielt. 

Das  4.,  etwas  kurz  ausgefallene  Kapitel, 
befaBt  sich  mit  der  Musik  bis  1640.  Ohne 
aie  Entstehung  des  Sologesangs  ist  das 
Oratorium  nicnt  denkbar,  was  auch  auf 
Neri's  Stellung  zum  Oratorium  ein  Licht 
wirft.  Doch  dringt  der  neue  Stil  nicht  so- 
fort  uberall  durch,  indem  die  Testo-Partien 
noch  vielfach  chorisch  komponiert  werden. 
Wesentlich  sind  aber  vor  allem  die  Hin- 
weise,  wie  das  Oratorium  dieser  Zeit  seinen 
eigenen  Stil  gerade  in  bezug  auf  das  Rezi- 
tativ  ausbildet,  da  die  nicht  szenische  Auf- 
fiihrung  der  Werke  einen  reicheren  Stil 
verlangte.  Hier  wird  der  Stil  der  Oper 
wohl  so  scharf  als  moglich  verfolgt  und 
mit  dem  des  Oratoriums  verglichen  werden 
mussen.  Im  lateinischen  Oratorium  halt 
sich  das  reichere,  ausdrucksvollere  Rezita- 
tiv  langer  als  im  italienischen,  weil  hier  die 
Testopartien  immer  ausgedehnter  werden. 
Wenn  aber  schon  Spagna  fur  das  Oratorium 
die  ganz  gleichen  Grundsatze  aufetellt  wie 
fiir  das  Buhnendrama,  so  ist  dies  indirekt 
allerdings  ein  Beweis,  daB  das  Oratorium 
seine  Eigenart  doch  nicht  so  scharf  ausge- 
bildethatte,  daB  es  als  vollig  eigene  kiinst- 
1  e  r  i  s  c  h  e  Gattung  angesehen  werden  konnte. 
Aus  der  Zeit  von  1620—1650  ist  indessen 
noch  viel  zu  wenig  bekannt,  als  daB  man 
sich  vor  allem  von  der  musikalischen  Ge- 
staltung  des  Oratoriums  ein  ganz  klares 
Bild  machen  konnte. 

Wichtig  ist  der  Anhang,  der  u.  a.  aus 
Anerio's  Werk  von  1619  die  Vorrede,  die 
Texte  einiger  Dialoge,  leider  nicht  die 
Musik  gibt.  Denn  der  vollstandig  mitge- 
teilte  Dialog  B.  Tommasi's:  Die  Vertrei- 
bung    aus   dem  Paradiese  aus   >Il  primo 


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208 


Kritische  Bucherschau. 


libro   dJsacrifiori* ,   Venedig    1611    erregt 
lebhaftestes    InterBase,     die    Schopfungen 
selbst  kennen  zu  lernen.    Tonimasi's  Stiick 
ist     ein     kleines     Kunstwerk     und     setzt 
in   einiges   Erstaunen.     Wie   ausdrucksvoll 
ist   das   Rezitativ  behandelt,   wie  treffend 
sind    die    Keden    der    einzelnen    Personeu 
durehgefiihrt.       Gott    spricht    anders    wie 
Adam   (interessant   ist  z.  B.   auch   die   ge- 
trennte  Behandlung  der  SingbaB-  und  der 
Continuostimme    am    Anfang; ,     der     eine 
Sprache    fiihrt,    der    man    den    Schrecken 
ohne  weiteres  merkt.    Und  wie  fein  ist  es 
gedacht,  wenn  Eva  (S.  XIX  unten),  als  sie 
von  dem  Betrug  der  Schlange  redet,   die 
gleiche  absteigende  Melodie   bentitzt,    die 
zuerst  Adam   gebracht   hat.  und  zwar  bei 
der  Stelle    S.  XVIII    unten; ,    als    er  sich 
damit   ausredet,    daB   Eva  ilim  den  Apfel 
gegeben  habe.     Kann    musikalisch   besser 
und  feiner  ausgedriickt  werden,  wie  eines 
auf  das   andere  die  Schuld   schiebt!     Der 
Fall    interessiert    noch    weiter.     Tommasi 
kann  seine  Absicht  nur  erreicben,  wenn  er 
den  lateinischen  Prosatext  bei  der  Evarede 
nicht    syllabiscb    behandelt,    sondern    das 
Wort  >dcccpiU  auf  fiinf  Tone  verteilt.    Das 
ist    aber    die    einzige   Stelle    im   Notenteil 
der  re  (lend  eingeliihrten  Personen;  durch- 
wegs  herrscht  sonst  das  Prinzip,  daB  auch 
hier  auf  eine  Silbe  eine  Note  kommt.    Um 
seine  Absicht   aber    erreicben    zu   konnen, 
wird  es  von  Tommasi  durchbrochen,  wobei 
audi   rein   musikalisch    eine    Bereicherung 
erzielt  wird.  DaB  ferner  die  Tonreihe  etwas 
Schmeichelndes,  besonders  im  Munde  Eva's 
hat,    also    wohl    direkt    auf  die  Schlange 
zuruckgeht...  1'aBt  sich  ohne  Kunstelei   an- 
nehmen.     Uberhaupt  ist  die  musikalische 
Gestaltung  bereits  so  sicher,  der  Prosatext 
wird    fast    durcbgehends    so    gliicklich    in 
musikalische  Formen  gelegt,   wobei  Text- 
wiederholungen     nicht     gescheut     werden 
'am  schonsten  ist  das  >clamarit<  S.  XVI), 
daB  man  durchaus  nicht  am  Anfange  einer 
neuenKunst  zu  stehen  glaubt.  Vonder  Musik 
der  noch  fruheren  Periode   noch   mehr  zu 
horen,  drangt  sich  im  Hinblick  auf  solche 
kleine  Kunstwerke  ohne  weiteres  auf.  Denn 
daB  man  musikalisch  Bedeutendes  aus  der 
ErschlieBung  der  Friihgeschichte  des  Ora- 
toriums    zu     erwarten    hat,     gebort     zum 
Wichtigsten,  was  die  an  Aufschliissen  reiche 
Abhandlung  Schering's  nahelegt. 

A.  H. 
Sharp,   Elizabeth  A.     Hist,    of  music 

in  XIX  century.     Crown  8vo.,  pp. 

486.     Edinburgh,   Chambers,   1906. 

5s. 

Simon,  James,  Faust  in  der  Musik.  Mit 
12  Vollbildern    in    Tonatzg.    u.    12 


Fksms.     In   »Die  Musik*.     Kl.  8°, 

63  S.     Berlin,  Bard,  Marquardt  u. 

Co.   1906.     Jl  1,50. 
Song  -  Garden     for    Children.       Imp. 

8vo.     London,  Arnold,   1906.    2s. 

6d. 
Children's  songs,  adapted  from  French 
and    German  by  Harry  Graham  and  Rosa 
Newmarch's;    music  ed.    and  arranged    by 
Norman  O'Neill. 

Squire,     C.       Mythology    of    Ancient 
Britain  and  Ireland.    12 mo.  pp.86. 
Loudon,  Constable,  1906.      1  s. 
Stephani,  Hermann,  Neues  Textbuch 
zu    Judas  Maccabaus  Oratorium    in 
drei  Akten  von  P.  Handel,    kl.   8°, 
19  S.  Leipzig,  C.  F.   Siegel. 
Stoeving,  Paul,  Die  Kunst  der  Bogen- 
fuhrung,    ein    praktisch-theoretisches 
Handbuch     fur    Lernende,     zugleich 
auch  fur  den  Lehrer  zur  Erleichte- 
rung  des  Unterrichts.    Deutsch  von 
Joh.    Bernhoff.     Kl.    8°,    XV   und 
192  S.  Leipzig,  C.  F.  Kahnt  Nachf. 
1906.     Jl  2,—. 
Storck,  Karl.     Schumann's  Briefe  in 
Auswahl.     Bucher   der  Weisheit  u. 
Schonheit  herausgegeben  von  J.   E. 
Frhr.     von     Grotthuss.       Stuttgart, 
Greiner   &  Pfeiffer,   1906.     226  S. 
Die   moderne  Neigung    zur   Populari- 
sierung  der  Wissenschaft,  die  sich  auf  alien 
Gebietcn    bemerkbar    macht,    ist    fur    die 
Musikforschung  insofern   von  Nutzen    ge- 
wesen,  als  sie  das  Interesse  weiterer  Laien- 
kreise    an    dieser    jungen    Disziplin    fort- 
wahrend  wachhalt.     Aber  diesem   Gewinn 
steht  ein   erhebliches  Sundenkonto  gegen- 
tiber ,      dessen     gebiihrende     Beleuchtung 
Pflicht    eines   jeden    ernstdenkenden   For- 
schers    ist.     Wir    leben    im   Zeitalter    der 
volumino8en    »illustrierten  Musikgeachich- 
ten«,   die  sich  iiber  so   manche  Liicke,  so 
manches  Problem  mit  Grazie  hinwegsetzent 
im    Zeitalter    der   »Breviere«    und    neuer- 
dings    auch    der    >Ausgewahlten    Briefe«. 
Der  unermudliche  Verfasser  hat  sich,   den 
Gedenkleiern   des   letzten  Jahres    folgend, 
nach  den  Mozart'schen  auch  an  die  Schu- 
mann'schen  Briefe  gemacht.   Seine  keines- 
wegs  einwandfreie  Methode   ist  bereits  in 
dieser   Zeitschrift    (VII,  8,   346  f.)    kritisch 
beleuchtet    worden.      Die    damals    geubte 
Kritik  trifft  auch  auf  die  neue  Sammlung* 
zu,  um  so  mehr,  als  die  Schumannbriefe  zur 
Erkenntnis    der    Personlichkeit    und    der 


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Besprechung  von  Musikalien. 


209 


Kunst  des  Meisters  noch  weit  mehr  bei- 
tragen,  als  die  Mozart'schen.  Sind  nicht 
allein  z.  B.  schon  die  Jugendbriefe  als 
Ganzes  ein  »Buch  der  Weisheit  und  Schon- 
heit<  fur  sich,  das  uns  die  Personlichkeit 
des  jungen  Meisters  weit  n'aher  bringt,  als 
selbst  die  sorgfaltigste  Auswahl  seiner 
Briefe?  Was  diese  Auswahl  aber  selbst 
anlangt,  so  sind  bei  einer  so  intimen  Lite- 
raturgattung  wie  der  Briefe  die  Grenzen 
zwischen  Haupt-  und  Nebensachlichem  doch 
nicht  so  leicht  zu  Ziehen,  wie  es  sich  hier 
der  Verfasser  gemacht  hat.  "Warum  fehlen 
z.  B.  gleich  die  drei  ersten  Jug-endbriefe 
mit  inrem  jeanpaulisierenden  Ton  und 
ihrer  ebenso  reizenden,  als  charakteristischen 
Madchenepisode  ?  Noch  schlimmer  aber 
ist,  daB  der  Verfasser,  durch  seinen  be- 
schrankten  Raum  veranlafit,  in  sehr  vielen 
Briefen  zu  dem  einfachen  Mittel  der 
>Striche€  greift  und  so  dem  Leser  Frag-  j 
mente  statt  ganzer  Briefe  bietet.  Nach  | 
welcher  Methode  dies  geschah,  ist  mir 
nicht  recht  klar  geworden.  Wenn  Clara 
Schumann  sich  gelegentlich  dieses  Mittels 
bedient,  so  ist  das  doch  etwas  ganz  an- 
deres,  als  wenn  50  Jahre  nach  des  Meisters  I 
Tode  von  fremder  Hand  in  dieser  Weise  I 
verfahren  wird.  Tatsache  ist  jedenfalls, ' 
daB  wir  auch  hier  Schumann  nicht  in 
seiner  urspriinglichen  Gestalt  vor  uns  haben,  . 
eondern  in  derjenigen,  wie  er  sich  in  der  I 


Anschauungswelt  des  Verfassers  wieder- 
spiegelt.  Entspricht  es  denn  iiberhaupt 
emem  >tiefgefuhlten  Bediirfnis*,  daB  aus 
den  Briefen  unserer  groBen  Musiker  der 
Reihe  nach  solche  >  Blutenlesen«  veranstal- 
tet  werden  in  einer  Zeit,  wo  die  Orginal- 
ausgraben  jedermann  um  verh'altnismaBig 
bilhgen  Preis  erreichbar  sind? 

H.  Abert. 

Upton,  G.  P.  Standard  operas;  their 
plots,  music  and  composers.  Crown 
8  vo.,  pp.  382.  London,  Hutchin- 
son, 1906.     3s.  6d. 

Volbach ,  Fritz ,  Georg  Friedrich 
Handel.  2.  verm.  u.  verb.  Auflage. 
Sammlung  »Beriihmte  Musiker*, 
hrsg.  v.  H.  Eeimann.  Lex.8°,  VIII, 
96  S.  mit  Abbildgn.,  5  Taf.  u.  3 
Fksms.  Berlin,  Harmonie  1907. 
M  4,—. 

Worcester  Cathedral  Chapter  Library. 
Catalogue    of    manuscript.       Royal 
8vo.,   pp.  214,    half-roan.     Oxford, 
Parker,   1907.     7s.  6d. 
Catalogue   by  J.  K.  Floyer;    ed.    and 
revised  by   S.  G.  Hamilton,  for  the  Wor- 
cester Historical  Society. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Altere     Musikwerke     im    Verlag 
Breitkopf  &  Hartel. 

Bach,  J.  S.,  Kantate  (Nr.  34a)  >0 
ewigesFeuer,  oUrsprung  derLiebe<. 
Erganzung  und  Klavierauszug  von 
B.  Todt.     jH  3,—. 

BoBi-Porpora ,  Fuge  fiir  Orgel. 
^T  2,—. 

Dietrich  Buxtehude,  Abendmusiken 
und  Kirchenkantaten.  Denkmaler 
deutscher  Tonkunst.  Erste  Folge. 
Vierzehnter  Band.  Herausgegeben 
von  Max  Seiffert.  Leipzig,  Breit- 
kopf &  Hartel,  1903  '). 
Kretzschmar  hat  in  seinem  >Fiihrer« 

H,  1,  524  den  Kantatenkomponisten  Buxte- 


hude als  Neuerer  bezeichnet,  mit  dem  der 
neapolitanische  Stil  in  die  Kantate  einziehe, 
Seiffert  bei  ihm  die  Zusammenfassung  ailes 
dessen,  was  bis  dahin  geleistet  worden  war, 
betont.  Auch  in  anderer  Beziehung  zeigt 
Buxtehude  ein  Doppelgesicht :  er  vermag 
ebenso  geheim  und  treu  das  religiose  Ein- 
zelerlebnis  einer  Seele  darzustellen,  wie  breit 
und  typisch  kirchliche  Gemeinvorstellungen. 
Das  wiirde  recht  deuthch  werden,  wenn  man 
die  5.  und  die  6.  Nummer  des  vorliegenden, 
fiir  Kunstgeschichte  wie  Erbauung  gleich 
wertvollen  Bandes,  der  uns  mit  acht  scho- 
nen  Stiicken  der  konzertierenden  geistlichen 
Musik  Buxtehude's  bekannt  macht,  einmal 
nacheinander  auffdhrte. 

Nr.  6  ist  ein  Dialog  zwischen  der  Seele 
(Sopran)  und  dem  Herrn  (BaC).  Sopran: 
>Wo  soil  ich  fliehen  hin?  .  .  Wenn  alle 
Welt  herk'ame,  mein'  Angst  sie  nicht  weg- 


1)  Herr  Dr.  Wustmann  hat  das  Referat  uber  diesen  Band  erst  vor  einiger  Zeit 
iibernommen,  da  der  zuerst  in  Aussicht  genommene  Referent  die  Besprechung  nicht 
lieferte.  Mit  demn'achst  erscheinenden  Referaten  von  Denkm'alerbanden  verh'alt  es  sich 
ebenso. 


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210 


Besprechung  yon  Musikalien. 


n'ahme.«  —  Christus  antwortet:  »Kommt 
her  zu  mir  aUe,  die  ihr  .  .  mein  Joch  ist 
8anft  und  meine  Last  ist  leicht.<  —  »0  Jesu, 
auf  dies  dein  Gebot  kommt  mein  Gemiit  zu 
dir.  LaB  auf  mein  Gewissen  ein  Gnaden- 
tropflein  flieBen.*  —  >So  wahr  ich  lebe, 
will  ich  nicht  den  Tod  des  Sunders,  son- 
dern  daB  er  sich  bekehr'  und  lebe.  Bittet, 
so  werdet  ihr  . .  so  wird  euch  aufgetan.«  — 
Hier  wird  das  Gesprach  unterbrochen  durch 
ein  dreistrophiges  Tenorlied  iiber  die  Gna- 
denpforte  der  Barmherzigkeit,  der  irdischen 
und  der  himmlischen,  eine  Ermutigung  an 
die  Seele  aus  einer  anderen  Welt,  die  Vor- 
sprache  eines  Engels;  darauf  fahrt  der  So- 
pran fort:  »So  komm  ich  nun,  mein  Gott, 
in  meiner  Not  geschritten  .  .«  und  ein  klei- 
ner  vierstimmiger  Chor  tragt  die  Bitte  vor: 
:> Stark  mich  mit  deinem  Gnadengeist  ..< 
und  schlieBt  mit  einem  getrosteten  Amen. 
Der  religiose  Ernst  und  die  poetische  Natur 
dieses  Aufbaues  —  ist  die  Tenorarie  viel- 
leicht  von  Buxtehude  selbst  gedichtet?  — 
ist  so  echt,  wie  die  musikalische  Durch- 
fuhrung  gediegen,  reich  und  innig.  Ent- 
sprechend  dem  intimerenCharakterdesGan- 
zen  begleiten  auBer  der  Orgel  nur  Streicher: 
funf stimmig  erklingt  die  kleine  Einleitungs- 
sinfonie  und  das  kurze  Zwischenspiel  vor 
der  Tenorarie,  auch  werden  so  das  zweite 
BaBsolo  und  der  SchluBchor  begleitet;  bei 
dem  ersten  BaBsolo  gehen  nur  die  zwei 
Violinen  mit,  bei  der  Tenorarie  diese  und 
Violone,  ritornellartig  einfallend,  bei  den 
Gesangen  der  Seele  ein  dicht  zusammen- 
hangendes  Streichquartettgewebe.  Als  Ton- 
art  wird  im  wesentlichen  ^moll  festgehal- 
ten,  6?dur,  rfmoll  und  dur,  Z?dur  und  Es- 
dur,  letztere  namentlich  zu  Beginn  neuer 
Satze,  klingen  voriibergehend  an.  Rhyth- 
mik  und  Dynamik  und  der  bald  rezitativi- 
schere,  bald  ariosere  Vortrag  sind  mannig- 
faltig,  und  auch  die  Tempi  sind  wohl 
abwechslungsvoller  gedacht,  als  sie  Seiffert 
nimmt,  der  empfiehlt:  Grave  (Sinf.),  Lar- 
ghetto (Sopran),  Adagio  und  Larghetto 
(BaBi,  Larghetto  (Sopran),  Larghetto  (BaB) 
—  fur  das  hier  folgende  Zwischenspiel  bietet 
die  Quelle  allein  eine  Vorschrift:  Adagio  — , 
Largo  [Tenor),  Larghetto  (Sopran),  Largo 
(Chor),  Largo  (Amen);  bei  dem  im  Drei- 
takt  wiegenden  >So  werdet  ihr  Ruhe  fin- 
den*,  dann  namentlich  bei  dem  energischen 
>So  wahr  ich  lebe«,  aber  auch  bei  der  Arie 
und  dem  Amen  mochten  wir  fur  lebhaftere 
Tempi  pl'adieren.  Wer  sich  naher  fur  Buxte- 
hude's  Entwicklung  interessiert,  muB  diesen 
Dialog  mit  dem  von  Seiffert  als  Nr.  1  mit- 
geteilten  fur  BaB  und  Tenor  und  funf  In- 
strumente  vergleichen. 

Nr.  6  —  schon  in  dem  durchaus  inne- 
festgehaltenen  Z>dur  sozusagen  offentlicher, 
festlich  —  hebt  mit  einer  glitzernden  Sin- 


!  fonie  von  3  Violinen  und  2  Clarinen  an: 
Sternenhimmel  einer  Liibecker  Schnee- 
winternacht:  da  singt  ein  Engel  (Sopran) 
—  die  Klarinen  verstummen  —  die  Choral- 
strophe  »Ihr lieben  Christen freut euch  nun. . . 
das  ist  der  lieb  Herr  Jesu  Christ*.  An 
diese  Yorweihnachtsstimmung  kniipft  Buxte- 
hude uberraschend,  aber  ahnlich  wie  Han- 
del im  Messias,  die  Vorstellung:  Christus 
kommt  als  Weltrichter,  gem'aB  der  alten 
Adventantiphone:  Ecce  Dominus  veniet  et 
omnes  sancti  cum  eo  usw.  Bei  dem  Engel 
ist  auf  einmal  die  Menge  der  himmlischen 
Heerscharen,  in  funfstimmigem  Chor  singt 
es  Ep.  Jud.  14—16:  Siehe,  der  Herr  kommt 
mit  viel  tausend  Heiligen,  (Jerichte  zu  hal- 
ten  iiber  alle,  einfachster  Tripelrhythmus, 
2  Clarini,  3  Violinen  und  Zinken,  2  Violen, 
Violone  und  3  Trombonen  und  Orgel,  wo- 
bei  ein  Sechsviertelmotiv  iiber  »tausend< 
eindrucksvoll  verarbeitet  wird.  Darauf  eine 
zweite,  kurzere  Sinfonie,  eine  Art  Vorgefuhl 
der  Eroffnung  des  jungsten  Gerichts  —  es 
ist  keine  Besetzung  vorgeschrieben,  Seiffert 
denkt  nur  an  Zinken  und  Posaunen  —  und 
das  feierliche  BaBsolo  zu  zwei  Clarinen: 
Siehe,  ich  komme  bald.  Nun  dringend 
flehend  —  das  Allegro  der  drei  untern  Sing- 
stimmen  >So  komm  doch,  Jesu,  komme 
bald*  mit  Streichsextett,  ein  vornehmes,  be- 
st'atigendes  Amen  zweier  Soprane  (Engel)  zu 
gedampften  Trombonen  unof  als  SchluBtutti 
im  Dreitakt  die  gewisse  Hoffnung  aller: 
die  Choralstrophe  »Ei  lieber  Herr,  eil  zum 
Gericht*.  Das  Ganze  eine  m'achtige  Er- 
regung  von  Adventstimmung,  eine  Ouver- 
tiire  auf  das  Kirchenjahr,  wie  sie  in  der 
Intention  kaum  groBartiger  gedacht  wer- 
den kann. 

Wir  haben  den  poetischen  Zusammen- 
hang  jedes  dieser  beiden  "Werke  kurz  aus- 
zusprechen  versucht  —  etwas,  was  gewiB 
auch  dem  jungen  Bach  an  Buxtehude's 
Kunst  bedeutenden  Eindruck  gemacht 
hat  —  und  mochten  damit  auch  ander- 
w'arts  den  Wunsch  nach  weiterer  Ver- 
offentlichung  Buxtehude'scher  Kirchenmu- 
sik  erwecken.  An  150  Kantaten  von  ihm 
sind  erhalten,  noch  nicht  zehn  sind  uns 
wieder  zuganglich  gemacht.  Mag  dieser 
schone  Band  als  Denkmal  Buxtehude's  in 
der  Sammlung  eben  der  Denkm'aler  deut- 
scher  Tonkunst  befriedigen,  der  Kirche  kann 
und  soil  mehr  Buxtehude  zugefiihrt  werden. 
Nachdem  hier  ein  musterhafies  Vorbild  ge- 
geben  ist.  moge  das  wohlhabende  Liibeck 
den  Neudruck  seines  alten  Meisters  und 
seine  Wiedereinfuhrung  in  die  Kirche  in 
die  Hand  nehmen !  R.  Wustmann. 

Collegium  musicum,  hrsg.  v.  Hugo 
Riemann.  Nr.  39,  Franz  Asp- 
may  er,  Trio  in  F-dur  op.  5  Nr.  1, 


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Zeitschriftenschau. 


211 


Partitur  M  3, — .  Quartett  in  D-dur 
op.  2  n.  M  2,—.  Nr.  42  Dall' 
Abaco,  Sonata  da  chiesa  D-dur 
op.  3  Nr.  5.  Jt  3,—.  Nr.  44 
Caldara,  Trio  in  H-moll  (da  chiesa). 
.£  3,—. 

Handel's,  J.  F.,  Werke.  Bearbeitet 
von  Max  Seiffert.  Concerti  grossi 
Nr.  7,  17,  23.  Kammertrios  Nr.  3. 
Partitur  a  Ji  3,  —  . 

Haydn,  J.  Zwolf  dreistimmige  Ka- 
nons  und  Scherzliedchen  (Catches 
and  Glees)  von  dem  Earl  of  Abing- 
don mit  Klavier  oder  Harfenbeglei- 
tung  von  dem  »beruhmten  Herrn 
Dr.  Joseph  Haydn*.  In  deutscher 
TJber8etzung  von  Dr.  A.  Stern. 
.M  3,—. 

Meisterwerke  deutscher  Tonkunst. 


Mehrstimmige  Lieder  alter  deutscher 
Meister,  fur  den  Vortrag  bearbeitet 
von  H.  Leichtentritt.  1.  Heft. 
Jf.  1, — .  Johann  Kuhnau,  Klavier- 
Sonate  B-dur.  Gottlieb  Muffat, 
Ausgewahlte  Klavierwerke.  Beide 
Hefte  bearbeitet  von  W.  Niemann. 
Jl  2,—  und  3,—. 
Walther,  Johann  Gottfried,  Gesam- 
melte  Werke  fur  Orgel,  hrsg.  von 
Max  Seiffert.  Bd.  26/27  der  Denk- 
maler  der  Tonkunst  in  Deutschland. 
1.  Folge. 

Musikalien  aus  dem  Verlag  Stein- 
graber,  Leipzig. 

Baoh,  J.  S.,  Sechs  Sonaten  fur  Vio- 
line  allein.  Neu  herausgegeben  von 
Oscar  Biehr.     2  Heft  a  Jl  1,50. 


Zeitschriftenschau. 

Zu8ammenge8tellt  von  Walter  Niemann. 

Verzeichni8  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 


Anonym.  Dringende  Warnung  fur  alle 
Klavier-Fabrikanten,  Zfl  27,  9.  —  A 
chat  with  Moritz  Rosenthal,  MSt  27, 
678.  —  Miss  Johann e  Stockmarr,  the 
Danish  Pianist,  MSt  27,  677.  —  Ossip 
Gabrilowitsch,  Mus  11,  12.  —  Oscar 
Fetras,  HKT  11,  6.  --  Rugg.  Leonca- 
vallo, Mus  12,  1.  —  Sketches  from  Bo- 
hemia, Mus  12,  1.  —  La  Musique  d'a- 
pres  les  Allemands,  Schopenhauer,  RM 
7,  1.  —  Diamond  jubilee  of  the  Exeter 
Oratorio  society,  MT  63,  767.  —  A  true 
poet  of  the  church:  J.  M.  Neale,  MT 
63,  767.  —  A  Devonshire  Composer:  Dr. 
H.  J.  Edwards,  MT  63,  767. 

Abdy  Williams  C.  F.  The  evolution  of 
the  Choir  organ,  MT  63,  767  f. 

Adler,  Guide  Musikalische  Kulturprob- 
leme  unserer  Zeit,  Neue  freie  Presse, 
Wien,  17.  XII.  06. 

Alary,  G.  Le  surmenage  musical  a  Paris, 
et  »la  Trompettet,  RM  6,  24. 

Andoyer,  0.  S.  B.  Der  oratorische  Rhyth- 
mus,  das  Prinzip  der  gregorianischen 
Methode,  GB1  31,  7f. 

Antoliflfe,  H.  Nature  and  the  composer, 
MMR  37,  433. 

Armstrong,  Letters  to  a  young  musician, 
Mus  11,  12. 

Arnold,  G.  How  I  secured  my  musical 
education,  Mus  11.  12. 

z.  d.  IMG.    VIIT 


Batka,  R.    Musikvollerei,  KW  20,  8. 
—  »Und  das  argert  unsre  Alten  .  .  .«,  KW 

20,  6. 
Bauer,    E.    Fr.      The     »Toy-  Symphony « 

(Haydn),  Mus  11,  12. 
Bauerle,  H.    Das   Commune    Sanctorum 

der  neuen  Choralausgabe  Vaticana,  Lite- 

rariscbe  Beil.  z.  Augsburger  Postzeitg., 

18.  Jan.  07,  3. 
Beutter,  A.   Volkstiimliche  Gestaltung  d. 

Notenschrift,  MSf  G  12,  1. 
Biberfeld.      Unzulassige     Einwendungen 

gegen  Reverse,  Zfl  27,  10. 
Blaachke,  J.    Gedenktafel  fur  1907,   SH 

47,  2flf. 
Bosohot,  Ad.    Curieuse  variante  d'un  liv- 

ret  de  Berlioz,  LM  2,  23/24. 
Boutarel,  A.    Ariane.    Histoires  d'amour 

aux  temps  prehom^riques,  M  73,  1. 
Burlingame  Hill,  E.  R.  Strauss1  > Salome* 

from  the  orchestral  score,  Mus  12,  1. 
Calvocoressi,  M.  D.  Mili  Balakirew,  MMR 

37   433. 
Capellen,  G.    Alfred  Schuz,  NMZ  28,  7. 
Caspari,  W.    Paul  Gerhardt's  Dichtungen 

in  d.  Musik.vom  17.  b.  z.  20.  Jahrhund., 

Si  32,  If. 
Chop,  M.    Milij  Alexejewitsch  Balakirew, 

MWB  (NZfM)  38  (74),  1. 
Chyblnski,   A.    Fr.    Chopin's   Tagobuch- 

blatter,  NMZ  28,  7. 

16 


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212 


Zeit8chriftenschau. 


Closson,  E.  Berlioz'  »Trojaner<  (Premiere 

in  BrUssel),  S  66,  3/4. 
Curzon,   H.    de.      La    nouvelle    partition 

•d'Ondine*  de  E.  T.  A.  Hoffmann,  GM 

52,  61. 

—  » Madame  Butterfly >  de  Puccini,  GM 
52,  52. 

—  Croquis  d'artistes :  Mme  Adelina  Patti, 
GM  53,  1. 

—  Le  chant  dans  les  eglises  au  XVIII. 
siecle,  ebendort. 

D.,  A.  Das  Klavier  in  der  >altesten  Stadt 
der  Welt.,   Zf I  27,  10. 

Daffner,  H.  Uber  die  Instrumental- 
praxis  im  18.  Jahrhundt.,  MWB  (NZfM) 
38  (74)  Iff 

Deutsch,  0.  E.  Schubert's  Aufenthalt  in 
Graz,  Mk  6,  7. 

—  Eine  wiedergefundene  Schubert-Kari- 
katur,  Mk  6,  8. 

Dotted-Crotchet.      St.    Pauls    Cathedral, 

MT  63,  767. 
Dromann,   Chr.     Was    kann  gegenwartig 

geschehen,     um    in    den    norddeutschen 

lutherischen    Landeskirchen    einen    kor- 

rekten  und  einheitlichen  Gesang  unserer 

Kirchenlieder  zu  erzielenV     Si  32,  1. 
Droste,    C.      Julius    Stockhauscn     u.    R. 

Wagner's    Gedanke   einer  musikalischen 

Stilbildungssehule,  BW  9,  5  6. 
E.,  F.  G.   The  lost  score  of  Mendelssohn's 

•Midsummer    Night   Dream*     Overture, 

MT  63,  767  f. 
Erikmann,F.   Britische  Weihnachtssitten, 

NMZ  28,  6. 
Eusebius.   Dr.  Fricdrich  Junger,  NMP  16, 

Wcihnachtsnummer. 
Farga,Fr.  Massenet's  neue Oper (> Ariadne*) 

Die  Wage,  Wien,  9,  52  53. 
Fiege,  R.   Straufi'  Salome  in  Berlin,  BfHK 

11,4. 
Fliigel,    E.      Der    Bardengesang    von   R. 

StrauB,  op.  55,  SH  47,  2. 
Gastoue,  A.     Les   origines   du   chant  ro- 

main,  La  mtUhode  et  les  theoriciens,  La 

rythmiques,  RCG  15,  3/4  ff. 

—  Les  origines  des  maitrises  dV'glise,  LM 
2,  23/24. 

QeiBler,  F.  A.  >  Moloch*  (Schillings),  Mk 
6,  7. 

Glabbatz.  Ein  interessantes  Orgelwerk 
(List  bei  Hannover-,  MSfG  11,  12. 

Goepp,  Ph.  H.  Beethoven  and  the  ideal 
symphony,  Mus  12,  1. 

Goetschius,  P.  Miscellan  ous  Pianoforte- 
Compositions  oi'  Beethoven,  Mus  12,  1. 

—  Schumann's  »  Album  for  the  youth«  op. 
68,  Mus  11,  12. 

Gohler,  G,     Idealismus  in  d.  Musik,    Die 

Zukunft,  Berlin,  15,  11,12. 
Gorter,   N.     Erziehung    zum    und    durch 

den  Rhytlnnus.     Die   Methode   Jacques- 

DaWoze.  NMZ  28,  7. 


Grospellier,  A.  Deux  anciennes  commu- 
nions de  la  messe  des  morts,  RCG  15. 
3/4. 

Grove,  G.  Mozarts  Sinfonie  in  G-minor, 
MT  63,  767. 

Grunsky,  K.  Die  erste  Wolf-Biographie 
(Decsey),  Mk  6,  6. 

—  Offene  Antwort  an  Hans  Richter,  eben- 
dort. 

—  Wolfs  Lieder  nach  Eichendorff,  BfHK 

11.  4. 

H.,  J.     »Les   Troyens*  au  Theatre  Royal 

de  la  Monnaie,  Gm  52,  52. 
Haas,  L.  de.     Hooger   of  Lager?,    WvM 

13,  52. 
Hackett,  K.  Christmas  Music,  Mus  11,  12. 

—  Purcell's  »Kymphs  and  Shepherds*,  Mus 

12,  1. 

Halm,  A.     Studien   bei    Hans    v.    Bulow. 

Deutsche  Kultur,  Leipzig  2,  21. 
Hansing,  Saitendruck  auf  den  Resonanz- 

boden,  Zfl  27,  7. 
Henderson ,  W.  J.    On   conducting   [aus 

der  New-Yorker  >Sun«),  MSt  27,  680. 
Herdtmann,  C.    Die  alte  Orgel  im  Pres- 

bvterium  der  Franziskaner  fiofkirche  in 

Innsbruck,  Zfl  27,  7. 
Karr,    L.      Children     singers     and    their 
I      customs,  or,  the  Boy  Bishop  of  Salisbury, 
I      Mus  11.  12. 

Kerr,  R.  V.  Brahms'  birthplace,  Mus  11, 12. 

Kleefeld,    W.      Die    romantische    Oper 

!      unserer  Zeit,  Velhagen  &  Klasings  Mo- 

;      natshefte,  Bielefeld,  21,  3/4. 

KloC,  E.    Rich.   Wagner's    erstes  Drama, 

BfHK  11,  4. 
Krause,  E.     Die  Kammermusik   in  Ham- 
burg  in   den    letzten  50  Jahren,   HKT 
|      11,  5f. 
I  Krehbiel,    H.    E.      Beethoven :     his   life 

story,  Mus  12,  1. 
Krtsmary,   A.     Die   Wiener    Schumann- 

feiern,  NMP  15,  23  24. 
Lathrop,   E.     A    Liliputian    company  of 

singers,  Mus  11,  12. 
Law,  F.  S.    The  Child's  Christmas  Carol, 

Mus  11,  12. 
Lenoel-Zevort,  A.  Les  chanteurs  d'autre- 

fois:  Battaille,  RM  6,  24. 
LeBmann,   0.     Moloch   (Schillings),   ausf. 

Bespr.,  AMZ  33,  51/52. 
Ley,  H.    Die  Totentanzorgel    in    der  St. 

Marienkirche  zu  Ltibeck,  Zfl  27.  10. 
Liebich,  Frz.     Claude   Debussy's  >PelU'a? 

et  Melisande*,  MSt  27,  680. 
Liepe,  E.    Eine  deutsche  Messe  f.  gem. 

Chor  u.   Orchester  (P.  FaCbender),    SH 

47,  2. 
Maguire,  H.     The  quest,  Mus  11,  12. 
Mandyczewski,  E.    Unbekannte  Kompo- 

sitionen  Frz.  Schubert's,  Mk  6,  7. 
Marling,    F.    H.      Beethoven    Literature, 

Mus  12,  1. 


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Zeitschriftenschau. 


213 


Marling,  F.  H.  Music  Literature  for  child- 
ren, Mus  11,  12, 

—  The  Crosby-Brown  Colleetion  of  Musi- 
cian's Portraits  in  the  Metropolitan 
Museum  of  Art,  New- York,  Mus  12,  1. 

Marsop,  P.      Italienischer    Opernbericht, 

Mk  6,  8. 
Mason,    A.      Church    Organists    and    the 

imaginative  Faculty,  MSt  27,  679. 
Masaon,  P.-M.    L'humanisme  musical  en 

Allemagne  au  XVIe  siecle,  LM  2,  23  24. 
Mathews,  W.  S.  B.   On  the  use  of  Beet- 
hoven   movements   for   exercise    in    the 

interpretation,  Mus  12,  1. 
Mcdougall,  H.  C.  The  organists  training, 

Mus  12,  1. 
Mojsisovica,    R.    v.      Wilh.    Kienzl    als 

Opernkomponist,  Mk  6,  8. 
Morsch,  A.  Zum  30.  Jahrgang  des  >Kla- 

vierlehrers«,  KL  30,  1. 
N.,  H.    Wagnerliteratur,  WvM,  14,  2. 

—  »Salome«  (Straufi),  WvM  14,  2. 
Nagel,  W.  Die  Musik  im  t'aglichen  Leben, 

BfHK  11,  4. 
NeiBer,  A.    Madame  Butterfly  (Puccini), 

ausf.  Besp.,  AMZ  34,  2. 
Uin,  J.   J.     Engrunes   historiques.     Una 

>tonadilla«  valenciana,  RMC  3,  36. 
Nodnagel,    0.   E.     Max    Schillings,    Mk 

6,  6. 
Parry,  H.    Procedure  of  the  new  kind  of 

Art,  a  lecture,  MSt  26,  677. 
Perger,  R.    Frz.  Schubert,  Mk  6,  7. 
Philipp,  I.    Music  in  Paris,  Mus  12,  1. 
Platzbecker,  H.      >Moloch«    (Schillings), 

NMZ  28,  7. 
Pothier,  J.  L' Alleluia.  Posui  adiutorium 

d'un  confesseur  nontife,  RCG  15,  3/4. 
Prelinger,    Fr.    Nordische   Musik,    S  65, 

6/6  ff. 
Protiwinsky,    H.     H.    Gotz    und    seine 

»Widerspanstige«,  NMP  15,  23/24. 
Puttmann,    M.      Ein    Vergessener    'zum 

150.  Geburtstage  P.  Wrauitzky's),  AMZ 

33,  51/52. 
B„  J.  J.     Quartette    und    kein   Ende,    S 

65,  1/2. 
Raabe,  P.    Zwei  kurze  Bemerkungen  zur 

Fidelio-lnszenierung,  AMZ  33,  51-62. 

—  Drei  Biicher  iiber  Beethoven's  neun 
Sinfonien  (Grove,  Prod'homme,  Wein- 
gartner),  ausf.  Bespr.,  AMZ  34,  1. 

Bietach,  H.  Gottlieb  Brandsch,  Zur  Me- 
trik  der  siebenburgisch-deutschen  Volks- 
weisen,  Hermannstadt  1905  (Beilage  z.  d. 
Progr.  d.  theol.-padag.  Landeskirchen- 
Seminars  in  Hermannstadt  f.  d.  Sehul- 
jahr  1904/05),  Referat  in  Euphorion  1906, 
S.  811. 

Boll,  C.     Cacilien-Feier,  NMZ  28,  6. 

Rosenkranz,  A.  Druck  und  Schmuck 
auf  Liederzetteln,  MSIO  11,  12. 

Russell,  L.  A.    The  commonplaces  of  vo- 


cal art  —  the  relation  of  song  to  speech, 

Mus  12,  1. 
Sandberger,    Ad.    J  oh.    Rud.    Zumsteeg 

u.  Fr.  Schubert,  Allgem.  Ztg.  Munchen, 

1906,  291/2. 
Schabbel,  0.     KongreB  d.  internationalen 

Musikgesellschaft,  MRu  2,  Dec. 
Scheibler,  L.  Der  Textdichter  von  Schu- 
bert's einstimmigen  Liedern,  Mk  6,  8. 
Scheumann,  A.   R.      Carl    Ferd.    Adam, 

SH  46.  51/52. 

—  Karl  Ferd.  Adam,  NMZ  28,  7. 
Schlegel,  A.     Das   Volkslied.      Ein    Ge- 

denkblatt  zum  100.  Geburtstage  L.  Erks, 

SH  47,  2. 
Schmid,  0.     Moloch    .Schillings),    BfHK 

11,  4. 
Schmid,  A.    Das   Alter   des   Pr'afations- 

gesanges,  MS  39,  12. 
Schmidt,    L.      > Salome*    von    R.  StrauC 

(Berliner  Erstauffiihrung),  Mk  6,  7. 
Schmitz,  E.    Das  poetisierende  Element 

in  Bach's   Musik,    Hochland,    Munchen, 

4- 3- 

Schultz,  D.    Ruckblick  auf  d.  Musikjahr 

1906.     S  65,  1/2  ff. 
8egnita,  E.     H.    Kaun's    D  moll-Streich- 

quartett  (Besur.),  KL  30,  If. 
Simbola,  R.     M.  Horszowski,  a  musician 

of  13  years  old,  Mus  11,  12. 
Shakespeare,  W.    Master  and  pupil,  Mus 

2,  1. 
Sharp,  0.  J.    Folk   song   Collecting,  MT 

63,  767. 
Sonne,  H.    Der  XIX.  deutsche    evange- 

lische  Kirchengesangvereinstag  in  Schles- 

wig,  CEK  20,  10/11. 
Spitta,  F.    Die  kirchliche  Bedeutung  des 

Gesangbuchs,  MSfG  12,  1. 
Stanford,   Ch.  V.     On  music  publishing, 

MT  63,  767. 
Stearns,  Th.    Teaching  children  the  dig- 
nity of  detail,  Mus  11,  12. 
Storck,  K.    Die  Unwirksamkeit  der  mo- 

dernen   Musik,    Deutsche  Welt,    Berlin, 

9,  11. 

—  Vom  Menschen  R.  Wagner,  KL  30,  1. 

—  Die  Geburt  des  Musikdramas  aus  dem 
Geiste  der  Musik,  Der  Tiirmer,  Stuttgart, 
9,4. 

Storer,  H.  J.  Cesar  Franck  as  an  orga- 
nist, Mus  12,  1. 

Tapper,  Th.  Music  as  a  community  asset, 
Mus  11,  12. 

Tiersot,  J.  French  Folk  Song,  Mus  12,  1 . 

Triirnpelmann,  M.  Zur  Organisten-  und 
Kantorenfrage,  MSfG  12,  1. 

Tschobanian,  A.  Musique  et  po£sie  ar- 
menienne,  LM  2,  23/24. 

Varton,  P.  et  Knosp,  G.  Fleur  de  Lotus, 
LM  2,  23/24. 

Wallner,  B.  Die  Denkm'aler  d.  Tonkunst 
ii»  Bayeni,  MRu  2,  Dec.  If. 

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214  Buchh'andler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  »Internationalen  Musikgesellschaft* . 

Weingartner,  F.     Nochmals  die   »Laien-  Wetzel,  H.     Schubert's  Werke    fur  Kla- 

Partitur*,  Mk  6,  6.  vier  zu  4  Handen,  Mk  6,  7. 

Wellmer,  A.    Ludw.  Erk,  BfHK  11,  4.  Wien,  E.  L.      25   pieces    for    beginners. 

Werker,  W.    Friedemann  !  AMZ  34,  1  ff.  Mus  11,  12. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


C.  Q.  Borner,  Leipzig,  Niirnbergerstr.  44. 
Auktion  LXXXVlI.  Auto^ranhen.  Der 
aufs  vornehm8te,  mit  Faksi miles  ausge- 
stattete  Katalog  weist  eine  groCe  Ku- 
brik  »Musiker«  auf,  unter  denen  sich 
Autographen  von  Beethoven  (ein  Brief 
und  einMusikmanuskript),  Berlioz,  Cheru- 
bini,  Chopin,  Friedrich  der  GroCe  (Solo 
fur  Flote).  Haydn  (Originalportriit  aus 
der  Zeit  des  Londoner  Aufenthalts  1791 
bis  1795),  Liszt,  Mendelssohn,  Filippo  de 
.Monte,  Leopold,  Marianne  und  Wolf- 
gang Mozart  'verschiedene  Briefe,  ferner 
die  Partitur  des  C-dur  Klavierkonzert 
[Kochel  Nr.  467]),  Constanze  Mozart, 
Quantz,  Schubert  (Briefe  und  Noten- 
manuskripte) ,  Robert  und  Clara  Schu- 
mann. Wagner  (viele  Briefe  und  Manu- 
skripte  von  Bruchstiicken  aus  Werken), 
Weber.  Die  Versteigerung  findet  am 
19.  und  20.  Februar  d.  J.  von  10  Uhr 
an  statt. 

Breitkopf  &Hartelf  Leipzig,  Mitteilungen 
Nr.  88,  Januar  1907.  Das  Heft  ist  mit 
dem  Bilde  Handel's  nach  dem  Olgemalde 
im  Besitz  von  Prof.  Dr.  Clemen  m  Bonn 
ge8chmiickt,  das  Handel  beim  Kompo- 
nieren  mit  nachsinnender  Miene,  aen 
Kopf  leicht  auf  die  Hand  gestutzt,  den 
Arm  auf  einem  Klavierinstniment  ruhend, 
darstellt.   Handel  befindet  sich  in  Haus-  i 


toilette,  die  Perriicke  fehlt.  Das  prach- 
tige,  ausdrucksvolle  Bild  wurde  erstmalig 
in  Berlin  wahrend  des  Handelfestes  aus- 
gestellt.  Angekundigjt  werden  Motetten 
von  Phil.  Dulichius  in  den  Denkm'aler 
deutscher  Tonkunst.  in  der  fierausgabe 
von  R.  Schwartz,  sowie  N.  Jomelli's 
Oper  •Fctontc*  in  der  H.  Abert's.  Ferner 
kommen  an  dieser  Stelle  in  Betracht 
>Altfranzosische  Lieder  und  Gesaneec 
(3  Hefte  Chansons  des  17.  u.  18.  Jahrh.), 
der  neugedruckte  Katalog  der  Musik- 
sammlung  Eonig  Joan's  IV.  von  Portu- 
gal, >deutsche  altniederlandische  Volks- 
lieder«.  Angekundigt  werden  L.  Schie- 
dermair's  »Beitrage  zur  Geschichte  der 
Oper  um  die  Wende  des  18.  u.  19.  Jahr- 
hunderts,  Sonneck's  » Early  Concert  Life 
in  Amerika  (1731—1800;. 
Qilhofer  u  Ranschburg,  Buch-  und 
Kunsthandlung,  Wien  I,  Bognergasse  2 
Kat.  Nr.  83.  Musik,  Geschichte  imd 
Theorie',  praktische  Musik,  Portrats, 
Autographen,  zum  Teil  aus  dem  Nach- 
lasse  von  Robert  Volkmann.  Der  Kata- 
log (Nr.  3173)  enth'alt  manche  wertvolle 
Werke,  unter  den  Autographen  solche 
von  Beethoven,  Mozart,  Schumann,  War- 
ner (darunter  ungedruckte  Briefe,  die 
teilweise  auszugsweise  mitgeteilt  sind 
und  viele  andere. 


Zur  Notiz.  Die  l'ang§t  im  Satz  stehende  Replik  und  Duplik  Lederer-Ludwig 
konnte  wegen  Raummangel  nicht,  wie  fruher  bemerkt,  im  Januarband  der  Sammel- 
b'andc  crscheinen;  sie  erscheint  bestimmt  im  nachsten  Sammelband. 

Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgesellaohaft". 

Ortsgmppen. 

Berlin. 

Am  15.  Dezember  batten  wir  die  Ehre,  den  Dozenten  der  Musikwissenschaft 
an  der  Universit'at  Cambridge,  Herrn  Edward  J.  Dent,  als  Vortragenden  in  unserem 
Kreise  zu  begriiBen.  Der  Berufswelt  als  Verfasser  einer  gediegenen  Alessandro  Scar- 
latti-Biographie  bekannt,  sprach  er  iiber  einen  Meister,  der  unter  dem  Einflusse  Scar- 
latti'scher  Kunst  stand,  iiber  >Leonardo  Leo«.  Gestiitzt  auf  die  Ergebnisse  der  zum 
Teil  mit  Cav.  Leo  gemeinsam  betriebenen  Forschungen  und  auf  die  Studie  von  Pio- 
vano  in  unsern  Sammelbanden,  entwarf  er  mit  sicheren  Strichen  ein  anscbauliches 
Bild  des  Lebens  und  Wirkens  dieses  Meisters  mit  besonderer  Beriicksiohtigung  seiner 
ersprieClichen  T'atigkeit  fiir  die  komische  Oper,  wobei  er  durch  die  tuohtige  Gesangs- 
kunst  des  Herrn  Weissenborn  aufs  beste  unterstutzt  wurde.  Es  eriibrigt,  auf  den 
mit  feiner  Beherrschung  des  Stoffes  und  eleganter  Handhabung  der  deutschen  Sprache 


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Mitteilungen  der  >  International  MusikgesellschafU.  215 

vorgelegten  Vortrag  n'aher  einzugehen,  da  er  in  englischer  Fassung  in  den  » Procee- 
dings of  the  Musical  Association  (32.  Sitzung  1905/06)  veroffentlicht  vorliegt.  Hinge- 
wiesen  sei  nur  darauf,  dafi  Leonardo  Leo  in  der  Entwicklung  der  Sonatenform,  in 
der  Aufstellung  des  Opera-Finales  nnd  in  der  kontrapunktischen  Faktur  des  Satzes 
die  Bestrebnngen  Scarlatti's  fortsetzte.  Reicher  Beifall  nnd  der  offizielle  Dank  des 
stellvertretenden  Yorsitzenden  lohnten  die  interessanten  Ausfiihrungen  des  Redners 
und  die  hiibschen  Darbietungen  des  Sangers. 

Sitzung  vom  12.  Januar:  Herr  Dr.  Richard  Hohenemser  sprach  Uber  den 
>Streit  um  die  musikasthetischen  Anschauungen  E.  Hanslick's.«  Ein  kurzes  Referat 
des  Yortragenden  wird  am  beaten  geeignet  sein,  fiber  den  Inhalt  des  interessanten 
Vortrags  zu  orientieren: 

>E8  liegt  in  der  Natur  des  Themas,  daB  hier  nur  die  leitenden  Gesichtspunkte 
des  Yortrags  wiedergegeben  werden  konnen.  Die  Stellungnahme  zu  Hanslick's  Schrift 
>Yom  musikali8ch  Schonen*  (1.  Auflage  1854,  9.  Auflage  1897)  ist  noch  immer  nicht 
Uberflussig,  da  fiber  die  darin  behandelte  Frage  nach  dem  Wesen  der  Mnsik  aucli 
heute  noch  die  verworrensten  Anschauungen  herrschen,  und  da  sie  zur  Losung  dieser 
Frage  wenigstens  Beitrage  liefert  Hanslick  stellt  fest,  dafi  >die  Schonheit  eines  Ton- 
stiicks  spezifisch  musikalisch  ist,  d.  h.  den  Tonverbindungen  ohne  Beziehung  auf  einen 
fremden,  auBermusikalischen  Gedankenkreis  innewohnend«,  daC  demnach  die  Musik 
keine  Yorstellungen  und  Vorstellungsverbindnngen  darstellen  oder  mit  Notwendigkeit 
in  una  erwecken  kann,  und  daC  die  Musikasthetik  die  Tonverbindungen  auf  ihre  spe- 
zifische  Wirkung  hin  zu  untersuchen  hat,  statt,  wie  es  die  sogenannten  Gefuhlsasthe- 
tiker  taten,  von  einer  zufalligen  und  rein  subjektiven  Nebenwirkung  der  Musik,  nam- 
lich  der  Erzeugung  von  Yorstellungen  auszugehen.  Zu  diesem  richtigen  Kern  in  den 
Ausfuhrungen  Hanslick's  gelangt  man  aber  nur,  wenn  man  erkannt  hat,  da6  er  fiber- 
all  da,  wo  er  von  Gefuhl  spricht,  Affekt  meint,  daC  er  diese  beiden  Ausdrucke  fort- 
wahrend  untereinander  wirffc.  Liebe,  so  sagt  er,  ohne  die  Yorstellung  des  geliebten 
Gegenstandes  gibt  es  nicht,  ebensowenig  Hoftnung  ohne  die  Yorstellung  des  Erhofften 
usw.  Demnach  konnen  Liebe,  Hoflnung  usw.  durch  die  Musik  nicht  mit  Notwendig- 
keit in  uns  erweckt  werden.  Indem  er  aber  in  seiner  Polemik  sehr  h'aufig  das  Wort 
Gefuhl  anwendet,  erweckt  er  den  Anschein,  als  wolle  er  fiberhaupt  die  Fahigkeit  der 
Mnsik,  in  uns  Gemfitsbewegungen  zu  erzeugen,  leugnen.  Dies  will  er  keineswegs. 
Yiehnehr  weiC  er,  daB  die  Musik  >das  Dynamische*  der  Affekte,  d.  h.  die  innere 
Tatigkeit,  die  Bewegung,  die  sich  wahrend  des  Bestehens  der  Affekte  in  uns  vollzieht 
oder  wenigstens  Analoga  dazu  in  uns  hervorrufen  kann  und  muC. 

Diese  seine  Ansicht  wird  noch  klarer  aus  dem  positiven  Teil  seiner  Ausfuhrungen, 
welcher  in  dem  Satze  gipfelt:  Der  Inhalt  der  Musik  ist  die  tonend  bewegte  Form. 
Dabei  sind  unter  Form  die  rhythmischen,  melodischen,  harmonischen,  koloristischen 
und  dynamischen  Eombinationen  der  Tone  zu  verstehen,  welche  nach  bestimmten, 
aber  noch  nicht  festgestellten  Gesetzen  auf  die  Seele  wirken.  Inhalt  und  Form  fallen 
also  in  der  Musik  zusammen,  da  das  Tonstuck  keinen  auBerhalb  seiner  liegenden  Stoff, 
keinen  Gtegenstand  behandelt.  Wohl  aber  hat  es  Gehalt,  indem  es  namlich  unser  Ge- 
mfit  in  Bewegung  setzt,  und  dieser  Gehalt  kann  wertvoll  oder  wertlos  sein. 

Hanslick,  dem  es  ubrigens  nicht  an  Vorlaufern  fehlte  (Scniller,  Goethe,  Schopen- 
hauer, Nageli),  hat  das  Yerdienst,  die  moglichen  Nebenwirkungen  der  Musik  von  den 
ihr  wesentlichen  Wirkungen  unterschieden  und  damit  der  Musikasthetik  den  rechten 
Weg  gezaigt  zu  haben.  Aber  seine  Schrift  leidet,  abgesehen  von  Irrtfimern  im  ein- 
zemen,  an  einer  ungemeinen  Unklarheit  im  Ansdruck  und  ist  auch  inhaltlich  nicht 
recht  befriedigend,  weil  der  positive  Teil  gar  zu  sehr  bei  Andeutungen  stehen  bleibt. 
tJber  seine  Grundanschauungen  dagegen  herrschte  und  herrscht  weit  weniger  Mei- 
nnngsverschiedenheit  als  die  beteiligten  Streiter  selbst  glauben,  und  die  moderne,  psycho- 
logisch  betriebene  Musikasthetik  baut  tatsachlich  auf  diesen  Anschauungen  weiter.< 

Daran  schlofi  sich  ein  wertvolles  Referat  des  Herrn  Dr.  Alfred  Guttmann  fiber 
•Richard  Straufi  als  Liederkomponist*.    Der  Yortragende  ffihrte  Folgendes  aus: 

> Richard  StrauB  hat  als  Liederkomponist  erst  relativ  spat  seine  Eigenart  gezeigt. 
Wahrend  er  bis  zum  2&  Lebensjahre   bereits  in  sinfonischen,  epischen,  dramatischen 

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216  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*. 

Werkcn  cine  charakteristische  Physiognomie  gezeigt  hatte  (Wanderers  Sturmlied,  Don 
Juan,  Tod  und  Verkl'arung,  Guntram)  war  er  als  Lyriker,  der  mit  Vorliebe  Texte  von 
Mannern  wie  Schack,  Dahn,  Gilm  usw.  w'ahlte,  Epigone.  Erst  als  er  ein  neues  Gebiet  der 
lyrischen  Dichtung  betrat  und  die  Gedichte  der  jungeren  Generation  {Dehmel,  Liliencron, 
Mackay,  Henkell,  Bierbaum,  Hart  u.  a.)  zu  vertonen  begann,  schuf  er  Neues:  als 
erster  unter  den  lebenden  Komponisten  von  Rang  verlieh  er  dem  Geist  unserer  Zeit 
der  sicli  in  der  neuen  Lyrik  offenbarte,  Tone  —  einer  Zeit  der  ungeheuren  Umwal- 
zungen  auf  sozialem,  ethischem  und  kunstlerischem  Gebiet.  Diese  ErschlieBung  einer 
neuen  Welt  der  Empfindungen,  Gefuhle,  Gedanken  erscheint  dem  Vortragenden  als 
StrauB'  Haupttat  auf  lyrischem  Gebiet,  insofern  sie  eine  Weiterentwicklung  der  Linie 
Wagner-Liszt-Cornelius-Wolf  bedeutet.  Ein  Vergleich  seiner  Lieder  mit  denen  des 
nur  6  Jahre  alteren  Hugo  Wolf,  des  Schopfers  des  modernen  Liedes,  erscheint  unan- 
gebracht,  weil  Wolf  ein  Lyriker  xax  eHox^v  war,  wahrend  StrauB  ein  universalerer 
Komponist  ist  und  als  solcher  auch  in  der  Liedform  Bedeutendes  geschaffen  hat; 
StrauB  ubertriftl  Wolf  in  der  Unabhangigkeit  seiner  Melodik  von  seiner  (auBerst  kom- 
plizierten)  Rhythmik ;  ebenso  ist  er  Wolf  uberlegen  in  Liedern  bumoristischer,  witzig- 
grotesker  Art,  in  denen  er  Gegenstucke  zum  >Till  Eulenspiegel«  geschrieben  hat. 
Seine  Lieder  sind  in  ihren  Begleitungen  durchaus  orchestral  erfunden,  wahrend  Wolfs 
Klaviersatz  vollig  klaviermaBig  ist.  Diese  »zweite  Periodec  des  Kiinstlers  reicht  von 
1892 — 1901,  bis  zu  welchem  Jahre  StrauB  iiber  100  Lieder  veroffentlicht  hat.  Die  in 
den  letzten  6  Jahren  publizierten  7  Lieder  sind,  soweit  sie  einfach  gehalten  sind,  von 
einer  hochst  unerfreulichen,  gewollten  Simplizit'at,  die  anderen  von  einem  Farbenreich- 
tum  und  einer  Kompliziertheit  der  Thematik  und  Harmonik,  die  ihre  Verwandtschaft 
mit  der  »Domestica«  und  » Salome*  gut  erkennen  lassen.  Offenbar  hat  StrauB  jetzt  we- 
niger  Interesse  fur  die  Form  der  Lyrik,  weil  er  seine  Kraft  anderen  Zielen  zuwendet.c 
Begabt  mit  einer  sympathischen  Stimme  und  feinem  asthetischen  Verstandnis 
wuBte  Herr  Dr.  G.  durch  eine  Fulle  von  Beispielen  seinen  Darlegungen  lebendige 
Anschaulichkeit  zu  verleihen.  Beiden  Vortragenden,  wie  Frl.  Calm  us  und  Herrrn 
Wachtel,  welche  sich  in  den  Dienst  StrauB'scher  Muse  gestellt  hatten,  wurde  reicher 
Dank  der  Versammlung  zuteil.  Johannes  Wolf. 

Frankfurt  a.  M. 

Am  13.  Dezember  sprach  Dr.  Hugo  C  as  pari  iiber  >Das  musikalische  Gedacht- 
nis«.  Da  der  Redner  beabsichtigt,  seine  Ausfiihrungen  zu  veroifentlichen,  so  sei  an 
dieser  Stelle  nach  seiner  Angabe  nur  kurz  die  allgemeine  Disposition  des  Vortrags 
wiedergegeben. 

Um  in  das  scheinbar  unendlich  wirre  Chaos  der  Gedachtnisphanomene  uberhaupt 
und  der  Erscheinungen  des  musikalischen  Ged'achtnisses  im  besonderen  Ordnung  zu 
bringen,  miissen  wir  folgende  Fragen  beantworten:  1.  Was  verstehen  wir  uberhaupt 
unter  Ged'achtnis  und  wie  erkl'art  die  moderne  Psychologic  diese  Fahigkeit?  2.  Wie 
erklaren  sich  die  starken  individuellen  Unterschiede  ?  3.  Wie  entsteht  ein  >Spezialge- 
d'achtnis?«  4.  Wie  ist  im  einzelnen  das  musikalische  Ged'achtnis  beschaffen?  Redner 
gab  eine  kurze  Erkl'arung  des  Ged'achtnisses,  das  er  mit  Ebbinghaus  und  G.  E.  Mailer 
auf  die  Lehre  v©n  den  Assoziationen  zuriickfuhrt.  Die  starken  individuellen  Ver- 
schiedenheiten  der  Einzelfunktionen  des  Ged'achtnisses  (Lernen,  Behalten,  Reproduzieren) 
lassen  sich  am  zweckmaBigsten  beschreiben  und  erkl'aren,  wenn  man  erstens  die 
>Dynamik«,  d.  h.  die  >absolute  Fahigkeit  des  Ged'achtnisses*,  und  zweitens  den  sen- 
8orischen  Grundcharakter,  den  »Anschauungstypus<  untersucht.  Redner  schildert  kurz 
die  wertvollen  und  sinnreichen  Methoden,  die  die  experimentelle  Psychologie  hier  an- 
wendet.  Das  Spezialged'achtnis  ist  nichts  Fertiges,  Einheitliches,  sondern  entsteht  durch 
das  Zusammentreffen  einer  Reihe  von  Faktoren,  die  sowohl  dynamischen  als  sensori- 
sehen  Charakters  sind,  wozu  noch  Interesse,  Ehrgeiz,  Zwang  und  vieles  andere  kommt. 
Alle  diese  Faktoren  sind  individuell  stark  verschieden.  Beim  Musikged'achtnis  kommeu 
zusammen:  1.  Eine  gewisse  dynamische  Starke  des  Ged'achtnisses.  2.  Der  vorwiegend 
akustisch-motoiische  Grundcharakter  des  Ged'achtnisses.  3.  Das  Interesse  fur  Musik. 
4.  AuBere  Umst'ande,  die  das  musikalische  Gedachtnis  vervollkomxnnen.  Diese  einzelnen 

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Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaft«.  217 

Faktoren  werden  nun  bei  alien  Teilen  des  Musikgedachtnisses  verfolgt,  beim  Intervall-, 
Melodien-,  Harmonien-,  Rhytmen-,  Klangfarbenged'achtnis.  Das  logische  Musikge- 
dachtnis  (Verst'andnis),  sowie  das  Ged'achtnis  fiir  absolute  Tonhohen  zog  der  Redner 
nicht  in  den  Kreis  seiner  Betrachtungen,  die  lediglich  die  elementaren  Erscbeinungen 
beriicksicbtigcn  sollten.  Den  Hauptinbalt  dcs  Vortrages  bildete  die  Besprecbung  der 
zabllosen  assoziativen  Hilfen,  die  das  Musikged'achtnis  und  seine  einzelnen  Teile 
stiitzen  —  so  hilft  das  visuelle  Bild  der  Noten  dem  Binen,  die  Vorstellung  des  Textes 
raft  einem  Anderen  die  Melodie  ins  Gedachtnis,  das  Muskelgedachtnis  der  Finger 
hilft  einem  dritten,  indem  es  die  vergessenen  Takte  eines  Klavierstiicks  wieder  >an  die 
Oberflache  bebt«  u.  s.  f.  Diese  Hilfen  wurden  in  ein  bestimmtes  System  gebraebt 
und  durcb  zablreiche  Beispiele  erl'autert,  die  teils  auf  eigener  Beobachtung  berubten, 
teils  den  Schriften  von  Sturapf,  Strieker  und  anderen  entnommen  waren. 

Albert  Dessoff. 
Kopenhagen. 

Am  6.  Januar  wurde  von  der  hiesigen  Ortsgruppe  eine  Sitzung  abgebalten.  Der 
Vorsitzende,  Dr.  Angul  Hammerich,  gab  einen  Bericht  uber  den  KongreB  in  Basel; 
er  betonte  den  groBen  Arbeitseifer ,  der  sicb  u.  a.  in  der  groBen  Menge  Vortrage 
zeigte,  rait  dem  Mangel  jedoch,  daB  es  selbstverstandlich  den  einzelnen  Teilnebmern 
unmoglich  war,  ihnen  alien  beizuwohnen.  Die  Teilung  in  Sektionen  hat  in  dieser 
Hinsicht  ihre  Mangel,  worauf  der  kommende  KongreB  sicher  seine  Aufmerksamkeit 
lenken  wird.  Im  iibrigen  wurde  das  ausgezeichnete  Arrangement  dieses  Kongresses 
hervorgehoben ,  ferner  die  zwei  hervorragenden  Konzerte  mit  ihren  nach  so  vielen 
Ricbtungen  hin  interessanten  Programmen,  die  groBe,  von  der  Stadt  Basel  erwiesene 
(Tastfreundscbafb,  der  anregende  Festabend  bei  Herrn  La  Roche-Burckhardt  und 
nicht  zu  verges8en  das  ScbluBbankett. 

Danaoh  hielt  Professor  Christian  Barnekow  einen  Vortrag  uber  danische  Musik- 
ge8cbicbte  vom  18. — 19.  Jahrhundert,  mit  Anlehnung  an  eine  groBe  Portratsammlung 
von  uber  160  in  Kupfer  gestochenen  und  litograpbierten  Bl'attern.  Besonders  ver- 
weilte  er  bei  dem  Dresdener  Kapellmeister  Jobann  Gottlieb  Naumann,  welcher, 
nachdem  er  die  Oper  in  Stockholm  reform iert  hatte,  zum  selben  Zwecke  nach  Kopen- 
hagen berufen  wurde  {1785—86),  woselbst  seine  Opern  >Orpheus<  und  spater  >Cora< 
aufgefiihrt  wurden.  Besondere  Verdienste  erwarb  er  sicb  durcb  die  Reorganisation 
tier  Kapelle,  namentlich  durch  die  Verbesserung  der  Holzblaser,  indem  er  hervor- 
ragende  a  us  wartime  Krafte  heranzog,  so  den  Flautisten  Zielche,  den  Oboisten  Barth, 
Griinder  der  ganzen  danischen  Oboenschule,  der  noch  jetzt  die  Aufmerksamkeit  groBer 
Orchesterautorit'aten,  z.  B.  Hans  v.  Bulow's,  erregt  hat.  Der  Redner  besprach  sodann 
die  Nachfolger  Naumann's  als  Kapellmeister,  den  Liederkomponisten  J.  A.  P.  Schulz, 
Kunzen  und  Schall,  spater  Glaser  und  Paulli.  Die  Hauptvertreter  dieses  Zeit- 
raumes,  C.  E.  F.  Weyse  und  Fr.  Kuhlau,  waren  jeder  durch  eine  ganze  Serie  Por- 
trats  reprasentiert.  Zum  Schlusse  behandelte  der  Redner  die  namentlich  in  drama- 
tiseber  Beziehung  goldene  Periode  der  danischen  Biihne  zu  dieser  Zeit.  Der  an- 
regende Vortrag  wurde  mit  lebhaftem  Beifalle  begriifit. 

In  der  nachsten  Zeit  kehrt  ziun  100.  Male  der  Geburtstag  zweier  verdienstvoller 
danischer  Komponisten  wieder,  namlich  der  des  Orgelmeisters  Hans  Matthison- 
Hansen,  geboren  zu  Flensburg,  6.  Februar  1807  und  des  Liederkomponisten  Henrik 
Rung  —  Begrunder  des  Cacilienvereins  —  geboren  zu  Kopenhagen,  31.  Marz  1807. 

A.  Hammerich. 
Leipzig. 

Ignaz  Holzbauer's  Oper :  Giinther  von  Schwarzburg,  in  der  Neuausgabe  von  Prof. 
Dr.  H.  Kretzschmar  im  8.  und  9.  Bande  der  Denkmaler  deutscher  Tonkunst,  batto 
der  Vorsitzende  unserer  Ortsgruppe,  Herr  Prof.  Dr.  A.  Prtifer.  in  der  Sitzung  am 
3.  Dezember  zum  Gegenstande  seines  Referates  gemacht.  Im  AnschluB  an  das  Vor- 
wort  des  Herausgebers  zeichnete  Herr  Prof.  Prufer  in  kurzen  Strichen  die  Lebensge- 
•chichte  Holzbauer's,  ehe  er  sich  seinen  Kompositionen  zuwandte.  Sehr  ausfuhrlich 
verbreite  er  sich  sodann  uber  Text  und  Masik  zu  der  Oper  Giinther  von  Schwarzburg, 
um  schlieBlich  auf  die  Bedeutung  dieser  Oper  in  der  deutschen  Operngescliichte  auf- 

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218  Mitteilungen  der  >  Internationalen  MusikgesellschafU. 

merksam  zu  machen.  Wie  stark  und  nachhaltend  der  Eindruck  dieser  Oper  auf 
Mozart  gewesen  ist,  zeigte  der  Referent  an  einem  Briefe  Mozart's  an  seinen  Vater 
vom  16.  November  1777  und  vor  allem  an  der  Zauberflote.  So  stellte  er  die  Tamino- 
arie:  »Dies  Bildnis  ist  bezaubernd  schon*  der  Asbertoarie  gegeniiber  usw.  DaB  die 
Arien  auch  jetzt  noch  ihre  Wirkungen  nicht  verfehlen.  beweise,  da6  die  Sangerin 
Frau  Klafsky  die  Arie:  Ihr  Rosenstunden  1893  mit  durchschlagendem  Erfolge  ge- 
sungen  habe.  Herr  Prof.  Priifer  halt  deshalb  den  Neudruck  eines  wohlfeilen  Arien - 
album 8  dieser  Oper,  weiter  aber  auch  einen  vollstandigen  JDavierauszug,  eine  Separat- 
ausgabe  der  Ouverture  und  der  Chore  mit  Orchester  fur  wunschenswert. 

Am  10.  Dezember  hatten  wir  das  Vergnugen  die  Miinchener  Vereinigung 
fur  alte  Musik  nach  dem  Konzert  als  unsere  Gaste  begruBen  zu  konnen.  MitRecbt 
wiesen  der  Vorsitzende  unserer  Ortsgruppe,  Herr  Prof.  Dr.  A.  Priifer,  und  der  Arran- 
geur  dieser  Vereinigung,  Herr  Dr.  Bodenstein,  darauf  bin,  wie  nahe  die  Vereinigung 
doch  der  IMG.  stehe.  Was  niitzt  alles  Ausgraben  bedeutender  Tonschopfungen 
friiherer  Jahrhunderte,  wenn  sie  doch  tot  daliegen  mttssen  und  nicht  zum  tonenden 
Leben  gebracht  werden?  C.  Bttler. 

Paris. 

La  Section  de  Paris  publiera  desormais  un  Bulletin  mensuel  independant,  et  en- 
titlement redige  en  francais.  Cette  initiative  agree  par  le  Vorstand,  ne  troublera  en 
aucune  fagon  la  bonne  harmonic  qui  a  toujours  regne  dans  notre  societe.  La  section 
continuera,  comme  par  le  passe,  a  collaborer  largement  aux  Hefte  et  aux  Sammel- 
baende.  II  ne  faut  chercher  ici  rien  qui  ressemble  a  une  scission,  ou  qui  puisse  porter 
atteinte  au  principe  d'internationalisme  sans  lequel  notre  societe  ne  saurait  exister. 

Les  circonstances  nous  ont  impose  cette  mesure,  qui,  nous  Tesperons,  trouvera  bon 
accueil  aupres  de  tous  nos  collegues.  En  effet  il  devenait  absolument  necessaire  d'ac- 
corder  a  notre  S.  I.  M.,  aupres  du  grand  public  la  notoriety  que  les  bulletins  poly- 
glottes  souls  ne  pouvaient  lui  donner.  En  outre  la  musicologie  francaise,  de  jour  en 
jour  plus  exigeante,  reclamait  une  place  qui  menagait  d'alterer  le  sage  equjlibre  de 
nos  publications  internationales,  centralisees  a  Leipzig  par  les  soins  de  notre  tres 
distingue  tresorier  general.  Eniin  il  s'est  trouve  que  la  plupart  des  membres  de  la 
section  de  Paris  collaborait  activement  a  une  revue  musicale  notoire  le  «Mercure 
musical*;  si  bien  que  la  societe"  se  faisait  a  elle  meme  ici  une  concurrence  inutile 
La  logique  devait  done  nous  engager  a  crSer  un  organe  qui,  sans  negliger  Tactualite, 
put  mettre  au  jour  des  ouvrages  de  longue  haleine,  et  jour  en  France  le  role  que  les 
Beihefte  jouent  en  Allemagne. 

C'est  pourquoi  le  <Mercure  musical  *  disparait;  la  S.  I.  M.  prend  sa  place  et  le 
transforme.  Nos  collegues  les  docteurs  Laloy  et  Ecorcheville  sont  delegues  a  la  direc- 
tion de  ce  bulletin,  dont  M.  Fortin  est  Timprimeur,  et  M.M.  Breitkopf  et  Haertei  les 
depositaires  exclusifs  pour  l'etranger. 

La  Section  de  Paris  a  tenu  seance  le  14  Janvier  sous  la  presidence  de  M.  Poiree 
president  M.  Masson  a  fait  une  communication  sur  TArt  de  la  Po£sie  francaise 
et  latine,  du  Sieur  de  la  Croix,  publie  en  1692,  a  Lyon,  et  dont  il  a  mbntr^  Finteret 
pour  Thistoire  de  la  Danse  francaise  au  XVIIe  siecle. 

La  seance  s'est  terminee  par  une  communication  de  M.  Ch.  Bouvet,  sur  les  File 
de  J.-S.  Bach;  cette  communication  est  illustree  par  Texecution  d'eeuvres  de  Johann- 
Christian  Bach,  Karl-Philipp-Emanuel  et  Wilhelm-Friedmann  Bach ;  avec  le  concours 
de  MM.  F.  Delgrange,  J.  Jemain,  Mmes.  F.  Olivier  et  Lasne. 

Le  Secretaire,  J.-G.  Prod'homme. 


Neue  Mltglieder. 

Dornstetter,  Kaplan,  Huttenheim  b.  Benfeld  (ElsaC). 

Hetsch,  G.,  Redakteur,  Kopenhagen,  Gl.  Strand. 

Koch,  Dr.,  Gorlitz,  LuisenstraCe  21. 

Konservatorium  fiir  Musik,  Prag  I,  Rudolfinum. 

Ruflfer,  Mrs.  L.  H.,  London  S.E.,  51  Crystal  Palace  Park  Road. 


Auggegeben  Anfang  Febraar  1907. 

FGr  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Al  f  red  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzscherstr.  100N. 
Pruck  und  Verlaff  von  Breitkonf*  HSrtai  in  rQu.<.    NflmK»..»  a*~n~  qh 


218a 


[International  Musical  Journal,  VIII  th  Year.] 


English  Sheet. 


March. 


1907. 


English  Matter  in  February  and  March  Journals. 


"Ancient  Mariner',  243 

Barnett's  "Mountain  Sylph",  238,  242 

Bibliography,  199 

Booklets  on  music,  239 

Cathedrals,  199,  200,  206 

Catholic  music,  201 

Codex  Vaticanus,  206 

Columba,  St.  200 

Copyright,  197,  203 

Costume  and  opera,  199 

Co  vent  Garden,  hist,  of,  253 

"English  Catalogue  of  Books",  201 

^English  Opera-house",  239 

"Everyman*  play,  202 

Fingal's  cave  and  Iona,  200 

Form  in  vocal  music,  243 

HallS  as  pianist,  244 

Harlequin  in  pantomime,  241,  253 

Helmholtz/s  life  202 


Indexing  question,  244,  253 

Jews  and  national  music,  242 

Leighton  House,  198 

Lyceum  Theatre  history,  288,  253 

"Magic-wove  scarf",  238,  242 

Masques,  175 

Mass,  music  in  the,  201 

Morrice  dance,  176 

"Mountain  Sylph",  238,  242 

Old  Testament  recension,  206 

"O.  P."  riots,  253 

Opera  in  English,  239 

Pageants,  175 

Pantomime,  Christmas,  hist,  of,  241 

Pedalling,  organ,  243 

Piracy  prevention  Act,  197,  203 

Repetition  of  words,  243 

Shakespeare's  musical  allusions,  239,  244 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Brown's  bibliography  199;  Bumpus's  cathedrals  199;  Calthrop's  costume 
199;  Cambridge  modern  history  199;  Columba,  life  of  St.  200;  Devine's  ordi- 
nary of  the  Mass  201;  English  Catalogue  of  Books  201;  "Everyman"  202; 
Macgillivray's  Copyright  203;  Old  Testament  recension  206;  Barnett's  reminis- 
cences $42;  Bell's  miniature  series  244;  Bridge's  Shakespeare-and-music  birthday- 
book  244;  Living  masters  of  music  series  248;  Master  musicians  series  248; 
Musical  literature  in  4  languages  list  248;  Music  of  the  masters  series  248; 
Music-story  series  249;  Saxe-Wyndham's  annals  of  Covent  Garden  253. 

Abstract  Notes  on  German  &o.  Matter  in  Ditto. 

(Page  219.)  The  Dutch  Musical  Association  offers  prizes:  —  (a)  About 
£  9  for  a  biography  of  J.  W.  Lustig  (1700 — 1796),  organist  in  Groningen, 
Holland,  (the  most  distinguished  Dutch  musical  litterateur  of  XV1U  cent., 
but  not  yet  in  dictionaries),  with  special  reference  to  his  literary  work. 
(b)  About  £  13  for  a  Dutch  technical  vocabulary  of  organ-building,  cor- 
related to  German,  English  and  French  terms.  —  Information  on  each  from 
Mynheer  J.  M.  Enschede,  88  Heerengracht,  Amsterdam. 

(Page  231.;  Handel's  ^Semele"  performed  at  Carlsruhe  23  Jan.  1907. 
Conductor,  Max  Brauer  'produced  there  operas.  "The  Pilot"  1895,  "Mor- 
giana"  1899). 

Otto  Ooldschmidt  f.  Born  21  August  1829,  has  just  died,  Sunday  24  Feb- 
ruary 1907,  aged  77.  He  had  failed  for  some  time,  and  knew  that  death 
was  at  hand,  and  at  the  end  life  merely  ebbed  away.  Fully  summarized 
biographical  details  will  be  seen  in  the  lately  issued  Grove's  Dictionary.  His 
wife,  Jenny  Lind,  was  9  years  older,  and  died  19  years  ago.  Owing  to  her 
wealth  he  never  knew  musical  drudgery;  but  he  made  his  own  activities. 
He  was  not  a  great  musician,  but  he  was  a  competent  one.     Further  he  was 


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218b 

a  man  of  complete  refinement  and  excellent  heart;  sterling  qualities  which 
he  exercised  in  no  contemptible  sphere,  being  prominent  in  all  the  most  im- 
portant musical  movements  of  this  for  50  years  his  adopted  country.  His 
courtesy  and  tact  softened  acerbities,  his  long  experience  aided  council,  his 
method  and  thoroughness  were  a  pattern,  his  acts  of  goodnature  were  number- 
less. Of  this  Society  he  was  a  staunch  supporter,  being  the  Vice-President 
of  the  English  Section  and  active  in  the  duties  of  that  position.  There  will 
be  many  a  heart-ache  over  his  vacant  place,  and  he  will  long  live  in  the 
kindly  memory  of  those  who  are  left.  "Die  Menschen  sind  nicht  nur  zu- 
sammen,  wenn  sie  beisammen  sind;  auch  der  Entfernte,  der  Abgeschiedene 
lebt  uns". 

Byelaws  of  the  North  German  Section.    Scope  of  the  Publications. 

The  Branches  having  asked  for  succinct  information  in  English  as  to  the 
constitution  of  the  Society,  the  following  have  been  put  on  record  in  Eng- 
lish: —  (a)  Sketch  of  the  constitutional  history,  pp.  1 — 3  October  1906; 
(b)  Present  administrative  personnel  of  the  English  Section,  40d,  November 
1906,  and  162a  February  1907;  (c)  General  Rules  of  the  Society,  162a, 
February  1907;  (d)  Governing  Body  Byelaws,  162c,  February  1907. 

There  are  now  added:  —  (e)  Byelaws  of  the  N.  German  Section,  given 
as  sample;  (f)  Scope  of  the  publications. 

Byelaws  of  the  K.  German  Section. 

1.  Name,  Jurisdiction,  Headquarters,  Aim.  The  Section  has  for  title,  uThe 
North  German  Section  of  the  International  Musical  Society".  It  extends 
over  the  territory  of  the  Prussian  Provinces  of  Brandenburg,  Hanover, 
Pommern,  Posen,  East  Prussia,  West  Prussia,  Rheinland,  Schleswig-Hol- 
stein,  and  Westphalia;  with  Brunswick,  Lippe,  the  Hanse-towns,  Mecklen- 
burg, and  Oldenburg.  It  has  its  headquarters  at  Berlin.  As  a  portion  of 
the  IMS.  reorganized  according  to  the  Rules  of  30th  September  1904,  the 
Section  pursues  the  general  aims  of  the  IMS.,  under  the  special  conditions 
of  its  own  department. 

2.  Method  of  carrying  out  the  Aim  of  the  Section.  The  Section  puts  its 
members  and  machinery  at  disposal  for  the  promotion  of  the  IM8.  publi- 
cations, through  the  cooperation  of  individuals,  and  through  reports  made 
on  the  interior  proceedings  of  the  Section.  On  its  own  account,  or  through 
Allied  Associations  and  connected  Musical  Societies,  it  organizes  suitable 
performances  and  lectures;  and  takes  part  in  the  common  operations  of  the 
IMS.  through  the  attendance  of  its  members  at  General  Meetings  and  Con- 
gresses, and  through  that  of  its  Directory  at  meetings  of  the  Governing 
Body. 

3.  Membership.  Any  IMS.  member  resident  in  the  jurisdiction  of  the 
Section  can  become  an  ordinary  member  thereof,  on  agreeing  to  the  IMS. 
Rules  adopted  on  30th  September  1904.  Membership  is  effected  by  registra- 
tion with  the  Secretary  either  of  the  Section  or  of  the  IMS.  Withdrawal  is 
effected  by  resignation  at  end  of  the  working  year,  or  through  non-acceptance 
of  the  rules  and  byelaws.  —  Besides  the  ordinary  members,  the  Sectional 
Directory  can  admit  extraordinary  members,  who  may  take  part  in  *  the 
meetings,  entertainments,  etc.,  but  may  not  vote  or  elect.  In  particular,  it 
can  conclude  alliances  with  existing  Societies,  whereby  such  Societies  can 
take  part  in  the  Sectional  entertainments. 


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218c 

4.  Machinery  of  the  Section.  Working  Year.  The  machinery  consists  of 
the  Directory,  the  Local  Branches,  and  the  General  Sectional  Meeting.  The 
working  year  runs  from  1st  October  to  30th  September. 

5.  Directory.  At  the  head  of  the  Section  stands  a  Directory,  consisting 
of  5  ordinary  IMS.  members  resident  in  the  jurisdiction;  and  these  assign 
among  themselves  the  offices  of  President  and  Secretary.  —  The  first  choice 
of  a  Sectional  Directory  is  made  by  the  Directory  of  the  Society,  and  is 
valid  until  the  first  General  Meeting  of  Sectional  members  thereafter,  who 
then  make  their  own  choice.  Persons  so  chosen  are  in  office  for  2  years 
from  that  date. 

6.  Local  Brandies.  These  can  be  made  or  reorganized  according  to  the 
IMS.  Rules  of  30  September  1904  anywhere  in  the  Sectional  jurisdiction. 
The  first  choice  of  a  Directory  for  a  Local  Branch  in  the  terms  of  the  Sectional 
Byelaws  is  made  by  the  Sectional  Directory,  and  is  valid  until  the  first 
meeting  of  the  members  forming  themselves  into  a  Branch,  who  then  make 
their  own  choice.  Persons  so  chosen  hold  office  for  2  years  from  that  date. 
Local  Branches  control  their  own  affairs,  report  at  least  once  a  year  on  their 
proceedings  to  the  Sectional  Directory,  and  send  to  the  Sectional  General 
Meetings  persons  representing  their  interests. 

7.  Sectional  General  Meeting.  The  8ectional  Directory  calls  a  General 
Meeting  within  its  jurisdiction  once  a  year,  to  which  summons  is  to  be  at 
issued  at  least  a  week  in  advance,  with  written  notice  of  Agenda.  The 
meeting,  presided  over  by  the  Sectional  Directory,  carries  out  Resolutions 
and  Elections  by  a  majority  of  votes  of  those  present,  effects  alterations  of 
byelaws  notified  a  month  before  by  a  two. thirds  majority  of  those  present, 
and  effects  dissolution  of  the  Section  by  a  two-thirds  majority  of  all  Sectio- 
nal members. 

Scope  of  the  Publications. 

The  following  is  a  translation  of  portion  of  the  official  address  which 
inaugurated  the  Society's  publications  (p.  7,  8,  Journal,  1st  November  1899) : 
—  "This  armed  escort  —  to  pursue  the  metaphor  —  divides  itself  into  light- 
armed  and  heavy-armed.  Our  Monthly  Journal  will  give  room  for  the  light- 
horse  of  small  essays,  of  reviews  and  criticisms,  of  occasional  notes  and  re- 
ports. It  will  be  primarily  devoted  to  practical  musical  life.  Novelties  in 
the  domain  of  concert,  opera,  composition,  and  authorship  will  here  be  no- 
tified, reviewed,  and  recorded  in  abstract.  The  interior  life  of  the  Inter- 
national Musical  Society  also  will  here  find  opportunity  for  expression,  whether 
with  regard  to  things  or  persons".  [Etcetera.  Science  will  here  be  presented 
in  her  less  austere  garb,  and  demonstration  will  be  popular.  Illustrations 
given  of  topics  connected  with  education,  liturgy,  instrumental  inventions, 
and  new  notations.]  "In  the  Magazine  on  the  other  hand  the  heavy  ord- 
nance will  come  into  play"  [Illustrations].  —  To  similar  effect,  German  Pro- 
spectus dated  May  1901. 

Thus  the  design  is  to  devote  the  Monthly  Journal  mainly  to  current  prac- 
tical musical  life,  with  a  leaning  to  the  scientific  aspect  of  questions;  while 
the  Quarterly.  Magazine  takes  up  large  papers  of  historical  or  scientific  value. 
The  Supplement- Volumes  (Beihefte),  not  included  in  the  subscription  but  sold 
to  members  at  reduced  rate,  contain  papers  of  the  latter  class  which  are  too 
large  for  the  Magazine;  and  are  in  fact  books  published  under  the  auspices 
of  the  Society. 


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218d 

As  to  mode  of  presentation,  the  essential  basis  on  which  the  Society  is 
founded  is  that  its  publications  are  polyglot  under  one  cover.  That  is 
to  say,  each  contributor  writes  in  his  own  language,  provided  it  is  either 
German,  English,  French  or  Italian;  while  space  in  the  publications  is  made 
available  for  each  language  roughly  in  proportion  to  the  number  of  members 
speaking  the  same.  In  mitigation  of  the  language-difficulty,  there  is  assigned 
to  each  language  which  desires  it  and  can  show  a  sufficiency  of  numbers,  a 
small  Appendix,  to  contain  abstracts  of  the  matter  foreign  to  it,  or  other- 
wise to  act  as  key  thereto;  the  "English  8heet"  is  on  this  principle.  The 
plan  here  stated  is  the  only  practical  one  yet  evolved  for  holding  together 
an  international  publishing  Society  like  the  IMS.;  see  matter  discussed  at 
page  3,  October  1906. 

Notice  to  Subscribers. 

The  General  Index  for  Year  VII  shortly  to  be  supplied  contains  full  index 
on  all  English  matter  of  the  year.  This,  though  operating  on  both  Journal 
and  Magazine,  is  meant  to  be  bound  with  the  Journal.  MF*  The  delay 
this  year  has  been  caused  by  an  accident  in  respect  of  the  MS. 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1850  pages,  20/.     The  same  for  Journal  only,  10/.     Anyone  who   contemplates  sub- 
scription  can  obtain  specimen  copies  on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  UKrtel,  54  Great 
Marlborough  Street,  London,  W. 


BREITKOPF  &  HARTEL 

POPULAR  EDITION 

LATEST  NOVELTIES. 


Pianoforte  Solo.      £«. 

2241.  Back,  W.  Fr.,  Concerto  for  Organ,  ar- 
ranged by  A.  Stradsl 3  0 

2236.  Sibelius,  Jean,  op.  11.    Csrelia  Suite  2  6 

Pianoforte  Duet. 

2020/1.  Sloigaglia,  op.  31,  Noa.  1  and  2.  Danza 

Piemontc8i,arrtnged  by  E.Coo solo  etch  2  0 

Two  Pianofortes. 

223*.  Warner,  R.,  Bridal  Chorus  from 
"Lohengrin",  arranged  for  Harp  and 
Pianoforte  or  Two  Pianofortes  by  Joh. 
Snoer 2  0 

VioHn  and  Pianoforte. 

4045.  David,  F..  op.  16.  Andante  and  Scherzo 

capriccloao 10 


Violin  and  Pianoforte.  *«• 

2215.  Weiagartaer,  F.,op.42,  No.2.  Sonata  ' 

in  F  minor 40 

Viola  and  Pianoforte. 

2239.  Hayda,  J.,    Violoncello   Concerto    in 


D  major,  arranged  by  A.  Spltzner 

Violoncello. 


3  0 


4046.  —  Op.  30,  No.  6.    The  Fountain 

4034.  Raff,  J.,   Op.  85,    No.  3.    Celebrated  I 

Cavattaa 1  0  | 

4042.  Schubert,  Fraafoia,  op.  13  No.  9.  The  i 

Bee,  edited  by  Hans  Sltt 1  0  | 


2238.  Hayda,  J.f  Concerto  in  D  for  Violon- 
cello and  Pianoforte.  Edited  with  new 
Cadenzas  by  F.  A.  Gevaert     2  0 

2227/30  Kleogel,  j..  Op.  44.  6  Pieces  for  Vio- 
loncello and  Pianoforte. 
Book  1.,  Romance,  Old  Dance     ..    ..16 
Book  II.,  Cradle  Song,  Mazurka..    ..  1  6 
Book  III.,  Gavotte,  Savoyard 16 

2217.  —  Technical  Studies   through  all  Keys  5  0 

Wind  Instruments* 


1  0    2231.  Orchestral  Stndiaa  for  Fhrts*     A 

collection  of  the  moat  important  pas- 
sages from  Operas,  Symphonies,  and 
other  Orcheatrai  Works,  edited  by 
E.  Prill 3  0 


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ZEITSCHRIFT 

DJ* 

INTEEMTIONALM  MUSIieiSELLSCHAFF 


Heft  6.  Achter  Jahrgang.  19IW. 

Erecheint  monatlich.    For  Mitglieder  der  Internationale  MuBikgesellschftft  kostenfrei, 
furNicbtniitgHedferlO^.  Anzeigen  25  ^  fQr  di^  2gespaltiene  Petftzeile.  Beilagenl5jT 

Neue  Preisaufgaben 

der  »Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Muziekgeschiedenis«. 

I.  Im  Jahre  1737  erhielt  Joh.  Matfcheson  in  Hamburg  duroh  Yermittlung 
seines  Schulers  Hudemann  einen  E&tselkanon ,  defl  J.  S.  Bach  in  Leipzig 
hatte  drucken  lassen.  Mattheson's  Schiller  bemuhten  sich  am  die  Auflosung, 
»bis  endlich  ihrer  zween,  deren  einer  itzo  den  beaten  Organisten-Dienst  in 
Ortiningen  besitzet,  und  sich  schon  mit  einem  offeutlichen  Werck  hervor- 
gethan  hat  .  .  .  sich  folgender  maaflen  vereinbarten  «  (»Der  Vollkominene 
Capellmeister,  1739,  8.  412). 

Der  Groningensche  Organist  und  Sehuler  Mattheson's  war  Jacob  Wil- 
helm  Lustig,  geboren  1706  in  Hamburg,  1728  zum  Organisted  der  re- 
formierten  Martinikirche  in  Grflningen  erw&nlt  und  1796  dort  gestorben  im 
Alter  von  91  Jahren. 

In  diesem  langen  Leben  war  Lustig  nicht  nttr  praktisch  tatig,  sondern 
auch  literarisch;  zahlreich  sind  seine  Schriffeen  musiktheoretischen  und  philo- 
sophischen  Inhalts.  Er  war  zweifellos  der  hervorragendste  holl&ndische  Musik- 
8chrifbsteller  des  18.  Jahrhunderts.  Da  er  als  Zeitgenosse  die  grofie  Ent- 
wicklung  der  deutschen  Tonkunst  miterlebte,  darf  nian  vermuten,  dafi  davon 
in  seinen  literarischen  Arbeiten  des  dfteren  die  Rede  sein  mag.  Diese  Ar- 
beiten  durften  deshalb  nicht  unwichtige  BeitrSge  zu  unsrer  Kenntnis  von 
der  Musikgeschichte  des  2.  und  3.  Viertels  des  18.  Jahrhunderts  liefern.  Es 
fehlt  jedoch  im  einzelnen  der  Nachweis  dariiber,  ob  Lustig  in  seinen  Publi- 
kationen  und  in  seiner  praktischen  T&tigkeit,  soweit  sie  sich  ftbersehen  l'dflt, 
eigene  selbstandige  Wege  gegangen  oder  nur  denen  gefolgt  ist,  die  anders- 
wo,  namentlich  in  Deutschland  zuerst  betreten  wurden,  ob  und  in  welchem 
Mafie  er  auf  den  Gang  der  hollandischen  Musikwissenschafb  Einflufi  aus- 
geubt  hot. 

Die  >Vereeniging  v.  N.-N.  M.«  stellt  darum  als  Preisaufgabe  auf: 

Eine  Biographie  von  Jakob  Wilhelm  Lustig  (f  1796  als  Or- 
ganist in  Groningen),  mit  emgehendem  Nachweis  tiber  die  Be- 
deutung  und  den  EinfluB  seiner  literarischen  Werke,  sowie  iiber 
die  Quellen,  aus  denen  er  im  einzelnen  geschopft  hat. 
z.a.mG.vra.  17 

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220  Amalie  Arnheim,  Ein  kleiner  Beitrag  zur  Geschichte  usw. 

Jury:  Mr.  J.  A.  Feith,  Groningen. 

Mr.  D.  F.  Scheurleer,  Deri  Haag. 
Prof.  Dr.  M.  Seiffert,  Berlin. 

Bedingungen:  Preis  100  holL  Golden.  Letzter  Einlieferungstermin  1.  Mai  1906. 
Adresse:  Mr.  J.  W.  Enschede,  Heerengracht  68,  Amsterdam.  Die  weiteren  Be- 
8timmungen  siehe  Zeitschrift  der  IMG.  VII,  S.  238. 

EL.  Die  zweite  Preisaufgabe,  fur  die  ein  Preis  von  150  Gulden  ansgesetzt 
ist  und  die  bollandiscb  beantwortet  werden  mull  (letzter  Termin  1.  Mai  1909), 
lautet: 

Ein  vollstandiges  hollandisches  Fachlexikon  des  Orgelbaues, 
moglichst  mit  Angabe  der  analogen  deutschen,  englischen  und 
franzosischen  Fachworter  und,  wenn  notig,  mit  Abbildungen. 

Nahere  Mitteilungen  iiber  diese  Aufgabe  mit  Probebeispielen  sind  er- 
baltlich  durch  den  Sekretar  der  Vereeniging,  Mr.  J.  M.  Enschede^  Heeren- 
gracbt  68,  Amsterdam. 


Ein  kleiner  Beitrag  zur  Geschichte  des  deutschen  Sing- 
spiels  >Der  Teufel  ist  los«. 

>Eine  Sammlung  <Jer  im  Jahre  1753  zu  Leipzig  durcb  die  Erscheinung 
der  Weifie'schen  Operette  »Der  Teufel  ist  los«  yeranlafiten  Streitscbriften 
und  Satyren  yon  Steinel,  Gottscbed,  Schulze,  Eost,  Grimm  usw. « :  so  lautet  der 
Titel  des  Ms.  Germ.  4°.  476  unter  den  Handscbriften  der  Koniglicben  Bib- 
liotbek  zu  Berlin,  das  mir  bei  meinen  Studien  iiber  die  opera  comique  in 
die  Hande  gekommen  und  meines  Wissens  vollstandig  nocb  nicbt  mitgeteilt 
worden  ist.  In  Ankniipfung  an  den  in  der  letzten  Sitzung  der  Ortsgruppe 
Berlin  yon  G.  Calmus  gebaltenen  Yortrag1)  iiber  »Die  ersten  deutscben  Sing- 
spiele  von  StandfuB  und  Hiller«,  der  sich  mit  dem  WeiBe'scben  Singspiel 
>Der  Teufel  ist  los«  bescbaftigt  bat,  diirfte  die  folgende  kurze  Inbaltsangabe 
vielleicbt  yon  Interesse  sein. 

Die  Sammlung  bestebt  aus  17  Nummern,  Manuskripten  und  Drucken. 
Ein  Inbaltsyerzeicbnis  yon  W.  y.  Maltzabn  1858  gibt  nur  Auskunft  iiber 
Ort  des  Drucks  und  Namen  einiger  Verfasser. 

I.  Rede  an  das  Publikum  d.  21.  Februar  1753.  (Autor  Mag. 
Steinel.)  Abscbrift.  Abgedruckt  in  Bl limner:  Gescbicbte  des  Theaters  in 
Leipzig.     Leipzig  1818.     S.   103  fF.     Anbang:  Die  verworfene  Kritik. 

II.  Der  Hund  und  die  Miicke:  Eine  Fabel  (Abscbrift).  Aus  Gott- 
scbed: Dae  Neueste  aus  der  anmutbigen  Gelebrsamkeit.  Heumonatb  1753. 
No.  XII. 

m.  Franzosiscber  Brief  Gottscbeds  vom  24.  Februar  1753  an 
Herrn  yon  Dieskau  >maitre  de  plaisir  a  Dresde«.  [Gottscbed  beklagt  sich 
iiber  die  Aufnabme  des  Stiickes  »Der  Teufel  ist  los«  bei  der  Truppe  des 
Tbeaterdirektors  Kocb.] 

IV.  Scbreiben  an  Herrn  K*    in  Z*.  die  Leipziger   Schaubuhne 


1)  S.  S.  260  der  Zeitscbrift. 


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Amalie  Arnbeim,  Bin  kleiner  Beitrag  zur  Gescbiohte  usw.  221  ' 

betreffend.  Leipzig  bei  Georg  Wilbelm  Pouillard.  1753.  SK  72f  Seiten. 
Autor  Scbulze.  [Entbalt  Xlagen  Uber  Scbauspieier,  die  ernste  Stiicke  auf- 
fubren,  wie  liber  die  der  Lust-  and  Singspieie.  Der  Yerfasser  zeigt  den 
schlechten  Gescbmack  des  Publikums  and  bedaaert  das  Yergnugen  desselben 
an  den  Robbeiten  in  dem  Singspiel  >Der  Teufel  ist  lose  Er  zitiert  S.  71 
eine  Bemerkong  Rousseau's  aus  den  Lettres  sur  different*  sujets:  »Les 
deux  petites  pieces  que  vous  m'envoyez,  frondent  assez  bien  ce  mauvais  gout 
dtabli  depuis  quelques  ann£es  sur  le  theatre.  Mais  il  faut  attendre  de  quel- 
que  exemple,  qui  fasse  fortune,  la  reformation  d'une  erreur  que  l'ignorance 
et  le  mauvais  gout  des  comSdiens  ont  rendu  gen£rale.] 

V.  Antwort  auf  das  Sendscbreiben  an  Herrn  K*  in  Z*  die 
Leipziger  Scbaububne  betreffend  1753.  8°.  48.  S.  19.  Merzmonat 
1753.     [Daran  anscbliefiend  eine  Fabei:  Der  junge  Falke.] 

YI.  Kurze  Antwort  auf  die  jiingst  wider  die  Leipziger  Scbau- 
bilbne  berausgegebene  Scbm&bscbrift,  von  einem  Meisters&nger 
aus  der  Oberpfalz.     1753.  4.  16  S. 

VII.  Scbreiben  an  Uerr  Z  in  K.  die  Leipziger  Scbaububne 
betreffend.     »Wie  mutig  tummelt  sicb  die  komiscbe  Kritik«  1753.  16  S.  4. 

Vlii.  (Absobrift)  Schreiben  an  den  Herrn  Direktor  der  Leip- 
ziger Scbaubiibne.  Horatius  .  .  .  .  Exemplar  ritae  morum  etc.  .Braun- 
schweig 1753.  4.  5  Bl.  [sebr  geistreicb.  Anspielung  darauf,  wie  eine  Kritik 
dieser  Art  von  StUcken  bei  Aristoteles  ausgef alien,  sein  wurde.  Als  An- 
bang  ein  Yerzeicbnis  der  Scbimpfworte,  die  im  »Der  Teufel  ist  los«  vor- 
kommen.] 

IX.  Scbreiben  an  das  Publikum,  die  Scbaububne  betreffend. 
Frankfurt  und  Leipzig  1753.  8.  102  S.  [aus  neun  verscbiedenen  Nummern 
bestebend.] 

X.  Poesie  und  Prosa  zur  Rettung  der  Ebre  des  Leipziger 
Scbauplatzes  ungefordert  gemacbt  undzumDruck  befordert  von 
einem,  der  mannicbmal  zum  Logen-,  mannicbmal  zum  Parterre- 
PS  bei  gehoret.  »Denn  es  gefiel  mir  der  engliscbe  Teufel:  Drum  z&hl'  icb 
micb  billig  ohn'  Anstand  und  Zweifel  Zum  Pobel.  "Warum?  Fragt  x  x 
darum.«     Gedruckt  im  Jabr,  da  der  Teufel  loA  war. 

XI.  (Abscbrift)  Prose  allein  zur  Bettung  der  Ehre  des  Herrn 
Scbulze  wider  die  Poesie  und  Prose  eines  Ungenannten  von 
einem  Freunde  der  Wabrbeit,  der  guten  Sitten  und  des  guten 
Gescbmackes  aufgesetzt.  Gedruckt  im  Jabr,  da  der  Teufel  ge- 
bunden  war.     4.  24  Bl. 

[>Ein  Ding  mag  noch  so  narriscb  sein, 

Es  sey  nur  neu,  so  nimmts  den  Pobel  ein. 

Er  sieht's  und  er  erstaunt.    Kein  Fluchen  darf  ibn  riihren. 

Drauf  kommt  die  Zeit  und  denkt  an  ibre  Pflicht, 

Denn  sie  versteht  die  Kunst  die  Narren  zu  bekehren, 

Sie  mogen  wollen  oder  nicht.c     (Gellert.)] 

XH.  Vemunftm&flige  Beurteilung  zweier  Scbreiben,  die  wider 
das  Scbreiben  an  Herrn  K*  in  Z*  die  Leipziger  Scbaububne  be- 
treffend berausgekommen,  aus  den  Griinden  der  Yernunftlebre  und 
der  Natur  der  Sacben  erwiesen. 

[Scinditur  incertum  studia  in  contraria  vulgus  (Virgil).  Leipzig,  gedruckt 
bei  Jos.  Gabriel  Biiscbel.    1753  [in  Briefform]   S.  50.  Anmerkung:   .  .  .  TJm 

17* 


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222  Amalie  Arnheim,  Ein  kleiner  Beitrag  zur  Geschichte  usw. 

Ihnen  diet  recht  veretandlioh  zu  maohen,  hochzuverehrender  Herr,  mafl  ion 
Ihnen  die  Historie  dieses  komischen  Krieges  erz&nlen.  Herr  Schulse  \m  in 
einer  ttfientliohen  Gesellsohaft,  ran  welcher  er  ein  Mitglied  ist,  vor  einigen 
Monathen  den  Grandrili  dee  Sohreibens  an  Herrn  K*  in  Z*  in  Geetalo  einer 
Abhaadlnng  >von  dem  Verfalle  des  theatraliachen  Geschmackes*  tot,  ohm 
danan  zu  gedenken,  ee  herausgeben  zu  wollen.  Dieses  Yerlangen  wurde  Ton 
einigen  getreuen  Verehrern  alsbald  den  KomSdianten  hinterbracht,  welohe 
sich  aber,  da  sie  die  Schrift  selbst  nicht  in  Handen  hatten,  an  SchimprVorton 
und  Drohungen,  die  sie  haufig  ausstiefien,  begniigen  liefien.  Main  Freoztd 
lachte  dariiber,  wie  naturlioh,  und  behielt  seine  Sohrifb  im  Pulte.  Einige 
Zeit  hernach  batte  der  beruhmte  Heraoageber  »des  Neuesten  aus  der  an- 
muthigen  JGelehrsamkeitc  Oelegenbeit  bei  Erzahlung  einer  franzosiachen 
Schrift,  die  das  Theater  angeht  >Lettre  8ur  le  th&Ure  Auglois*,  in  ein  paar 
kleinen  Noten  von  unserer  hiesigen  Schanbiihne  zn  reden:  und  da  hatto  er 
die  Kiihnheit  zu  sagen,  dafi  die  Komftdianten  Geld  fur  ihre  Vorstellungen 
nahmen  und  dafi  das  8tiick  >Der  Teufel  ist  los«  ein  schleehtes  StGck  ware.] 

XHL  Catalogus  yon  allerhand  nutz  und  brauehbaren  Meubles, 
bestebend  in  TJhren,  Silberwerk,  feinen  Oemahlden  und  Kupferstichen,  muai- 
kalischen  Instrumenten,  Spiegeln,  "Waaren,  Betten,  Wttsche  u.  dgL,  auch 
Bttchern,  welche  im  Quantischen  Hof  auf  dem  hier  zubereiteten  Theater,  am 
Heinrichs  Tage,  ist  der  12.  Juli  1753,  gegen  gleioh  baare  Bezahlung  in  un- 
verrufenen  Mttnzsorten.  verauctionniert  werden  soUen  dtorch  Friedlieb  Hanni- 
bal Hadrian,  verpflichteten  komischen  Proclamatore.    Leipzig,  1753,    4,  4  Bit. 

XTV.  (Abschrift)  Der  Teufel  an  den  Kunstrichter  der  Leip- 
ziger  Sohaubiihne.  Altenau  1753,  abgedruokt  in  Schmid:  Anthologie  der 
Deutschen.     Leipzig  1770.     1  Bd.  8.  213  ff. 

XV.  Nachricht  fur  die  Komodianten.  8°.  7  8.  ohne  besonderen 
Haupttitel  [sehr  humoristisch.  No.  1.  Aus  Engelland  ein  Reoept  wider  den 
Teufel;  gut  fur  allerley  Komodianten  zu  gebrauchen  und  ihn  Knall  und 
Fall  von  denselben  auszutreiben,  wenn  er  sie  besessen  hat;  welch  em  annooh 
beygefUgt  ein  genealogisches  Geschlechtsregister  von  alien  den  en,  die  unter 
den  KomSdianten  seine  nachsten  Freunde  sind,  nebst  annoch  einem  nfits* 
lichen  Appendice,  wie  man  mit  den  Furien  zu  rechte  kommen  konne,  dafi 
sie,  ohne  sich  etwan  an  den  Komodianten,  ihren  eidbruchigen  Bundesgenoeeen, 
zu  vergreifen,  auch  Reisaus  nehmen.] 

XVI.  (Abschrift)  [Ein  Quartblatt  ohne  Titel;  es  beginnt:  Nachdem  der 
Entrepreneur  des  Katzen  Concerts  usw.] 

XVII.  Der  kleine  Prophet  von  Bohmisch-Broda.  Prag  1753.  8*. 
32  8.  (Diese  Satyre,  mehr  Nachahmung  als  TJbersetEung  des  *  petit  prophets 
de  Boemischbroda*  v.  Grimm  ist  y.  L.  Adelg.  Victoire  Gottsehed.  Siehe 
>Das  Neueste  aus  der  anmuthigen  Gelehrsamkeitc  Bd.  3.  S.  658  ff.  1753.  — 
Chronologie  des  deutschen  Theaters  8.  162—164.  —  FlBgel:  Geschichte  der 
komischen  Literatur.  Bd.  3  8.  511.  S.  540.) 

[1.  Kapitel*.  Die  drei  Menuetten.  2.  Kapitel:  Die  Stimmen.  3.  Kapitel: 
Die  Marionetten.  —  >T7nd  ob  ich  gleich  viel  Marionetten-Buden  in  meinem 
Leben  gesehen,  so  hatte  ich  doch  noch  keine  schdnere  funden:  dem  die 
Verzierungen  waren  schon  und  die  Logen  gemahlet  sehr  fein  und  liehlich.  — 
Und  bey  alien  umziehenden  Banden  deutseher  Comodianten  hatte  ich  niehts 
dergleiohen  gesehen;  obgleich  Menschen  und  keyne  Marionetten  dabey  spielen*. 
4.  Capital:   Die  blauen   Augen.     5.  Capitel:   Der  Kellner   [In   Capitel  4 


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Robert  Siaiger,  Das  Singebiioh  det  Adam  Puschmann  utw.  223 

und  5  Anapielnng  ouf  Jobsen,  den  Schuhflioker,  aus  >Der  Teufel  kt  los«.] 
.  .  .  »Aber  ich  ergrhmfite  in  meinem  Herzen  anf  die  sohledhte  Mnsfik,  die 
ich  hdrete:  Denn  ich  bin  zoraig,  wenn  ich  bdse  werdec.  6.  Cap  it  el:  the 
Furie.  7.  dap  it  el:  Der  Zauberer,  8.  Capitel:  Die  Geister  oder  Teufel. 
9.  Capitel:  Die  Panduren.  10.  Capitel:  Das  Lachen.  —  >trnd  du  solkt 
es  drucken  lasaen,  wenn  da  einen  Buchdrucker  finden  kannat,  deem  die  IjQgen 
hat  aich  der  Pressen  bemeirfert  nnd  die  Wahrheit  kann  nicht  ohne  Zensur 
gedruokt  warden  und  die  Censoren  untenehreiben  niobt,  was  wahr  iat,  aon- 
dern  was  falsch  ist  nnd  yon  der  Liigen  ist.«  11.  Capitel:  Der  Winkel. 
12.  Capitel:  Die  OfEenbahmng.  IS.  Capitel:  Die  Wanderang  [liber 
Keuber].  14.  Capitel:  Der  Abfall.  15.  Capitel:  Der  Kellner  [ist  gegen 
den  Theaterdirektor  Koch  gerichtet].  16.  Capitel:  Die  Verheifinng. 
17.  Capitel:  Die  Maulschelle.] 
Berlin.  Amalie  .^rriheim. 

Das  Singebuch  des  Adam  Prochmanii, 

nebst  den  Originalmelodien  des  M .  Behaim  umd  Hans  Sachs. 
Herauqgegeben  yon  G.  MUnzer.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel  1906.    96  S.  GroBfolio. 

15  Mark. 


Der  buher  yen  der  Fachwissenschaft  vernachlassigte  Meistergeeang  des  16.  Jahr* 
hnnderts  erfanrt  durok  die  yorh'egende  Publikation  seine  erste,  strengeren  Ansprttehen 
genftgende  Bekandhrag  *).  Der  Bene  Gegenstand  erfordert  eine  netie  Methode,  be- 
sonders  der  Textkritik,  die  sich  erfahruagsgemaB  erst  allm&hlioh  entwiokeH.  Man 
denke  etwa  an  den  Weg,  den  die  germanistische  Forscirang  bet  der  Ersohliefimig  der 
mittelhoohdeutschen  Texte  zariiokzulegen  hatte,  bis  sie  in  Lachmann's  Textkritik 
Sicherheit  der  Methode  gewaan.  Eine  sotehe  ist  ftir  das  ganae  Oebiet  mitteklterlieher 
Monodien  nook  nieht  recht  yorhaaden,  and  fiir  des  Verfaseers  Spezialgebiet,  das  er 
als  erster  betritt,  ist  sie  nook  ganz  nea  zu  gewimien.  Das  muB  fiir  den  Standpunkt 
der  Kritik  maflgebead  sein:  so  gesehen,  yerdient  das  Werk,  das  den  vielfSJtigen  Btoff 
zuerst  behandeft,  velle  Anerkenarang. 

Die  Anlage  des  Baches  ist  zweokm&ftg.  Bine  titogere  fimleita&g  orientiert  fiber 
Ziele,  Methode,  Quellen  and  Resoltate  der  Arbeit  and  bespricht  autfttkrlich  die 
Notation  Puschmann' s,  mehr  andeutend  den  Zusammenhang  des  Meistergesaags  mit 
dem  protestantisehen  Choral.  Es  folgt  der  Kommentar  zn  dem  Abdruck  der  Melo- 
dien, der  die  asthetische  Bewertnng  der  Melodien,  Nachweise  uber  ihre  Architektonik, 
fiber  Beziehnngen  zum  Choral  und  literarische  Anmerkungen  enthalt. 

Der  Abdruck  der  Melodien  (S.  29—84)  macht  den  Hauptteil  des  Werkes  aus;  er 
bringt  im  Kerne  Puschmann's  Notierangen  nach  cod,  M  1009  der  Breslaaer  Stadt- 
bibliothek;  fur  Behaim  und  Hans  Sachs  werden  authentische  Quellen  herangesogen, 
stellenweise  sind  Varianten  aus  anderen  (bes.  Nurnberger)  Handschriften  gegeben. 

Den  BesehluB  macht  ein  Abdruck  der  Dedikationen  an  die  Magistrate  yerschie- 
dener  Stadte,  denen  er  sein  Werk  yorgelegt  hatte,  und  an  seinen  Freund  Wolff  Herolt 
sowie  der  4  Traktate,  die  als  letzte  und  vermehrte  handschriftliche  FassuBg  neben 
dem  Jonas'schen  (Hallenser)  Neudruck  der  Ausgabe  yon  1571  eine  Publikation  ver- 
dienen. 

Drei  gute  Faksimilien  zeigen  (S.  1,  Titelbild  der  Publikation)  die  Malerei  der 
inneren  Deckelseite  —  Hans  Sachs  und  Adam  Puschmann  im  Portrat;  (S.  28)  eine 
Seite  der  Notenschrift  (f.  412 v)  uhd  (S.  85)  das  Titelblatt  des  Kodex.  Leider  fehlt 
ein  Begister,  wenigstens  der  abgedruckten  Melodien. 

1)  Curt  Mey's  Buch  und  seine  einzelnen  Anfsatze  entsprechen  solchen  An- 
spruchen  nicht.    Vgl.  Munzer  S.  6,  Sp.  a,  Anm.  3. 


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224  Robert  Staiger,  Das  Singebuch  des  Adam  Puschmann  usw. 

Verfaeser  betont  im  Vorwort,  daC  seine  Arbeit  mehr  Probleme  als  Losungen 
bringen  musse;  dieser  Geist  der  Vorsicht  waltet  im  allgemeinen  durch  das  ganze  Bach 
hindurch;  an  einigen  Stellen  freilich  wfinschte  man  ihn  reger  zu  sehen.  Das  Hanptziel 
und  -verdienst  der  Arbeit  beruht  in  der  Publizierung  einer  groBeren  Menge  yon  Melo- 
dien  und  ihrer  musikaliflchen  Bewertung  (vgl.  S.  11).  Hier  geht  der  Yerfasser  mit  feinem 
Sinn  and  scbeinbar  aucb  mit  einer  gewissen  Behaglicbkeit  zu  Werke,  wie  sein  Urteil 
fiber  Bastian  Meissner's  Ton  >nicht  besonders*  (Nr.  185)  zeigen  mag. 

Das  Hesultat  dieser  Bewertung  (S.  6,  Sp.  b):  >Die  Melodien  der  Meistersinger 
sind  besser  als  ihr  Ruf«,  das  der  Verfaeser  8.  10,  Sp.  b  noch  viel  positiver  faBt, 
macbt  denn  auch  neben  der  Mitteilung  der  Melodien  selbst  den  Hauptwert  der 
Publikation  aus;  mit  vorsichtiger  Benutzung  brauchbarer  Zeugnisse  quellenmafiig 
gewonnen,  verdient  es  Vertrauen;  indem  es  das  ungerechte  Urteile  eines  Ambros1), 
Dommer  u.  a.  umstotit,  ist  es  hoffentlich  berufen,  dem  neuen  Arbeitsfelde  Arbeiter  zu 
gewinnen;  Mfinzer's  Hinweis  auf  die  dreifachen  Beziehungen  zur  Musikkultur  des 
Reformationszeitalters :  zum  geistlichen  Lied,  zum  Volkslied  und  zum  gregorianischen 
Choral  sollte  ihm  dies  Interesse  sichern. 

Die  Yorarbeiten  zur  Gewinnung  des  angegebenen  Hauptresultates  lieferten  dem 
Yerfasser  eine  Menge  wichtiger  und  ganz  neuer  Aufschlfisse,  die  nun  in  den  vielfachen 
treffenden  Bemerkungen  der  Einleitung  und  des  Kommentars  verstreut  sind.  Sie 
haben  selbstandigen  Wert,  erscheinen  aber,  dem  Ziele  des  Yerfassers  entsprechend, 
meist  ohne  ausffihrlichere  Begriindung.  Ich  mochte  nur  auf  die  Oharakterisierung 
der  Entwicklung  des  Meistergesangs  S.  10,  Sp.  a  hinweisen:  der  alteren  Zeit  (ver- 
treten  durch  die  Kolmarer  Hds.)  mit  der  Anlehnung  an  den  gregorianischen  Choral, 
wird  die  jfingere  (seit  Hans  Sachs),  beeinnutit  vom  protestantischen  geistlichen  Lied, 
gegeniibergestellt;  ferner:  fibermaGige  Koloratur,  ein  Zeichen  des  Yerfalles  (17.  Jahr- 
hundert)  oder  der  personlichen  Unfahigkeit  des  einzelnen;  die  Ausfuhrungen  uber  das 
Yerhaltnis  Puschmann's  zur  Kolmarer  Hds.  und  anderen  Quellen,  Uber  die  Kompositions- 
teohnik,  sowie  fiber  die  Namen  der  Tone. 

Eingehender  bespricht  der  Yerfasser  die  Notation  Puschmann's  und  im  Zusammen- 
hang  damit  die  Bhythmik  des  Meistergesangs.  Fur  den  Text  steUt  er  Silbenzahlung 
fest,  fiir  die  Notation  Mensurlosigkeit.  Somit  erfolgt  .die  Bhythmisierung  nach  den 
Prosaakzenten  des  Textes ;  in  diesem  Sinne  h'atte  die  Anm.  1  auf  S.  9,  Sp.  a  genauer 
gefaBt  werden  konnen.  Bezuglich  des  Punktes  in  der  Notation  neige  ich  zu  der  An- 
sicht,  daO  er  rhythmische  Bedeutung  nicht  hat.  Er  scheint  mir  als  Zeichen  der 
Trennung  von  Haupt-  (Choral-)  und  Koloraturnoten  mehr  ein  orthographisches  Mittel 
zu  sein.  In  einer  Verwendung  stimmt  der  sp'atere  Meistersinger  Benediotvon  Watt 
mit  Puschmann  fiberein,  namlich  dort,  wo  die  letzte  Note  des*  Chorals  vor  einer  (mehr 
als  ein-tonigen!)  Koloratur  zur  halben  mit  Punkt  gemachtwird.    Ygl. 


t—r-f^—-f=&-f^st 


l£=£l'l 


der  thet  ab-stan 

mit  den  Beispielen  auf  S.  8.  Mitten  in  der  Koloratur  kommt  der  Punkt  bei  B.  v.  Watt 
fiberhaupt  nicht  vor. 

Die  Bemerkung  S.  21  zu  Nr.  114 — 149,  Puschmann  stelle  in  der  Breslauer  Hds. 
die  Koloratur  durch  schwarze  (Yiertel!)  Noten  dar,  in  M  6  hingegen  durch  weiBe, 
echeint  in  Widerspruch  zu  dem  Faksimile  II  und  S.  8,  Sp.  a  zu  stehen;  vielfach 
mochte  man  die  schwarzen  Notenkopfe  lieber  durch  Zusammenlaufen  der  Tinte  auf 
dem  fiberaus  schlechten  Papier  (vgl.  Faks.  S.  28)  erklaren.  Im  ganzen  wird  man 
nach  des  Yerfassers  Angaben  Puschmann's  Notierungssystem  nicht  gerade  konsequent 
nennen  konnen.  Besser  lautet  das  Urteil  (S.  9,  Sp.  b)  fiber  die  Wiedergabe  der 
Tonalit'at  darin,  wozu  man  als  Begriindung  noch  die  Stelle  fiber  die  Mithilfe  eines 


1)  Musikgeschichte  II,  S.  276  fit. 

2)  Nfirnberg,  Will  HI,  784  f.  532. 


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Robert  Staiger,  Das  Singebuch  des  Adam  Puschman  usw.  225 

>verBtendigen  musici  und  cantoris*,  der  »kein  Meistersinger  gewesen<  nachlesen  moge 
(S.  96,  Sp.  a). 

Die  Wiedergabe  der  Melodien  aus  der  Breslauer  Hds.,  soweit  ich  sie  an  Stich- 
proben  kontrollieren  konnte,  ist  zuverlassig.  Yerfasser  gibt  selbst  (S.  6,  Sp.  b)  die 
Einscbrankong  an,  unter  der  man  ihnen  typische  Bedeutung  beimessen  darf :  wenn 
man  sie  als  Nurnbergisohe  Tradition  spat-Hans  Sachs'scher  Zeit  in  Puschmann'scher 
Farbung  betracbtet.  Daruber  hinaus,  zu  den  Urquellen  meisterlicher  tJberlieferung, 
gent  er  in  zwei  Fallen,  bei  Hans  Sachs  und  Michel  Behaim.  Die  Zwickauer  Sachshds. 
gibt  sich  —  diese  Bemerkung  ware  vielleicht  erwiinscht  gewesen  —  mit  der  Zeit- 
me8sung  der  Noten,  besonders  der  Koloraturen,  erfolgreiohe  Miihe;  nach  der  Mehrzahl 
der  Falle  zu  urteilen,  scheint  beabsichtigt  gewesen  zu  sein,  daB  die  Koloraturen  immer 
den  Wert  von  1,  2,  3  und  mehr  vollstandigen  Minimen  haben  so  11  ten;  hiernach  ware 
der  Emendation,  besonders  beziiglich  des  Punktes,  ein  Hilfsmittel  geboten,  und  man 
wurde  dem  Yerfasser  zustimmen  mussen,  wenn  er  z.  B.  im  Anfang  der  iiberhohen 
Bergweise  (S.  72)  fiber  der  Silbe  ,ferr*  den  Punkt  hinter  f  gegen  die  Hds.  zusetzt; 
beziiglich  der  Messung  der  Hauptnoten  weise  ich  nur  auf  die  meist  vorziigliche  Dar- 
stellung  der  kliugenden  Reime  durch  o  o  hin.  In  der  Publikation  der  Zwickauer 
Notierungen  hatte  Yerfasser  eineu,  wenn  auch  nicht  zulanglichen  Vorganger  in 
C.  Mey.  Die  Melodien  Behaim's  dagegen  erfahren  hier  ihre  uberhaupt  erste  Yer- 
offentlichung  nach  cod.  pal.  germ.  312  und  cgm  291  (S.  49  ff.).  Uber  das  Abhangigkeits- 
verhaltnis  der  beiden  gibt  Yerfasser  nur  an,  daB  BM  eine  Kopie  von  BH  Bei. 
Ich  kenne  BH1)  nicht,  mochte  aber  auf  den  Umstand  aufinerksam  machen,  daB  die 
Melodien  in  veranderter  Reihenfolge  erscheinen;  namlich  so: 
BH  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11. 
BM  1  2  3  8  4  5  6  7  9  10  11' 
hier  ist  in  BM  allerdings  nur  einmal  von  BH  abgewichen,  eine  Freiheit  des  ,>Ab- 
schreibers*  Jorg  von  Clein,  die  auch  sonst,  z.  B.  in  der  freien  Behandlung  der  Uber- 
Bchriften  ihr  Analogon  hat.  Durch  Heranziehung  einer  dritten,  Dresdener  Hds. 
konnen  noch  einige  Aufschlusse  gewonnen  werden.  Diese  Hds.,  (3/180  [friiher  89 d]2) 
129  Blatt  4°  15.  Jahrh.),  die  4  Melodien  bringt,  hat,  fur  sich  allein  genommen,  wenig 
Wert;  dagegen  muB  sie  herangezogen  werden,  wenn  sie  in  Zweifelsfallen  mit  einer 
der  vorgenannten  gegen  die  andere  steht^).  Nach  des  Yerfassers  Yorgang  sei  sie  BD 
genannt.  Ohne  SchlUssel  geschrieben,  bedient  sie  sich  nur  eines  Notenzeichens:  ~; 
bei  Ligaturen  (selten!)  hangt  sie  solche  Fliegenfiisse  aneinander.  Mit  dieser  Ein- 
formigkeit  der  Zeiehen  beatatigt  sie  des  Yerfassers  Bedenken  gegen  die  Art  der  Auf- 
zeichnung  in  BM  (S.  20  zu  Nr.  YI)  und  gibt  BH  recht.  Zu  den  einzelnen  Melodien 
ergeben  sich  folgende  Bemerkungen: 

Oekronte  Weise  (BD  f.  71).  BM  schreibt  den  SchluC  des  Stollen  falsch,  bei  der 
Rep.  im  A*)  richtig.  BD  (=BH)  unterstiitzt  hier  die  Verbesserung,  die  man  schon  aus 
Analogiegrunden  vornehmen  muCte.  [ —  Alle  3  Hds.  repetieren  ubereinstimmend  den 
Stollen  erst  vom  2.  Reime  an.  —  Die  Abweichung  zwischen  dem  drittletzten  Reime 
des  S  und  dem  entsprechenden  im  A  in  BH  halte  ich  fur  einen  Schreibfehler,  den  BM 
mitmacht  (nebst  einer  weiteren  selbstandigen  Abweichung:  Drittletzte  Note  d  —  statt  e, 
wie  BH  und  BD  haben),  wahrend  BD  die  richtige  Ubereinstimmung  zwischen  S  und 
A  bringt.  — '  BD  hat  denselben  Text  wie  BH  und  BM. 

Die  Hofweise  (S.  53  Nr.  IX).  BD  f.  94  mit  dem  Text:  Ich  sag  Dir  lob  vnd  ere. 
Der  Text  von  BH  =  BM  folgt  in  BD  als  2.  Gedicht  zur  Hofweise. 

A  1  und  2  diirften  nach  Ausweis  von  BM  und  BD  besser  eine  Terz  hoher  zu  lesen 
sein.  DaB  der  A  in  der  hoheren  Oktave  des  S-Schlusses  beginnt,  kommt  auch  in  der 
gekronten,   der  verkehrten  und  der  schlecht   goldenen  Weise  vor.    Die   Gleichung 

1)  BH  «  Heidelberger  Hds.cod.paL  germ.  312;  BM=  MUnchner  Hds.  cgm.  291. 

2)  Der  Eitner-Kade'sche  Katalog  f  iihrt  diese  beiden  Signaturen  als  verschiedene 
Hds.  bezeichnend  an,  ohne  ihre  Identitat  zu  bemerken. 

3)  DaB  sie  direkt  aus  BH  geflossen,  ist  unwahrscheinlich.    S.  u. 

4)  A  =  Abgesang,  S  =  Stollen. 


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Robert  Staiger,  Da*  Singebuoh  dej  Adam  Puschmann  usw. 

S  8/3  =  A.  4  (s.  Koaunentar)  durfte  fUr  BH  nnr  lauten  8  H  =  i  4;  iw  iit  nie  aaeb  in 
BM  nnd  BD  erfiillt. 

Pie  81egweise  (8. «  Nr.  X).  BD  f.  118  mit  dm  Tw*:  I*  k*ys  Hipa,  dy  vil 
rajne  mjait. 

PH  und  BM  stimmen  iiberein;  BD  weicht  unbedeutend  afe  uad  ube**ieht  A  4 
und  6  den  Schlusselwec£ael ;  wo  Bfl  mitten  in  A  6  mit  einar  neuep  ZeUe  su  4ftta 
alt^n  Schjussel  zuruckkehrt,  wird  auoh  BD  (bei  +++*)  wiener  richtig.    2£au  vgL: 

Bfl  A5  (b) 


pOE 


^ — ?sr~ 


-##«&* 


es    ist  memaii  vnn  hat 


^ 


-^ — *>- 


f  — fc 


+     +     +    + 


mich  an  -  ge-born 

Pies  moohte  der  starkste  AnlaB  sein,  an  eine  direkte  Abh'angigkeit  BD's  von 
BH  zu  glauben,  wozu  auch  die  Wahl  einer  gleichen  Notierungsart  in  BD  veranla&e* 
konnte;  jedoch  stimmen  die  Abweichungen  der  Melodiefuhrung,  die  nicht  auf  ftber- 
sehen  des  Schlusselwechsels  beruben,  aowie  die  WaW  anderer  Texte  in  BD  bedenkliah. 
Eineu  Bestatigungswert  gegen  BIJ  kann  man  ihr  somit  vorderhand  nicht  absprecken. 

Pie  lange  Weise  (S.  54  Nr.  $1).  BD  f.  106  mit  dem  Text:  Maria  mejt  /  ein 
wurczel  vnd  ein  stame. 

Bei  der  S.  65  ah  zweifelhaft  bezeichneten  Stelle  im  drittletzten  Reim  des  Ab- 
gesangs  fallt  die  Entscheidong  mit  BM  =  BD  fur  das  Eingeklammerte:  f  gf. 

Die  Bemerkung  S  2  <=  A  2  ==  4  (s.  Kommentar)  muB  richtig  heiBen  S3!  =  A  2 
=  A  4),  denn  die  ersten  vier  Silben  des  Liedes  machen  einen  salbBtandigen  Reim  ans 
so  daB  sich  die  Reimzahlung  am  1  verschiebt.  —  A  1  =  A  3.  —  BD  hat  hier  viele 
Abweichungen,  mit  Ausnahme  von  S  7  nnd  A  1,  10,  11,  12  alles  Sehlusselfehlar;  am 
Sohlusse  nooh  eine  Yerzierung:  (f)egf.  — 

Einen  wertvollen  Teil  des  Buches  machen  die  im  Kommentar  gegebenen  Hin- 
weise  auf  Ohoralanklange  ans.  Der  uberaus  enge  Zuaammenhang  zwischen  der  Sache- 
schen  Silberweis  (vgl.  S.  26  Nr.  281)  und  dem  Lutherchoral  >EuV  feste  Burg<  iet  ein 
▼ortreffliches  Symbol  fiir  die  Wurzelung  des  bSrgerlichen  Meistergesangs  im  Boden 
der  Reformation1).  Diese  reformatorische  Tendeaz  ist  seine  wesenUiche  Seite;  hieran 
mufi  sich  auch  das  allgemeine  Urteil  fiber  ihn  orientieren.  Der*  worn  Verfasser  an 
den  Melodien  selbst  gelieferte  Nachweis  von  Choralanklangen  und  -benutzungen  laBt 
sich  auch  literarisch  stark  aus  den  Geschichten  des  protestantischen  und  katholischen 
Kirchenlieds  von  FalLersleben,  Wackernagel  u.  a.  belegen.  Dort  sind  es  anfangB 
hanptseohlich  die  alteren  Tone  eines  Regenbogen  und  Muscatphl et ,  die  in  den 
Melodieangaben  genannt  werden.  Aber  auch  noch  in  dem  >Christlichen  G&sang- 
btiohlein*,  Goburg  1621,  taucht  der  lange  Ton  Maienschein's  als  Melodie  au  einem 
(allerdings  meistersingerischen)  Liede  von  Absalon  auf. 

Zu  den  Choralbenutzungen  bei  Pusehmann  (S.  21  Nr.  143)  muB  noch  die  von  »ein 
Kindelein  so  lobelioh*  in  der Rotkehlohenweise  (Hds.  P.  f.  2682).  Niirnberg  Fen. V  182f.  89/90) 
aufgefiihrt  werden.  Die  Melodie  stimmt  ausgezeichnet  zu  der  mir  zufallig  aus  dem 
Lautenbuche  des  Fabrioius3)  bekaunten  Fassung;  der  Text  erscheint  in  der  dritten  Strophe. 
Das  Zitat  des  Lutherbriefes  gelegentlich  der  Besprechung  der  Silberweise  H.  S.'s 
(S.  10)  ware  vielleicht  besser  fortgeblieben.  Denn  einmal  kommt  der  Brief  aowohl 
fiir  die  Silberweise  (komponiert  1613  —  bewahrt  1631),  als  auch  fiir  den  Luther- 
choral (nachweisbar  um  1529)  mit  der  Jahrzahl  1636  (nach  Riederer4)  ein  wenig  post 

1)  Er  bliiht  ganz  vorwiegend  in  evangelischen  Stadten;  in  einigen  erlischt  er  mit 
der  Gegenreformation. 

2)  Der  Bohn'sche  Eatalog  gibt  den  Anfang  im  Alt-  statt  im  TenorschlusaeL 

3)  Kopenhagen,  Thottskesameling,  4<>  Nr.  841  f.  147  v.,  ca.  1606. 

4)  Riederer,  Von  der  Einf  uhrung  des  deutschen  Gesanges . . .  Nbg.  1759. 

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Robert  Staiger,  Das  Singebuoh  dea  Adam  Puachm&np  usw.  287 

feetwa;  v«r  atlem  aber  iat  er  filr  lather's  Beaiehungen  zur  nusikaJisaaen  Stat*  xbt 
Meistergesangs  gar  nicht  haweiaend;  ar  fahrt  namlich  fort:  uLateiakche  Buofcer 
konnen  wir  selber  machen,  an  teutschen  BUohern  zu  schreiben  lernen  wir  fleifKg . . .«. 
Uberhaupt  wird  man  sagen  mussen,  dafi  die  Bemerknngen  textjieher  und  aUgemeiner 
literarischer  Natnr  zu  den  weniger  glticklichen  Partien  des  Baches  gehoren.  Hierher 
rechne  ich  die  vielfachen  Anmerkongen  zu  Bans  Saehs'adben  und  aaderen  Textea,  wie 
z.  B.  die  auf  S.  18  Nr.  91  »Teact  yp»  H.  S.  intereaaanter  als  die  Melodie*.  —  Zu 
Nr.  108 :  Der  Text  ist  nicht  H.  S.  Eigentum,  sondern  steht  im  Jesus  Sirach  9.  —  Auch 
das  zu  Nr.  61  als  kuHufhistorisch  interesaantor  Gegensatz  erwahnte  verliert  diesen 
Charakter,  wenn  man  es  als  Umdichtung  einer  Bibefetelle  hetrachtet,  worauf  der  StU 
hinweist.  Des  Yerfasser*  Bestreben,  an  der  literarischen  Seite  seiner  Hds.  nicht 
achtlos  Yorbeizugehen  und  so  Farbe  und  Leben  in  sein  Werk  zu  bringen,  soil  nicht 
verkannt  werden.  Indes  findet  man  das  auf  Hans  Sachs  bezugliche  ausreichend  in 
den  Arbeiten  der  Germanisten,  w&hrend  es  in  ednem  Kommentar  zu  Melodien  Ver- 
streut,  zu  aphoristisch  wirkt.  Das  gilt  auch  von  den  Bemerkungen  zu  der  Parabel 
von  den  drei  Bingen  bei  Behaim  (S.  6  und  S.  19).  Man  wiirde  erwarten,  zu  horen, 
ob  die  Behaim'sche  Fassung  auch  wirklich  sein  Eigentum  ist,  oder  ob  sie  schon  in 
der  deutschen  Ubersetzung  des  Boccaccio  yon  1472  zu  finden  ist,  oder  ob  diese  Fassung 
anderswo  in  Stoffsammlungen  sjch  erhielt.  Damkenswert  ist  der  Abdruck  der  beiden 
musikhistorisch  interessanten  Zitate  S.  19.  —  Es  folgen  nun  noch  einige  Zusatze  und 
Beriohtigungen.  —  Zu  S.  18  Nr.  88:  Die  Bedeutung  des  Monchs  von  Salzburg  geht, 
vor  K  und  vor  ogm  715  und  716,  vor  allem  aus  der  Mondsee- Wiener  Hds.  (ed 
Mayer-Bietech)  hervor.  —  Schiller's  Hofton  S.  18  Nr.  76  gleicht  der  Flammweise 
Wolfram's  S.  17  Nr.  53!  (Bei  B.  v.  Watt  findet  ein  gleiches  YerhaUtnis  nicht  statt.) 
Ich  mochte  auf  eine  Bemerkung  der  Val.  Yoigthds.  hinweisen,  die  f.  272  (1538  datiert) 
schreibt:  >In  Hertzog  Ernsts  Dohn  oder  in  der  Flamweis«.  Diese  Wahl  zwischen 
dem  Heraog  Ernst -Ton  und  der  Flamweise  (Wolfram's?)  wird  auch  sonst  noch  in 
Melodieangaben  freigestellt;  in  denKreis  der  Untersuohungen  wird  man  nach  obigem 
also  anch  noch  Schiller's  Hofton  ziehen  mussen.  Die  Verwirrong  bezuglioh  dleser 
3  Tone  seheint  schon  frtth  eingetreten  zu  sein. 

Zu  Nr.  83.  Hier  mussen  Puschmann  und  B.  v.  Watt  dieselbe  Quelle  gehabt 
oder  Benedict  von  P.  abgeschrieben  haben.  Beider  Aufzeichnungen  stimmen  worttich 
uberein,  sogar  in  dem  bei  Watt  nur  dieses  eine  Mai  auftretenden  g-Schlussel  auf  der 
4.  Linie.   Nurnberg  Will  HI  784,  £  549.) 

Bei  der  Aufzahlung  der  Hds.  hUtte  man  eine  noch  genauere  Datierung1)  und  an 
einer  Stella  des  Werkes  wenigstens  ihre  vollen  Signaturen  zu  erfahren  gewunscht. 
Yon  den  Niirnbergern  gehoren  792—96  und  784  unter  die  Signatur  Will  HE;  182  unter 
Fen(itzer)  Y  182.  —  M  3999,  an  anderer  Stelle  auch  treffend  vom  Yerfasser  »Kleine 
Kotmarer«  Hds.  genannt,  muC  cgm  4999!  heifien  (vgl.  S.*ll  und  S.  9  Anm.  2).  — 
Bei  Fen.  Y  182,  nach  1593  entstanden,  liegt  es  nahe,  an  eine  Yerwandtschaft  mit  P 
zu  denken;  der  Sehreiber  interessiert  sich  ungemein  fiir  Puschmann,  wie  die  Mit- 
teilung  fast  samtlicher  Tone,  sehr  vieler  Texte  Puschmann's  und  mehrere  eingelegte 
Zettel  bekunden.    Das  Nfthere  miiBte  eine  genauere  UnterBuchung  lehren. 

Zum  Schlufi  seien  einige  Druckfehler  und  Yersehen  angegeben: 

S.  23  zu  Nr.  194.  Da  Yerfasser  alle  Tonnamen  im  Nominativ  gibt,  so  hatte  er  auch 
hier:  graber  (grauer)  statt  Graben-Ton  schreiben  mussen. 

S.  17,  zu  Nr.  55.    Honweise,  wie  Bonn  und  andere  Hds.  den  Ton  geben,  nicht  hone  weise. 

S.  82,  zu  Nr.  283.  Ygl.  Faks.  9.  28.  Yerfasser  verliest  den  Punkt  hinter  cap.;  also: 
Bomer  5.  cap.  *). 

Zum  (dlplomatischen?)  Abdruck  des  letzten  Faksimiles  lese  ich:  S.  85:  Z.  1  Grfintt- 
licher  ||  (Z.  3  u.  ff. :  vnd!)  H  Z.  4  Sich  !i  Z.  6/7  eygentschafft  ||  Z.  10  zusampt  ||  Z.  13  mitt  II 
ibid,  ange  . .  .  ||  Z,  14  solch  =  . .  .  |  Z.  18  Autorem  (1st.)  [|  ibid,  drnck  |j  ibid.  PubUcirt  (lat.)  || 


1)  Behaim,  »wenn  er  auch  dem  Meistergesange  im  engeren  Sinne  nicht  angehorte« 
(8.  7)  —  auch  zeitlch  nicht;  er  ist  ein  selbstandiger  Fahrender  des  15.  Jahrhunderts. 

2)  Ygl.  die  Bibel  oder  die  ganze  heilige  Schrift  des  alten  und  neuen  Testaments. 

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228  Adolf  Koczirz,  Sang  und  Klang  aus  alter  Zeit. 

Z.  19  Autorem  (lit.)    j  Z.  21  vnd  j,  Z..22  too  II  ibid,   art  ||  Z.  23  versen  ||  Z.  26  Aatorem 
(lat)  ||  ibid.  Puichman  |j  Z.  28.  deutachen  ||  Z.  30  adi.in  .  . .  |j| 

S.  17,  zu  Nr.67:  Walters. 

S.  18,  zu  Nr.  78:  Anwendung  (ftatt  Anordnung  dea  Verfassers). 

S.  18,  zu  Nr.86:  Nr.  792  (statt  742  des  Verfaasers;. 

S.  18,  zu  Nr.  93:  huius  (tUtt  hoins  d.  V.). 

8.  21.  zu  Nr.  160—164  (nicht  140—164). 

S.  26,  Sp.  b,  Z.  2:  nicht  J,  aondera  V  (f.  116  u.  137  v)  gibt  2  Fassungen. 

Der  Wert  des  "Werkes  besteht,  urn  es  noch  einmal  zusammenzufassen,  in  der 
erstmaligen  VerofFentlichung  vieler  Melodien  des  burgerlichen  Meistergesangs  des 
16.  Jahrhunderts  unter  Heranziehung  zweier  authentischer  Quellen;  in  dem  Nachweis 
ihres  Aufbaues  und  ihrer  asthetischen  Bewertung;  in  der  Aufdeckung  inrer  Be- 
ziehungen  zum  protestantischen  Kirchenliede  —  und  nicht  zum  letzten  darin,  da£  der 
Yerfasser  die  noch  schwebende  Frage  nach  dem  Rhythmus  mittelalterlicher  Monodien 
fur  diese  eine  Stelle  des  weitverzweigten  Gebietes  erfolgreich  in  Angriff  genommen  hat. 

Berlin.  Bobert  Staiger. 


Sang  und  Elang  ans  alter  Zeit. 

Hundert  Musikstucke  aus  Tabulaturen  des  XVL  bis  XVIII.  Jahrhdts.  Mit  dem 
Portrat  des  letzten  Lautenisten  Chr.  Gottlieb  Scheidler  und  zahlreichen  Nach- 
bildungen  alter  Notenschriftproben.  Herausgeg.  von  Wilhelm  Tap  pert.  Lang 
gr.  8°.  XVI  und  129  S.  Berlin,  Leo  Liepmannssohn  1906.  Subskriptionspreis 
Jf  9, — ,  Ladenpreis  A  12,—. 
Die  werktatige  Fbrderung  und  verhaltnismaBig  rasche  Sicherung  der  seinerzeitigen 
Subskription  auf  dieses  Buch  darf  als  ein  erfreulicher  Beweis  des  regen  Interesses  fur 
Publikationen  solcher  Art  angesehen  werden,  mochte  auch  in  das  sachliche  Interesse 
durch  die  >Mitteilungen<  Tappert's  bei  der  Subskriptionserofinung  etwas  von  person- 
lichem  Interesse  mit  eingeflossen  sein.  Uber  30  Jahre  ist  Tappert  nach  seinem  Be- 
kenntnis  auf  dem  Gebiete  alter  Instrumentaltabulaturen  publizistisch  tatig;  seine  viel- 
seitigen  Kenntnisse  und  Verdienste  um  die  systematische  Sammlung  eines  so 
mannigfaltigen  und  umfanglichen  Materials,  sowie  die  Prioritat  der  Entzifferung  so 
mancher  >ratselhaften«  Tabulatiu*  zu  verleugnen,  wird  billigerweise  keinem  von  uns 
>Jungeren«  einfallen.  Wenn  aber  Tappert  in  jenen  »Mitteilungen<  erklart:  » Robert 
Eitner  schrieb  1886  in  der  vielb'andigen  >Deutschen  Bibliographie« ,  ich  sei  der  ein- 
zige,  welcher  das  Gebiet  der  Tabulaturen  (und  der  musikalischen  Notation  uberhaupt) 
vollig  beherrscht.  Im  Laufe  der  mittlerweile  verflossenen  20  Jahre  hat  sich  nichts 
geandert  und  noch  heute  stehe  ich  ganz  allein,  was  gar  nicht  angenehm  ist :  mir  ware 
e8  schon  lieber,  wenn  auch  andere,  ja  recht  viele  sich  damit  beschaftigten*  —  dann 
meine  ich,  daB  er  sich  doch  eines  gewissen  Eigensinns  schuldig  macht  und  sein  etwas 
sentimentaler  Wunsch  wie  Eitner's  Urteil  heute  nicht  mehr  so  ganz  angebracht  sind- 
Gerade  wahrend  jener  20  Jahre  ist  in  Tabulaturen,  besonders  Lautentabulaturen, 
sehr  eifrig  gearbeitet  und  manches  treifliche  Ergebnis  gezeitigt  worden.  Ich 
nenne  von  Deutschen:  Fleischer,  Riemann,  Radecke,  Korte;  von  Franzosen:  Michel 
Brenet,  Henri  Quittard;  von  Italienern:  Oskar  Chilesotti;  von  Spaniem:  Gugliermo 
Morphy  usf. 

Bei  Tappert  allerdings  ist  es  ein  Moment,  das  seine  Richtung  und  sein  Bestreben 
einigermaCen  difierenziert:  der  Versuch,  eine  chronologische  Darstellung  und  Uber- 
sicht  der  Tabulaturen  zu  geben.  Ein  Teil  hiervon  und  eine  Auslese  aus  einem  wahrend 
60  Jahren  entstandenen  handschriftlichen  Kompendium:  >Entwicklungsgeschichte  der 
musikalischen  Zeichenschrift  von  900 — 1900 «,  dessen  Erwerbung  fur  die  Kgl.  Biblio- 
thek  in  Berlin  nicht  zustande  kam,  stellt  die  vorliegende  Publikation  dar.  Sie  wendet 
sich  nicht  bloC  an  den  >Spezialisten«,  sondern  auch  an  die  Liebhaber.  Die  populare 
Tendenz,  die  ja  ohne  Frage  nur  begriiBenswert  ist,  lafit  das  Vorwort,  ein  AbriB  der 
Geschichte  der  Notationen,  zwar  nicht  verkennen.    Ich  zweifle  aber,   ob  dieser  AbriB 


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Adolf  Koczirz,  Sang  und  Klang  aus  alter  Zeit.  229 

vermoge  seiner  gar  zu  aphoristischen  Form  geeignet  ist,  gerade  den  Liebhabern  die 
richtigen  Vorstellungen  zu  vermitteln.  Dazu  stofit  der  Fachkundige  zum  Teil  auf 
AnBichten,  (die  heute  als  iiberwunden  gelten;  so,  wenn  das  et  und  eon  der  deutschen 
Lautentabulatur  als  tironische  Zeichen  erklart  werden.  Vor  Jahren  schon  hat 
Fleischer  (Yjhrschr.  II.  Bd.  8.  507 ff.,  Besprechungr  von  Land's  *Recherches  sur  This- 
toire  de  la  gamme  arabe*,  nachgewiesen,  daB  die  auf  dem  5.  Lautenbunde  den  Buch- 
staben des  deutschen  Alphabets  folgenden  Charaktere:  das  lange  J,  das  kurze  %  {et) 
und  das  eon,  in  der  nach  Hans  Judenkunig  ublichen,  der  Ziffer  9  (von  Hans  New- 
sidler  1636  direkt,  allerdings  irrig  flir  die  »Neun«  erklart)  ahnlichen  Gestaltung,  als 
indisch-arabische  Zahlzeichen  (fur  3,  4  und  5)  anzusehen  sind. 

Der  BegrifF  Tabulatur  scheint  mir  weder  umfassend  noch  pragnant  genug  definiert 
zu  sein.  Erstens  ist  zu  bemerken,  daC  wohl  die  ItaHener,  Franzosen  und  Deutschen 
von  Tabulatur  sprechen,  die  Spanier  hingegen  hierfur  den  Ausdruck  *  cifra*  gebrauchen. 
In  etymologischer  Beziehung  verhalt  sichs  meiner  Ansicht  nach  mit  der  italienischen 
"Wortbildung  »Intavolatura«  nicht  anders  wie  z.  B.  mit  den  Wortern:  registratura, 
copiatura,  partitura  usw.  zu  registro,  copia,  partita.  Die  im  Italienischen  ziemlich 
haufige  Substantivbildung  aus  dem  lateinischen  participjum  futuri  beinhaltet  das 
Zweckdienliche  einer  Sache,  die  methodische  Art  eines  Yerfahrens.  In  musikinstru- 
mentalem  Sinne  also  wiirde  der  Ausdruck  >Intavolatura*  (von  intavolare  >t'afeln 
dielen*,  im  weiteren  Wortsinn  >in  ein  Register  eintragen<  vgL  im  Grundbuch  intabu- 
lieren)  die  zweckdienliche,  methodische  Registrierung  d.  i.  Notierung  fiir  ein  bestimmte- 
Instrument  bedeuten,  dessen  Name  regelmafiig  attributiv  beigesetzt  wird  [thiavolatura 
di  kudo,  organo,  cifra  para  vihuela,  iecla,  arpa  etc.)1}.  Die  Wahl  der  Bezeichnung 
Iniavolatura  mit  dem  Beigeschmacke  der  Grundbedeutung  >Tafelei<  zeigt,  dafi  die 
Italiener  seit  Petrucci  das  Tabellarische  der  instrumentalen  Notation  tietonen,  wahrend 
die  Spanier  mit  dem  Terminus  cifra  das  Zififerelement,  ohne  Zweifel  im  Gegensatz 
zur  Mensuralnotation,  zum  Ausdruck  bringen  wollen. 

Die  Verschiedenheit  der  Methodik  bedingt  naturlich  die  Ver3chiedenheiten  im 
konstruktiven  Aufbau  der  Tabulaturen,  die  jedoch  stets  mehr  oder  minder  gliicklich 
auf  die  Zweckm'aCigkeit  in  bezug  auf  die  instrumental-technische  Ausfuhrung  abzielen 
Die  Hauptgesichtspunkte  sind:  die  schematische  Darstellung  des  Instruments,  Linien 
=  Saiten.  Griffbezeichnung  durch  Ziffern  oder  Buchstaben  (Romanische  Lautentabula- 
turen),  die  Riicksicht  auf  die  Technik  der  linken  und  rechten  Hand  durch  gesonderte 
Liniensysteme  (Italienische  Linientabulaturen),  Yersinnbildlichung  der  stimmlichen 
Struktur  des  musikalischen  Satzes  durch  Linien  unter  Griffbezeichnung  durch  Zahlen 
die  spanischen  Tabulaturen  von  Juan  Bermudo,  Yenegas  de  Hinestrosa  und  Cabe^on) 
oder  durch  staffelweise  Gruppiernng  der  Stimmen  bei  Verwendung  der  reellen  Ton- 
buchstaben  (Deutsche  Orgeltabulatur)  oder  der  Griffbezeichnung  durch  Buchstaben 
(irreelle  Buchstabennotation)  wie  bei  der  deutschen  Lautentabulatur,  die  unverkennbar 
auf  einen  Organisten  (Faumann)  hinweist. 

Der  Anordnung  der  Materie  hat  Tappert  das  Prinzip  der  Chronologie  zugrunde 
gelegt,  ein  Prinzip,  das  bei  einer  homogenen  Materie  durchaus  nahe  liegt.  Da  aber 
nicht  bloB  Tabulaturen  fiir  eine  Instrumentgattung,  sondern  fur  verschiedene  (Tastin^ 
strumente,  gekniffene,  Streich-  und  BlasinstrumenteJ  in  Betraoht  gezogen  sind.  so 
wird  durch  die  Verallgemeinerung  dieses  Prinzips,  das  innerhalb  der  einzelnen  Gruppen 
am  richtigen  Platze  ware,  die  Ubersicht  und  der  natiirliche  organische  Zusammenhang 
ganz  zerpfliickt.  Zieht  man  uberdies  den  entwicklungstheoretischen  Standpunkt  in 
Riicksicht,  so  vermiBt  man  manches  typische  Glied,  das  bei  aller  Begrenzung  der 
Auswahl  an  die  Stelle  mehrfach  vertretener  oder  minder  charakteristischer  Stiicke 
hatte  geriickt  werden  konnen.  Bei  den  Orgeltabulaturen  z.  B.  als  Gegenstiick  zu  der 
die  Oberstimme  mensural  notierenden  Tabulatur  (S.  2)  jene  Type,  bei  welcher  trotz 

1)  Sergeant  und  Tommaseo  geben  in  ihrem  *Dixiormario  delta  lingua  italiana* 
zu  Intavolaiura  folgende  Erlauterungen :  >Scrittura  musicale  a  due  versi  di  righe  per 
uso  di  sonare  il  cembalo  o  Torgano  —  norma  per  iscritto  —  proposizione  —  pancon- 
cellatura*. 


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890  Adolf  Koczirz,  Sang  und  Klang  aus  alter  Zeit 

dar  teheinbar  meneuralen  Notation   der  Oberstimme,  den  Notenzeichen  dennoeh  die 
tabukturmafiige  Badeutung  innewohnt  (Virdung,  Kotter  usw.). 

Feraer  die  von  Luis  Venegaa  de  Hineetrosa  geschaffene  Tabulatur,  deren System 
auch  auf  die  fiarfe  und  Laute  Anwendung  findet.  [Libra  d§  cifra  nueva  para  i&eia 
Barpa  y  vikuela.  Alcala  1557.  Bibliographie  bei  Morphy  •Les  hUhistes  erpagnols* 
L  S.  LI  n.  IH,  fiber  das  Tabulatursystem  S.  XXXIII ff.)  Gegenuber  der  durchlaufcn- 
den  Numerierung  der  Tasten  Bermudo's  von  1—42  (Beispiel  S.  90)  bedeutet  daa  auf 
dem  Prinzip  der  Oktavteilung  von  cf  ans  und  der  Notierung  innerhalb  der  Oktavlagen 
durch  die  arabiechen  Ziffem  von  1 — 7  mittels  Hinzufugung  von  Stricken  (tiefe  Ok- 
tave),  oder  allein  (bobe  Oktave)  oder  durcb  fieisetzung  von  Punkten  und  Hakohen 
(iiberbobe  und  doppelt  iiberbobe  Oktave;  basierte  System  Hinestrosa's  die  weitere 
Entwicklunge-  und  Vermittlungastufe  zu  der  im  Wesen  identiscnen  Tabulator 
Antonio  de  Cab  ebon's  (S.  44,  siehe  aucb  Riemann,  Festschrift),  deren  Rezeptien 
und  Publikation  iibrigens  seinem  Sobne  Hernando  zufallt. 

Nicht  reicher  sind  die  Spanier  bei  den  Lautentabulaturen  bedacbt.  Die  Type  der 
ahapanischen  Lautentabulatur  reprasentiert  Luis  Milan  (S.  16).  Seine  Naohfolger, 
von  denen  Miguel  de  Fuenllana  1564  (S.  27)  berticksiohtigt  ist,  rezipieren  die  itali. 
enische  Tabulatur,  so  bereits  Luis  de  Narvaez  1598.  Obsobon  die  Liicke  durch 
Morphy  ausgefullt  ereoheint,  so  hatte  es  der  Tendenz  des  Buches  entsprocben,  der 
eigenartigen  spanisoben  Lautentabulaturen  zu  gedenken,  die  in  dasselbe  System 
zugleich  den  Gesangspart  mit  Ziffem  intabulieren. 

Bei  Milan,  Narvaez,  Diego  Pisa  dor  (1552)  und  Fuenllana  bezeiohnen  die 
Singstimme  rote  Ziffem,  bei  Alonso  de  Mudarra  (1546)  Ziffem  mit  Hakchen,  die 
das  Mitspielen  auf  der  Laute  anzeigen,  bei  Anriquez  de  Valderrabano  (1547)  rote, 
auch  fur  die  Begleitung  giiltige  Ziffem. 

Bei  den  Gitarretabulaturen  endlich  ware  wobl  auoh  der  Erfinder  Montesardo 
mit  einera  grundlegenden  Beispiele  zu  beriicksichtigen  gewesen. 

Die  Ubertragungen  der  hundert  Musikstiicke  wurden  als  die  ersten  korrekten  tJber- 
tragungen  angekiindigt,  offenbar  darum,  weil  Tappert  sich  nicht  auf  philologisch  ge- 
naue  tfbersetzungen  der  Tabulaturen  besohrankt,  sondern  durch  Ausschreibung  der 
Notenwerte  und  Begleitoktaven  das  retuschierte,  musikalisch  glatte  Bild  hinstellt.  Zu 
den  Erfordernissen  korrekter  tJbertragungen  darf  man  aber  wohl  auch  die  Beacbtung 
der  absoluten  instrumentalen  Stimmungen  zahlen,  auch  bei  den  Lauteninstrumenten, 
trotz  ihrer  naturlichen  Disposition  fur  Transponierungen,  da  die  Lautenisten  grund- 
s'atzlich  von  einer  bestimmten  Stimmung  ausgehen  und  an  ihr  festhalten,  wie  die  Be- 
gleitungen  von  Ges'angen  und  Vergleichungen  mit  den  Vokaloriginalen  erweisen.  Die 
Untersuchungen  in  dieser  Richtung  zeigen  nun,  daB  die  Lautenisten  des  Petrucci 
(Spinacino,  Dalza,  Franciscus  Bossinensis) ,  worauf  iibrigens  schon  Korte  (Laute 
und  Lautenmusik)  bingewiesen  hat,  ebenso  wie  die  spanischen  Meister  des  16.  Jhrhdts., 
vor  allem  Luis  Milan  (siehe  Morphy  I)  von  der  j4 -Stimmung  ausgehen,  wahrend 
Tappert,  auf  dem  Standpunkte  Wasielewski's  (Geschichte  der  Instrumentalmusik; 
stehend,  seinen  diesbeztiglichen  Ubertragungen  (Dalza  •  Tastar  de  corde*,  S.  4,  Francis- 
cus Bossinensis  >Integer  vitae*,  S.  6,  Milan  *Pavaiia*,  S.  17)  die  0-Stimmung  zugrunde 
legt.  Umgekehrt  iibertragt  Tappert  die  Villanella  des  Polen  Albert  Dlugorai 
(S.  57)  aus  Besard's  *  Thesaurus  Harmonious*,  1609,  aus  der  ^-Stimmung,  wahrend 
die  Franzosen  von  Attaignant  bis  zur  modemen  Schule  der  Gauthier's  prinzipiell  an 
der  C-Stimraung  (»vieil  ton*)  festhalten. 

SchlieClich  mochte  ich  nicht  verschweigen,  dafi  ich  Tappert's  Interpretation  der 
bei  Dalza  vorfindlichen  eigenartigen,  *  Tastar  de  corde*  benannten,  rein  instrumentalen 
Form  mit  »Tokkata,  Vorspiel*  das  Wesen  dieser  Form  fur  nicht  hinreichend  bezeich- 
nend  erachte.  Allerdings  sind  die  Tastar  Vorspiele  im  weiteren  Sinne,  an  die  sich 
ein  Recercar  anschlieBt,  worauf  auch  das  Titelblatt  hinweist:  » Tastar  de  corde  conli 
sot  recercar  drietro*.  Von  bestimmender  Bedeutung  fur  Namen  und  Form  sind  eben 
die  verwendeten  konstruktiven  Faktoren.  ilastar  de  delle  corde)  bedeutet:  die  Saiten 
durchgreifen,  durchprobieren,  also  eine  »Saitenprobe*,  die  die  Elanggewalt  und  den 
Klangreiz  des  Instruments  durch  alle  Register   zeigen  soil.    Das  Mittel  zum  Zweck 


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Musikberichte. 


281 


bikLen  vorwiegend  Iblgen  Ton  8— fa&immigen  Ahlrnwfam  und  daneben  ein  mehr  odtar 
minder  attagreifendes  und  lebhaftes  Passagenwerk. 
lafc  gnbe  bier  zmn  Beleg  zwei  water*  Stficke: 


jk                      ^^^            ^^^                                                          ^^^ 

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1 1 1  ^  1 — 

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1  ^  1  «g>    1 

So  wiohiig  und  wunsohenswert  auoh  die  Kemittris  der  TabuktaTeu  in  for- 
meler  Bemehxmg  ist,  so  ist,  glaube  ion,  gegenwartig  das  Interesse  in  erh&rtem  Mafic 
anf  das  Inhaltliohe  derselben  gerichtet.  Die  steigende  Brkenntnis  yon  der  Notwendig- 
keH  der  systematisehen  Bearbeitang  der  Tabulaturen,  die  uns  gewifi  um  mancbe  Eir- 
kenntnisse  imd  Korrekturen  bereichern  wird,  gibt  one  die  Gewahr,  dafi  uns  um  Nach- 
ftriger  anf  diesem  ArbeHsfelde  nicbt  zu  bangen  brancht. 

Wien.  Adolf  Koeaira. 

Berichtigung.  In  dem  Anfsatz  ttber  Programmusik  (Heft  5  S.  172)  ist  der  Titel 
der  Beethoven'sehen  Schlachtensinfonie  richtig  zn  stellen:  Wellington's  Sieg 
oder  Die  Schlacht  bei  Yittoria.  E.  Bienenfeld. 


Musikberiohte. 


Karlsrvke.  Handel's  »Semele«.  Der  Karlsruber  Baehverein  hat  unter  Lei- 
tnng  von  HofkirchenmosikdirektorMaxBraner  am  28.  Jannar  einen  Versuch  gemacht, 
der  m.  W.  seit  fast  einem  halben  Jahrhundert  nicht  mehr  unternommen  war,  er  hat 
Handel's  nahezu  nnbekanntes  Oratorinm  &emele  znr  Aufiunrung  gebracht.  Das 
Brgehnis  war  uberraschend  gunstig.  Die  Mnsik  wurde  vom  Pnblikom  mit  dem  groBten 
Interesse  und  warmer  Teilnahme  aufgenommen.  Dies  mu&te  angesichts  der  groOen 
und  eigenertigen  Schonheit  des  Werks  weniger  wundernehmen,  als  die  Tatsache, 
daB  die  Semele  trotz  ihrer  offensichtlichen  Vorzuge  solange  ungenutzt  liegen  bletben 
konnte.  Das  Werk  ist  besonders  duroh  den  Beiohtum  an  begleiteten  Beziiativen 
interessant,  in  denen  Handel's  dramatisohe  Begabung  glaazend  zur  Erseheinung  kommt, 
und  die  weitab  von  konventionellen  Bahnen  eine  Fulle  genialer  fiinfalle  enthahen. 
Beeonders  bemerkenswert  sind  darunter  einige  Satze,  welehe  duroh  ihr  starkes  Hm- 
neigen  zu  ariosem  Gesang  und  durch  konsequentes  Festhalten  an  oharakteristisehen 
Motiven  znr  durohkomponierten  Szene  fuhren  und  damit  einen  Weg  anbahnen,  der 
von  spateren  Musikdramatikern  immer  h'aufiger  beschritten  werden  sollte.    Ich  denke 


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232  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

dabei  hauptsachlich  an  die  Szene,  in  welcher  Zeus  der  Semele  Los  beklagt  nnd  an 
die  Sterbeszene  der  Semele.  Aber  aucb  onter  den  Mnsikstucken  yon  geachlossener 
Form  findet  sich  manches,  das  in  anderen  Oratorien  nicht  seinesgleichen  hat,  so  die 
Arien,  in  welchen  die  zyklopiscb-ungescblachte  Gestalt  des  Schlafgottes  gezeichnet 
wird  und  die  einen  bei  Handel  sonst  seltenen  humoristischen  Einschlag  haben.  Uber- 
haupt  muB  gesagt  werden,  daB  sich  Handel  aucb  in  der  Semele  als  Charakterschilderer 
ersten  Ranges  zeigt.  Trefflicb  ist  das  liebenswurdige,  aber  etwas  auBerliche  Wesen 
Semeles  dargestellt.  Hera  tragt  selbst  in  den  Szenen,  in  welchen  ihr  Herz  von  Eifer- 
sucht  und  Rachedurst  durchgluht  ist,  eine  wahrhaft  gottliche  Majest&t  zur  Schau,  die 
Zeus,  der  ja,  am  seine  Geliebte  nicht  zu  vernichten,  immer  in  menschlicher  Gestalt 
auftreten  muB,  nirgends  durchblicken  laBt.  Handel's  Sorgfalt  in  der  Individualisierung 
erstreckt  sich  aucb  auf  die  Nebenpersonen ;  die  Gotterbotin  Iris  ist  neben  ihrer  gra- 
ziosen  Liebenswiirdigkeit  mit  einer  Dosis  Schadenfreude  ausgestattet,  wenn  sie  in  der 
rachegluhenden  Hera  den  seligen  Aufenthalt  der  Rivalin  in  den  schonsten  Farben  aus- 
malt.  Ebenso  steht  das  warmfiihlende  innige  Wesen  der  Ino  in  voller  Deutlichkeit 
vor  una.  Der  groBartigen  Gestalt  des  Schlafgottes  ist  schon  gedacht.  Hervorzuheben 
ist  auch  ein  Quartett,  das  sich  in  seiner  freien  Form  ganz  der  dramatischen  Situation 
anpaBt.  Die  glanzenden  Chore  bieten  ganz  Eigenartiges  und  atmen  hellenische  Da- 
seinsfreude;  gewaltig  wirkt  der  dithyrambische  SchluBchor,  ein  herrlicher  Hymnua 
auf  den  fiacchuskult.  M.  Brauer  hatte  die  Partitur  mit  groCer  Pietat  und  Sach-, 
kenntnis  eingerichtet.  Da  Karlsruhe  leider  immer  noch  nicht  im  Besitze  eines  Konzert- 
saales  mit  einer  Orgel  ist,  war  es  notig,  an  Stelle  des  Generalba&instruments  in  den 
mit  Instrumentalbegleitung  versehenen  Stucken  bei  den  nur  vom  BaB  getragenen 
Stellen  die  Harmonie  in  Horner  und  Fagotte  zu  legen,  w'ahrend  in  nur  yon  einer 
Violine  begleiteten  Arien  teils  Streicher,  teils  das  Klavier,  als  Ersatz  fur  das  Cembalo, 
herangezogen  waren.  Das  letztere  bildete  auch  die  Unterlage  fur  die  Seccorezitative. 
Um  die  Dauer  des  Konzertes  nicht  zu  weit  auszudehnen,  muBten  mehrere  Stiicke  der 
umfangreiohen  Partitur  gestrichen  werden.  Vor  allem  kamen  die  Partien  in  Wegfall, 
in  welchen  das  Liebesverhaltnis  des  Athamas  zur  Ino  weiter  ausgefuhrt  ist,  also  die 
Arien  des- Athamas,  Partitur  der  Handelgesellschaft  Seite  36  und  209,  die  ganze  Szene 
Seite  61 — 72.  Gestrichen  waren  ferner  in  der  Partie  des  Zeus  die  Arien  Seite  109 
und  122,  in  derjenigen  der  Semele  die  Gesange  Seite  28,  112,  165  und  169,  mit  Aus- 
nahme  einer  Arie  der  Ino  lauter  Stiicke,  die  musikalisch  etwas  zuruckstehen  und  deren 
Wegbleiben  die  dramatische  Wirkung  erhoht.  So  ist  Semele  geeignet,  Handel's  Kunst 
yon  einer  ganz  neuen  Seite  zu  beleuchten  und  den  Beweis  zu  liefern,  daB  dieser  Biesen- 
geiat  auch  in  seinen  weniger  beachteten  Oratorien  Werke  yon  dauerndem  Wert  ge- 
schaffen  hat.  Der  schonste  Erfolg  der  an  sich  rlihmenswerten  Tat  des  Bachyereins 
ware  der,  wenn  Brauer's  Beispiel  Nachfolge  erwecken  konnte.  Karl  Malsch. 


Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

(Fortsetzung  aus  voriger  Nummer.) 

Janequin,  Clement  (um  1525):  Au  ioly  ieu  du  pousse  avant  (Wiesbaden,  Verein 
d.  Kiinstler  u.  Kunstfreunde,  Barth'sche  Madrigal-Yereinigung;  Essen,  Musikverein, 
dieselbe). 

Ingegneri,  M.:  Responsorium  »Tenebrae  factae  sunt*  (Berlin,  Amsterdamer  A 
cappella  Chor). 

Jomelli:  La  Calandrina  f.  Klavier  (Bonn,  Kammermusik-Konzert,  Frl.  Lambertz). 

Isaac:  Innsbruck,  ich  muB  dich  lassen  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella  Chor; 
Dortmund,  Konservatoriums-Chor;  Essen,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal-Yer- 
einigung; Lubeck,  Lehrer-Gesangverein ;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kiinstler  u.  Kunst- 
freunde, Barth'sche  Madrigal- Vereinigung). 

Kayser,  Ph.  Christ.  Ihr  verbluhet,  sttBe  Rosen,  Arie  aus  Erwin  und  Elmire 
(Leipzig,  Frauenklub). 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  233 

Klein,  Bernhard  (1793—1832):  Erlkonig  (Wien,  Konzert  Alexander  Heinemann). 

Lasso:  Adoramos  te  (Dresden,  Liedertafel).  —  Jubilate  Deo,  4st.  (Berlin,  Amster- 
damer  A  oappella  Chor).  —  Tui  sunt  coeli,  Motette  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella 
Chor).  —  Chansons:  Echo  (Essen,  Wiesbaden,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung; 
Frankfurt  a.  M.,  Chorverein).  —  Landsknechtstandchen  (Essen,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunstfreunde,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung).  —  La  nuict  firoide  et  sombre  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella 
Ohor).  —  Qui  dort  ici?  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella  Chor). 

Legrenzi,  Giovanni  (1625—1690):  Sonata  f.  Violine  (Munchen,  Ubungsabend 
KgL  Akademie  d.  Tonkunst). 

Le  Maistre:  Der  Fuchs  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunstfreunde, 
Barth'sche  Madrigal- Vereinigung). 

Locatelli,  P.:  Sonate,  D-dur,  fur  Violonoell  u.  Klavier  (Hamm,  Musikverein, 
Frau  M.  Caponsacchi;  Leipzig,  Konzert  Nelly  Brodmann,  Hr.  0.  Bruckner  u.  E. 
Gottlieb;  Munster,  Musikverein). 

Lorenziti,  A.:  Sonatine  »La  chasse<  f.  Viola  d'amore  (Frankfurt  a.  M.,  Soc.  de 
Concerts  d'instr.  anciens). 

Lotti:  Crucifixus,  8st.  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella  Ohor).  —  Freut  euch, 
ihr  Frommen  (Harzgerode,  Kirchengesangverein).  —  Heil  dem  Manne  (Chemnitz, 
St.  Pauli-Kirchenchor). 

Louis  Ferdinand,  Prinz  von  Preufien:  Klavier-Quintett  C-moll  op.  1  (Berlin, 
Kammermu8ik- Vereinigung  d.  KgL  Kapelle).  —  Klavier-Quartett  F-moll  op.  6  (Gera, 
Kammermusikabend  C.  Kleemann  u.  Gen.). 

Lowe,  C:  Oratorium  >Die  Auferweckung  des  Lazarus*  (Bheydt,  Evang.  kirch- 
licher  Gesangverein). 

Lully,  G.  B.  de:  Prologue  de  Venus  (Eutin,  Abonn.-Konzert,  Frl.  H.  Staege- 
mann). 

Mar  cello,  Benedetto:  II  mio  bel  foco,  fur  Mezzosopran  (Teplitz,  Kurorchester, 
Frau  Ch.  Cahier).  —  Sonate  Fis-moll  f.  KontrabaB  u.  Klavier  (Bern,  Musikgesellschaft, 
Hr.  E.  Nanny). 

Marenzio,  L.:  Madrigale:  In  den  Augen  dein  (Freiburg  i.  B.,  Berliner  Vokal- 
quartett).  —  Scaldava  il  sol  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappeUa  Chor). 

Martini,  Padre  G.:  Aria  variata  f.  Orgel  (Mannheim,  Musikalische  Akademie 
Hr.  E.  Bossi).  —  Plaisir  d'amour  p.  Viola  d'amore  (Aachen,  Diisseldorf  usw.,  Soc.  des 
instr.  anciens,  Hr.  H.  Casadesus). 

Maschera,  Florentio:  Canzon  da  sonare  f.  Violine  (Munchen,  Ubungs- 
abend Kgl.  Akademie  d.  Tonkunst). 

Mattheson:  Arie  f.  Violine  u.  Klavier,  bearb.  v.  W.  Burmester  (Bremerhaven, 
Mannergesangverein,  Hr.  W.  Burmester). 

Mazjzaferatta,  G.  B.:  Sonata  con  due  Violini  (Munchen,  Ubungsabend  KgL 
Akademie  d.  Tonkunst). 

M6hul:  Ouverturen:  Horatius  Codes  (London,  New  Symphony  Orchestra).  — 
Stratonic  (London,  Beechams  Orchestral  Concert). 

Merulo,  Claude:  Toccata  »primo  tuono«  u.  Toccata  »Undecimo,  detto  quinto 
tuono<  a.  Toccate  d'intavolatura  (Munchen,  Chorschulverein,  Hr.  Jos.  Schmid). 

Molique,  Bernh.:  Konzert  D-dur  f.  Violoncell  u.  Klavier  (Leipzig,  Konzert 
Nelly  Brodmann,  Hr.  0.  Bruckner) 

Monsigny,  P.  (1764):  Ariette  >La  mere  Bobie*  a.  Rose  et  Colas  (Wien,  Lieder- 
abend  Frl.  BL  Marchesi). 

Monteclair,  M.  P.  de  (1666 — 1737):  Les  plaisirs  champetres  f.  Quinton,  Viola 
d'amore,  Viola  da  gamba,  Basso  de  Viola  e  Clavicembalo  (Aachen,  Frankfurt  a.  M., 
Jena  usw.,  Soc.  de  concerts  des  instruments  anciens). 

Morley,  Th.:  Madrigal  »Fruhling«  (Freiburg  i.  B.,  Sinfoniekonzert,  Berliner 
Vokalquartett).  —  Tanzlied  »Feu'r,  Feu'r,  mein  Herz  brennt  hell*  (Essen,  Musikverein, 
Barth'sche  Madrigal- Vereinigung;  Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunstfreunde, 
Barth'sche  Madrigal- Vereinigung]. 


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294  Auffifihrungwn  aiterer  Musikwerke. 

Mozart,  Leopold:  Sinfonie  Dniur  (Prag,  Konservatorium). 

Mozart,  W.  A.:  Arien:  Ah,  lo  previdi  f.  Sopran  (Dresden,  Mozart-Verein, 
Fell  L.  Kreiafer).  —  Bt  incaraatus  eBt  a.  d.  C-moll  Messe  (Dresden,  Liedertafel).  — 
Al  desio  di  chi  t'ador&  f.  Alt  (Wiesbaden,  Kurkonzert,  Fran  M.  Frense-Matzenauer).  — 
Mia  apecanza  adorata  f.  Sopran  (Gem,  Musikaliseher  Verein,  Frl.  M.  Munchhoft).  — 
Nan  temer,  aaato  bene  [Sopran  mit  Violine]  Magdeburg,  StBdt.  Sinfonie-Konzert,  Fran 
V.  Svardstrom;  Mannheim,  Musikalische  Akademie,  dieselbe).  —  Per  quest*,  befla 
mano  f.  Bafi  (Leipzig,  Fhilharm.  Konzert,  Hr.  E.  Gandolfi).  —  BMenta  la  calms 
(MoUhausen,  Musikverein,  Frl.  C.  Hertwig).  —  Un'  aura  amorosa  a.  Cos*  ftm  tutte 
(K6nig8berg,  Sinfonie-Konzert  Hr.  F.  Senilis).  —  Un  moto  de  gioja  (Gotha,  Laeder- 
tafel,  Fr.  S.  Heymann-Engel).  —  Ave  verum  corpus  (Riga,  Bach- Verein,  Frl.  M. 
v.  Cramer).  —  Graduate  zum  Marienfeste  (Karlsruhe,  Bachverein).  —  Litaniae  Lau- 
retanae  (Karlsruhe,  Bachverein).  —  Laudate  Dominum  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's 
Konservatorium).  —  Lieder:  Abendempfindung  (Muhlhausen,  Musikverein,  Frl.  CI. 
Hertwig).  —  Als  Luise  die  Briefe  ihres  ungetreuen  Liebhabers  verbrannte  (Leipzig, 
Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein).  —  An  Chloe  (ebenda;  Stutt- 
gart, dieselbe).  —  Schon  klopfet  mein  liebender  Busen  (Leipzig,  Konzert  Fii.  Aimy 
Lambertz).  —  Traumbild  (Gotha,  Liedertafel,  Fr.  S.  Heymann-Engel).  —  Ungluckiiche 
Liebe  (Leipzig,  Konzert  Frl.  Anny  Lambertz).  — Verschweigung  (Lubeck,  Verein  der 
Musikfreunde,  Frau  A.  v.  Kraus-Osborne).  —  Warnung  (Stuttgart,  dieselbe;  Leipzig, 
Konzert  Frl.  Anny  Lambertz;  Graz,  Deutscher  akad.  Gesangverein,  Frl.  J.  v.  Fladung). 
—  Der  Zauberer  [Lubeck,  Verein  der  Musikfreunde,  Frau  A.  v.  Kraus-Osborne).  — 
Opern:  Die  Entfuhrung  aus  dem  Serail  (Koln,  Sohulz-Dornburg's  Opernschule).  — 
Requiem  (Leipzig,  Lutherkirchenchor).  —  Adagio  und  Fuge  f.  Streichorohester  [K. 
V.  646]  (Dresden,  Mozart- Verein).  —  Andante  und  Finale  f.  Kontrabafi  (Bern,  Musfli- 
gesellschaft).  —  Adagio  f.  6  Blasinstrumente,  f.  Streichinstrumente  bearb.  v.  A.  Schmitt 
(Mainz,  Kupferberg's  klass.  Konzert).  —  Fantasie  C-moll  f.  Klavier  (Wien,  Hausiiehe 
Mozartfeier;  Leipzig,  Klavierabend  Reinhold  Hinze).  —  Konzert  f.  Flote  a.  Harfe 
(Berlin,  Kgl.  Kapelle,  Hr.  E.  Prill  u.  F.  Ponitz;  ebenda,  Orohester-Kammerkonzert, 
Hr.  M.  Reinicke  u.  0.  Miiller).  —  Konzert  Es-dur  fur  2  Klaviere  (Gotha,  Herzogi. 
Hofkapelle  a;  Meiningen,  Hr.  F.  W.  Berger  u.  Frau  M.  Natterer  von  Bassevntz; 
Weilburg,  Konzert,  Frl.  Gundlach  u.  Mencke).  —  Maurerische  Trauermusik  (Breslau, 
Orchesterverein).  —  Serenaden:  Nr.  7  D-dur  (Miinchen,  Musikal.  Akademie).  — 
Nr.  9  D-dur  (Dresden,  Mozart- Verein;  Niirnberg,  Orchester- Verein).  —  Nr.  11  Es-dur 
f.  Blasinstrumente  (Jena,  Herzogi.  Hofkapelle  [Allegro,  Menuett,  Rondo]).  —  Konzertante 
Sinionie  f.  Viola  u.  Violine  (Metz,  Musikverein ;  Essen,  Stadt.  Orchester).  —  Konzer- 
tantes  Quartett  f.  Blasinstrumente  (Dortmund,  Philharm.  Orchester).  —  Quintett  Es- 
dur  f.  Klavier  und  Blasinstrumente  (Wien,  Hausliche  Mozartfeier).  —  Streicbtrio- 
Divertimento  f.  Violine,  Viola  u.  Violoncell  ("Wien,  Hausliche  Mozartfeier).  —  Ouver- 
ture  im  Handel' schen  Stile  f.  Klavier  (Berlin,  Marienkirche,  Hr.  B.  Irrgang).  —  Rondo 
A-moll  (komp.  1787)  f.  Klavier  (GieBen,  Konzertverein ,  Hr.  E.  d'Albert).  —  2wtflf 
Variationen  (Je  suis  Lindor)  f.  Klavier  (Wien,  Hausliche  Mozartfeier). 

Muff  at,  Th.:  Suite  fur  Orgel  (Altona,  Motette  Christianskirche). 

Obrecht,  Jac:  Qui  tollis  ( Berlin,  Amsterdamer  A  cappella  Chor). 

Ockeghem,  Johannes:  Kyrie  u.  Christe  eleison  (Berlin,  Amsterdamer  A  cep- 
peUa  Chor). 

Ott,  J  oh.:  Leichte  Wahl  >Mein  Mutterlein,  das  fraget«  (Gera,  Musikal.  Verein, 
Frl.  M.  Mttnehboff). 

Pachelbel,  Joh.:  Choralbearbeitung  »Das  sind  die  heiligen  zehn  Gebote«  f. 
Orgel  (Chemnitz,  St.  Jakobikirohe). 

Paisiello:  Ouverturen:  II  Barbiere  di  Siviglia  (London,  Thomas  Beecbsm 
Orchestral  Concerts).  —  Nina  o  la  Pazza  d'Amore  (ebenda).  —  Canzonetta  »La  Zings- 
reila«  (Weimar,  Konzert  Frl.  Else  Droysen). 

Palestrina:  Assumpta  est  Maria,  Gst.  (Mttnohen,  Chorschulverein).  —  Iraprom- 
perien  >Popule  meus«  (Berlin,  derselbe).  —  Missa  Papae  Marcelli,  6st.  (Berlin,  Kgl« 
Hof-  u.  Domchor  [Kyrie  eleison];    ebenda,  Amsterdamer  A  cappella  Chor  [Sanctns  a. 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  235 

Benedictus];  Hamburg,  Cacilienverein  [Agnus  Dei];  Metz,  Musikverein  [Kyrie  eleison 
und  Benedictus].  —  fleilig  ist  Gott  (Altona,  Motette  Johanniskirche).  —  Psalm  99. 
» Jubilate  Deo«  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  Psalm  42. 1  »Wie  der  Hirsch  schreitc 
Altona,  Motette  Johanniskirche).  —  0  bone  Jesu,  4st.  (Barmen,  Konservatorium  d. 
Muaik;  Liibeck,  Lehrer-Gesangverein).  —  Quae  est  ista  a.  d.  Hohen  Lied  (Berlin, 
Amsterdamer  A  cappella  Chor;  Dresden,  Liedertafel).  —  Tenebrae  factae  sunt  (Haag. 
Spoel's  Vocaal -Ensemble).  —  Tu  es  Petrus,  Motette  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella 
Chor).  —  Mote tt en:   0  admirabile  Commercium,  6st.   (Miinchen,  Chorschulverein)., 

—  Surge  illuminare  Hierusalem,  8st.  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  Madrigale: 
Che  debbo  far,  4st.  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  0  che  splendor,  4st.  de  luminosi 
rai  (Miinchen,  Chorschulverein).  —  Ogni  belta,  Madonna,  4st.  (Miinchen,  Chorschul- 
verein). —  Soave  fia  il  morir,  5st  (Miinchen,  Chorschulverein;  Wiesbaden,  Verein  d. 
Kiinstler  u.  Kunstfreunde,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung). 

Pierre  de  la  Rue  (geb.  ca.  1460] :  0  salutaris  hostia,  4st.  (Berlin,  Amsterdamer 
A  cappella  Chor). 

Poglietti,  Alessandro:  Arie  mit  Variationen  f.  Klavier  (Leipzig,  Elavierabend 
Heinhold  Hinze). 

Paradies:  Arietta  >Quel  ruscelletto*  (Dresden,  Mozart- Verein,  Frl.  E.  Beck). 

Pergolesi:  Se  tu  m'ami  (Aachen,  Frankfurt  a.  M.,  Soc.  des  instr.  anciens,  Frl. 
M.  Bui88ion;  Baden-Baden,  Abonnements-Konzert,  Frl.  M.  Buisson;  Diisseldorf,  die- 
selben;  Heidelberg,  Bach- Verein,  dieselbe].  —  La  Serva  padrona  (London,  Thomas 
Beecham  Orchestral  Concerts). 

Porpora,  N.:  Fuga  f.  Orgel  (Mannheim,  Musikalische  Akademie,  Hr.  E.  Bossi). 

Pres,Josquinde:    0  virgo  genitrix  (Berlin,   Amsterdamer  A  cappella  Chor). 

—  Stabat  mater  (Berlin,  derselbe). 

Pure  ell:  3  Stiicke  [Allemande,  Sarabande,  Cebell]  fiir  Streichorchester  (Teplitz, 
Kurorchester). 

Rameau:  Ballettsuite,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Leipzig,  Philharm.  Konzert,  Hr.  J. 
Manen).  —  Air  et  Musette  u.  Gavotte  a.  >Les  Indes  galantes*  f.  Klavier  bearb.  v. 
A.  Hollaender  (Leipzig,  Klavierabend  Bruno  Hinze-Reinhold).  —  Ariette  a.  Hippolyte 
et  Aricie  (Wien,  Frl.  B.  Marchesi).  —  Gavotte  und  Variationen  f.  Klavier  (Wiesbaden 
Kurkonzert,  Hr.  E.  Sauer).  —  Gavotte,  Tambourin,  Menuett  u.  Passepied  a.  >  Castor 
u.  Pollux*  herausgeg.  v.  F.  A.  Gevaert  (Heidelberg,  Bach- Verein). 

Reichard,  Louise:  Hoffhung  >Wenn  die  Rosen  bliihen*  (Gera,  Musikal.  Ver- 
ein, Frl.  M.  Miinchhoff). 

Ro8enmiiller,  Johann:  Kammersonate  f.  Streichorchester  (Frankfurt  a.  M% 
Dr.  Hoch's  Konservatorium). 

Rousseau,  J.  J.:  Ouverture  zu  >Le  devin  du  village «  (Liibeck,  Verein  d.  Musik - 
freunde). 

Rust:  Der  du  von  dem  Himmel  bist,  f.  Sopran  (Leipzig,  Deutsche  Vereinigung 
f.  alte  Musik,  Frl.  J.  Bodenstein). 

Sacchini,  A.:  Ouverture  » Oedipus  auf  Kolonos*  (Frankfurt  a.  M.,  Museums- 
Gesellschaft). 

Sartorius,  Thomas:  Wolauff,  ir  lieben  geste  (Wiesbaden,  Verein  der  Kiinstler 
u.  Kunstfreunde,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung;  Essen,  Musik- Verein,  dieselbe). 

Scandello:  Vom  Himmel  hoch,  da  komm  ich  her  (Essen,  Musikverein,  Barth'sche 
Madrigal- Vereinigung) . 

Scarlatti,  Alessandro:  Canzone  >Rugiadose,  odorose*  (Dresden,  Mozart- Ver- 
ein, Frl.  E.  Beck).  —  La  Violetta  f.  Sopran  (London,  King  Cole  Club,  Hr.  B.  Mario). 

—  O  cessate  di  piagarmi  (Aachen,  Frankfurt  a.  M.,  Soc.  des  instr.  anciens,  Frl.  E. 
Boisson;  Baden-Baden,  Stadt.  Abonn.-Konzert,  Frl.  M.  Buisson;  Diisseldorf,  dieselbe; 
Heidelberg,  Bach- Verein,  dieselbe;  London,  Frl.  Elyda  Russell). 

Scarlatti,  Dom.:  2  Sonaten  (Pastorale  und  Capriccio)  (GieBen,  Konzert- Verein 
Hr.  E.  d' Albert). 

Schicht:  Heil'ger  Quell,  4st.  (Wittenberg,  Geistliches  Konzert). 
Schroter,  Corona  (1786):  Das  Madchen  am  Ufer  (Leipzig.  Frauenklub). 
z.  d.  IMG.  Yin.  18 


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236  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

Schulz,  J.  A.  P.:  Friihlingsliebe  (Leipzig,  Frauenklub).  —  Je  vends  des  bouquets 
Arie  a.  Fee  d'Urgele  (Gorlitz,  Philharmonie,  Frau  E.  Herzog). 

Schtttz,  Heinrich:  Motetten:  1st  Gott  fiir  uns  (Altona,  Motette  Christians- 
kirche;  ebenda,  Motette  Hauptkirche).  —  So  fahr  ich  hin,  5st.  (Altona,  Motette  Haupt- 
kirche;  ebenda  Motette  Christianskirche).  —  Was  betriibst  du  dich  (Altona,  Motette 
Hauptkircke).  —  Aus  den  geistlichen  Konzerten:  Bringt  her  dem  Herrn  [Bari- 
ton  u.  Orgel]  (Altona,  Motette  Hauptkirche,  Hr.  R.  Dannenberg;  Frankfurt  a.  3L 
Dr.  Hoch's  Konservatorium,  Frl.  E.  Schneider).  —  Eile  mich,  Gott,  zu  erretten  [Ah 
mit  Continuo]  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium,  Frl.  E.  Schneider).  — 
Ich  liege  und  schlafe  [Bariton  und  Orgel]  (Altona,  Motette  Hauptkirche,  Herr  R. 
Dannenberg). 

von  Seckendorff  (1782):  Der  Konig  in  Thule  (Leipzig,  Frauenklub). 

Senfl,  L.:  Das  K'auzlein,  4st.  (Freiburg  i.  Br.,  Sinfonie-Konzert,  Berliner  Vokal- 
quartett). 

Sermisy,  Claudin  de  (c.  1490 — 1668):  Amours,  partes  (Wiesbaden,  Verein  d. 
Kunstler  u.  Kunstfreunde ,  Barth'sche  Madrigal -Vereinigung ;  Essen,  Musikverein. 
dieselbe). 

Stamitz,  Carl:  Sonate  D-dur  f.  Viola  d'amore  mit  Violine  (Augsburg,  Dres- 
den usw.,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik;  Leipzig,  dieselbe  [Andante  con  varia- 
zionetto-Allegri]). 

Stamitz,  Johann:  Orchestertrio  B-dur  op.  1  Nr.  6  f.  2  Violinen,  Violoncell  u. 
Cembalo  (Augsburg,  Dresden,  Leipzig,  Stuttgart,  Deutsche  Vereinigung  f.  alte  Musik; 
Jena,  Akad.  Konzert;  Frankfurt  a.  M.,  Museums-Gesellschaft ;  Heidelberg,  Bachverein. 

Stob'auB,  Johann:  Weinachtslied  >Nun  lafit  uns  mit  den  Engelein*,  5st. 
(Glauchau,  Motette  Kirchensangerchor). 

Stradella:  0  del  mio  dolce  ardor  (London,  Frl.  Elyda  Russell). 

Sweelinck:  Chanson  »Rozette  pour  un  peu  d'absence*  (Berlin,  Amsterdamer 
A  cappella  Chor).  —  P  sal  men:  122, 134, 138,  76, 118  (Berlin,  Amsterdamer  A  cappella 
Chor). 

Tartini:  Sonate  (Trille  du  diable)  G-moll  f.  Violine  (Antwerpen,  Socieie  royale 
d'Harmonei;  Breslau,  Orchesterverein,  Hr.  F.  Kreisler;  Coblenz,  Abonnements-Konzert, 
Hr.  M.  PreB;  Karlsbad,  Kurkapelle,  Hr.  F.  Kreisler). 

Telemann:  Ohnesorge  »Geht  schlafenc  f.  Sopran  (Dresden,  Mozart -Verein,  Frl. 
J.  Bodenstein).  —  Ouverture  und  Suite,  A-moll  (Miinchen,  Orchester  f.  alte  Musik;. 

Teschner,  Melchior  (1613):  Wie  soil  ich  dich  empfangen  (Bitterfeld,  Kirchen- 
chor;. 

Tunder,  Franz:  Ach  Herr,  laC  deine  lieben  Engelein  f Sopran,  Streichorcbester 
u.  Continuo]  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium,  Frl.  CI.  Sioli).  —  Solo- 
kantaten:  Salve  coelestis  [BaC,  Solovioline  u.  Continuo]  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's 
Konservatorium,  Hr.  J.  Schiiller). 

Valerius:  Bede  voor  het  Vaderland  (Haag,  Spool's  Vocaal-Ensemble). 

Valotti  (1697—1780):  0  vos  omnes  (Haag,  Spoel's  Vocaal  Ensemble). 

Visconti,  Gasparo:  Preludio  f.  Violoncell  u.  Orgel  (Altona,  Volkskircheukon- 
zert,  Hr.  A.  Gowa). 

Vivaldi,  A.:  Konzert  fiir  3  Violinen  (Prag,  Konservatorium  fur  Musik). 

Waelrent,  Hubert:  Madrigal  »An  einem  B'achlein*  (Leipzig,  Damen-VokaJ- 
Quartett). 

Walther,  J.  J.  (1675):  Aria  con  variazioni  f.  Violine  (Berlin,  Konzert  Willy  Lang;. 

Zanchius,   Nicolaus  (um  1600):  Weinachtslied   »Congratulamini  nunc  omnes* 
'  Essen,  Musikverein,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung). 

Bergerettes  et  Pastourelles;  Je  connais  un  berger  discret  (Aachen,  Soc. 
des  instr.  anciens,  Frl.  M.  Buisson ;  Baden-Baden,  Stadt.  Abonn.-Konzert ,  Frl.  M. 
Buisson;  Dusseldorf,  dieselben).  —  Maman,  dites-moi  (Aachen,  Soc.  des  instr.  anciens, 
Frl.  M.  Buisson;  Baden-Baden,  Stadt.  Abonn.  Konzert,  Frl.  M.  Buisson:  Dusselcforf. 
dieselben).  —  Paris  est  au  roi  (Aachen,  Soc.  des  instr.  anciens,  Frl.  M.  Buisso\i 
Baden-Baden,  Stadt.  Abonn.-Konzert,  Frl.  M.  Buisson;  Diisseldorf,  dieselben). 

N 


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Vorlesungen  iiber  Musik.  —  Notizen.  237 

Altniederlandische  Volkslieder:  0  Nederland  let  op  uw  Saeck  r—  Af- 
scheid  —  Wilhelmus  van  Nassouwe  —  Bede  voor  het  Vaderland  ~  Spotlied  op  de 
Bossu  (Berlin,  Amsterdamer  A  capella-Chor ;  Gotha,  Liedertafel). 

Weihnachtslieder,  bearb.  v.  C.  Hirsch:  a)  Ihr  Hirten,  wollt  ihr  nicht,  b)  Nun 
sei  willkommen  [a.  d.  J.  1394],  c;  Susan:  [a.  d.  J.  1635;  (Altona,  Motette  Friedens- 
kirche;  ebenda,  Motette  Johanniskirche). 

Vorlesungen  iiber  Musik* 

Berlin.    Frl.  Dr.  Olga  Stieglitz:  Nietzsche  als  Kunstler. 

Leipzig,  Dr.  A.  Schering  a.  d.  Universitat:  Die  musikalischen  Stromungen  des 
19.  Jahrhundert8.   —  Dr.  OttoNeitzel:  Richard  StrauB'  Salome. 


Notizen. 

Briefe  Agostino  Steffani's  an  Sophie  Charlotte.  In  dem  Artikel  A.  Ein- 
stein's (Zeitschr.,  Heft  3,  S.  86)  wurde  auf  funf  Briefe  Steffani's  an  die  Konigin 
Sophie  Charlotte  verwiesen,  die  in  der  Zeitschrift  »  Musik  «,  2.  Februarheft,  von  Dr.  A. 
Ebert-Munchen  mitgeteilt,  erscheinen  wiirden.  Die  Briefe  sind  sehr  interessant,  da  sie 
einesteils  iiber  die  ungezwungene,  freie  Stellung  Steffani's  zu  der  Konigin,  dann  aber 
auch  iiber  seine  Uberarbeitung  der  Duette  Auskunft  geben.  Am  interessantesten  ist 
der  Brief  vom  9.  November  1702.  Steffani  hat  sich  aus  seiner  durch  die  politischen 
Geschafte  und  MiBerfolge  entstandenen  MiBstimmung  mit  Hilfe  der  Musik  herausge- 
arbeitet  und  gibt  sich  ihr  wieder  mit  groBter  Leidenschaft  hin;  er  iBt  beinahe  am 
Klavier,  von  dem  er  sich  nicht  trennen  kann.  In  dieser  musikalischen  Stimmung  — 
ein  anderer  Komponist  h'atte  sie  wohl  zu  neuem  Produzieren  verwendet  —  kommt 
er  darauf,  diejenigen  Duette,  die  ihm  nicht  mehr  gefallen,  umzuarbeiten ,  was  ihm 
viel  Vergnugen  macht.  Er  freut  sich,  denjenigen  Leuten  ein  Schnippchen  sohlagen 
zu  konnen,  die  glauben,  an  den  alten  Duetten  etwas  Ordentliches  zu  haben,  wahrend 
sie  im  Grunde  genommen  gar  nichts  hatten.  In  witziger  Form  bittet  er  deshalb  die 
Konigin,  ihm  die  bei  ihr  vorhandenen  Duette  moglichst  bald  einzusenden.  Die  Ant- 
wort  auf  diesen  Brief  findet  man  auch  auf  S.  88  der  >  Zeitschrift  c  mitgeteilt.  Steffani 
ist  glucklich  Bber  den  herzlichen  Brief  der  Konigin.  Er  hat  ihn  kaum  gelesen,  als  ihm 
schon,  wie  er  schreibt,  ein  Duett,  mir  nichts,  dir  nichts  aus  der  Feder  gefloBen  sei,  mit- 
hin  ein  Zeugnis  fur  Steffani's  durchaus  spirituelles  Schaffen.  Er  habe  Nachfragen  angestellt 
und  sich  mit  vieler  Muhe  die  Originate  aller  Duette,  mit  Ausnahme  von  zwei,  die  er 
einst  der  Konigin  aus  Briissel  geschickt  habe,  wieder  anschaffen  konnen.  Der  SchluB 
des  Briefes  ist  ein  ergotzliches,  echt  kavaliermaBig  italienisches  Kompliment.  Steffani 
entsetzt  sich  scheinbar  iiber  die  Absicht  der  Konigin,  Kontrapunkt  zu  studieren  und 
Duette  gleich  Steffani  zu  komponieren.  Er  stellt  sich  schon  jetzt  eifersiichtig  iiber 
diese  neue  Beschaftigung  der  Konigin,  denn  Ihre  Majestat  konne  nichts  tun,  auBer 
mit  der  hochsten  Vollendung;  wenn  sie  anfange  Duetti  zu  schreiben,  dann  » Adieu  les 
miens*.  Ernst  und  Ironie  sind  hier  in  undefinierbarer  Weise  miteinander  gemischt; 
fur  die  geistige  Hohe  der  Konigin  sind  solche  Briefe  ein  uberaus  beredtes  Zeugnis, 
Auch  der  letzte  Brief  (7.  Oktober  1702)  ist  sehr  ubermutig  gehalten.  Steffani  berich- 
tet  iiber  die  baldige  Vollendung  der  Duette  und  erinnert  nochmals  an  zwei  Duette 
(es  sind  >Che  volete*  und  »lhquieto  mio  cor*,  wie  Einstein  S.  86  bemerkt),  die  ihm 
noch  nicht  geschickt  worden  seien. 

Basel.  Unter  dem  Vorsitz  von  Prof.  Dr.  J.  Meier  in  Basel  hat  sich  eine  Kom- 
mission  fiir  die  Sammlung  der  deutsch-schweizerischen  Volkslieder  gebildet. 
In  dem  Aufruf  heiBt  es  u.  a. :  >Es  kommen  bei  dieser  Sammelarbeit  zunachst  in  be-i 
tracht  die  noch  heute  vom  Volk  gesungenen  Lieder  mit  ihren  Melodien,  die  kurzen 
Verschen  (»Gs'atzli«)  und  Spruche,  Kinderlieder ,  Tanzlieder  und  Tanzmusik,  Betrufe, 
Nachtwachterlieder,  Verse  beim  Pfahlen  und  andern  Arbeiten,  Jodler  und  Juchzer,  in 

18* 


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238  Notizen. 

gut  deutscher  und  besonders  in  mundartlicher  Fassungc.  Aber  auch  vergessene  and 
verschwundene  Lieder,  die  sich  in  alten  handschriftlichen  Aufzeichnungen,  namentlich 
in  Privatbesitz  befinden,  sollen  verwertet  werden.  Die  Sammelstelle  ist  das  Yolks- 
liederarchiv  in  Basel.  Zusendungen  werden  erbeten  an  die  Adresse  des  Prof.  Dr.  In- 
terinoff,  Solothurn. 

Lsndsii.  John  BarneWs  " Mountain  Sylph"  was,  as  stated  in  "Bucherschau"  s.  v. 
"Barnett"4  revived  by  the  Opera  class  of  the  Guildhall  School  of  Music  on  4  and  6 
July  1906;  conductor  Richard  A.  Walthew,  Stage-manager  B.  Soutten;  cast  varying 
for  the  two  days.  It  was  originally  produced  at  the  Lyceum  theatre,  alias  English 
Opera  House,  on  25  Aug.  1834.  Principal  cast  then  was:  —  Sylph,  Emma  Romer 
(1814-1868,  Mrs.  Almond);  Donald,  John  Wilson  (1800-1849,  Scottish  singer); 
Wizard,  Henry  Phillips  (1801—1876,  wrote  his  "Recollections"  1864).  The  libretto  was 
by  J.  J.  Thackeray.  The  plot  was  of  the  "romantic"  and  of  course  absurd  type, 
which  had  ruined  "Euryanthe"  a  decade  before,  but  which  was  still  popular,  especi- 
ally with  London  audiences.  In  fact  it  was  merely  a  dramatization  of  one  of  Luisa 
Taglioni'8  ballets  then  running.  The  word  "Sylph"  by  the  bye  is  not  derived  from 
Latin  sylva  (akin  to  SXtj),  and  therefore  not  connected,  as  some  librettists  would  seem 
half  to  imagine,  with  anything  sylvan.  It  comes  from  otX<j*q,  which  in  truth  is  a 
flying  green  bug  of  a  particularly  unpleasant  nature.  However  in  modern  languages 
the  word  has  been  poetized  to  mean  a  winged  spirit  of  the  air,  as  typified  say  by  a 
pretty  moth.  Aeolia,  who  is  such  a  moth-spirit  pertaining  to  a  Scottish  mountain 
leads  a  young  man  away  from  his  bride-elect  on  the  wedding-day.  Her  enemy  the 
Wizard  of  the  Glen  gives  him  a  "magic-wove  scarf"  to  throw  over  her  so  as  to  catch 
her;  but  this  results  in  her  being  taken  down  to  the  nether  regions  inhabited  by 
fiends  and  "salamanders".  A  magic  rose  from  Ethena,  the  queen  of  ths  sylphs,  sets 
matters  right,  and  the  Scotchman  marries  his  moth-spirit,  less  her  wings,  while  the 
bride-elect  consoles  herself  with  someone  else.  It  is  not  the  music  which  prevents  a 
serious  revival  of  this  opera,  but  the  unspeakable  inanity  of  the  words  sprung  from 
a  butterfly-hunt  ballet.  Barnett  was  not  an  Englishman,  and  his  music  owed  much  to 
Freischutz  (1821),  Euryanthe  (1823),  and  Oberon  (1826);  but  it  was  the  first  of  its 
class  written  on  the  soil,  it  has  undoubted  inventive  power,  and  it  was  written  by  a 
perfect  master  of  his  trade.  Notable  numbers  are  these:  —  A  really  beautiful  and 
excellently  contrived  Bridal  Song  precedes  the  interrupted  wedding;  in  spite  of  an 
intolerable  rhyme  —  ("See  here  we  bring  fresh  flow'rs  of  spring,  Sweet  as  the  bride 
and  blooming;  This  pretty  dove  coos  faithful  love.  This  plaid,  oh  how  beco{o^ming!) 
—  the  passage  to  these  last  2  lines  haunts  the  ear.  The  Wizard  has  a  fine  scene, 
"To  me  what's  mortal  happiness";  and  an  equally  good  witch  and  demon  scene 
follows.  In  defiance  of  all  "characterization",  the  wicked  wizard  sings  a  very  pretty 
mellifluous  song,  "Farewell  to  the  mountain",  (in  fact  the  opera  was  largely  written 
for  Henry  Phillips);  and  this  is  followed  by  the  well-known  "Magic-wove  scarf"  con- 
certed piece.  These  last  two  are  popular  to  present  day.  The  finales  are  capitally 
written.  It  is  unfortunate  that  the  very  conditions  of  opera  wedded  to  fugitive 
words  imperil  the  permanence  of  so  much  fine  music.  There  are  more  unlikely  thinks 
than  that  a  regular  business  may  arise  of  writing  up  obsolete  librettos  to  the  same 
music. 

The  above-named  comparatively  small  and  modern  Lyceum  Theatre,  in  Wellington 
Street,  Strand  (opened  as  such  with  a  licence  in  1809),  shared  with  the  venerable 
Drury  Lane  Theatre  (opened  1696)  for  rather  over  30  years  the  merit  of  providing  a 
home  for  either  foreign  opera  performed  in  English  or  English  opera  proper,  —  such 
as  these  were.  The  other  two  opera-houses,  that  on  W.  side  of  Haymarket  (opened 
1706,  called  "King's  Theatre"  and  other  names),  and  that  at  Covent  Garden  (opened 
1731),  have  almost  always  favoured  exotic  opera,  chiefly  Italian.  Before  it  was  licenc- 
ed, the  Lyceum,  or  its  predecessor  on  site,  was  for  44  years  open  to  such  minor  enter- 
tainments as  balloons,  waxworks,  picture-exhibitions,  lectures,  musical  glasses,  conjuring, 
dioramas,  etc.  The  burning  of  Drury  Lane  Theatre  in  1809  forced  the  authorities  to 
licence  the  Lyceum.    Lessee   then   was   Samuel   John  Arnold,   son   of  Dr.    Samuel 


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Notken.  239 

Arnold  (1740—1802),  who  straightway  re-named  it  "English  Opera  House0,  and  opened 
it  on  26  June  1809  for  "operas,  melodramas,  and  musical  farces".  —  Here  however 
note  4  things:  —  (a)  Opera  is  not  indigenous  to  this  soil,  and  was  historically  here 
a  bye-product  from  the  Masque  (see  VIII,  176,  Feb.  1907)  grafted  on  to  the  drama. 
The  music  of  Nicholas  Laniere  (really  Italian  Lanieri)  to  Ben  Jonson's  Masque  of 
Lethe  in  1617  had  sung-recitatives  all  through,  but  this  was  a  solitary  case  of  its 
period.  Purcell's  "Dido  and  Aeneas"  (c.  1689,  see  Sammelbande  July-Sept.  1904)  was 
similarly  complete.  All  other  operas  of  XVII  and  XVIII  centuries  were  as  above- 
said,  plays  with  more  or  less  of  music,  (b)  English  taste  of  early  XIX  century  would 
not  tolerate  even  a  translation  of  a  foreign  opera,  without  cutting  it  about  in  the 
above  sense,  and  often  interspersing  English  ballads.  To  our  modern  sense  these 
pasticcios  are  an  enormity,  (c)  The  English  operas  proper  of  early  XIX  century 
still  followed  the  XYII  and  XVIII  cent,  models,  (d)  At  the  "English  Opera  House" 
(alias  Lyceum)  under  Arnold  etc.,  numerous  plays  without  any  music  at  all  were  in- 
cluded, and  it  is  not  easy  in  the  history  to  distinguish  the  two.  —  First  piece  of  all 
under  Arnold  was  a  ballad-opera  "Smuggler's  Cave",  by  one  King.  In  1816  house 
was  rebuilt.  At  the  beginning  of  1824  there  was  Rossini's  "Barbiere",  in  English, 
with  gleanings  from  Dibdin,  Phillips,  Fioravanti,  and  Mozart ;  an  extraordinary  pastic- 
cio! On  23  July  1824  Weber's  "Freischiitz",  originally  produced  Berlin  18  June  1821, 
was  brought  out  in  English,  translation  by  Hawes;  but  the  music  was  hacked  about, 
and  English  ballads  were  inserted.  Cast  was:  —  Ottokar,  Baker;  Kuno,  Bartley; 
Rudolf,  Braham;  Caspar,  Bennett;  Hollo,  Henry  Phillips;  Zamiel,  T.  P.  Cooke;  Killian, 
Tayleure;  Agnes,  Noel;  Ann,  Povey.  In  1827  Dryden's  masque  of  "Arthur  and 
Emmeline"  was  revived,  supplying  music  from  Purcell.  In  1828  Mozart's  "Cosi  fan 
tutti"  as  "Tit  for  tat",  and  Weigl's  -*Gli  Amori  Marinari"  as  "The  Pirate  of  Genoa" 
In  1829  Ferd.  Ries's  "Rauberbraut"  and  Marschner's  "Vampyr",  translated.  On  16 
Feb.  1830  the  house  was  burnt  down,  owing  to  a  gas-escape,  and  was  not  re-opened 
till  14  July  1834.  This  was  the  year  of  Edward  James  Loder's  "Noorjahad"  to 
Arnold's  words,  and  of  "Mountain  Sylph"  above-said.  In  1836  was  Bellini's  "Sonnam- 
bula"  with  Emma  Romer,  and  Donizetti's  "Elisa  e  Claudio",  in  English.  In  1836 
Meyerbeer's  "Huguenots",  in  English,  cut  down  to  2  acts.  All  this  time  such  com- 
posers as  George  Herbert  Bonaparte  Rodwell  (1800 — 1852),  Edward  James  Loder 
(1813 — 1865),  George  Alexander  Macfarren  (1813 — 1887),  and  many  minor  writers,  pro- 
duced "English  operas"  of  the  class  above-named.  For  instance,  on  13  Aug.  1838 
Macfarren's  "Devil's  Opera"  was  a  satire  on  the  diabolic  element  in  Freischiitz, 
Robert  le  Diable,  etc.  In  1841,  after  Promenade  Concerts,  Michael  William  Balfe 
1808—1870)  produced  his  "Keolanthe"  to  libretto  of  E.  Fitzball;  which  definitely 
closed  the  special  "English  Opera"  period  at  Lyceum.  In  1857  Pyne-Harrison  Eng- 
lish opera-troupe.  In  1876  and  1877  Carl  Rosa  ditto.  By  its  small  size  the  Lyceum 
has  always  been  ancillary  to  the  3  great  houses  of  Drury  Lane,  His  Majesty's,  and 
Covent  Garden.  Lately  for  instance  the  Royal  College  of  Music  opera-class  have  given 
their  performances  there. 

The  series  of  English  Booklets  on  Music  are  multiplying.  There  are  now  in  pro- 
gress: —  Bell's  Miniature  Series  of  Musicians  (out  or  announced  16  vols.),  Living 
Masters  of  music  (10),  Master  Musicians  (12),  Music  of  the  Masters  (4),  Music  Story 
series  (13).  See  those  heads  in  "Biicherschau".  Cf.  with  these  inter  alia;  in  France, 
Maitres  de  la  Musi  que  (3),  and  Les  Musiciens  Celebres  (9);  in  Germany,  Be- 
riihmte  Musiker  (17),  Monographien  Moderner  Musiker  (1  composite  volume),  and 
Die  Musik  (20j. 

With  regard  to  the  Shakespeare-and-Music  book  (see  "Biicherschau",  Bridge)  the 
following  are  25  of  the  quotations.  The  curious  thing  is  that  quite  three  times  as 
many  are  equally  apt,  and  none  of  the  365  are  inapplicable. 

Bridge  (Frederick).  1844,  December  5.  [Lives  in  Westminster  Cloisters.]  Yio.  "Save 
thee,  friend,  and  thy  music;  dost  thou  live  by  thy  tabor?„  Clo.  "No,  sir,  I  live  by  the 
Church.  Vio.  "Art  thou  a  churchman?"  Clo.  "No  such  matter,  sir:  I  do  live  by 
the  church ;  for  I  do  live  at  my  house,  and  my  house  doth  stand  by  the  church."  Twelfth 


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240  Notizen. 

Night.  Ill,  1.  —  Viola.  "Gott  griifi'  dich,  Freund,  und  deine  Malik.  Stehst  do 
dich  gut  bei  delner  Trommel?"  Nan.  "Nein,  Herr,  icb  stehe  mich  gut  bei  der  Kirch  e." 
Viola.  uBUt  da  eln  Kirch  envorsteher?"  Narr.  "Das  nicbt,  Herr,  ich  stehe  mich  gat  bei 
der  Kirche^  denn  ich  stehe  mich  gat  meinem  Haas  and  meln  Haas   steht  bei  der  Kirche." 

Was  ihr  wollt.    III,  1.  Ourwen  (John).     1816,  November  14.    [Founder  of  Tonic  Sol 

Fa].  UI  will  carry  no  crotchets!  I'll  re  yon,  Til  fa  you;  do  you  note  me."  Romeo 
and   Juliet.    IV,  5.  —  uIch   will  (each   befa-sol-laen.     Das   notiert   each."     Romeo    und 

Julia,   IV,  6.  Oxerny.  1791,  February  20.    "Toward  the  education  of  your  daughters, 

I  here  bestow  a  simple  instrument."  Taming  of  the  Shrew.  IT,  1.  —  "Und  zur  Erzlehung 
eurer  Tochter  bracht'  ich  dies  schlichte  Instrument."   Der  Widerspenstigen  Zihmung.  II,  1. 

B1  Albert.    1864,  April  10.    [Changed  his  nationality.]    "The  language  I  have  learned 

these  forty  years.  My  native  English,  now  I  must  forego.  And  now  my  tongue's  use  is  to 
me  no  more  Than  an  unstringed  viol,  or  a  harp;  or  like  a  cunning  instrument  cased  up 
or  being  open,  put  into  his  hands  That  knows  no  touch  to  tune  the  harmony.".  Richard  II. 
I,  8,  —  "Die  Sprache,  die  ich  vierzig  Jahr'  gelcrnt,  Mein  miitterliches  Engliscb,  soil  ich 
missen;  Und  meine  Zunge  nutzt  mir  nun  nicht  mehr  Als,  ohne  Saiten,  Laute  oder  Harfe, 
Eln  kiinstlich'   Instrument  im  Kasten   oder  Das,  aufgetan,  in  dessen  Hinde  kommt,  Der 

keinen  Griff  kennt,  seinen  Ton  zu  stimmen."    Konig  Richard  II.  I,  3.  Elvey  (George) 

1816,  March  27.  [A  veteran  organist.]  "Call  you  this  gamut?  tut,  I  like  it  not;  Old 
fashions  please  me  best;  I  am  not  so  nice,  To  change  true  rules  for  odd  inventions."  Tam- 
ing of  the  Shrew.  HI,  1.  —  "Das  nennt  ihr  Skala?  Geht,  die  mag  ich  nicht,  Die  alte 
lieb'  ich  mehr,  bin  nicht  to  liistern,  Seltsamer  Neu'rung  Echtes  aufzaopfern."  Der  Wider- 
spenstigen Zihmung.  Ill,  1.  Goss,  1800,  December  27.  [His  "harmony"  is  a  text- 
book.] "He  is  full  of  harmony".  —  "Er  ist  ein  Meister  in  der  Harmonie".  Troilus  und 
Cressida.  Ill,  1.  Helmfioltx,  1821,  August  31.  "Gamut  I  am,  the  ground  of  all  ac- 
cord."   Taming    of   the   Shrew.     Ill,  1.  —  "Skala,    Grand   der  Harmonie  genannt."    Der 

Widerspenstigen   Zihmung.    Ill,  1.  Hullah,  1812,  June  27.     "I'll   try  how  you   can 

sol,  fa,  and  sing  it."  Taming  of  the  Shrew.  I,  2.  —  "Sing'  mir  dein  Sol-Fa".  Der  Wider- 
spenstigen ZShmung.    I,  2.  Humperdinck.  1854,  September  1.     [Hansel  und  Gretel.] 

"We  may,  each  wreathed  in  the  other's  arms,  our  pastimes  done,  possess  a  golden  slumber; 
Whilst  hounds  and  horns  and  sweet  melodious  birds  Be  unto  us,  as  is  a  nurse's  song  of 
lullaby  to  bring  her  babe  asleep."  —  "Lass1  una,  verscbrankt  eins  in  des  andern  Arm,  Nach 
unsrer  Lust  des  gold'nen  Schlafs  uns  freu'n,  Weil  Hund  und  Horn  und  sufler  Waldgesang 
TJns  einlullt  wie  der  Amme  Wiegenlied,  Wenn   sie  ihr  holdes  Kind  in  Schlummer  singt." 

Titus  Andronicus.     II,  3.  Joachim.  1831,  June  28.     "Now,   divine   air!     Now  is  his 

soul  ravished!  Is  it  not  strange  that  sheep's  guts  should  hale  souls  out  men's  bodies?" 
Much  Ado  About  Nothing,  n,  3.  "Nun,  divina  musical  Nun  ist  seine  Seele  in  Ver- 
ziickung!   Ist  es  nicht  seltsam,  dafl  Schafdirme  die  Seele  aus  eines  Menschen  Leibe  Ziehen 

konnenV"    Viel  Larm  urn  nichts.    H,  3.  IAnd  (Jenny),  1821,  October  6.    "Uttering 

such  dulcet  and  harmonious  breatb,  That  the  rude  sea  grew  civil  at  her  song,  And  certain 
stars  shot  madly  from  their  spheres  To  hear  tbe  seamaid's  music."  Midsummer  Night's 
Dream.  II,  1.  —  "So  stifle  Harmonien  lauschend,  Dafl  die  empSrte  See  gehorsam  ward,  Dafl 
Sterne  wild  aus  ihren  Kreisen  fuhren,  Der  Nymphe  Lied  zu  boren."     Ein  Sommernaohts- 

traum.  II,  1.  Maefarren.     1813,  March  2.     [His  "harmony"  theory].    "How  shall  we 

find  the  concord  of  this  discord?"    Midsummer  Night's  Dream.  V,  1.  —  "Wie  flnden   wir 

den    Einklang    dieses    Miflklangs?"      Ein    Sommernachtstraum.     V,  1.    Mottl.     1856, 

August  29.  "And  here  have  1  the  daintiness  of  ear  To  check  time  broke  in  a  disorder'd 
string."    Richard  II.  V,  6.  —  "Da  fuhl'  ich   nun   mein  feines  Ohr  verletzt  Darch  falsches 

Zeltmafl  und  verstimmte  Saiten."  Konig  Richard  II.  Y,  5.  Mozart.   1766,  January  27. 

"Tl8  strange  that  death  should  sing.  —  I  am  the  cygnet  to  this  pale  faint  swan  Who 
chants  a  doleful  hymn  to  his  own  death  And  from  the  organ-pipe  of  frailty  sings  His  soul 
and  body  to  their  lasting  rest."     King  John.     V,  7.  —  "Seltsam,   dafl  der  Tod  noch  singt! 

—  Ich  bin  das  Schw&nlein  dieses  bleicben  Schwans,  Der  Klsge-Hymnen  tont  dem  eignen 
Tod    Und   aus    der    Orgelpfeife    seiner  Schwache  Zu  ew'ger  Ruhe  Lelb  und  Seele  singt." 

Konig  Johann.     V,  7.  Paderetcshi,     1860,  November  6.     "Come  Philomel Make 

thy  sad  grove  in  my  dishevelled  hair."  Poems.  —  "Komm\  Philomele,  Dein  Witwensitz 
sei  mein  verworr'nes  Haar."  Gedichte.  Pergolesi.  1710,  January  3.  "How  angel- 
like    he    sings!"  —  "Wie    engelgleich    er    singt)"     Cymbeline  IV,  2.  Piatti.     1822. 

January  8.  "He  plays  o'  the  viol-de-gamboys,  and  speaks  three  or  four  languages  word  for 
word  without  book,  and  hath  all  the  good  gifts  of  nature".  Twelfth  Night.  I,  3.  —  "Er 
spielt  auf  der  Baflgeige  und  spricht   drei  bis  vier  Sprachen  Wort  fur  Wort  aus  dem  Kopfe 

und  ist  mit  vielfaltigen  guten  Naturgaben  versehen."   Was  ihr  wollt.   I,  3. Pole.  1814, 

April  22.     [Amateur  theorist.]     ul  do  present  you  with  a  man  of  mine  Cunning  in  music 


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Notizen.  241 

and  the  mathematics.'9  Taming  of  the  Shiew.  II,  1.  —  "Ich  bring1  ench  diesen  meinen 
Diener  hier,  Erfahren  in  Musik  nnd  Mathematik."    Der  Widerspenstigen  ZShmung.    II,  1. 

Richter  (Hans),  1843,  April  4.     "Come  on;  tune."  —  "Nun  kommt,  stlmmt!"   Cym- 

beline.     II,  3.  Seiyik.    1862,  March  22.    "I  did  but  tell  her  she  mistook  her  frets, 

and  bow'd  her  hand  to  teach  her  fingering."  Taming  of  the  Shrew.  II,  1.  —  "Ich  sagt' 
ihr,  ihre  Griffe  sei'n  nicht  recht,  Und  bog  zur  Fingersetzung  ihr  die  Hand."  Der  Wider- 
spenstlgen  Zihmung.  II,  I.  Stainer.  1840,  June  6.  "By  our  lady,  he's  a  good  musi- 
cian!" Henry  IV.  Part.  1.  IH,  1.  —  "Mein  SeeV ,  er  1st  ein  guter  Moslkant'"  Konig 
Helnrlch  IV.  1.  Teil.  IH,  1.  Strauss  (Johann).  1804,  March  14.  "We'll  have  danc- 
ing .  . .  therefore,  play  music."    Much  Ado  About  Nothing.    V,  4.    —   "Lafit  uns  einen 

Tanz  machen  .  . .  spiel t  nur,  ihr  Musikanten."    Viel  Larm  urn  nichts.   V,  4.  Strauss 

Richard),  1864,  June  11.     "Melodious  discord,  heavenly  tune  harsh-sounding."    Poems.  — 

"Melod'scher   Mifllaut,    grause    Himmelskunde."     Gedichte.   Tarimi.    1692,    April  8. 

"The  Devil  rides  upon  a  fiddle-stick."  Henry  IV.   Part.  1.  II,  4.  —  "Der  Teufel  reitet  auf 

elnem  Fiedelbogen."    Konig  Heinrich  IV.     1.  Teil.  II,  4.  Wieck.    1786.   August  18. 

"Madam,  before  you  touch  the  instrument,  to  learn  the  order  of  my  fingering,  I  must  begin 
with  rudiments  of  art."  Taming  of  the  Shrew.  IH,  1,  —  "Frauleln,  eh1  ihr  die  Laute 
nehmt  zur  Hand,  MuB  ich  beginnen  mit  den  Anfangsregeln,  Dafl  ihr  des  Fingersatzes  Kunst 
begreift."    Der  Widerspenstigen  Zahmung.  Ill,  1. 

All  oriental  nations  have  had  mute  mimics  (see  Biicherschau,  Saxe-Wyndham  re- 
garding Co  vent  Garden).  But  these  are  best  known  to  us  through  Greece  and  Italy. 
The  ravT<5fjtifxo;  was  a  dancer  and  posturer  who  "imitated  everything";  and,  as  his 
face  was  wholly  masked,  necessarily  in  dumb-show,  —  hence  yetpe;  ra^mvot.  The 
Romans  had  such  even  under  the  Republic,  and  the  Caesars  petted  them.  They  still 
danced,  and  to  "act"  Niobe  was  "salt are"  Niobem.  Towards  the  end  of  the  Empire 
the  show  became  indecent,  and  Christianity  excommunicated  it.  All  through  mediaeval 
times  in  Italy  on  the  other  hand  prevailed  a  rustic  dancing-show,  (the  residue  of  the 
Fabulae  Atellanae)  in  which  figured  Arlecchino  the  jester,  who  was  not  at  all  necessarily 
mute  (Old  French  hellequin,  goblin;  cf.  German  Holle).  Later  in  the  XVI  century 
were  with  him  Colombina  his  sweetheart,  Fantalone  her  father  and  the  jester's 
butt,  and  Pagliacco  the  serving-man  of  Fantalone.  In  1702  one  Weaver,  Shrews- 
bury dancing-master,  introduced  something  of  this  latter  sort  into  England.  In 
1717  French  dumb-show  pantomimists  came  to  London.  John  Rich  (c.  1682 — 1761) 
then  developed  this  entertainment  at  Lincoln's  Inn  Fields  Theatre,  combining  the 
different  elements,  and  himself  being  Harlequin.  Soon  the  present  conventional  dumb- 
show  plot  was  arrived  at.  That  is  to  say,  two  lovers  are  persecuted  by  the  girl's 
father  and  his  sevant,  who  try  to  procure  another  match.  After  a  while  a  fairy  sets 
them  all,  for  motives  which  are  not  clear,  and  perhaps  this  was  Rich's  clumsiness,  to 
try  a  new  mode  of  existence,  and  they  are  transformed  into  Harlequin,  Columbine, 
Pantaloon,  and  Clown  (Pagliacco).  This  is  called  the  "transformation  scene".  Then 
Pantaloon  and  Clown  very  ineffectually  hunt  Harlequin  and  Columbine  (called  "rally"). 
Rich  is  said  to  have  given  Harlequin  his  pliable  sword  (called  "bat\i.  with  which 
he  slaps  persons  and  things,  and  works  small  miracles  to  defend  himself  and  his  part- 
ner. This  is  called  the  "harlequinade".  Later,  the  preliminary  play  was  converted 
into  some  tale  from  the  nursery-books,  and  the  "transformation"  was  accompanied 
with  gorgeous  scenic  effects.  This  taken  all  together  is  the  modern  English  Christ- 
mas  Pantomime,  founded  on  the  most  ancient  art  in  the  world,  yet  as  a  matter  of 
fact  peculiar  entirely  to  this  country.  It  prevails  in  the  winter  in  every  large  town, 
and  employs  a  large  profession.  The  Grimaldi  family,  who  came  over  in  1768,  did 
for  Clown  what  Rich  had  done  for  Harlequin,  and  the  comic  Clown  is  now  the  chief 
character.  Dumb-show  pantomime  is  no  mean  art,  and  it  forms  the  basis  of  all  con- 
ventional bye-play  in  speaking-parts.  p   -^l 

Miincheil.  In  den  diesj'dhrigen  Miinchner  Festspielen  gelangen  Mozart's  Don  Juan, 
Figaro's  Hochzeit,  die  Entfiihrung  und  Cosi  fan  tutte  im  Residenztheater  und  Wagner's 
Ring  des  Nibelungen,  Tristan  und  Isolde,  die  Meistersinger  und  Tannhauser  im  Prinz- 
regententheater  zur  Auffuhrung.  Zu  den  Wagner-Festspielen  zahlt  die  Stadt  einen 
ZnschuB  von  etwa  60000  Mark. 


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242 


Kritische  Biicherscbau. 


Wien.  Dem  Rechenschaftsberichte  der  »GeseUschaft  der  Musikfreunde  in  Wien« 
fiir  das  Jahr  1905/06  seien  die  Angaben  iiber  den  gegenwartigen  Stand  der  gesell- 
schaftlichen  Sammlungen  entnomznen: 

Im  Archiv  (praktische  Musik,  Partituren,  Klavierausziige ,  Chor-,  Orchester, 
stimmen,  teils  gedruckt,  teils  geschrieben ,  zuriickreichend  bis  ins  16.  Jahrhundert 
32115  Nummern; 

In  der  Bibliothek  5400 Nummern; 

Im  Museum:  5703  TonkunstlerbHdnisse  (Olgemalde,  Kupferstiche.  Lithographien- 
Lichtdrucke  usw.).  109  altc  Musikinstrumente  (darunter  Clavichorde,  Clavicymbel  usw. 
aber  auch  chinesische,  indische,  siamesische  und  afrikanisohe  Instrumente).  247  Musi- 
kermedaillen,  2713  autographe  Briefe,  Zettel,  Aufsatze,  Karten  usw.,  endlich  889  mnsi- 
kalische  Autographe,  darunter  258  von  hohem  Wert  (von  Beethoven,  Haydn,  Handel, 
Mozart,  Schubert,  GHuck,  Mendelssohn,  Wagner,  Schumann,  Brahms,  Verdi  u.  A.). 

Wtirzburg.  Im  Archiv  des  Stadttheaters  sind  die  verschollen  geglaubten  Text- 
biicher  zu  den  Opern  »Saul«  und  >Aurorac  von  E.  Th.  A.  Hoffmann  wieder  aufge- 
fonden  und  durch  Beschlufi  des  Stadtmagistrats  zu  Wurzburg  der  Berliner  Akademie 
der  Wissenschaften  zur  Verfugung  gestelit  worden. 


Kritische  Bttcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schriften  iiber  Musik 


Barnett,  John  Francis.  Musical  Re- 
miniscences and  Impressions.  Demy 
8vo.  pp.  358.  Ulus.  London,  Hodder, 
1906.  10s.  6d. 
The  Jewish  race  is  no  doubt  enor- 
mously self-adaptive.  Still  there  was  some 
underlying  truth  in  Wagner's  spleen-in- 
spired argument,  that  .Jewish  musicians 
having  no  home  could  not  be  concerned 
with  national  style.  John  Barnett  "of 
Cheltenham"  (1802—1890)  produced  his 
"Mountain  Sylph"'  romantic-opera  at  the 
Lyceum,  London,  on  26  Aug.  1834,  and 
it  ran  58  nights.  It  was  the  first  indige- 
nous-made thing  of  its  kind  here  (see  good 
article  of  T.  L.  Southgate's  on  its  revi- 
val by  W.  H.  Cummings  at  Guildhall 
School  of  Music  on  4  and  5  July  1906,  in 
^Musical  News''  of  14  July  1906).  It  is 
also  full  of  charm.  The  "Bridal  Song*"  is 
as  good  as  Weber's,  while  quite  distinct 
from  it,  and  is  one  of  the  prettiest  things  I 
in  music;  the  invocation-scene  is  really 
powerful ;  and  the  "Magic-wove  Scarf'  trio 
is  a  justly-renowned  classic.  But  it  is 
nevertheless  true  that  for  music,  things 
are  bred  in  the  bone  and  domicile  rarely 
replaces  birth.  The  father  of  John  Bar- 
nett of  Cheltenham  was  a  Jewish-Prussian 
jeweller  or  watch-maker,  Bernhardt  Beer 
(anglicized  into  "Barnett  Barnett")  who 
settled  in  London;  his  mother  in  all  pro- 
bability Jewish,  certainly  Hungarian.  In- 
trinsically,   the   "Mountain   Sylph"   is   to 


the  same  extent  real  English  as  Benedict's 
much  inferior  "Lily  of  Killarney"  is  real 
Irish;  which  is  not  saving  much.  In  listen- 
ing to  parts,  one  could  not  get  rid  of  the 
idea  that  Wagner  must  have  seen  a  copy 
before  he  wrote  "Rienzi*.  In  fact  there 
was  no  native  proper  of  this  country  at 
that  time  who  had  sufficient  command  of 
composition  to  write  such  a  work,  and  it 
was  largely  exotic.  The  present  author, 
John  Francis  Barnett,  grandson  of  the  je- 
weller, was  (it  may  be  said,  on  the  other 
hand)  son  of  Joseph  Alfred  Barnett  who 
married  an  Englishwoman,  Miss  Hudson. 
Perhaps  for  this  reason  his  works  have 
played  a  more  important  part  than  those 
of  his  uncle  in  the  real  English  musical 
renaissance.  His  "Ancient  Mariner"  (1867) 
has  some  of  that  undying  lilt,  which  is 
found  in  Sterndale  Bennett's  nowadays  too 
seldom  heard  "May  Queen"  (1858).  All 
his  works  are  pleasing,  and  indeed  arrest 
attention  amidst  modern  turgidity,  as  clear 
evidence  of  a  very  superior  taste.  The 
present  volume  is  J.  F.  B/s  musical  auto- 
biography, with  observations  thrown  in. 

Scarcely  a  human  being  is  really  and 
at  bottom  a  self-depreciator;  except  at  fit- 
ful moments,  and  that  means  disease.  For 
without  the  internal  joy  of  life,  life  itself 
is  a  fell  creeping  disease;  and  self-esteem 
is  hardly  to  be  distinguished  from  the  prin- 
ciple of  life.  The  great  bulk  of  mankind 
are  unabashed  self-optimists,  keeping  the 
quality  in  leash  only  in  deference  to  social 


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Kritische  Bucherschau. 


243 


pressure.  When  therefore  this  primordial 
element  comes  to  the  surface,  it  is  not  al- 
ways disagreeable,  and  is  sometimes  re- 
freshing. No  one  dislikes  the  frank  self- 
optimism  of  a  child.  The  chief  key-note 
of  the  present  volume  is  a  gentle  self- 
satisfaction,  and  it  must  be  pronounced  to 
be  of  a  winning  nature,  in  contrast  to  the 
mock-modesty  or  frigidity  of  many  auto- 
biographies. 

Author  also  shows  his  candour  in 
another  direction,  that  of  going  into  de- 
tails which  musicians  generally  keep  to 
themselves.  He  had  (p.  82)  to  conduct  his 
own  work  at  a  large  Festival,  his  first  con- 
ducting. So,  to  prepare  himself,  he  prac- 
tised with  lead-pencil  in  hand  while  giving 
his  pianoforte  lessons.  It  is  not  recorded 
whether  the  young  ladies,  subjects  of  this 
experiment,  suffered  any  ill  effects  from 
the  mystic  passes  thus  made  behind  their 
backs.  Many  other  details  about  his  pro- 
cesses of  composition  are  quaintly  inter- 
esting. 

The  following  remark  (p.  79)  touches, 
if  unconsciously,  on  the  deepest  problem 
in  the  development  of  modern  music:  — 
"The  theory  which  places  a  ban  against 
the  repetition  of  words  would  shut  out 
of  the  field  and  render  impossible  some  of 
the  greatest  effects  of  musical  art.  as  for 
example  such  sublime  choruses  as  Handel's 
He  sent  a  thick  darkness  and  He  gave 
them  hailstones  for  rain.  One  of  the 
special  advantages  of  vocal  music  is  that 
it  enables  a  composer  to  dwell  upon  and 
intensify  some  characteristic  subject.  With- 
out repetition  of  words,  this  in  many  cases 
is  impossible.  Then  again,  in  choral 
writing  counterpoint  would  be  impracti- 
cable without  one  part  repeating  the  words 
that  another  voice  has  previously  enunti- 
ated.  As  a  matter  of  fact,  for  the  writing 
of  choral  fugues  or  other  contrapuntal  de- 
vices, a  few  words  which  the  audience  can 
easily  recollect  are  the  most  available. 
This  style  of  writing  no  doubt  leads  to 
some  strange  anomalies.  Thus,  whilst  one 
part  is  singing  a  certain  set  of  words, 
another  part  is  frequently  singing  quite  a 
different  sentence;  the  two  sets  of  words 
more  or  less  clashing  with  one  another. 
Such  discrepancies  in  art  are  not  confined 
to  music  alone.  It  might,  for  example,  be 
said  that  in  a  picture  of  a  battle,  or  any 
other  subject  representing  figures  in  mo- 
tion, the  figures  should  move  as  they  do 
in  a  kinematograph,  and  that  therefore 
their  remaining  stationary  is  an  absurdity". 
It  stands  to  reason,  that  the  present-day 
doctrine  of  "follow  the  words"  (and  never 
repeat  them)  is  wholly  subversive  of  the 
doctrine  of  form   in  music.    It  is  worse 


than  Pre-Raphaelitism  (cf.  Z.VII,  191,  Feb. 
1906).  If  the  dramatization  of  musio  ne- 
cessitates this,  well  and  good;  but  let 
those  who  practise  such  species  of  art  re- 
alize clearly  that  they  are  administering 
slow  poisond  to  the  architectonic  principle 
in  music.  One  thing  may  at  least  be 
noted,  that  to  compose  music  in  that  way 
is  vastly  easier  than  to  make  fine  vocal 
musio  with  concomitant  attention  to  the 
inherent  forms  of  music,  —  as  for  instance 
Brahms  always  managed  to  do. 

A  large  assortment  of  miscellaneous 
Memorabilia  could  be  taken  out  of  the 
reminiscences:  —  Author  is  not  certain 
of  his  grandfather's  second-  cousinship  to 
Meyerbeer,  which  is  generally  assumed. 
The  two  vocalist  "sisters  Doria"  were  the 
daughters  of  his  uncle  John  Barnett.  The 
solo  ouartett  60  years  ago  at  the  not  very 
considerable  Catholic  church  of  St.  Aloy- 
sius,  Somen  Town,  (where  his  father  was 
tenor  and  director,  and  he  was  boy-orga- 
nist j,  was  Rudersdorf,  Bessie  Palmer,  his 
father,  and  Weiss;  a  combination  not  ob- 
taining nowadays  in  such  places.  When 
he  was  a  boy,  there  were  only  2  musical 
scholarships  in  the  United  Kingdom,  those 
at  the  Royal  Academy  of  Music  for  a 
male  and  a  female  student  respectively; 
now  there  are  hundreds.  He  himself  got 
the  male  scholarship  (called  Queen's  Scho- 
lar) twice  running,  and  was  the  only  youth 
to  wear  gilt  buttons.  No  examinations 
were  held,  even  intramural,  except  for  the 
aforesaid  scholarships;  now  such  are  year- 
ly, besides  the  countless  outside  examina- 
tions (Z.  VIII,  43,  Nov.  1906).  When 
author  went  to  Leipzig  to  study  (1858 — 
1860),  he  found  a  revelation  in  the  "ex- 
pressive" counterpoint  taught  by  Moritz 
Hauptmann,  really  the  Bach  tradition. 
E.  F.  Richter  smoked  (bad)  cigars  in  church 
when  conducting  practices.  The  German 
organists  of  author's  acquaintance  50  years 
ago  did  not  toe-and-heel,  and  only  used 
the  toe;  which  is  very  singular  and  deser- 
ves inquiry.  The  "Ancient  Marinerw  (1867) 
arose  out  of  author's  seeing  Noel  Paton's 
illustrations  to  Coleridge's  poem;  it  has  7 
leitmotives;  it  was  scored  pari  passu 
with  the  movement-sketches,  and  not  all 
at  the  end ;  the  quartett  "Around,  around" 
was  wholly  re-written  3  times.  He  gives 
full  detail  of  his  re-construction,  from  the 
highly  fragmentary  sketches,  of  Schubert's 
E  flat  symphony;  the  task  had  been  con- 
templated by  both  Mendelssohn  and  Sulli- 
van; was  first  performed  Crystal  Palace  5 
May  1883 ;  musicians  will  find  this  section 
instructive.  Sullivan  was  a  practised 
whistler.  In  the  original  GuildhaD  School 
of  Music  building,  the    drummer-student 


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244 


Kritische  Biicherschau. 


was  consigned  to  the  coal-hole  for  practice. 
Titiens  was  the  reverse  of  a  quick-study. 
Wilhelmine  Norman-Neruda  set  the  fashion 
for  women-violinists  in  1871.  Gounod  had 
the  record-price  of  M  3000  for  producing 
^Redemption"  in  England  in  1882.  Author 
says  he  neard  Charles  Halle  play  "Jugend- 
leben",  the  4th  of  Mendelssohn's  beautiful 
Characteristic  Pieces",  op.  7,  by  heart,  and 
when  he  came  to  the  "Coda"  his  memory 
failed  and  he  got  back  instead  to  the  be- 
ginning; and  so  again,  going  round  and 
round  in  a  circle.  Author  probably  means 
that  when  he  came  to  the  recapitula- 
tion (which  is  short)  he  acted  thus.  If 
Halle*  literally  did  this,  he  must  have  gone 
on  till  the  lights  went  out,  for  the  working 
out  section  is  exceedingly  long,  being  the 
bulk  of  the  piece.  Halle  could  never  play 
by  heart,  and  used  to  perform  the  extre- 
mely inartistic  feat  of  reciting  in  public 
the  whole  of  Beethoven's  32  sonatas  from 
book;  no  wonder  his  performances  were 
cold  as  charity. 

The  index  is  bad,  being  the  lazy  In- 
dex Nominum  Propriorum,  without  even 
any  eifort  at  subject-heads  under  the  names. 
Thus  after  "Sullivan"  come  18  bare  page- 
figure8.  Who  will  turn  up  18  different 
pages  to  find  what  he  wants?  Indexing 
in  its  embryonic  stage  should  be  relegated 
to  the  limbo  of  the  past.  Cf.  Z.  VII,  249, 
March  1906.  This  is  the  only  adverse  re- 
mark which  can  be  made  on  a  charming- 
ly ingenuous  and  subordinately  instructive 
book. 

Bekker,    Paul,     Oskar    Fried.     Sein 
Werden     und    Schaffen.       Moderne 
Musiker.      gr.   8°,     47    S.      Berlin, 
*  Harmonie   1907.     J/  1,—. 
Bell's  Miniature  Series  of  Musicians. 
London,     Breitkopf    &    Hartel,     in 
progress.        Crown      12mo ,      about 
pp.  80  each.  Cloth  Is.,  leather  2s.  each. 
Editor   G.  C.  Williamson.     Each    vol. 
has  life,  a  chapter  on  the  art,  ditto  on  the 
works,   analysis  of  a  typical  work,   list  of 
chief  works  with  dates,  bibliography,  and 
illustrations.   Accurate  and  excellently  com- 
pressed.    Out  or  announced:  —  Bach   (E. 
H.  Thome) ,    Beethoven    (J.   S.   Shedlock), 
Brahms  (Herbert  Antcliffe),   Chopin  (E.  J. 
Oldmeadow),     Gounod     (Henry    Tolhurst), 
Handel  (W.  H.  Cummings),   Haydn  (John 
F.  Runciman),  Mendelssohn  (Vernon  Black- 
burn),   Mozart  (Ebenezer  Prout),    Rossini 
(W.    A.  Bevan),    Schubert  (W.    Wakeling 
Dry),  Schumann  (E.  J.  Oldmeadow),  Sulli- 
van   (H.    Saxe -Wyndham),    Tschaikoffsky 
(E.  Markham  Lee),  Verdi  (Albert  Visetti), 
Wagner  (John  F.  Runciman). 


Braunroth,  Ferd.,  Neue  Modulations- 
lehre,  F.  Hofmeister.     Jl  2, — . 

Bridge,  Frederick.  The  Shakespeare- 
an d  Music  -  Birthday  Book.  Eng- 
lish and  German.  London  and 
Leipzig,  Bos  worth,  1907.  Square 
crown  8vo.,  pp.  269.  Price  3s.  6d., 
ace.  to  binding. 

This  is  a  "birthday-book"  with  one 
quotation  from  Shakespeare  bearing*  on 
music  set  down  (on  the  left-hand  page,  2 
or  3  to  the  page)  against  each  day  of  the 
year,  and  with  the  names  of  482  musicians 
past  and  present  printed  (on  the  same 
page)  against  the  days  of  their  birth.  Thus 
there  is  no  such  musician  who  has  not  a 
quotation  set  against  his  name,  though 
sometimes  more  than  one  share  the  same 
quotation.  The  right-hand  page  is  left 
blank  for  musical  persons  who  are  not 
given  on  the  printed  page  to  enter  their 
names  as  a  pastime  or  record;  and  this 
|  page  has  also  the  very  handy  device  of 
|  ruled  blank-staves  on  which  they  can  write 
musical  mottoes. 

Shakespeare  concordances ,  (e.  g. 
J  Schmidt-Sarrazin,  Berlin,  1902),  being  bas- 
ed on  the  verbal-index  system,  give  few 
distinct  quotations  from  the  plays  and 
poems  bearing  on  i4musicr.  It  is  thus 
news  (though  not  surprising  seeing  that  he 
was  an  Elizabethan  poet)  to  learn  that 
Shakespeare  is  saturated  with  mu- 
sical allusion,  and  that  author  found 
365  clearly-turned  quotations  and  many  to 
spare.  Then  it  will  be  assumed  that  it  is 
mere  "Sortes  Vergilianae"  as  to  which 
quotation  each  musician  finds  against  his 
printed  name.  Not  at  all.  With  sur- 
prising ingenuity,  author  has  sorted  out 
the  quotations  in  such  a  way  that  none 
are  the  reverse  of  applicable  to  the  per- 
sons concerned,  while  some  100  fit  spe- 
cially, and  a  few  fit  strikingly.  This  is 
so  quaint,  that  a  small  assortment  is  shown 
under  *Notizen,  London. 

Sir  Frederick  Bridge,  as  composer, 
organist,  conductor,  lecturer,  editor,  public 
speaker,  etc.,  is  an  extraordinarily  versa- 
tile and  active-minded  man,  but  this  is  a 
still  further  departure.  The  book  is  di- 
glott,  each  quotation  being  translated  into 
German,  and  it  should  be  as  much  in 
vogue  in  Germany  as  it  is  here. 

Daffner,  Hugo,  Die  Entwicklung  des 
Klavierkonzerts  bis  Mozart.  Bei- 
hefte  der  Internationalen  Musik- 
gesellschaft.     Zweite  Folge,  IV.  — 


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Kritische  Biicherschau. 


245 


8°,   102  S.      Leipzig,    Breitkopf  & 
Hartel,  1906.     Jf  3,—. 

Nachdem  Referent  in  seinem  Hand- 
buch  >Qe8chichte  des  Instrumentalkonzert8« 
versucht,  die  Entwicklung  des  vormozart- 
schen  Klavierkonzerts  zu  skizzieren,  lag 
die  Aufgabe  vor,  das  dort  zum  Teil  nnr 
Angedeutete  weiter  auazubauen  nnd  zu 
vervollstandigen.  Dieser  Aufgabe  hat  sich 
derVerfasser  unterzogen.  Das  Verdienstliche 
der  Arbeit  besteht  darin,  die  Kenntnis 
der  Literatur  durch  ausfuhrliche  Be- 
sprechung  und  Gegeniiberstellung  der 
Schulen  und  Leistungen  vertiefb  una  dabei 
in  genugender  Weise  den  Entwicklungs- 
gedanken  hervorgehoben  zu  haben.  Die 
Analyse  ist  geschickt  und  trifft  in  derHaupt- 
sache  das  Wesentliche.  Indessen  ist  das 
Thema  nur  zur  Halfte  erschopft  worden. 
Schon  die  Einteilung  in  >  Bachschuler< 
und  'Zeitgenossen  der  Bachschuler«  ist 
ungliicklich  gewahlt ;  denn  auf  diese  Weise 
kommen  Manner  wie  J.  Chr.  Bach  und 
Abel  neben  Nichelraann  und  Mtithel  zu 
stehen,  d.  h.  fortschrittliche  Vertreter  des 
Pianofortekonzerts  neben  konservative  Ver- 
treter des  Cembalokonzerts,  womit  die 
Entwicklungslinie  arg  verschoben  erscheint 
E3  konnte  m.  E.  nur  nach  dem  Prinzip: 
Cembalokonzert  -  Pianofortekonzert,  inner- 
halb  dessen  wieder  nach  Nationalitaten 
geordnet  werden. 

Es  ist  weiterhin  schade,  daG  sich  der 
Verfasser  so  eng  an  die  von  mir  bereits 
analysierten  Meister  und  Werke  gehalten 
und  aus  dem  erdriickend  umfangreichen 
Material  nur  weniges  Neue  herangezogen 
hat.  Dabei  ist  ihm  manches  entgangen. 
Die  ganze  national  -englische  Schule,  das 
sog.  Harpsichord-Konzert  (Burgess,  Hayes, 
Felton,  Arne,  Wise,  Hoock  u.  a.),  auf  das 
ich  im  >Handbuchc  nur  hinweisen  konnte, 
ist  unberucksichtigt  geblieben.  Wurden 
Wagenseil  und  Haydn  besprochen,  so 
durften  der  hochbegabte  Wiener  Meister 
Ant.  Steffan  neben  einem  Talent  zweiten 
Ranges  wie  Leop.  Hoffmann  nicht  fehlen, 
ebensowenig  Tonsetzer  wie  Chr.  S.  Binder, 
J  oh.  Chr.  Kellner,  Hasse,  der  altere 
Graun,  Rolle,  Schroter,  Nicolai, 
Eichner,  Schuster,  die  als  fruchtbare 
und  selbstandige  Klav.-Konzertkomponisten 
eher  der  Berucksichtigung  wert  gewesen 
waren  als  Neefe  und  Edelmann,  von  denen 
der  Verfasser  nur  je  ein  Eonzert  nennt. 
Wrollte  er,  wie  er  versichert,  auch  keine 
•  Geschichte*  des  vormozart'schen  Klavier- 
konzerts geben,  so  h'atte  doch,  vielleicht 
unter  Beschr&nkung  auf  die  deutsche  Lite- 
ratur, ein  moglichst  umiassender  H berblick 
angestrebt  werden  miissen.  VermiGt  habe 
ioh  u.  a,  auch  eine  nahere  Prazisierung  der 


unbegleiteten  Olavichordkonzerte  als  Gat 
tung  und  ihres  Zusammenhangs  mit  den 
Lautenkonzerten,    was   eine   willkommene 
Erganzung  des   betreffenden  Kapitels  im 
>Handbucn<  ergeben  h'atte. 

Der  an  die  Spitze  der  Arbeit  gestellte 
Hinweis,  dafi  das  Substantiv  Concerto  in 
der  alteren  Zeit  bei  den  Italienern  im 
Sinne  von  Gonserto  -«  Zusammenknupfung, 
Zusammenspiel  gebraucht  wird  (das  eng- 
lische *  consort  «  ist  wohl  nie  anders  uber- 
setzt  worden),  ist  der  Beachtung  wert, 
freilich  auch  schon  von  H.  Rietsch  (1900) 
ausgesprochen  worden.  Dagegen  irrt  der 
Verfasser  sicherlich,  will  er  auch  dem  Zeit 
wort  concertare  den  bisher  ublichen  Sinn 
>miteinander  streiten*  abdisputieren ;  wenn 
er  darau?  den  >Musikhistorikern  und  -theo- 
retikern<  von  Praetorius  an  den  Vorwurf 
des  MiGverstandnisses  macht,  so  vergiGt  er, 
dafi    *concertare«    schon    bei    Monteverdi, 

Suagliati,  Castello  (Sonate  concertate  1621), 
ielii  {Balletto  concertato  1616)  Viadana 
{*Concertationes  xur  Orgel  accomodiert*) 
usw.  auftaucht,  wo  eine  Berufung  auf  das 
synonyme  *conserere*  sinnlos  ware.  Joh. 
Kniffer  fiihrt  in  seiner  Synopsis  (1630)  als 
vokale  Gattungsformen  an  > Concetti,  Mo- 
tetae,  Madrigalia,  Diahghi*  usw.,  ein 
Zeichen,  daG  sich  mit  dem  BejprifF  Concerto 
ein  bestimmter  Sinn ,  n'amhch  der  des 
gegeneinander  Musizierens  verband. 

Auch  die  zweite  vom  Verfasser  scharf 
formulierte  (fettgedruckte)  These,  im  Kla- 
vierkonzert  nach  Bach  diene  jederzeit  das 
Soloklavier  zugleich  auch  als  GeneralbaGin- 
strument,  steht  auf  schwachen  Fussen.  DaG 
dieser  Fall  haufig  eintrat,  ist  nicht  zu 
bezweifeln;  ihn  aber  zur  Regel  zu  erheben, 
dazu  reichen  die  beigebrachten  Beweis- 
griinde  nicht  zu.  DaG  die  Bezifferung  in  die 
Solostimme,  nicht  unter  den  StreichbaG 
notiert  zu  werden  pflegte,  ist  nicht  stich- 
haltig.  Ph.  E.  Bach  schreibt  beim  Ein- 
tritt  des  Soloklaviers  bisweilen  Cembalo 
obligate  hin  (z.  B.  Kgl.  Bibl.  Berl.  P  710, 
712),  woraus  deutlich  die  Teilnahme  eines 
nicht  obligaten  Akkordinstruments  hervor- 
geht.  Auch  lassen  sich  zahlreiche  Stellen 
beibringen,  in  denen  der  Stimmungswechsel 
von  Soli  und  Tutti  so  schroff  und  plotzlich 
erfolgt,  daG  eine  ebenso  plotzlich  gesche- 
liende  Rollenvertauschung  des  Cembalisten 
nicht  nur  unmoglich  ware,  sondern  gerade- 
zu  eine  unktinstlerische  Wirkung  her- 
vorriefe.  Gerade  beim  leidenschaftlichen 
Ph.  E.  Bach  geht  das  am  wenigsten  an, 
eher  noch  bei  Graun,  Galuppi  oder 
Jomelli,  wo  alles  mehr  auf  Spielfreudigkeit 
angelegt  ist. 

Dies  die  schwachen  Seiten  des  Buches, 
dessen  Verdienst,  wie  schon  gesagt,  in  der 
sorgfaltigen    Analyse    besteht.      Es    h'atte 


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KritUche  Bucherschau. 


dem  aber  nicht  im  mindesten  Eintrag 
getan,  wenn  der  Verfasser  an  den  Stellen, 
wo  er  rich  die  Urteile  des  »Handbuchs« 
zu  eigen  gemacht,  seine  Quelle  genannt 
hatte.  A.  Schering. 

Engel,  Max,  Hilfsmittel  zur  Erziehung 
des  Tonsinnes  in  der  Schule.  Gr. 
8°,  19  S.  Leipzig,  Dttrr'sche  Buch- 
handlung  1907.     uT  —,60. 

Frans,  Robert  und  Senfft-Pilsaoh, 
Arnold  Freiherr  von.  Ein  Brief- 
wechsel  1861—1888.  Gr.  8*,  XI 
und  358  S.  Berlin,  A.  Duncker, 
1907.  uT3— . 
Dieser  Briefwechsel  wird  in  musik- 
wissenschaftlichen  Kreisen  groBes  Aufsehen 
erregen,  weil  er  den  heftigen  Kampf  zwi- 
schen  Robert  Franz  und  seiner  Partei  einer- 
seits  und  Chrysander-Spitta  andererseits  in 
einer  Scharfe  wiederspiegelt,  wie  sie  kaum 
in  der  Wirklichkeit  zu  hnden  gewesen  war. 
Man  wird  als  erstes  fragen  dtirfen,  ob  die 
Veroffentlichung  dieses  Briefwechsels  wirk- 
lioh  notwendig  war,  ob  er  an  wirklichen 
Gehalt  das  Aufriihren  des  alten,  haBlichen 
Streites  aufwiegt.  Ein  Meister  yon  der 
Bedeutung  eines  Franz  hat  nun  richer  unter 
alien  Umstanden  das  Recht,  gehort  zu  wer- 
den, aber  es  fragt  sich  dennoch,  ob  der 
durch  den  Briefwechsel  wieder  lebendige 
Kampf  des  toten  Franz  gegen  die  toten  Spitta 
und  Chrysander  rein  vom  menschlichen 
Standpunkt  zu  billigen  ist:  der  tote  Franz 
racht  sich  mit  dem  Briefwechsel  an  toten 
Mannern,  die  sich  nicht  mehr  wehren  kon- 
nen.  Die Veroffentlichungdes Briefwechsels 
geschah  zwar  nicht  ohne  Befiirwortung  von 
Franz,  der  in  dem  letzten  der  hier  mitge- 
teilten  Briefe  sagt,  >daB  in  einer  reichen 
Korrespondenz  meine  Erlebnisse  wahrheits- 
getreu  niedergelegt  w'aren  und  die  Ver- 
offentlichung derselben  nach  meinem  Tode 
zu  den  MogRchkeiten  gehore«.  Franz  starb 
1892,  als  beide,  Spitta  und  Chrysander  noch 
lebten,  und  wenn  der  Briefwechsel  iiber 
14  Jahre  spater,  als  auch  die  derart  An- 
gegriffenen das  Zeitliche  gesegnet  haben, 
erscheint,  so  darf  man  aus  rein  mensch- 
lichen Grunden  sich  fragen,  ob  die  Her- 
ausgabe  wirklich  nobel  war.  Wollte  man 
aber  Lebende  verschonen,  —  eigentlich  ein 
sonderbare3  Prinzip,  denn  jeder  Lebende 
wird  fiir  seine  Handlungen  einstehen  miis- 
sen  —  dann  h'atten  konsequenterweise  eine 
Reihe  scharfer  Angriffe,  vor  allem  auf 
Joachim,  kassiert  oder  es  hatte  mit  der 
Herausgabe  gewartet  werden  miissen,  bis 
die  Briefsammlung  keinen  der  angegriffenen 
Lebenden  mehr  antraf.  Konsequenz  wird 
man  billigerweise  bei  derart  heiklen  Gegen- 


stinden  yerlangen  durfen,  und  wenn  rich 
der  Herausgeber,  Prof.  Golther-Rostock, 
mit  der  Bemerkung:  >der  gemeinsame 
Wunsch  der  Familie  von  Robert  Franz 
wie  der  des  Herrn  yon  Senfit  gab  hier 
(bei  der  Auswahl)  allein  den  Ausschlag<, 
zu  decken  sucht,  so  ist  die  ausdruckliche 
Versioherung,  nicht  selbst  Hand  im  Spiel 
gehabt  zu  haben,  Jmmerhin  einigermaBen 
charakteristisch.  Uberhaupt  hatte  die  Ein- 
flihrung  weitaus  charaktervoller  ausfallen^ 
sie  hatte  einem  Mann  anvertraut  werden 
mttssen,  der  in  der  Bearbeitungsfraffe,  die 
dem  Briefwechsel  den  Stempel  aufdruckL 
vollig  zu  Hause  ist  und  ein  eigenes  Urteil 
uber  sie  hat  Es  hatte  allermindestens 
gesagt  werden  miissen,  daC  die  Prinzipien 
der  in  dem  Briefwechsel  selbst  in  ihrer 
Person  angegriffenen  »Historiker<  rich 
in  unserer  Zeit  durchgedriickt  haben; 
denn  man  kann  von  der  breiten  Offent- 
lichkeit  nicht  yerlangen,  daB  sie  in 
diesen  Fragen  zu  Hause  ist.  Liest  man 
aber  das  Vorwort,  so  ^ewinnt  man  den 
Eindruck,  als  ob  Franz  emen  Kampf  gegen 
Feinde  echter  KiinsUerschaft  gefuhrt  habe, 
der  endlich  zu  seinem  Siege  ausfallen  muBte, 
>denn  der  Streit,  den  Franz  mit  der 
Zunft  der  jHistoriker1  und  ,Stockmusikan- 
ten4  zu  bestehen  hatte,  bleibt  keinem  Meister, 
der  neue  Bahnen  einschlagt,  erspart<,  heiCt 
es  auf  Seite  III  der  Einfiihrung.  Das  sind 
nun  selbstverstandlich  nichts  als  wohlto- 
nende,  fur  breites  Publikum  berechnete 
Phrasen,  Phrasen  vor  allem  deshalb,  weil 
von  direkt  »neuen  Bahnen «,  die  Franz  in 
der  Bearbeitungsfrage  einschlug,  gar  nicht 
gesprochen  werden  kann.  Der  Kampf  ware 
gerade  so  gut  gegen  Mozart,  Hiller  oder 
Mendelssohn  und  manche  andere  groBere 
und  kleinere  Kunstler  entbrannt,  wenn  die 
Musikwissenschaft  schon  damals  auf  dem 
Plan  gewesen  ware.  Handelt  es  rich  doch 
in  diesem  Streite  nicht  um  einzelne  Manner, 
sondern  in  enter  Linie  um  Prinzipien. 
Fiir  Franz  bedeutete  es  ein  Verhangnis, 
daB  er  gerade  zur  Zeit  der  aufstrebenden 
und  mit  ihren  Forderungen  hervortretenden 
Musikwissenschaft  wirkte,  ein  Yerhanignis, 
unter  dem  er  doppelt  leiden  muBte,  weil 
keiner  der  friiheren  Bearbeiter  von  Kunstler- 
seite,  seinen  Beruf  als  Bearbeiter  Bach'scher 
und  Handel'scher  Werke  so  stren^  aufge- 
faBt,  in  ihm  einen  groBen  Teil  seiner  Le- 
bensaufgabe  erblickt,  und  ferner  den  alten 
Meistern  eine  solche  Hingabe  und  in  ge- 
wissem  Sinne  ein  solches  verstandnis  ent- 
gegengebracht  hatte,  wie  Robert  Franz. 
Das  darf  und  muB  auch  an  dieser  Stelle 
ruhig  gesagt  werden,  der  es  fern  liegt,  ein- 
seitige  Parteipolitik  zu  treiben.  Denn  es 
hat  besonders  fiir  einen  Kunstler  etwas 
Tragi8ches,  wenn  er  auf  dem  Gebiete  sei- 


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Kritische  Bucherschau. 


247 


ner  Tatigkeit,  das  er  hoher  stellte  als  seine 
frei  schbnferische ,  und  mit  dem  er  vor 
allem  sich  den  Dank  seiner  Mitwelt  zu 
erringen  glaubte,  des  Scharfsten  befehdet 
wird.  Vom  Standpunkt  Franz*  ist  vieles, 
vielleicht  alles  zu  begreifen,  besonders  wenn 
man  sich  seine  ihm  angeborene  derbe  Aus- 
dracksweise  (nannte  er  sich  doch  selbst  ein 
>Schandmaul«)  vor  Augen  bait.  Deshalb 
fallen  Ausdriicke  wie  Spitta  ein  >histori- 
scher  Charlatan*  (S.  363)  heute  weniger 
auf  Franz  selbst,  als  auf  seine  »Heraus- 
geber<  zurfick.  Der  vornehme  Freiherr 
von  Senfft  hatte  sioher  derartige  SteUen 
ohne  weiteres  kassiert  oder  allermindestens 
dazu  Stellung  genommen,  d.  h.  mit  einer 
Anmerkung  versehen. 

Dberdenkt  man  bente  ruhigen  Blntes 
die  gauze  Saeblage  and  den  Verlauf  des 
Kampfes,  so  wird  man  im  hochsten  Grade 
bedauem  miissen,  daB  eine  solch'  eminente 
Kraft  wie  Franz  nicht  gewonnen  wurde, 

Simeinsam  fur  das  Verstandnis  Bach's  und 
andel's  zu  wirken.  Die  Gegnerschaft  er- 
gab  sich  von  Seiten  Franz1  zu  einem  guten 
Teile  durch  seine  idealistische  Auffassung 
der  Werke  Bach's  und  Handel's.  In  einer 
Beziehung  konnen  wir  auch  heute  nicht 
ohne  weiteres  das  System  der  Franz'schen 
Bearbeitungen  verurteilen,  namlich  seine 
Art  der  Ausarbeitung  der  Continuostimme 
bei  Solostiicken.  DaB,  um  ein  in  den 
Briefen  vertretenes  Beispiel  zu  geben,  Bach 
den  GeneralbaB  in  dem  Trio  des  >Musi- 
kalischen  Offers*  in  der  Weise  gespielt 
hat,  wie  es  eine  Kirnberyer  zugeschriebene 
Klavier8timme  zeigt  (sie  ist  aber  wohl  Ober- 
haupt  nicht  von  Kirnberger,  denn  einen 
besser  klingenden  Satz  [fortwahrend  Sext- 
akkorde  mit  verdoppelter  Sexte  und  an- 
dereB]  wird  man  diesem  Manne  wohl  zu- 
8chreiben  diirfen),  laBt  sich  historisch  gar 
nicht  beweisen,  hingegen  liegt  viel  naher, 
daft  ein  Bach  fur  semen  eigenen  Gebrauch 
und  bei  eigenem  Werke  die  Continuostimme 
weit  kiinstlicher  extemporierte,  als  es  in 
der  genannten  Klavierstimme  der  Fall  ist. 
Wenn  Franz  hinging  und  den  Klavierpart 
selbstandiger  ausgestaltete ,  so  war  dies 
eine  Frage,  bei  der  man  ohne  Larm  zu 
einer  Einigung  hatte  kommen  konnen,  be- 
sonders wenn  sich  Franz  hatte  sagen  las- 
sen,  daB  das  Einbeziehen  der  Melodie-  in 
die  Klavierstimme,  wie  es  bei  ihm  haufig 
der  Fall  ist,  dem  damaligen  Gebrauch 
widersprach,  daB  ferner  der  BaB  unter 
aDen  tlmstanden  gewichtig  hervortreten 
muB,  allermindestens  nicht  undeutlich  be- 
handelt  warden  darf,  was  der  Fall  ist, 
wenn  der  linken  Hand  —  nach  Art  des 
modernen  Klaviersatzes  —  allzuviel  Noten , 

1)  Erschienen  bei  Breitkopf  &  Hartel. 


zuerteilt  werden.  Denn  davon,  daB  man 
bei  Solo-  oder  Triosonaten  den  BaB  noch 
extra  mit  einem  Violoncello  verstarkte, 
wuBte  Franz  nichts,  weshalb  um  so  deut- 
licher  im  Klaviersatz  das  deutliche  Her- 
vortreten der  Bafistimme  berUcksichtifft 
werden  muB.  Vollig  im  Unklaren,  d.  h. 
in  volliger  Unwissenheit,  befindet  sich 
Franz  den  Vorschlagen  und  Vorhalten 
gegenuber,  und  es  ist  mir  unbegreiflich, 
wie  ein  solch  ausgezeichneter  Musiker  samt- 
liche  Vorhalten  als  kurze  Vorschlage  auf- 
fassen  konnte  and  manche  langsame  Satze 
(man  vgl.  z.  B.  die  genannte  Trioeonate  in 
der  Bearbeitung  von  Franz  *),  dann  aber 
auch  die  Ausgaben  von  Vokalvferken)  in 
dieser  Beziehung  ganz  verdarb.  Also  auch 
in  diesen  feineren,  rein  musikalischen  Fra- 

Sen  lieB  diesen  groBen  Kenner  Bach'scher 
[usik  sein  Stilgefuhl  im  Stiche.  Wenn  in 
solchen  Fragen  keine  Verstandigong  erzielt 
wurde,  so  bleibt  dies  immer  zu  bedauern, 
denn  es  wird  kein  Mensoh  leugnen  konnen, 
daB  diese  Bearbeitungen  von  Franz  echt 
kiinstlerisch  sind,  und  anders  eingeschatzt 
werden  mussen ,  als  sein  durchaus  zu 
verwerfendes  System,  einer  Partitur  von 
Bach  oder  Handel  Instrumentalstimmen 
hinzuzufugen.  DaB  gerade  in  dieser 
Beziehung  der  Katnpf  auf  Seite  Spitta- 
Chrysander'smitderunerbittlichstenStrenge 
gefiihrt  werden  muBte,  um  zum  Ziele  zu 
gelangen,  war  unabweisliche  Forderung, 
und  daB  bei  dieser  Gelegenheit  auf  beiden 
Seiten  das  Kind  mit  dem  Bade  ausge- 
schuttet  wurde,  laBt  sich  heute  in  aller 
Ruhe  konstatieren. 

Im  iibrigen  bietet  der  Briefwechsel 
nicht  allzuviel  Wichtiges  und  Positives, 
und  es  laBt  sich  kaum  behaupten,  daB 
Franz  sonderlich  gewinnt.  Der  zeitgenos- 
sischen  Produktion  steht  er  vollig  ableh- 
nend  gegenuber,  auch  Wagner  und  Liszt 
scheinen  ihm  nicht  tiefer  zu  interessieren 
(einzig  fur  Liszt  den  Menschen  hat  Franz 
anerkennende  Worte),  Brahms  ist  ihm  un- 

rpathisch  (S.  271  wird  ihm  und  Jensen 
»Keuschheitc  in  ihrerLyrik  abgespro- 
chen),  Tagesfragen  werden  kaum  einmal 
beruhrt,  des  Krieges  von  1870/71  wird 
ein  einziges  Mai  mit  ein  paar  Worten,  der 
Wagnerlestspiele  von  1876  gar  nicht  gedacht, 
kiinstlerische  Fragen  von  weitererBedeutung 
werden  wenige  aufgerollt  (am  interessante- 
sten  sind  die  Bemerkungen  iiber  sein  kiinst- 
lerisches  Produzieren  S.  114,  116,  124  und 
327),  und  so  gewinnt  man  etwas  den  Ein- 
druck  von  Musikantenbriefen.  Durch  das 
ganze  Buch  leuchtet  aber  die  kolossale 
Verehrung  fiir  Handel  und  Bach,  und  wenn 
diese  beiden,  so  oft  gegeneinander  ausge- 


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248 


Kritische  Biicherschau. 


spielten  Meister  von  einem  Musiker  von 
der  GroBe  eines  Franz  in  gleicher  Weise 
gesch'atzt  wurden,  so  gehort  das  zum  Frucht- 
barsten,  was  einem  groBeren  Leserkreis  bei 
der  Lektiire  dieser  Briefe  zum  Nachdenken 
reizen  kann. 

Uber  die  Herausgabe  der  Briefe  durch 
W.    Golther   ist    bereits    andeutungsweise 
gesprochen  worden.  Sie  ist  tatsachlich  nicht 
in  die  richtigen  H'ande  gelangt,  was  sich 
auch  an  verschiedenen  der  kurzen  Anmer- 
kungen   zeigt.     Uber  Manner   wie   Spitta 
oder  Chrysander,  die  in  den  Briefen  eine 
Hauptrolle  spielen,  genttgt  fur  einen  groBe- 
ren   Leserkreis    die    Bemerkung    >Musik- 
historiker*    fur    Spitta   denn   docb   nicht, 
und  wenn  (S.  100)  gesagt  wird,  daC  Franz 
die     >Bearbeitungen«     Chrysander's     von 
HandeFschen  Werke  ganz   und   gar    ver- 
worfen  babe,  so  ist  dies  heute  durchaus 
irrefdhrend,  da  es  sich  fur  Franz  einzig 
um  die  Klavierausziige  handelte,  w'ahrend 
das,    was    man   heute  unter   Chrysander's 
Bearbeitungen    HandePscher   Werke    ver- 
steht,  Franz  noch  gar  nicht  kannte.    Vor 
allem  h'atte  er  aber  bei  diesem  delikaten 
Briefwechsel,   der    im    allgemeinen   Franz 
mehr  schaden  als  niitzen  diirfte,  einer  cha- 
raktervollen  Einfiihrung  bedurft,  allermin- 
destens  h'atte  gesagt  werden  miissen,  daB 
die  Bedeutung  von  Franz  heute  fast  allein 
in  seinen  Liedern  und  nicht  in  seinen  Be- 
arbeitungen beruht.  A.  H. 
Gafsmann,  A.  L.,   Das  Yolkslied  im 
Luzerner  Wippertal  und  Hinterland. 
Aus  dem  Yolksmunde  gesammelt  u. 
herausgegeben     in     »Schriften     der 
schweizerischen  Gesellschaft  f.Volks- 
kunde«.     Lex.  8°,    XI   uud  215  S. 
Basel,  Schweiz.  Gesellschaft  f.Volks- 
kunde  1906.     .4  3,20. 
Gerhard,    C,    Im  Eeiche    der  Tone. 
Skizzen  u.  Erzahlgn.  aus  dem  Leben 
beriihmter    Komponisten    u.    Yirtu- 
osen.       Fiir     die     reifere     musikal. 
Jugend.     8°,   501  S.     Miinchen,  M. 
Haasenstein  1907.     Jt  7,50. 
Qiasenapp,     Carl    Fr.,     Das    Leben 
Richard    Wagner's,    in    6    Biichern 
dargestellt.      5.  Bd.     I.  Halfte    des 
6.  Buches.     1872—1877.    3.  u.  4., 
ganzlich   neu   bearb.  Ausg.    gr.   8°, 
XV   u.   416  S.     Leipzig,  Breitkopf 
&  Hartel  1907.     .M  7,50. 
Gobineau,   Arthur,  Ein  Erinnerungs- 
bild  aus  Wahnfried.     Stuttgart,  Fr. 
Frommann.     Jl  — ,75. 


KirchenmusikalisoheB  Jahrbuch.  20. 

Jahrg.    Hrsg.  v.  Dr.  Fr.  X.  Haberl. 

Lex.  8°,  IV  u.  266  S.   Regensburg. 

F.  Pustet,  1907.     Jt  3,—. 
Krejri,    F.  W.,     Friedrich    Smetana. 

Moderne    Musiker.      gr.  8°,    54    S. 

Berlin,   Harmonie    1907.      Jl  1, — . 
Kuhn,  Alfred,  BJiythmik  und  Melodik 

Michel  Beheim's.     8°,  V  u.  160  S. 

Bonn,  F.  Cohen  1907,     Jl  3,50. 
Living  Masters  of  Music.     London, 

Lane,    in    progress.      Crown     8vo.T 

about  pp.  100  each.  2s.  6d.  each. 
Edited  by  Rosa  Newmarch.  Biogra- 
phies. Not  only  composers.  Out  or  an- 
nounced: —  Bruneau  (Arthur  Hervey  '<t 
Elgar  (R.  J.  Buckley),  Grieg  (H.  T.  Finck\ 
Joachim  (J.  A.  Fuller  Maitland),  Lesche- 
tizsky  (Annette  Hullah),  Macdowell  (Law- 
rence Gilman),  Paderewski  (Edward  A. 
Baughan),  Puccini  (W.  Wakeling  Dry;. 
Rd.  Strauss  (Alfred  Kalisch),  Henry  J. 
Wood  (Rosa  Newmarch). 
Master  Musicians.    London,   Walter 

Scott  Co.     In    progress.     Foolscap 

8vo.,  about  pp.500  each.  Illustrated. 

3s.  6d.  each. 
Edited  by  Frederick  J.  Crowest.    Bio- 

rphies.  Out  or  announced:  —  Bach  (C. 
Abdy  Williams),  Beethoven  (Frederick 
J.  Crowest),  Brahms  (J.  Lawrence  Erb\ 
Chopin  (J.  Guthbert  Haddon),  Handel  C. 
F.  Abdy  Williams),  Haydn  (J.  Cuthbert 
Haddon).  Mendelssohn  (S.  S.  Stratton1, 
Mozart  (E.  J.  Breakspeare),  Schubert  (E. 
Duncan),  Schumann  (Annie  W.  Patterson], 
Tschaikoflfsky  (Edwin  Evans;,  Wagner 
(Charles  Lidgey). 

Musioal  Literature.    London,  Breit- 
kopf &  Hartel,  January  1907.  Demy 
8vo.,  pp.  20.     Gratis. 
A  priced  list,  to  be  continued  quarter- 
ly, of  all  recent  books  on  musical  subjects 
in  different  countries,  grouped  under  Eng- 
lish, French,  German  and  Italian,  and  then 
alphabetical  by  authors.    A  large  propor- 
tion stocked,  and  all  are  procured. 

Music  of  the  Masters.    London,  Lane, 

in    progress.       F-cap.     8vo.     about 

pp.  200  each.     2s.  6d.  each. 

Edited  by   W.  Wakeling  Dry.     Each 

is   a  commentary  on  the  works  of  this  or 

that  eminent  composer.   Out:  —  Beethoven 

(Ernest  Walker),  Elgar  (Ernest  Newman), 

Tschaikoffsky  (E.  Markham  Lee),  Wagner 

(Ernest  Newman). 


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Kritische  Bucherschau. 


249 


Music  Story  Series.    London,  Walter 
Scott    Co. ,     in    progress.       Square 
crown    8vo.    about    pp.  500    each. 
3s.  6d.  each. 
Edited  by  Frederick  J.  Crowest,  Each 
vol.  is  a  full  educational  history  of  a  speci- 
fied   subject.      Out     or     announced:     — 
Chamber  music  (N.  Kilburn),  Church  music 
(P.  J.  Crowest),  English  Music  1604—1904 
(lectures,  edited  byT.  L.  Southgate),  Harp 
(Wm.  H.   Grattan   Flood),    Minstrelsy   in 
England  (Edmondstoune  Duncan),  Musical 
Sound  (Churchill  Sibley),  Notation  (0.  F. 
Abdy  Williams),  Oratorio  (Annie  W.  Pat- 
terson), Orchestra   (Stewart  Macpherson), 
Organ  (C.  F.  Abdy  Williams),  Organ  mu- 
sic (ditto),  Pianoforte  (Algernon  8.  Rose), 
Violin  (Paul  Stoeving). 

Musikbuoh  aus  Osterreich.  Ein  Jahr- 
buch  der  Musikpflege  in  Osterreich 
und  den  bedeutendsten  Musikstadten 
des  Auslandes.  Eedig.  v.  Dr.  Hugo 
Botstiber.  IY.  Jahrg.  1907.  Gr.  8°, 
333  S.  Wien,  C.  Fromme,  1907. 
Jt  3,75. 
Dieses  Musikbuch  hat  die  beste  Aus- 
sicht,  einmal  ein  unentbehrliches  Nach- 
scblagewerk  fiir  den  jeweiligen  Stand  der 
Musiknflege  in  Osterreich  an  Hand  von 
Statistiken  zu  werden.  Der  Wert  beruht 
dabei  besonders  in  der  Zusammenstellung 
von  Konzertprogrammen  der  bedeuten- 
deren  osterreichischen  Stadten,  von  Wien 
und  Prag  auch  samtliche  Solistenkonzerte. 
Diese  Einrichtung  auf  die  ubrigen  Stadte 
auszudehnen,  ware  sehr  aogebracht,  da  die 
Solistenkonzerte  einenMaCstab  dafurgeben, 
von  wievielen  und  von  welchen  Kunstlern 
auch  kleinere  Stadte  be3ucht  werden.  Uber 
die  groBen  Stadte  kann  man  sich  in  unseren 
Muslkzeitungen  gut  orientieren,  von  den 
kleineren  erfahrt  man  aber  nur  wenig  oder 
gar  nichts.  Ferner  ware  es  gut,  auch  Uber 
die  Oper  ahnliche  Statistiken  anzulegen  (das 
Musikbuch  verzeichnet  von  Wien  die  Erst- 
auffuhrungen,  Neueinstudierungen,  Gast- 
spiele  U8w.,  was  aber  kein  vollstandiges 
Bild  gibt).  Der  bereits  unentbehrliche 
>  Deutsche  Biihn  en- Spielplan  €  beriicksichtigt 
zwar  auch  die  groBten  Stadte  des  Auslandes, 
fur  kleinere  Stadte  haben  wir  aber  in  Oster- 
reich noch  kein  Hilfsmittel,  sodaO  man  sich 
fiber  die  Verbreitung  gerade  neuerer  Opern 
nur  schwer  ein  Bild  machen  kann.  Ausbau 
des  Musikbuches  in  rein  osterreichischem 
Sinne  ware  also  dem  vortrefflichen  Unter- 
nehmen  noch  in  weiterem  Sinne  zu  wiinschen. 
Angebracht  ware  ferner  ein  Verzeichnis 
wenigstens  der  Ortsnamen,  denn  in  dem 
osterreichisch-ungarischen   Staatengetriebe 


sich  au&zukennen,  eine  Ortschaft  in  ihrerPro- 
vinz  aushndig  zu  machen,  ist  etwas  viel  ver- 
langt.  Im  ubrigen  orientiert  das  Musikbuch  in 
seiner  >Musikalischen  Chronik«  und  »Musi- 
kalisohen  Statistik«  iiber  das  Yerschiedenste 
und  zwar  auch  derart,  daB  man  in  Deutsch- 
land  gern  zu  dem  Musikbuch  greifen  wird. 
Speziell  in  Osterreich  wird  sich  das  >  Musik- 
buch* wohl  bereits  unentbehrlich  gemaoht 
haben. 

Ferner  enthalt  das  Musikbuch  als  Ein- 
gang  verschiedene  musikwissenschaftliche 
Aufsatze,  die  man  in  der  >Zeitschriftenschau« 
notiert  finden  wird  und  von  denen  die  histo- 
^jschen  geeignet  sind,  in  weiteren  Kreisen 
Osterreichs  den  Sinn  fiir  friihere  heimat- 
liche  Musikpflege  und  bedeutende  Kompo- 
nisten  zu  vertiefen.  Die  Verfasser  sind 
K.  Fischer  (musikalisches  Bechtsthema), 
A.  Koozirz  und  E.  Luntz.  A  H. 

Noatzsch,    Rich.,     Die    musikalische 

Form    unserer    Chorale.      Vortrag. 

Padagogisches  Magazin  280.     Her- 

ausgeg.  von  Frdr.  Mann.    8°,  26  S. 

Langensalza,    H.   Beyer    u.    Sdhne 

1907.     Jl  —,35. 

Nodnagel,   Ernst  Otto,    Moloch    von 

Max  Schilling.   Einfuhrung  in  Dich- 

tung    u.    Musik.      Berlin,    Bote   u. 

Bock,  Ji  1, — . 

Pembaur,   Jos.,    Uber  das  Dirigiren, 

die  Aufgaben    des  Dirigenten,    be- 

leuchtet  vom  Standpunkte   der  ver- 

schiedenen  Disziplinen  der  Kompo- 

sitionslehre.       2.     bedeutend     erw. 

Aufl.     Kl.  8°,  102  S.    Leipzig,  F. 

E.  C.  Leuckart  1907.  Ji  1,—. 

Petrioh,    Hermann,    Paul    Gerhardt, 

seine  Lieder  und  seine  Zeit.     Auf 

Grund  neuer  Forschungen  und  Ent- 

deckungen.     8°,  240  S.     Gutersloh, 

'  C.  Bertelsmann,  1907.  Jf  3,—. 

Porges,  Heinrich,  Tristan  u.  Isolde. 

Leipzig,    Breitkopf  &  Hartel.      89, 

80S. 

Diese   Studie    des    getreuen    Jungers 

Wagner's  wird  —  nachdem  sie  1902/3  in 

den  Bayreuther  Blfittern  erschienen  war  — 

erst  jetzt  durch  v.  Wolzogen  der  groBeren 

Offentlichkeit  ubergeben.  Spat,  aber  nicht 

zu  spat,  denn  was  Porges  sagt,  ist  noch 

heute   beachtenswert.     Es   findet   sich   in 

seinen   Ausfiihrungen    manche    feine   Be- 

merkung  und  weniger  Uberschwangliches 

oder  Anfechtbares  als  sonst  in  den  Schriften 

der  Adepten  aus  jener  Zeit.  DaC  er  die  Be- 


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250 


Kritische    Bucherschau. 


dentung  des  Stabreimes  ubersohatzt,  ist 
nicht  yerwunderlioh.  Im  ganzen  aber  ist 
seine  Studie  eine  der  maOvollsten  and 
kultiviertetten  Parteischriften.  Warner 
selbst  hat  das  Manuskript  durchgesehen, 
Ratschlage  erteilt  und  seine  BilliguDg  aus- 
gesprochen;  so  ist  die  Schrift  far  die 
Auslegung  des  Werkes  auch  daram  be- 
dentsam.  Porges  konnte  sich  an  ktfnst- 
lerischen  Fahigkeiten  mit  den  Wagner 
liierten  bedeutenden  Musikern  naturlich 
nicht  messen  —  als  SchriftsteUer  gehort 
er  nach  dieser  Studie  zu  den  besten  lLopfen 
des  Kreises.  G.  Miinzer. 

Quittard,  Henri,    Henry  Du  Mont 
(1610—1684).      Paris,    Mercure  de 
France,  1906.     In-4°  de  215  pages 
et  57  p.  de  musique.     10  Fa, 
cMessire  Henry  Du  Mont,   chanoine 
de  St.  Servai3  de  Maestric,  abb6  commen- 
dataire  de  N.  D.  de  Sttly,   maitre   de  la 
musique  des  chapelles  du  roi  et  de  la  reine>, 
fat  un  des  grands  personnages  de  Fhistoire 
de  la  musique  francaise  au  XVII  e  slecle, 
et  peutetre  le  seul,  avec  Lully,  dont  le 
nom  ait  survecu  dans  la  m6moire  publique. 
Si  bien  que  —  et  ceci  est  plaisant  —  Tart 
musical  du  grand  siecle  se  voit  auiourd'- 
hui  repr£sente  dans  l'esprit  des  foules  par 
un  flammand  de  Liege  et  un   italien   de 
Florence. 

Dumont  appartient  en  effet  en  propre 
a  cette  ecole  franco-beige  dont  Pans  a  le 
droit  de  tirer  vanite.  Comme  C6sar  Franck, 
comme  Gr6try,  comme  Gossec,  il  apportait 
en  venant   chez  nous   une   ame  douce  et 
reflechie,    un    temperament    laborieux,    al 
la  fois  attache"  aux  traditions  et  ami  de  la  i 
nouveaut£,  enfin  et  surtout  une  formation  ] 
artistique  deja  sure  d'elle  meme,  une  tech-  ' 
nique   d'homme    du    Nord.     Oes    quality  | 
allaient  lui  valoir  tout  d'abord  Forgue  de  \ 
St.  Paul,  (1640),  une  reputation  rapidement  j 
etablie  dans  le  monde  des  amateurs,  puis 
differentes  charges  a  la  cour,  et  en  dernier 
lieu  la  place  de  sous-maitre  dans  la  mu- 
sique  de   la   chapelle  du  roi  (1663),  qu'il 
conservera  pendant  vingt  ans. 

II  laissait  en  moorant  (1684)  une 
oeuvre  imprimee  dont  la  plus  grande 
partie  subsiste  encore,  et  dont  M.  Quittard 
s'est  donne"  le  merite  de  nous  faire  saisir 
les  differents  aspects.  Car  Dumont  est, 
sous  une  apparente  simplicity  un  artiste 
ondoyant  et  divers,  qui  sait  en  evoluant 
suivre  les  gouts  de  la  mode  et  les  neces- 
sity d'un  art  changeant.  En  cela  il  sup- 
pose trfes  exactement  a  Lully,  toujours 
semblable  a  soi,  toujours  immuable,  et 
pour  ainsi  dire  insensible  a  Faction  d'autrui. 
Est-ce  un  hasard  si  une  des  premieres 
productions  de  Dumont  porte  le  nom  de 


«Meslanges»,  qui  conviendrait  si  bien 
pour  caracteriser  Fhomme  lui  meme  et 
son  oeuvre?  Etranger  de  naissance,  nous 
le  voyons  occuper  une  des  premieres  char- 
ges musicales  de  la  couronne,  sans  qu'il 
veuille  se  resourdre  a  faire  enregistrer  ses 
lettres  de  naturalite.  Son  genie,  forme*  a 
Fecole  italo-flammande ,  se  trouve  cepen- 
dant  lie  aux  destinees  dfune  musique  qui 
tient  a  rester  francaise  avant  tout.  Musi- 
cian religieux  par  carriere,  il  marque 
pour  Tart  monaain  et  ses  precedes  une 
sympathie,  qui  scandalisera  ses  colleguee. 
Attache  de  bonne  heure  a  FEglise,  pr£- 
bende,  puis  mari£,  puis  veuf  et  chanoine 
et  abb^,  il  se  tient  sans  cesse  dans  sa  vie 
meme,  but  les  limites  du  sacr£  et  du  pro- 
fane. Enfin  (et  ceci  importe  plus  que 
tout)  le  sort  Fa  placl,  dans  Fhistoire  de  la 
musique,  au  point  ou  vont  se  rencontrer 
le  contrepoint  claarique  et  Fart  de  la  basse 
continue.  En  lui  le  madrigal  de  1600 
trouve  encore  un  deYenseur  habile  {  et 
d'autre  part  le  motet  de  1700  lui  doit  la 
vie.  Toute  proportion  gardee  ce  role  inter- 
mgdiaire  de  Dumont  ressemble  a  celui  que 
va  jouer  Sebastien  Bach  en  Allemagne. 
L'abbl  de  Silly  est  un  des  derniers  ar- 
tistes qui  aient,  en  France,  regards  der- 
riere  eux  vers  la  musique  polyphonique, 
et  il  est  aussi  un  des  premiers  qui  aient 
annonce"  la  victoire  de  la  monodie  harmo- 
nised. Pendant  quarante  ans  il  a  soutenu 
le  role  de  concihateur  avec  une  assurance 
naive,  sans  parti-  pris  de  reYormateur  ou 
de  conservateur,  en  artiste  sincere  guide" 
par  les  destine  de  Fart  qu'il  servait  « J  aime 
ce  bonhomme  Damont,  il  est  natural  > 
disait  Lully,  toujours  familier. 

Un  musicien  de  cette  importance 
meritait  un  monument  biographique. 
M.  Quittard  s'est  charge*  de  cette  tache. 
II  s'en  est  acquite  avec  la  precision 
scrupuleuse  aue  nous  lui  connaissons,  et 
devant  laquelle  aucun  document  ne  trouve 
grace.  Pourquoi  faut  il  (j'ai  hate  de  le 
aire)  que  cet  excellent  ouvrage  manque 
de  Findex  qui  seul  peut  en  faire  un  in- 
strument de  travail,  pratique  et  utile? 
Quelqoe  en-tetes  de  chapitres  groupes  sous 
le  nom  de  table  des  matieres  ne  sufnaent 
pas  pour  guider  la  m£moire  du  chercheur 
au  milieu  de  cette  accumulation  de  docu- 
ments originaux  et  pr^cieux.  D'autant 
que  la  methode  historique  de  Fauteur  res- 
semble fort  a  celle  que  Winterfeld  adopta 
jadis  dans  son  «Gabrieli».  Elle  tend 
a  replacer  sans  cesse  les  homines,  les 
eVenements  et  les  oeuvres  au  milieu  des 
circonstances  qui  les  ont  accompagnes. 
L'enidition  de  M.  Q.  se  plait  aux  grands 
tableaux,  aux  vastes  chronologies,  et  n'omet 
rien  de  ce  qu'elle  trouve  sur  son  chemin. 


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Kritische  fiucherschau. 


251 


De  telle  sorte  que  le  XVII  e  siecle  tout 
entier  et  un  peu  du  XVI  e  prennent  part 
a  eet  ouvrage  et  yiennent  en  grossir 
TinWret. 

Nous  ne  nous  plaindrons  pas  de  oe 
parti -pris  de  digression,  qui  se  trouve  ici 
tout  a  fait  d'accord  aveo  les  interets  d'une 
science  jusque  la  pauvrement  documented. 
Toutefois  rauteur  nous  permettra  une 
remarque.  La  critique  historique  musicale 
ne  nous  semblerait  pas  bien  inspired  si 
elle  s'habituait  a  oette  prodigality.  Le 
moment  viendra  bientot  ou  il  faudra  reagir 
contre  le  proce*de*  des  commentaires  prea- 
lables  et  des  dissertations  complementaires. 
Cette  question  de  m&hode  nous  parait 
capitale  pour  Tavenir  de  la  musicologie 
franchise.  Car,  en  somme,  avant  que 
d'ecrire  il  faut  bien  savoir  pour  qui  nous 
eerivons.  A  quel  public,  a  quel  degre* 
d'ignorance  ayons  none  a  faire?  Tout  est 
la.  Dans  un  ouvrage  d'histoire  litteraire 
le  moindre  des  6tudiants  s'indignera  s'il 
voit  Moliere  ou  Racine  qualify  de  «d1au- 
teur  dramatique  Eminent*,  ou  Ronaard  de 
« grand  poete  de  la  PleTade*.  Mais  dans 
une  mongraphie  musicale  un  professeur 
de  Sorbonne  ne  voudra  pas  lire  les  noms 
de  Ducaur  roy  ou  de  Lalande  sans  reclamer 
aussitot  des  explications.  Voila  done  le 
musicologue  oblige  de  trainer  avec  lui,  et 
dans  tous  ses  livres,  un  cortege  de  notes 
et  de  digressions  toujours  renouvellees.  On 
ne  me  contredira  pas  si  i'avance  aue  tous 
nos  ouvrages  subissent  plus  ou  moms  lour- 
dement  le  poids  de  ce  fardeau  aflligeant. 
C'est  au  public  a  nous  d^barasser  de  ces 
contraintes  et  a  distinguer  entre  une  oeuvre 
d'erodition  et  un  manuel  de  pedagogic 

II  serait  trop  long  de  degager  et  de 
resumer  ici  la  matiere  historique  contenue 
dans  ce  gros  in-4°.  Signalons  rapidement 
quelques  problemes  noses  et  fort  bien 
traites  par  M.  Q.:  l'homophonie  et  le 
contrepoint  classique  dans  la  musique  d'eglise 
franchise  du  XVII  e-  Introduction  des 
instruments  dans  l'eglise;  le  lyrisme  et  le 
sentiment  dramatique  dans  le  motet  de 
1660;  Tinfluence  de  Dumont  sur  Lully; 
Dumont  compositteur  liturgique  et  son 
plain-chant  soi  disant  «mu8icalise>> ;  les 
differentes  chapelles  des  chateaux  royaux 
et  leur  influence  sur  Involution  de  la  mu- 
sique religieuse  a  cette  epoque  ...  A  tous 
ces  themes  qui  naissent  du  sujet  lui-meme, 
rauteur  ajoute  ca  et  la  des  considerations 
esthetiques  souvent  inattendues  dont  quel- 
ques lines  feront  leur  chemin,  et  resteront 
comma  un  temoignage  de  l1  original ite  de 
l'esprit  qui  les  mit  au  jour.  Enfin  60  pages 
de  musique  de  Dumont  nous  permettent 
d'entendre  le  bon  abbe*  avec  lequel  nous 
venous  de  faire  si  amplement  connaissance. 

z.  d.  mo.   Till. 


Retenons  comme  un  evenement  Tap- 
parition  de  ce  livre.  Pour  la  premiere 
fois  un  musicien  francais  de  l'ancien  regime 
obtient  de  Perudition  moderne  une  mono- 
graphic vraiment  digne  de  lui  et  d'elle. 
Apres  tant  d'ouvrages  ou  la  vulgarisation 
se  hate  d'apporter  au  public  les  r&ultats 
de  recherches  nlcessairement  incompletes, 
voila  done  un  livre  de  poids.  que  les 
historiens  de  la  musique  pourront  citer 
avec  un  sentiment  de  fierete\  Faut-il 
croire  que  cet  exemple  Bera  suivi,  cette 
hardiesse  encouraged,  et  qu'il  se  formera 
chez  nous,  a  cote*  de  «  collections*  dont  je 
ne  discute  pas  Futility,  des  series  de  vo- 
lumes savants,  ou  Pauteur  ecrira  non  pour 
remplir  les  limites  fixers  par  un  6diteur, 
mais  pour  nous  dire  tout  ce  qu'il  sait  et 
tout  ce  qu'on  peut  savoir  actuellement  sur 
un  point  de  Phistoire  musicale!  EspSrons 
toujours.  J.  E. 

Bouse,   Eduard,    Liszt's   Lieder,    aus 
>Bayreuther  Blatter*,  Gr.  8°,  VIII 
u.    96  S.     Leipzig,    M.    Brockhaus 
1907.     Jf  2,—. 
Robert-Tomow,   Gust.,    Max  Roger 
u.    Karl   Straube.      Gr.  8°,    27  S. 
GSttingen,  0.  Hapke  1907.  Jl—  ,60. 
Saxe-Wyndham,  H.     Annals  of  Co- 
vent  Garden  Theatre,  1732-1897. 
2  vols.     45    plates.      Demy    8vo., 
pp.   776.      London,    Chatto,   1907. 
21s. 
The     leading     authority    on    Covent 
Garden  Theatre  nistory  has  hitherto  been 
part   of  the  monumental  "English  Stage 
from  the   Restoration   of  1660  to  1830*', 
Bath,  10  vols-  8vo.,  1832,  by  Rev.  John 
Geneste  (1764—1839),  now  76  years  out  of 
date.     The   theatre    (in  Bow   Street)   was 
built  1731    by    John  Rich,    a   celebrated 
harlequin   (c.   1682—1761),   with   architect 
James  Shepherd,  and  opened  7  Dec.  1732. 
Rich  gave  plays,  Italian  opera,  oratorio, 
and  the  like ;  and  in  the  winter-season  in- 
variably a  Pantomime,  of  the  English  form 
of  which,   subsisting  to  this  day  in  every 
large  town  in  England,  he  was  the  inventor 
(see   "Notizen,    London").     A    quite    full 
house  took  then  M  200,   against  5  times 
that   now    at    ordinary   principal -seasons, 
prices.    Handel  (after  King's  Theatre  and 
Lincoln's    Inn    Fields     experiences)    was 
part-impresario   at   Covent   Gaarden   1734 
— 1737,  and  produced  his  own  operas  and 
cantata-music.     Again   connected   with   it 
for   oratorios   etc.   1743—1749,   and   even 
later.    After  producing  "Messiah"  in  Dub- 
lin on  13  April  1742,  ne  gave  it  hero  flrst 
time  in  England  on  23  March  1743.    In 

19 

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252 


Kritische  Bucherschau. 


1800  Haydn's  "Creation"  was  done,  first 
time  in  England.  In  1805  Mozart's  addi- 
tional accompaniments  to  "Messiah",  ditto. 
On  night  of  17  Sept.  1808  (John  Phi- 
lip Kemble  lessee)  the  house  was  burnt 
down,  from  effects  of  a  stage-gun  fired 
during  representation;  Handel's  organ 
(built  by  Jordans)  and  some  of  his  auto- 

gaph  opera -manuscripts  were  destroyed, 
ouse  was  rebuilt  in  8  months  by  architect 
Richard  Smirke  (1781  —  1867),  imitating 
Parthenon,  at  the  enormous  cost  of 
£  300,000,  and  re-opened,  a  year  later  to 
a  day,  18  Sept.  1809.  Strange  to  say, 
Drury  Lane  Theatre  was  also  burnt  down 
24  Feb.  1809.  Kemble  raised  prices  at 
Covent  Garden  to  recoup  the  rebuilding- 
cost,  and  on  first  night  and  subsequently 
for  best  part  of  a  year  there  were  so-called 
uO.  P."  (Old  Prices)  riots  in  the  house. 
A  present-day  dramatic  playgoers1  club 
calls  itself  "O.  P.  club";  without  apparent 
reason,  for  the  incident  was  wholly  dis- 
creditable. Henry  Bishop  (1786—1865) 
produced  his  own  English  "ballad- operas" 
here  1810—1824.  "Oberon"  was  produced 
(first  performance,  and  English  words)  on 
12  April  1826.  "Freischutz  (first  produced 
Berlin  18  June  1821,  and  then  mangled  in 
English  at  the  Lyceum  Theatre  on  23  July 
1824,  for  which  see  "Notizen,  London*, 
under  head  "Lyceum  Theatre*7)  was  played 
here  in  German  on  3  June  1829.  "Eu- 
ryanthe*',  (originally  produced  Vienna 
26  Oct.  1823,  three  years  before  "Oberon"). 
was  done  here  in  German  on  29  June  1833. 
On  12  June  1835  "Fidelio**  was  done,  in 
Italian.  In  1846  there  was  Mendelssohn's 
"Antigone".  In  1847  the  theatre  was 
formally  converted  into  an  opera-house, 
under  title  "Royal  Italian  Opera-house**; 
the  larger  and  more  famous  "Her  Maje- 
sty'n  Theatre"  in  the  Haymarket,  (successor 
of  the  old  "King's  Theatre"  which  has 
been  lately  pulled  down\  having  given 
itself  up  to  ballet  and  the  like.  Michael 
Costa  (1808  —  1884)  seceding  from  "Her 
Majesty's",  with  most  of  his  troupe,  be- 
came conductor. 

On  night  of  4  March  1856,  at  close 
of  a  masked  ball,  the  house  was  again 
burnt  down;  rebuilt  at  expense  of  the 
impresario    Frederick    Gye    (1809  —  1878, 

Sronounce  "Jye")  by  architect  Edward 
[.  Barry  and  re-opened  (present  house) 
on  16  May  1868.  The  house  is  nearly  as 
lar^e  as  the  "Scala"  at  Milan.  Irom 
18o8  to  1864  there  was  a  special  and 
notable  run  of  foreign  opera-in-English 
and  English-opera  (Pyne-Harrison).  The 
theatre  failed  financially  in  1884,  but 
fortunes  were  retrieved  in  1884  and  on- 
wards   by   the    brilliant    Augustus    Harris 


(1862—1896).      Since    1897    leased  by    a 
distinguished  Syndicate. 

Author  (b.  1867,  since  1901  Sec.  Guild- 
hall School  of  Music)  has  in  the  most  in- 
dustrious way  pieced  together  in  strict 
chronology  (by  far  the  best  plan  when 
covered  by  good  index)  the  history  of  the 
theatre  to  date  of  assumption  by  Syn- 
dicate. Though  the  style  is  unpretentious, 
the  book  is  in  this  sense  an  admirable 
performance.  The  extensive  Index  (by 
C.  H.  Smith  under  author's  direction)  is 
peculiar  and  specially  noteworthy.  Divided 
under  each  separate  letter  of  alphabet  is 
list  of  operas  and  operettas  produced. 
Then  there  are  other  full  subject  major- 
heads  (Sammelrubriken) ;  such  as  Casts  of 
plays  and  operas,  Farces,  First  perfor- 
mances ,  Instrumentalists ,  Melodramas. 
Oratorios,  Scene-painters,  Singers,  Songs. 
Of  course  the  usual  entries  of  names  and 
things.  It  might  be  wished,  by  the  bye, 
that  author  had  given  his  attention  to 
recording  the  recent  great  developments 
in  scenic  effect  and  stage-machinery.  The 
illustrations  are  good.  But  either  the  old- 
time  actresses  (Susanna  Cibber,  Kitty  Clive, 
Peg  Woffington  etc.)  were  ugly  beauties, 
or  the  contemporary  art  did  not  know 
how  to  paint  them;  probably  the  latter. 

Spitta,  Frdr.,  Studien  zu  Luther's 
Liedern.  Aus  »Monatschr.  f.  Gottes- 
dienst  u.  kirchl.  Kunst*.  Lex.  8°. 
IV  u.  48  S.  Gottingen,  Vanden- 
hoeck  &  Ruprecht  1907.     A  1,40. 

Springer,  Max,  Die  Kunst  des  Orgel- 
begleitung.  Theoretisch  -  praktische 
Anleitg.  z.  richtig.  Singen  u.  Be- 
gleiten  des  gregorian.  Chorals.  8°, 
XII  u.  280  S.  Regensburg,  A. 
Coppenrath  1907.     J[  3,20. 

—  Der  liturgische  Choralgeaang  in 
Hochamt  und  Vesper,  dessen  Har- 
moniesierung  u.  Erklarung.  Selb- 
standiges  Suppl.  zu  dem  Haupt- 
werke  »Die  Kunst  der  Choralbeglei- 
tung«.  Ein  praktisch.  Handb.  f.  Chor- 
dirig.  u.  Organisten.  8°,  VJLL  u. 
176  S.  Regensburg,  A.  Coppen- 
rath's  Verl.   1907.     Jf  2,—. 

—  Orgelbegleitung  zum  Kyriale  Vati- 
canum.  23,5x28  cm.  96  S.  Eben- 
da  1907.     Ji  5,—. 

Stein er,  A.,  Hermann  G6tz.  Neu- 
jahrsblatt  der  ollgem.  Musikges.  in 
Zurich.     Lex.  8*,  39  S.  m.   1  Bild- 


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Kritische  Btioherschau. 


253 


nis  u.  1  Fksm.  Taf.     Zurich,  Hug 
u.  Co.  1907.     Ji  2,40. 

Waokemagel,  Philipp,  Paulus  Ger- 
hardt's  geistliche  Lieder.  Neu  be- 
arb.  u.  hrsg.  von  W.  Tumpel.  9. 
Aufl.  Kl.  4»,  479  S.  Giitersloh, 
C.  Bertelsmann,  1907.     Jt  3,—. 

Wagner,  Richard,  Familienbriefe  von, 
1832-1874.  Gr.  8°,  VIH  u.  304  S. 
Berlin,  A.  Duncker,  1907.     Jl  5,—. 

Diese  Briefe  Wagner's  erregten  zwar 
nioht  solches  Aufsehen  wie  die  an  Mathilde 
Wesendonk,  sie  zeigen  aber  Wagner  eben- 
falls  von  einer  neuen  Seite,  vor  allem,  wie 
eminent  stark  er  in  seiner  Familie  wurzelte 
und  wie  er  es  ist,  der  die  Verbindung  mit 
ihr  aufrecht  erhalt.  Gerade  dieses  wird 
man  ganz  besonders  betonen  mussen.  Statt 
der  Frage,  wie  verhalt  sich  Wagner  zu 
seiner  Familie,  wird  man  auch  fragen  mus- 
sen, wie  verhielt  sich  diese  zu  ihm.  Wie 
tief  muB  es  einen  Mann  mit  dem  Gefiihl 
eines  Wagner  geschmerzt  haben,  wenn, 
urn  gleich  ein  Beispiel  zu  geben,  seine 
Nichte  Johanna  von  Hause  aus  abge- 
halten  wurde,  ihn  in  Zurich  zu  besuchen, 
warum,  weil  man  es  bedenklich  fand.  Ge- 
rade dieeer  Brief  (Nr.  69  S.  183)  an  Fran- 
ziska  Wagner  ist  dann  auch  fur  Wagner's 
ganze  Stellung  zu*  seiner  Familie  wie  zu 
seiner  iibrigen  Mitwelt  uberaus  bezeichnend. 
Die  Worte:  >gegen  mir  Gleichfuhlende  bin 
ich  entgegennehmend  und  unumwunden  wie 
ein  Kind;  gegen  solche  aber,  die  mich 
nioht  versteheo,  und  verstehen  wollen,  bin 
ioh  ganz  entsetzlich  stolz«,  sind  das  Leit- 
motiv, das  durch  die  ganze  Briefsammlung 
hindurchklingt.  Von  seiner  Familie  ver- 
stand  ihn  kernes  auch  nur  annahernd,  was 
auch  der  Grund  ist,  warum  fiber  den  Cha- 
rakter  seiner  Arbeiten  kaum  eine  einzige 
Bemerkung  fallt  Dennoch  bleibt  der  starke 
Zug  zu  seiner  Familie  bestehen,  trotzdem 
Dim  weder  ein  aichtbarer  auBerer  oder  inne- 
rer  Gewinn  daraus  entsprang.  Einzig  sein 
Schwager  Eduard  Avenarius  wird  in  der 
spateren  Zeit  um  Gefalligkeiten  —  ledig- 
lich  in  Yerlagsangelegenheiten  —  ersucht, 
und  nur  in  der  Pariserzeit  nimmt  Wagner 
in  finanzieller  Hinsicht  seinen  Schwager 
jn  Anspruch;  der  Dank  dafur  klingt  durch 


j  die  ganzen  Briefe  an  Avenarius  und  seine 
Schwester  Oacilie  hindurch. 

Es  ist  ganz  unzweifelhaft,  daC  diesc 

Briefe  den  Menschen  Wagner  Vielen  naher 

bringen  werden.    Man  wird  sich  besinnen 

,  mussen,  immer  wieder  den  »Egoistenc  Wag- 

|  ner  auszuspielen,  obgleich  man  hierfUr  auch 

•  in  diesen  Briefen  Beweise  zu  fmden  glaubt, 

!  indem  Cacilie  ihm  dann  und  wann  diesen 

I  Vorwurf  gemacht  hat.    Wie  wenig   aber 

auch  dieses  Wesen  ihren  Bruder  verstand, 

zeigt  der  bittere  Brief  Wagner's  aus  Paris 

von  1862  (S.  242),  wo  es  heiBt:    »WUBtest 

Du,  wie  wirklich  fremd  es  mich  anweht, 

wenn  ich   so   aus  Deinen  Briefen  ersehe, 

wie  unendlich  wenig  ihr  von  den  Nothen 

meines  Lebens  wibt!    Wie  mir  das  vor- 

kommt,  wenn  ich  da  lese,  daB  ich  in  der 

groBen  Welt  und  im  Ruhm  alles  verga^Be. 

was  nicht  dazu  gehore!U    Ausfuhrlich  auf 

die  Briele  einzugehen,  hat  keinen  Zweck, 

ihr  Wert  beruht  in  der  ganzen  Eigenart 

der  Mitteilung,  so  daB  man  sie  selbst  ge- 

lesen  haben  muB. 

Yon  den  Briefen  sind  viele  verloren 

gegangen,  viele  deshalb.  weil  man  sie  nicht 

8org8am  aufbewahrte.    Vollstandig  mogen 

die  an  Eduard  und  Cacilie  Avenarius  sein, 

bei  den  anderen  klaffen  oft  groBe  Liicken. 

Die  Herausgabe  ruhrt  von  Glasenapp  her, 

der   die  Sammlung  yon  Briefen   fortsetzt 

und  Nachtrage  in  Aussicht  stellt.    Insbe- 

sondere    sind    noch    Briefe    Wagner's    an 

seine  erste  Frau  zu  erwarten,  von  denen 

der  vorliegende  Band  sieben  Briefe  (nach 

welchem  Grundsatze  die  Auswahl  erfolgtc, 

ist  nicht  gesagt)   mitteilt.    Es  kann  nicht 

unterlassen  werden,   daB  auch  Glasenapp 

(in   gleicher  Weise   wie    Golther   in    den 

Wesendonk-Dokumenten)    in    dem    Briefe 

an   Clara  Wolfram  (8.  271),  in  dem  sich 

Wagner  iiber  sein  VerhSltnis  zu  Weseh- 

donk's  ausgesprochen  hat,  einen  sehr  wich- 

I  tigen  Passus  ausgelassen  hat.    Wozu  dieses 

!  Verschleiern,  besonders  da  man  den  Inhalt 

1  kennt  und  weiB,  daB  dieser  Brief  vollstan- 

j  dig    in    der   Taff lichen    Rundschau    1902, 

'  Nr.  223  abgedruckt  ist  und  der  Passus  der- 

art  ist,   daB   man   ihn   kennen   muB,   um 

;  klar  zu  sehen?    Die  Welt  wird  ja  gerade- 

zu  darauf  gehetzt,  hinter  dem  "Verschleier- 

ten  etwas  ganz  Besonderes  zu  suchen  und 

man  wird  miBtrauisch,  ob  das  System  der 

j  Unterdriickung  von  sachlich  wichtigen  Stel- 

;  len  nicht  ofters  in  Kraft  tritt.       A.  H. 


Besprechnng  von  Musikalien. 


E.  T.  A.  Hoffmann,   » Undine*,  Zau- 
beroper   in   3  Akten.     Im  Klavier- 


auszug    neu    bearbeitet    von    Hans 
Pfitzner.      Leipzig,    C.  F.  Peters. 

19* 

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254 


Besprechung  von  Musikalien. 


Vor  einiger  Zeit  ist  endlich  der  von 
wissenschaftlichen  wie  kiinstleriscben  Krei- 
sen  schon  lange  ersehnte  Klavierauszug 
der  vielbesprochenen  > Undine*  Hoffmann's 
in  wiirdiger  Ausstattung  und  zu  m&Bigem 
Preise  erschienen.  Es  ist  erfreulich,  daB 
einmal  ein  praktischer  Musiker  von  der 
Bedeutung  Pfitzner's  an  eine  solche  Auf- 
gabe  herangetreten  ist  und  uns  einen 
druckreifen  und  sorgfaltig  bearbeiteten 
Klavierauszug  als  Grundlage  fiir  die  Wieder- 
belebung  der  Oper  wie  auch  fiir  historisch- 
asthetische  Untersuchungen  geboten  hat. 
Einen  kurzen  Rechenscnaitsbericht  iiber 
die  Art  und  Weise  der  Bearbeitung  gibt 
Pfitzner  in  der  Einleitung  des  Kiavier- 
auszugs,  eine  liebevolle  Einfiihrung  in  die 
Oper,  die  allerdings  die  Grundlagen  der 
Hoffmann'schen  Musik  wenig  aufdeckt,  im 
10.  Heft  der  »Siiddeutschen  Monatsheftec 

Hoffmann  folgt  in  der  Form  seiner 
>  Undine*,  deren  Text  Fouque*  nach  seinem 
gleichnamigen  Marchen  untcr  Benutzung 
eines  vom  Komponisten  entworfenen  Sze- 
nariums  geschrieben  hat,  dem  Singspiel. 
Dankenswerterweise  ist  im  Klavierauszug, 
wie  kurzlich  in  der  Rogorsch'en  Ausgabe 
des  »Fidelio«,  der  gesproohene  Dialog 
vollst'andig  ausgedruckt  und  nicht  wie  in 
manchen  neuen  Klavierausziigen  alterer 
Opern  (z.  B.  Cherubim's)  einfach  gestrichen. 
Auf  die  Form  des  Singspiels  deutet  wie 
der  gesproohene  Dialog  auch  die  Ge- 
schlossenneit  einzelner  Szenen  (z.  B.  1. 1  und 
2:  das  Leben  in  einer  Fischerhutte)  bin, 
ebenso  die  Ausnutzung  des  Lieds.  Das 
Larghetto  Undinens  im  1.  Akt  (J.dur,  2/4j 
»Nun  sollst  du  mir  erzahlen  im  Schatten 
lieb  und  traut<)  und  das  Andantino  Bert- 
haldas  im  2.  Akt  (.Fdur,  2/4|  »Abendluflchen 
schwebenc)  sind  in  Anlage  und  Ausdruck 
Lieder,  wie  sie  seit  Hiller  und  Mozart  im 
deutschen  Singspiel  beliebt  waren  und 
auch  von  der  Berliner  Liederschule  gepflegt 
wurden. 

Im  Bahmen  des  Singspiels  nun  schreibt 
Hoffmann  auBer  den  Liedern  Arien,  Ro- 
manzen,  mehrstimmige  Ges'ange,  Ensembles 
und  Chore  und  zeigt  in  ihnen  seine  Ab- 
h'angigkeit  von  der  italienischen  und  fran- 
zosischen  Oper,  von  Mozart  und  Beethoven. 
Wenn  Pfitzner  (a.  a.  0.  S.  378,  schreibt: 
»  .  .  .  Am  bemerkenswertesten  ist  mir,  daC 
Hoffmann,  der  leidenschaftliche  Verebrer 
und  Kenner  italienischer  Musik  und  Kom- 
ponist  italieniscber  Gesangstexte ,  keinen 
italienischen  Zug  in  diesem  Werke  hat; 
gegeniiber  Mozart  mutet  es  deutsch  an,  und 
ist  in  dieser  Hinsicht  ein  Mittelglied  zwi- 
schen  Mozart  und  Weber .  .  «,  so  kann  ich 
ihm  nicht  ganz  zustimmen.  GewiB  findet 
sich  in  der  > Undine  <  keine  von  falschem 
Pathos  erflillte  und  durch  rein  auBerliches 


Flitterzeug  uberladene  Arie,  wie  sie  durch 
die  Nachtreter  Porpora's  und  die  >Neu- 
neapolitaner«  in  Mode  kamen,  und  wie  sie 
Hoffmann  selbst  zuwider  waren;  aber  wie 
Heinse  kennt  und  schatzt  auch  er  die 
Werke  der  groBen  Neapolitaner,  die  Aus- 
druckskraft  und  den  lapidaren  Stil  ihrer 
Gesangsmonologe  (S.  Elfinger's  Hoffmann- 
biogranhie.  Vielleicht  kann  hiezu  der  von 
H.  v.  Miiller  zu  erwartende  Briefwechael 
Hoffmann's  noch  Beitrage  liefern).  Hatten 
wir  auch  kein  Zeugnis  hiefur,  so  wiirde 
dies  wohl  zweifellos  die  Betrachtung  der 
Gesangsstiicke  KUhleborns  dartun.  Mit 
den  Mitteln  dergroBen  Neapolitaner  cha- 
rakterisiert  hier  Hoffmann  den  Wassergeist. 
Die  frappierende  Intenrallfiihrung,  die 
namentlich  in  den  Gesangen  Kuhleborns 
im  2.  und  3.  Akt  zutage  tritt  (2.  S.  138/39; 
3.  S.  209  ff.)  und  unseren  heutigen  Kritikem 
Staunen  entlockt,  geht  auf  das  Yorbild 
der  Neapolitaner  zurtick.  Walirend  z.  B. 
Teratella  (s.  »Merope«,  2.  Akt)  die  weiten 
Intervalle  in  breiten  Noten  dazu  vervvendet, 
die  Leidenschafl  und  GroBe  der  Heldin 
zum  Ausdruck  zu  bringen,  benutzt  sie 
Hoffmann  als  Romantiker  dazu,  beim 
Erscheinen  des  Wassergeistes  nicht  allein 
den  Eindruck  des  Hobeitsvollen,  sondern 
vor  allem  auch  den  des  Schaurigen,  Ge- 
heimnisvollen  hervorzurufen.  In  der  An- 
wendung  des  Neapolitaner  Theaterstils  zu 
dramatischen  Zweeken  fibertrifft  hier  Hoff- 
mann Mozart  urn  ein  gut  Stuck. 

DaB  Hoffmann  die  Gluck  schen  Reform - 
opern  genau  kannte,  ist  erwiesen.  DaB 
sie  auf  ihn  einen  starken  Eindruck 
ausgeiibt  haben,  zeigen  die  erhabenen, 
ernsten  Tone,  von  denen  einzelne  Szenen 
erfiillt  sind,  zeigen  die  Chore  mit  ihren 
aparten  Wirkungen,  zeigen  die  Natur- 
schilderungen,  deren  Darstellung  die  Mu- 
sik, nicht  allein  die  Regie,  tibernimmt. 
Wie  im  >  Orpheus  €  die  Furien  dem  ein- 
dringenden  Gatten  der  Euridice  ihr  >Nein« 
entgegeiischleudern,  so  rufen  hier  die  Erd- 
geister  dem  ansturmendenRitter  Huldbrand 
mr  >Zuriick«  zu  (1.  3.  Sz.).  Hier  wie  dort 
unisono-Interjektionen  des  Chora  von 
starkem  Pathos.  Wie  in  der  >Alceste« 
das  Volk  an  dem  Ungliick  des  Konigs- 
hauses  Anteil  nimmt,  so  etimmen  in  der 
» Undine  <  (2.  12)  die  Wassergeister  den 
Wutausbriichen  ibres  Herrn  bei.  Als  die 
un8ichtbaren  Wassergeister  (zu  Beginn  der 
3.  Sz.  des  1.  Akts)  in  feierlichen  Oktaven 
ihr  »Sie  wachen  auf,  sie  sch'aumen  kiihn< 
ertonen  lassen,  werden  wir  an  die  Orakel- 
szenen  Glucks  erinnert.  Sehildert  Hoff- 
mann in  seiner  Musik  das  Rauschen  des 
Wassera,  das  Gewoge  der  Wellen,  das 
Wehen  der  Abendluft,  das  Flustern  der 
Blatter,  das  Schweigen  und  Drauen   des 


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BespreohnDg  von  Musikalien. 


255 


Waldes,    das    Aufsteigen    ^eheim  nis  voile  r  . 
Nebeldiin8te,  dann  sehen  wir,  was  er  dem 
franzosischen  Musikdrama ,  was    er  Gluck 
verdankt.  | 

Auf  eine  Einwirkung  Mozart's  diirfte 
das  Bestreben  Hoffmann's  zuruckgehen, 
einzelne  Personen  scharf  zu  charakterisieren 
(Kuhleborn,  Undine),  ferner  die  ecbt  deut- 
sche  Tiefe  der  Empfindung,  die  Art,  durch 
den  Ausdruck  der  Mnsik  den  Text  in  eine 
hohere  Spharc  zu  heben;  auf  Beethoven 
die  auBergewohnliche  Harmonisierung  ein- 
zelner  Musikstucke  sowie  die  starkere  Be- 
tonung  und  Verwendung  des  Orchesters. 
Wieviel  bolt  Hoffmann  namentlioh  in  den 
Bittges'angen  Undinen's  (z.  B.  2.  Finale  »0 
schilt  mien  nicht «)  aus  dem  Texte  heraus. 
Dem  Charakter  Huldbrand's,  der  vielleicht 
nach  dem  Vorbild  von  Piccini's  » Roland* 
init  einem  Bariton,  nicht  mit  einem  Tenor 
besetzt  ist,  verleiht  er  im  3.  Akt  durch  die 
Musik  Ziige,  die  der  Dichtun^  fremd  sind 
und  uns  den  Bitter  auch  nocn  nach  dem 
Treubruch  syrapathisch  erscheinen  lassen. 
Die  Preiheit,  mit  der  einzelne  Motive  aus- 
gesponnen  werden,  die  Kuhnheit  in  der 
Modulation  und  in  der  Verwendung  von 
Vorhalten  fuhrt  von  Hoffmann  wohl  auf 
Beethoven  zuruck;  desgleichen  die  Selb- 
standigkeit,  die  dem  Orchester  aueh  inner- 
balb  der  Gesangsnummern  eingeraumt  wird. 
Dagegen  diirfte  die  Ausnutzung  von  In- 
strumentaleffekten  m.  E.  auf  der  von  Simon 
Mayr  begriindeten  Schule  fufien ,  aus 
der  auch  der  von  Hoffmann  verehrte 
Spontini  (s.  Ellinger  a.  a.  0.  S.  155)  hervor- 
ging.  Hierher  genoren  die  Pianissimo-Ein- 
satze  der  Holz-  und  Blechblaser  (s.  z.  B. 
S.  162),  die  stimmungsvolle  Verwendung 
von  Soloinstrumenten  (s.  z.  B.  das  Solo  der 
Oboe  und  des  Fag.  S.  104,  ferner  das  Solo 
der  Kontrabasse  S.  61),  die  Teilung  ein- 
zelner  Instrumentalgruppen  (s.  z.  B.  die 
Einleitung  zum  >Andantino  grazioso<  Un- 
dinen's  im  2.  Akt  S.  160,  die  von  3  Violon- 
celli  ausgefiihrt  wird). 

Das  sind  die  Grundlagen  von  Hoff- 
mann's » Undine*,  die  hier  nur  in  kurzen 
Zugen  angedeutet  werden  konnten.  Eine 
andere  Frage  ist  die:  wie  baut  Hoffmann 
auf  ihnen  auf.  In  dem  Gebrauch  der 
musikaiischen  Ausdrucksmittel  unterschei- 
det  er  sich  wesentlich  von  seinen  Vor- 
gangern  und  Vorbildern.  Zwar  noch  nicht 
so  ausgepragt  wie  in  den  Werken  Weber's, 
Marscnner'8  u.  a.,  doch  schon  deutlich  zeigen 
sich  in  der  » Undine*  charakteristische 
Zfige  der  deutschen  romantischen  Oper: 
gtarke  und  neuartige  Verwendung  der 
Tonmalerei,  haufiger  Gtebrauch  von  Kon- 
trastwirkungen,  konsequente  Ausnutzung 
des  »Leit€motivs  sowie  des  Melodrams 
zu   Stimmungseffekten,    Bereicherung   des 


instrumental  en  Teils,  Riicksichtnahme  des 
musikaiischen  Ausdrucks  auf  die  feinsten 
Schwingungen  des  Gefuhlslebens.  Hiezu 
kommt  die  Wahl  eines  Librettos,  in  dem 
eine  Wassernixe  die  Hauptrolle  spielt,  in 
dem  Geister  auftreten  und  Wunder  ge- 
schehen,  und  fur  dessen  Ideenkreise  Hoff- 
mann eine  neue  musikalische  Ausdrucks- 
weise  zu  schaffen  bemuht  ist.  Hierin  darf 
Hoffmann  wohl  als  ein  Vorlaufer  Weber's 
betrachtet  werden,  der  ja  bekanntlich  in 
der  >Allgem.  musik.  Zeitung*  (1817,  Nr.  12) 
die  Hoffmann'sche  > Undine*  ansfiihrlioh 
besprochen  und  fur  » eines  der  geistvollsten 
Werke,  das  uns  die  neuere  Zeit  geschenkt 
hat*  erklart  hat.  Xebenbei  sei  erw'dhnt, 
da6  auch  die  Hoffmann'sche  Melodik  jiuf 
Weber  anregend  gewirkt  zu  haben  scheint 
(s.  z.  B.  8. 105,  129,  192). 

Auf  das  Verbal tnis  der  > Undine* 
Lortzing's  zu  der  Hoffmann's  ist  schon  von 
verschiedenen  Seiten  (Pfitzner,  a.  a.  0.,  Istel 
in  der  > Musik*,  6,  S.  107)  hingewiesen 
worden.  Desgleichen  darauf ,  aafi  im 
Pfitzner'schen  Klavierauszug  wohl  aus  Ver- 
sehen  die  so  ungemein  cnarakteriBtische 
szenische  Bemerkung  des  Schlusses  weg- 
geblieben  ist. 

Hoffentlich     lassen    grofiere    Buhnen 

nicht   allzu   lange   mit  Auffuhrungen   des 

Werkes  warten!    Fur  die  Musikgeschichte 

bedeutet  die  diese  Ausgabe  einen  ungemein 

wertvollen    Beitrag  zur    Klarlegung     der 

Entwicklung   der   deutschen  romantischen 

Oper.  Ludwig  Schiedermair. 

Biemann,  Hugo,  Hausmnsik  aus  alter 

Zeit.     Intime  Gesange   mit  Instru- 

mentalbegleitung    aus   dem    14.   bis 

15.  Jahrh.    I.  Heft:     Nr.  1     Dom 

Paolo    da  Firenze,   Fra  duri   scogli 

(Der  Steuer  bar);    Nr.  2  Francesco 

Landino,   Per    la    mie    dolce   piaga 

(Mich  sehrt  ein  s&Bes  Wehe) ;  Nr.  3 

Guillaume    de   Machaut,   De   toutes 

flours    (Vom  Bliitenflor  in    meinem 

Garten);   Nr.  4    Baude   Cordier   de 

Reims,  Belle  bonne  sage  (Du  schtfne, 

gute,  kluge);  Nr.  5  Raynald  Libert, 

Moouir  me  voy  (Tod  ist  mein  Los); 

Nr.  6   Gilles  Binchois,   De  plus   en 

plus     (Tagtaglich     wachst);     Nr.   7 

Guillaume   Dufay,    Las    que    feray 

(Weh  mir,  was  nun?);  Nr.  8  Adam 

von  Fulda,  Apollo   aller  Kunst  ein 

Hort.     Partitur   Jt  2, — ,    vier   In- 

strumentalstimmen  je  Jt  — ,60. 

!         Mit  seiner  Hausmusik  aus  alter  Zeit 

I  macht  Hugo  Biemann  den  an  und  fur  sich 


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256 


Kritische  BUcherschau. 


hochst  dankenswerten  Versuch,  Werke  einer 
entlegenen  Epoche  unserer  Praxis  n'aher 
zu  bringen,  tiber  den  engen  Kreis  der 
Spezialisten  hinaus  bi*eitere  Musikerschieh- 
ten  mit  einer  Bliite  des  begleiteten  Kunst- 
liedes  ira  14.  bis  16.  Jahrhundert  bekannt 
zu  machen.  Nun  heiBt  es  auf  dem  Titel 
zwar,  daC  betreffende  >intime  Ges'ange  mit 
Instrumentalbegleitung  ...  in  ihrer  Ori- 
ginalgestalt  in  die  heutige  Notenschrift 
ubertragen  und  mit  Vortragsbezeichnung 
versehen*  w'aren.  Das  trifft  den  Tatbestand 
aber  doch  nicht  ganz.  Riemann  sucht  an 
alien  Ecken  und  Enden  die  Kost  schmack- 
hafter  zu  machen,  ftigt  neue  als  solche  ge- 
kennzeichnete  Stimmen  ein,  um  vollere 
Haxmonien  zu  erzielen,  ver'andert  das  Ver- 
haltnis  der  Stimmen  zueinander,  um  die 
Moglichkeit  der  Einfiigung  neuer  Stimmen 
zu  gewinnen,  andert  am  Rhythmus  und 
'andert  an  der  Melodie  zugunsten  interes- 
santerer  Akkordverbindungen.  Da  taucht 
denn  unwillkiirlich  die  Frage  auf:  haben 
solche  Ausgaben  fur  die  Wissenschaft  wert? 
Ich  muB  leider  mit  nein  antworten.  Was 
hilft  alles  tlbermalen,  alles  Retouchieren? 
Das  Original  wollen  wir,  und  wenn  es  noch 
so  hilflos,  noch  so  ungelenk  und  unfertig 
ausschaut,  das  Original,  aus  seiner  Zeit  her- 
aus  interpretiert.  Nur  so  konnen  wir  eine 
Phase  in  der  Entwickelung  unserer  Kunst 
klar  erkennen.  Unbenommen  bleibt  dem 
Herausgeber  mit  Riicksicht  auf  das  allge- 
meinere  Verstandnis  und  die  jetzige  Praxis 
die  Wahl  anderer  Schliissel,  die  Transpo- 
sition in  eine  bequemere  Lage,  sofern  sie 
nicht  ganzlich  das  Kolorit  andert,  die  Ein- 
fiigung von  Vortragsbezeichnungen.  Aber 
Melodie,  Rhythmus,  Takt,  Harmonic  mus- 
sen  unangetastet  bleiben.  Es  ist  ja  etwas 
anderes,  wenn  es  sich  um  uns  einstimmig 
uberkommene  Weisen  handelt.  Mit  ihnen 
konnen  wir  uns  auch  als  moderne  Musiker 
abfinden.  1st  aber  audi  der  Satz  durch 
die  Tradition  festgelegt,  so  heiBt  es,  ent- 
weder  das  Original  oder  eine  Bearbeitung 
geben.  Als  eine  Bearbeitung  ware  die 
Kiemann'sche  Publikation  durchaus  ein- 
wandsfrei.  Als  Ausgabe  in  der  »Original- 
gestaltc  reizt  sie  zum  Widerspruch.  Wa- 
rum  Schonheitspfl'asterchen,  die  den  Werken 
doch  nicht  zur  Jugend  verhelfen  konnen. 
Der  Historic  ist  nicht  damit  gedient  und, 
das  verhehlen  wir  uns  doch  ja  nicht,  der 
heutigen  Praxis  ebensowenig.  Mag  es  sich 
auch,  vom  historischen  Standpunkte  be- 
trachtet,  um  Zeugen  einer  hoch  entwickel- 
ten  Kunst  handeln,  die  heutige  Zeit  steht 
diesen  SproBlingen  einer  ganz  fernen  Pe- 
riode  kiihl  und  fremd  gegenuber.  Sie  mit 
den  Liedern  Franz  Schubert's  in  Vergleich 
zu  stellen,  heiBt  denn  doch,  dem  Enthu- 
siasmus  stark  die  Zugel  schieBcn  lassen. 


Die  durchgehende  Zusammenziehuntr 
zweier  brevis-Takte  kann  ich  nicht  gut 
heiBen.  Auch  wir  diirfen  bei  Werken 
unserer  Zeit  die  taktische  Einteilung  nicht 
andern,  ohne  die  dynamischen  Verhaltnissre 
zu  verschieben.  Rechtfertigen  1'aBt  sich  ein 
solches  Vorgehen  nur  in  Sateen,  die  vom  mo- 
dus beherr8cht  werden.  Die  Reduktion  der 
Werte  ist  nur  so  weit  statthaft,  als  da- 
durch  der  Charakter  des  ganzen  Tonstuckes 
nicht  verliert.  Ein  Choral  in  Zweiund- 
dreiBigstel  notiert,  wurde  auch  uns  seltsam 
anmuten. 

Die  Betonung  der  Originalgestalt  als 
Grundlage  der  Ausgabe  fiihrt  zu  einem 
zweiten  Punkte,  der  Teilung  in  Vokal- 
und  Instrumentalpart.  Ohne  Frage  ist  je- 
der,  der  sich  mit  den  praktischen  Denk- 
malern  des  13. — 15.  Jahrhunderts  intensiver 
besch'aftigt  hat,  zur  Annahme  des  Zusam- 
menwirkens  von  Stimmen  und  Instrumen- 
ten  bei  einer  ganzen  Reihe  von  Komposi- 
tionen  gezwungen  worden.  Auch  ich  habe 
seit  Janren  in  meinem  Kolleg  iiber  >die 
Kontrapunktik  des  Mittelalters  und  ihre 
Formenc  immer  und  immer  wieder  darauf 
hingewiesen.  Riemann  hat  unstreitig  das 
Verdienst,  als  erster  vor  der  breiten  Offent- 
lichkeit  das  Hand  in  Hand  gehen  von 
Stimmen  und  Instrumenten  in  der  Lied- 
musik  des  14. — 15.  Jahrhunderts  erortert 
und  theoretisch  belegt  zu  haben,  in  seiner 
Studie  in  den  Sammelbanden,  die  in  ge- 
kurzter  Form  zugleich  mit  den  leider  feh- 
1  enden  Quellenangaben  der  vorliegenden 
Publikation  als  treffliche  Einfuhrung  hatt« 
dienen  konnen.  Mit  seiner  Anwendung 
des  Prinzips  auf  die  Praxis  kann  ich  mich 
aber  nur  bedingt  einverstanden  erklaren; 
er  geht  ohne  Frage  zu  weit.  Bei  ihm 
sinkt  das  iiberlieferte  Notationsbild,  abge- 
sehen  von  den  daraus  ersichtlichen  Noten- 
werten,  fast  zur  Bedeutungslosigkeit  herab. 
1st  uns,  wie  in  Nr.  1,  zu  zwei  Stimmen 
der  untergelegte  Text  Uberliefert,  so  diir- 
fen wir  doch  ohne  weiteres  nicht  eine  der- 
selben  als  durchaus  instrumental  ansehen, 
besonders  wenn  gerade  in  ihr  der  Text 
uberraschend  gut  behandclt  ist.  Anders 
ist  die  Sachlage  natiirlich,  wenn  schon  das 
Notenbild  nur  eine  Stimme  mit  Text  ver- 
sehen  und  die  andere  vielleicht  gar  stark 
ligiert  als  Zeichen  fur  instrumentale  Aus- 
fuhrung  darbietet.  Aber  auch  innerhalb 
der  einzelnen  Stimmen  mochte  ich  bei  der 
durchaus  nicht  etwa  immer  fest  gesicherten 
Entscheidung,  ob  diese  oder  jene  Ton- 
gruppe  vokal  (und  instrumental)  oder  nur 
instrumental  auszufuhren  ist,  dem  ttber- 
lieferten  Notenbilde  doch  mehr  Bedeutung 
zu  erkennen,  als  es  Riemann  gemeinhin 
tut  (z.  B.  in  Nr.  4).  Die  Notwendigkeit, 
einzelne  Tone  zu  spalten,  um  den  Original- 


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Zeitschriftenschau. 


257 


text  unterzubringen,  kann  als  sicheres  Zei- 
chen  angesehen  werden,  dafi  der  vokalc 
Part  zu  schmal  bedacht  ist,  dafi  die  Inter- 
pretation auf  falschen  Wegen  wandelt. 

Die  liebevolle  Versenkung  in  das  We- 
sen  der  mitgeteilten  Werke  und  ihre  ge- 
schickte  fiearbeitung  soil  nicht  verkannt 
werden.  Johannes  Wolf. 


Staden,  Johann,  Ausgewahlte  Werke, 
erster  Teil.  Hrsg.  v.  Eugen  Scbmitz. 
Denkmaler  deutscber  Tonkunst  in 
Bay  era.  VII.  Jabrgang,  1.  Band. 
LXXIVS.  Vorwort.  Leipzig,  Breit- 
kopf  &  Hartel,  1906.     Ji  20,—. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitscbrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 

Neue  Zeitschriften: 

Msc     Miisica  Revista  Bimensual  Iluetrada.  Buenos  Aires,  Sulpacha  18. 

Sti    Die  Stimme,  Zentralblatt  far  Stimm-  und  Tonbildung,  Gesangunterricht  und  Sthnrohygiene, 

Berlin  8W  4s,  Wilhelmstr.  29,  Trowitzsch  u.  Sohn. 


Anonym.  Josef  Piber  (zu  seinem  50.Geburts- 
tage)  L  30,  9.  —  Un  theoreme  ine"dit 
relatif  a  la  transposition,  RM  7,  3.  — 
Carl  Philipp  Emanuel  Bach,  MT  48,  768. 

—  Wie  unsere  Musiknoten  entstehen, 
NMZ  28,  10,  —  Einiges  iiber  Paul  von 
Janko  und  seine  »Klaviatur«,  L  30, 10  ff. 

—  La  sinfonia  nastoral  de  Beethoven, 
Msc  1,  13.  —  Oscar  StrauB,  Popular- 
wissenschaftl.  Monatsbl.  z.  Belehr.  ub.  d. 
Judentum,  27,  1.  — Die  Seraphonstimme 
in  d.  Orgel,  GB1  32,  1.  —  Zwei  Fest- 
8chriften  z.  Paul  Gerhardt-Jubilaum, 
Allg.  evang,-luth.  Kirchenzeitung,  Leip- 
zig, 40,  6.  —  Pittsburg  Orchestra  and 
Mendelssohn  Choir  of  Toronto.  Joint 
Concerts  by  These  Splendid  Musical  or- 
ganizations in  New  York  and  Elsewhere 
During  the  Month  of  February,  MC 
54,  5. 

Abert,    H.     Die    musikasthetischen    An- 

schauungen    der    frujiesten    christlichen 

Kirche,  Zeitschr.   f.  Asthetik  u.  Allgem. 

Kunstwissenschaft  1,  4. 
Aguirre,  J.    Musicos  Argentinos,  Msc  1, 

13. 
Allgayer,  A.    C-Lage,  Sprossenleiter  und 

Tastenbild,  MSS  1,  11. 
A  rend,   M.     Die    Hamburger    Gluckauf- 

fuhrungen,  KL  30,  4. 
Armin.    Etwas  u.  Klavierbau  in  Amerika, 

Zfl  27,  13. 
Arroyo,  A.    A  musica  de    Wagner   e   a 

Arte  do  Canto  II,  A  Arte  Musical,  Lis- 

boa,  9,  194. 
Artigarom,  J.  L'accompagnamento  razio- 

nale  e  modale  del  canto  gregoriano,  SC 

Avellis.    Uber  Stimmhygiene,  MSS,  1,  9. 
—  b  —  Der  Organist  und  der  Volkscresanff. 
MS  40,  2.  8 


Barrenechea,  M.  A.  Nietzsche  y  Wagner 

Msc  1,  13. 
Bas,  G.  The  accompaniment  of  the  >Avc 

Maris  stella*,  Church  Music,  New  York,  2,2. 
Bauer,   E.   F.     Geraldine   Farrar's    early 

years,  Mus  12,  2. 
Bekker,  P.    Der  Chor  auf  der  modernen 

Biihne,  Dramaturgische  Beilage   Nr.  25 

d.  DBG  36,  2. 
Berg,    W.      Die    Vernachrassigung     der 

Stiminbilduug  der  Gegenwart,  MKu  3, 1. 
Bertha,  A.  de.   La  musique  des  Hongrois, 

LM  3,  1. 
Bie,  O.    Die  moderne  Musik,  Die  Schau- 

biihne,  Berlin  2,  42. 
Bienenfeld,    E.        ber    ein    bestimmtcs 

Problem  der  Programmusik  (Darstellung 

von  Schlachten).  ZIMG  8,  5. 
Birnbaum,  A.  Z.     Offenbach's  Operetten, 

Die  Schaubiihne,  Berlin,  2,  51. 

—  Aus  dem  Reiche  des  Taktstockes,  Dei- 
Artist,  Diisseldorf,  25,  1149. 

Blech,  L.    Mozartstil,  AMZ  34,  4. 
Blumenberg.    Paris  Opera,  Concerts  and 
Bach,  MC  54,  5. 

—  Paris  Grand  Opera  and  »Salome«,  MC 
54,  6. 

Borner.    Zur  kunstlerischen  Erziehung  d. 

Jugend,  MSS  1,  11. 
Bonn,  P.    Die  vorletzte   Silbe   der    pro- 

paroxytonischen  Worter  in  dem  gregori- 

anischen  Gesan^e,  GB1  32,  Iff. 
Borchers,  G.    Die  Leipziger  Ferienkurse 

fiir  Chordirigenten,  Scnulgesanglehrer  u. 

-Lehrerinnen,  Sti  1,  2. 
Breithaupt.    R.     M.      Richard    StrauB, 

Deutsche  Monatsschrift  f  d.  ges.  Leben 

d.  Gegenwart,  Berlin,  6,  4. 
Bruns-Molar.    Die  soziale  Lage  der  S'an- 

fer    und    der    Kunstgesanglehrer.    Sti 
,  4ff. 


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258 


Zeitschriftenschau. 


Bukofaer,  M.  Tonansatz,  Ein  terminolo- 
gischer  Beitrag,  Sti  1,  4. 

—  Uber  Beziehungen  des  Ansatzrohres  z. 
Hohe  des  gesungenen  Tones,  Sti  1,  2. 

Chantavoine,  J.    Beethoven,  MM  9,  2. 

Chop,  M.  Der  deutsche  Milit'arkapell- 
meister  und  die  deutsche  Milit'armusik, 
MWB  (NZfM)  38  (74),  6ff. 

Chwatal,  B.  Die  Zungenstimmcn  d.  Orgel 
u.  ihre  Bedeutung,  Zfl  27,  12. 

Cramer,  H.  Fiihrer  durch  die  Literatur 
d.  Violoncellos,  NMZ  28,  9  ft'. 

Curzon,  H.  de.  Therese,  de  M.  J.  Masse- 
net, et  Nais  Miscoulin,  de  M.  A.  Bru- 
neau,  Premieres  representations  au  Ca- 
sino de  Monte-Carlo,  GM  53,  7. 

—  La  nouvelle  direction  de  TOpera  de 
Paris,  GM  53,  4. 

Dietz,  H.    Die  Verbreitung  u.  Behandlg. 

d.  Lieder  Paul  Gerhardt's  in  den  jetzt 

gebr'auchlichen    Landes-    u.    Provinzial- 

Gesangbiichern   d.   evang.  Deutschlands, 

Si  32,  2. 
Draesecke,    F.      Was    tut   der   heutigen 

musikalisclien    Produktion    not?    S    65, 

11/12  u.  13/14. 
Dreyer,  M.     Wortkunst  u.  Tonkunst,  Zu- 

kunft,  Berlin,  15, 17. 
uroste,  C.    Manuel  Garcia,  KL  30,  3. 

—  e.  Ludwig  Erk,  Sti  1,  4. 

Ebert,  A.  Briefe  Agostino  Steffani's  an 
die  Konigin  Sophie  Charlotte  v.  PreuCen, 
Mk  6,  9. 

Eccarius-Sieber,  A.  Cyrill  Kistler  f, 
MWB  (NZfM)  38  (74),  5. 

—  Kistler's  komische  Oper  »Die  Klein- 
sfadter*    NMZ  28,  10. 

Eita,  C.    Ein  bequemes  MaC   f.  d.  natiir- 

lich-reinen.  Tonverh'altnisse,  Sti  1,  5. 
Erckmann,    F.     Beethoven    und    George 

Thomson,  NMZ  28,  8. 
Ermiech,  H.    Aus  den  Jugendjahren  des 

Dresdener  Musikdirektors  August  Rockel, 

Deutsche  Rundschau,  33,  5. 
Filek,  E.  v.    Der  Student  u.  die  Musik, 

JahrbuchmodernerMen8chen,08terwieck, 

a.  Harz,  1907. 
Finck,  H.  T.    The  flammerstein  Opera, 

Mus  12,  2. 
Fischer,  R.    Das  Tonkunstwerk  im  oste- 

reichischen  Gesetze  ii.    d.  Urheberrecht, 

Musikbuch  aus  Osterreich  1907. 
Fleischer,  A.     Der  evangelische  Choral, 

Der  alte  Glaube,  Leipzig,  8,  19. 
Franke,  H.    Zur  Brahms-Literatur,  RMZ 

8,  5/6. 
Friedlaender ,  M.    Das  deutsche  Volks- 

lied,  Die  Woche,  Berlin,  9,  8. 
Gaspari,  H.    Les  chanteurs  d'hier:    Jules 

Stockhausen,  RM  7,  3. 
Geissler,  Chr.    Neue  Notation  f.  Gesang- 

musik.    Vereinfachte  a  capella-Gesang- 

methode    fur   Schule    und   Volk.     Eine 


Liisung    des    Gi*undgedankens    Cheve's. 

MSS  1,  10. 
Geifller,  F.  A.  Hebbel's  Moloch  als  Oper, 

Schleswig-holst.  Zeitschrift  f.  Kunst  und 

Literatur,  Altona,  1906  Heft  18. 
Gensel,  J.  Eine  Zeichnung  der  Altenburg 

in  Weimar  von  Friedricn  Preller  d.  A. 

MWB  (NZfM)  38  (74),  6. 
Gleichen-Rufiwurm,  A.  Frhr.  v.     Etwas 

iiber  Mode,  Moral  u.  Musik.    Betracli- 

tungen  einesUnmusikalischen,  DieWoche, 

Berlin  9,  2. 
Graf,  E.   H.  Abert,  Die  Musikanschauunjr 

des    Mittelalters    und    ihre    Grundlagcn 

(Bespr.),  Gtittingische  gelehrte  Anzeigen 

168,  12. 
H.      Caroline    Valentin,     Geschichte     der 

Musik  in  Frankfurt  a.  M.   (Bespr.),    LZ 

58,  3. 
Hamm,  Ch.     >Kirchenmusikstil«t  C  24,  1. 
Harms,  B.    Die  Lage   der  Orchestermu- 

siker   in  Deutschland,   Allgem.  Zeitung. 

Beilage,  Miinchen,  1907,  19/21. 
Helbig,  N.    Franz    Liszt    in  Rom.     Auf- 

zeichnungen,  Deutsche  Revue,  Stuttgart, 

32,  Januar. 
Hocker,  P.  O.    Salome,  Musikdrama  von 

Rich.    Straufl,    Velhagen    u.     Klasings 

Monatshefte,  Bielefeld,  21,  6. 
Kardos,  C.    Die  Barbarina   und  Philipp 

Emanuel  Bach,  NMZ  28,  9. 
Kawerau,  G.    Paul  Gerhardt.     Ein    Er- 

innerungsblatt,    Schriften    d.   Vereins   f. 

Reformationsgeschichte,  24,  4. 
Kloss,   E.    Richard   Wagner    als   Musik- 

Feuilletonist     (zum    13.    Febr.),    MWB 

(NZfM)  38  (74),  7. 
Koch,  M.  Der  Septimenakkord  d.  sieben- 

ten  Stufe,  NMZ  28,  9. 
—  Betrachtung  iiber  die  geplante  Choral- 
Reform  der  evang.  Kirche  in  Wiirttem- 

berg,  NMZ  28,  10. 
Koczirz,  A.    Zur  Geschichte  der  Gitarre 

in  Wien,  Musikbuch  aus  Osterreich  1907. 
Krafft,  A.     »Wohl  zu  der  halben  Nacht*. 

Studie  uber  ein  Weihnachtslied,  MSfG 

12,  2. 
Krehbiel,  H.  E.  The  Metropolitan  Opera 

House  of  New  York,  Mus  12,  2. 
Kuffner.    Unsere  Musikprogramme,  MSS 

1,  9. 
Laloy,  B.    Le  chant  gregorien  et  la  mo- 

sique  francaise,  LM  3,  1. 
Laser,  A.    Moderne   Dirigenten,   Wassili 

SafonofiF,  NMZ  28,  10. 
Lathrop,    E.      Alessandro    Bonci     —   a 

true  exponent  of  the  art  of  >Bel  Canto «. 

Mus  12,  2. 
Legband,  P.   Das  weimarische  Hoftheater. 

AMZ  34,  8. 
Leichtentritt,  H.    Neue  Werke  von  Max 

Reger,  S  65,  9/10. 


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Zeit6chriftenschau. 


259 


Ijeo,  C.  de.  De  FOrigine  du  Temps  fort, 
Paris  Musical  et  Dramatique,  3,  23. 

Iiiebing,  A.  Gesundheitsgemaftes  und 
phonetisch  richtiges  Sprecnen.  Zur  Ein- 
fuhrung  in  Prof.  Engel's  Lehre  der 
Stimmbildung,  MRu  3,  3. 

Iiiebling,  L.  Richard  Straufi,  Salome, 
MC  64,  5. 

Xiiebsoher,  A.  Moderne  Bestrebungen 
auf  dem  Gebiete  des  Schulgesangsunter- 
richts,  NMZ  28,  9. 

Lopes,  J.  G.  Grand  Opera  on  the  Bo- 
wery, Mu8  12,  2. 

Lunta,  E.  Heinrich  G.  F.  Biber,  Musik- 
buch  aus  Osterreich  1907. 

M.,  A.  L.  A.  Page  for  Girls  and  Boys, 
more  about  opera,  MMR  37,  434. 

Maodougall,  H.  C.  The  church  organist, 
Mus  12,  2. 

Mangeot,  H.  La  correspondance  de  Ber- 
lioz, MM  9,  2. 

Marsop,P.  Italian  und  der  » Fall  galome«. 
Nebst  Glossen  zur  Kritik  und  Asthetik, 
Mk  6,  9. 

Mathias,  X.  Franz  Xaver  Richter,  Kapell- 
meister am  StraBburger  Miinster  1769 
bis  1789,  C  24,  Iff. 

Meier,  H.  Altes  und  Neues  uber  Orgel- 
dispositionen,  CO  42,  1. 

Mey,  K.  Richard  "Wagners  Familienbriefe, 
BfHK  11,  5. 

Morton,  F.  H.  The  Psychologic  Element 
im  Piano  Teaching,  Mus  12,  2. 

Muller-Hartmann,  R.  Tiefland  von 
d* Albert  (Bespr.  d  Erstauffuhrumr  am 
Hamburger  Stadttheater  am  6.  Febr.), 
AMZ  34,  8. 

Munch,  A.  Behandlung  des  Liedes  »Das 
Laub  fallt  von  den  Baumen«,  MSS  1, 11. 

Niemann,  W.  Jean  Sibelius,  HKT  11,  6. 

Nodnagel,  E.  0.  Julius  Stockhausen,  Sti 
1,  2. 

—  Theorie  und  Methodik  d.  Stimmbildung 
im  19.  Jahrhundert,  Sti  1,  4  ff. 

O'Connell,  L.  The  latest  monument  to 
Richard  Wagner,  Mus  12,  2. 

—  » Madame  Butterfly*  first  american  per- 
formance, Mus  12,  2. 

Oddone,  Elisabeth.    A    preposita  del  de- 

buto   di  Rossini   al  Teatra  della  Scala, 

NM  Xn  Nr.  133. 
Parker,  D.  C.    Music  and  Politics,  MMR 

37,  434. 
Paul,  E.    Streifziige    in    das  Gebiet  der 

Tonpsychologie,  MSS  1,  11  ff 
Paz,  E.  del  Valle  de,    II  Maestro  (Benia- 

mino  Cesi),  NM  XII  Nr.  133. 
Pedrell,   F.     Musics    veils    de    la   terra. 

Segona  serie   (segles   XVII  y  XVIII), 

BMC  4,  37. 
Pembaur,  K.    Ein  Gedenkblatt  f.  Robert 

Schumann.  (Mit  besonder  Berucksichtig- 


ung  seiner  Wirksamkeit  in  der  Dresdener 
Liedertafel),  L  30,  8/9. 
Pohler,  A.    Zur  Frage  d.  Mutation,  MSS 

I,  7. 

—  Zur  Frage  der  Mutation,  Der  Barde, 
St.  Gallen,  2,  2. 

Pohl,  L.  Zum  Tode  Karl  von  PerfalFs, 
AMZ  34,  6. 

Prendergaat,  A.  H.  D.  Masque  of  the 
•Golden  Tree«,  ZIMG  8,  6. 

Puringer,  A.  Richard  Wagner's  Familien- 
briefe, AMZ  34,  6. 

Puttmann,  M.    Eugen   d'Albert,   BfHX 

II,  6. 

—  Das  deutsche  Volkslied,  SH  47,  4ff 

—  Michael  Glinka,  der  Beflriinder  der 
russischen  Oper,  Erfurter  Allg.  Anzeigcr 
68,  Nr.  46. 

Bappard,  A.  Over  muziekale  praestaties, 
WvM  14,  5. 

Reifher, V.  Personliches  von  Cyrill  Kistler, 
NMZ  28,  10. 

Reisert,  K.  Einiges  iiber  unsere  Schul- 
liederbucher,  MSS  1,  9. 

Bitter,  H.  Gesang  als  Grundlage  aller 
muBikalischen  Erziehunff,  Sti  1,  5. 

Boeder,  K.  Soil  und  Haben  auf  dem  Ge- 
biete des  Sohulgesangs  im  Lichte  der 
behordlichen  Bestimmungen,  MSS  1,  7. 

Bolland,  E.    Notes  sur  Lully,  LM  3,  1. 

8.,  J.  S.  The  old  Weimar  theatre,  MMR 
37,  434. 

8akolowaky,  P.  Leipziger  Kiinstlerprofile, 
IX.  Julius  Klengel,  Der  Leipziger,  Leip- 
zig 2,  6. 

Salvat,  J.  Hesperia  de  J.  Lamote  de 
Grignon  (Bespr.),  RMC  4,  37. 

Sandberger.  liber  eine  Messe  in  C-moll 
angeblich  von  W.  A.  Mozart.  Nachtrag, 
Sitzun^sberichte  der  k.  bayr.  Akademie 
der  Wissenschaften ,  Munchen,  12.  Jan. 
1907. 

Savile,  R    The  Paris  Opera,  Mus  12,  2. 

Sen.,  K.    Michel  Haydn,  L  30,  10. 

Schmidt,  L.  Aus  Joseph  Haydn's  Kind- 
heit  (der  Haydn- Monographic  v.  Dr.  L. 
Schmidt  entnommen),  DMMZ  29,  5; 
NMMZ  14,  7. 

Sohuch,  J.  Dr.  Wilhelm  Kienzl  (zum  60. 
Geburtstage  des  Kiinstlers),  MWB  38,  3 
(NZfM  74,  3). 

Schwidop,  0.  Zur  Hygiene  der  Stimme, 
MRu  3,  3. 

Seesemann,  A.  Etwas  uber  Gesangs- 
methoden  und  Gesanglehrer,  Gesangs- 
padagogische  Blatter  (Beiheft  zum  EX) 

Seidl,  A.  Die  Musikasthetik  auf  dem  II. 
Kongrefi  der  >  International  en  Musik- 
Gesellschaft  zu  Basel,  AMZ  34,  6/7. 

Servieres,  G.  Les  Lieder  de  Weber,  GM 
63,  3ff. 


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260 


Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschafl*. 


Shaw,  B.    Don  Juan,    Die  Schaubuhne, 

Berlin,  2,  49. 
Smolian,  A.    Ludwig  Thuille,  Illustrierte 

Zeitung,  Leipzig,  128,  3321. 
Sohle,  K.  Mozart's  letzte  Tage,  KW  20, 7. 
Spanuth,  A.    Ein   ameriksnisches  Urteil 

iiber    deutschen    Buhnengesang ,    AMZ 

34   5. 

—  > Salome*  in  Amerika  I,  S  66,  13/14. 
Specht,  R.    Marie  Gutheil-Schoder ,  Die 

Schaubuhne,  Berlin  2,  49. 
Spiro,  F.   Zwei  Konzertsucke  fur  Violon- 
cello und  Klavier  von  Rich.  H.  Stein, 
op.  26,  S  65,  9/10. 

—  Musik  in  Rom,  ZIMG  8,  5. 

Spitta,  Fr.  Brahms  und  Herzogenberg 
in  ihrem  Verhaltnis  zur  Kirchenmusik, 
MSfG  12,  2. 

Springer,  M..  The  art  of  accompanying 
plain  chant  (tfbersetzung  von:  Die  Kunst 
der  Ohoralbegleitung),  Church  Music, 
New  York,  2,  2. 

Stieglitz,  0.  Hugo  Marcus,  Musikasthe- 
tische  Probleme,  KL  30,  3. 

Sternfeld,  R.  Wagnerliteratur  II,  MWB 
(NZf  M)  38  (74)  7. 

Stiehler,  A.  Die  > Arbeit*  des  Opernbe- 
suchers,  Daheim,  Leipzig,  43,  18. 

Storck,  K.  Der  Mensch  Richard  Wag- 
ner. Zu  seinen  Familienbriefen ,  Der 
TOrmer,  Stuttgart,  9,  5. 

Tetzel,  E.  Behandlung  der  Ornamentik, 
KL  30,  4ff. 

Thiefien,  C.  Verschollene  Lyriker.  Ein 
Mahnwort  an  unsere  Sanger  u.  Sanger- 
innen,  SH  47,  4/6. 

Thormaelius,  G.  Zigeuncrmusik,  Daheim, 
Leipzig,  43,  16. 

Tiersot,  J*  Musical  Ethnography  in  Ame- 
rika. I.  Music  among  the  Indians,  Mus 
12,  2. 


Tony,  L.  L'idee  de  la  musique  au  raoyen- 

age,  C  24, 1  ff. 
Vanosa,  M.  Gustav  Mahler  s  sechate  Sin- 

fonie,  Die  Wage,  Wien,  10,  2. 
—  Aus  dem  Konzertsaale,  Die  Wage,  Wien. 

10,  4. 
Vetter,  H.  Zur  Technik  des  Klavierspiels, 

KL  30,  2. 
Vianna  da  Motta,  J.    Zum  Studium  J. 

S.  Bach's,  KL  30,  4. 
Vogel,    G.      Ansatz-    und    Windrohr     in 

ihrer  Einwirkung  auf  die  Intonation,  Sti 

1,  3ff. 
Wallner,  L.  Biographic  von  Cesar  Franck 

oder  der  Fall  dlndy,  MWB  (NZf  M)  38 

(74),  6ff. 
Warbeck,  H.   Lortzing,  Die  Schaubuhne. 

Berlin,2,  45. 
Weigl,  B.    Moderne  Lyrik:  Max  Borer, 

RMZ8,  6. 
Weingartner,  F.    Musikalische  Walpur- 

gisnacht.    Ein    Scherzspiel,    KW   20,  9 

(Fastnachts-Hefb). 
Wellmer,  A.  Karl  Loewe  und  der  Gesang, 

MSS  1,  7. 
Wiedermann,  F,    Ludwig  Erk,  MSS  1. 

8ff. 
Wigornia.  What  can  the  non-musical  do? 

Church  Music,  New  York,  2,  2. 
Winter,  M.    Deutsche  und  amerikanische 

Sangerfeste,  SH  47,  3/4. 
Wolf,  J.  Die  Musikansohauung  des  Mittel- 

alters  und  ihre  Grundlagen,  ZIMG  8,  5. 
Wustmann,  R.    Jesuitiscne  und  deutsche 

Kulturgeschichte.     Beil.    z.   AUg.    Ztg., 

1906  Nr.  260.     (Kritisches  Referat;  be- 

trifft  u.  a.  den  musik.  Teil  v.  E.  Michael's 

Geschichte  d.  deutschen  Yolkes  vom  13. 

Jahrh.  bis  zum  Ausgang  des  Mittelalters 

und  K.LamprecmVs  Deutsche  Geschichte, 

3.  Bd.) 


Mitteilungen  der  „Internationalen  MusikgesellBohaft". 

Ortsgruppen. 
Berlin. 

Am  9.  Februar  sprach  Frl.  Georgy  Calmus  iiber  »Die  ersten  deutschen  Sing- 
spiele  von  StandfuB  und  Hiller*.  Ein  Resume  der  Vortragenden  mftge  folgen: 
%  »  Durch  die  Unkenntnis  der  Stiioke  selbst  und  durch  einen  sehr  verbreiteten,  aber 
viel  Unrichtigcs  enthaltenden  Aufsatz  von  Rochlitz  in  der  Aflgemeinen  musikalischen 
Zeitung  haben  sich  in  die  Beurteilung  der  ersten  deutschen  Singspiele,  die  als  Aus- 
gangspunkt  der  deutschen  Spieloper  entschiedene  Beachtung  verdienen,  eine  Menge 
Irrtiimer  eingeschlichen. 

Zunachst  wurde  kurz  der  Entwicklungsgang  der  englischen  Ballad  opera  ange- 
deutet,  die  bekannUich  den  'aufieren  Anstofi  zu  den  ersten  deutschen  Singspielen  ge- 
geben  hat.  Dann  konnte  festgestellt  und  durch  Beispiele  bekraftigt  werden,  daB  der 
ira  allgemeinen  sehr  iibel  beleumundete  StandfuB  durch  die  frischen,  volkstumliohen 


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Mitteiluttgen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU.  261 

and  humoristisohen  Melodien,  die  er  za  den  von  Christ.  F.  WeiBe  1762  neu  bear- 
beiteten  beiden  Teilen  der  englischen  Posse  »Der  Teufel  ist  lose  schrieb,  einen  solchen 
Erfolg  hatte,  dafi  der  Theaterdirektor  Koch  in  Leipzig  hauptsachtich  daduroh  auf 
den  Gedanken  gebracht  wurde,  die  Gattnng  dieser  gnten  Kassenstucke  weiter  zu 
pflegen.  Nach  Standfufi'  friihem  Tode  wurde  Joh.  A.  Hiller  beauftragt,  die  Melo- 
dien zn  dieser  von  WeiBe  nach  franzbsisohem  Muster  noch  einmal  iiberarbeiteten 
Posse  teils  neu  zu  komponieren,  teils  die  alten  Standfufi'schen  Melodien  zu  revidieren. 
Nach  franzosisohem  Vorbild  hatte  WeiCe  mehrere  einfache  Lieder  erzahlenden  oder 
allgemeinen  Inhalts  eingelegt  und  gewiinscht,  dafi  dadurch,  ebenso  wie  es  in  Frank- 
reich  gelungen  war,  der  deutsche  Gesellschaftsgesang  neue  Anregung  erhalten  sollte. 
Eur  die  Komposition  dieser  Stucke  brachte  Hiller  eine  besonders  gliiekliche  Erfin- 
dungsgabe  mit,  dagegen  fehlte  ihm  der  frische  Humor,  den  man  seiner  Musik  gewohn- 
lich  naehzuruhmen  pflegt.  Seine  genaue  Kenntnis  der  italienisohen  Oper  brachte  ihn 
dazu,  fur  die  deutsche  Posse  hauptsachlich  die  dort  gewonnenen  Errungenschaften  zu 
verwerten  und  anstelle  der  Standfufi'schen  derben  Lustigkeit  einerseits  den  studierten 
Humor  der  fiuffo-Oper  zu  setzen,  andererseits  die  einfachen  Leute  aus  dem  Volk  Kolo- 
raturarien  mit  ubertriebenem  Pathos  vortragen  zu  lassen.  Dem  Geschmack  des  Pub- 
likums  entsprach  aber  diese  neue  Fassung,  und  durch  den  groBen  Erfolg  angeregt, 
schrieb  Hiller  noch  im  selben  Jahr  (1766)  die  Musik  zu  Schiebeler's  »Lisuart  und 
Dariolettec.  Hiller  war  bemtiht,  sich  jetzt  noch  mehr  dem  Stil  der  groBen  Oper  zu 
nfthern.  Aber  er  zeigte  sich,  trotz  einiger  giinstiger  Momente,  doch  noch  zu  abhangig 
von  dem  Stadium  Hasse'scher  Partituren.  Uns  interessiert  an  diesem  Stiick,  dessen 
Fabel  wieder  aus  dem  Englischen  stammt  und  etwas  spater  auch  von  Fa v  art  in 
Paris  all  Libretto  bearbeitet  wurde,  dafi  sich  sowohl  in  def  deutschen  wie  auch  in 
der  franzosischen  Fassung  mehrere  Situationen  und  Charaktere  finden,  die  uns  aus 
Mozart's  Opera  wohlbekannt  sind,  z.  B.  der  Hitter,  der  sich  in  das  Bild  der  Prin- 
zessin,  die  er  suchen  soil,  verliebt  und  es  ansingt,  die  als  Alte  verkleidete  Liebhaberin, 
vor  alien  Dingen  aber  der  Waffentrager  des  Bitters,  der  sich  .als  genauer  Vorganger 
Leporellos  erweist.  Trotz  des  abermaligen  groBen  Erfolges  war  noch  nicht  das  er- 
reicht,  was  WeiBe  und  Koch  bei  EinfUhruug  des  Singspiels  bezweckt  hatten,  daher 
wurde  das  nachste  StUck  genau  nach  franzosischer  Vorlage  geschrieben.  Man  wahlte 
Favart's  » Ninette  d  la  eotsr*,  und  diese  Wahl  erwies  sich  als  bedeutsam  fur  das 
deutsche  Singspiel.  Favart's  Ninette  gehort  textlich  zu  jenen  StUcken,  die,  ahnlich 
wie  die  englischen  Operetten,  einen  aktuellen  Inhalt  brachten,  und  in  denen  Idyll© 
und  .Revolution  aufs  merkwiirdigste  verbunden  sind.  Die  Unschuld  der  Landbevolke- 
rung  wird  in  Kontrast  zu  der  Verderbtheit  der  Fiirsten  und  der  hoheren  Stande  ge- 
bracht, ein  Thema,  das  von  nun  an  in  den  franzosischen  und  deutschen  Singspielen 
der  ewten  10—16  Jahre  mit  Vorliebe  behandelt  wird.  Favart's  Sttick  bringt  Uberdies 
einen  deutlichen  Vorklang  zu  Beaumarchais'  >Hochzeit  des  Figaro «.  Musikalisch  ge- 
hort »Ninette«  zu  jenen  Parodien,  wie  sie  damals  in  Frankreich  sehr  beliebt  waren, 
d.  h.  die  Musik  bestand  teils  aus  Volksliedern  oder  war  bekannten  Werken  anderer 
Komponisten  entnommen.  Ein  Vergleich  mit  dem  franzosischen  Original,  das  WeiCe 
fast  wortlich  ubernommen  hat,  ergab,  daB  Hiller  zu  der  einfaoheren,  mehr  liedmaBigen 
Kompositionsweise,  die  er  von  nun  an  sich  anzueignen  versucht,  nur  durch  das  fran- 
zosische  Vorbild  gebracht  wurde.  In  diesem  Stucke  wurde  jener  Ton  vorbereitet,  den 
wir  noch  heute  mit  dem  Namen  >Singspiel<  verknupfen. 

Obwohl  Hiller's  Singspiele,  die  fast  alle  nach  franzosischem  Muster  geschrieben 
wurden,  ebenso  wie  die  deutschen  Texte  meist  weit  hinter  ihren  Vorbildern  zuriiok- 
blieben,  verdrangten  sie  doch  die  damals  sehr  beliebten  und  verbreiteten  franzosischen 
Operetten  in  Deutschland.  Der  Grund  biefur  lag  einerseits  in  der  bewufiten  Opposi- 
tion, mit  der  die  deutschen  Stucke  aufbraten,  andererseits  in  der  Anlelmung  an  die 
italienische  Oper  und  in  der  grftfieren  Sentimentalitat  der  Melodien,  womit  Hiller 
den  Geschmack  seines  Publikums  richtig  traf.« 

Der  Vortrag  wurde  mit  Beifall  aufgenommen.  Dank  verdient  die  Begleitung  der 
in  reicher  Zahl  vorgelegten  Beispiele  durch  Herrn  Ludwig  Wachtel. 

Zu  den  Konzerten  des  Organisten  Charles  Tour  n  em  ire  von  der  Kirche  Sainte 

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262  Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU. 

Olotilde  in  Paris,  welche  am  2.,  7.  und  9.  Februar  in  der  Kaiser  Wilhelm-Gedachtnii- 
kirche  stattfanden,  waren  der  Ortsgruppe  in  dankenswerter  Weise  eine  Reihe  Karten 
zar  Verfiigung  gestellt  worden.  Den  Grundstock  der  interessanten  Programme  bildeten 
Joh.  Seb.  Bach  und  Cesar  Franck.  Hiezu  kamen  im  1.  Konzert  S.  Scheidt,  J.  Paehel- 
bel,  D.  Buxtehude,' J.  J.  Walther,  im  2.  A.  Gabrieli,  G.  P.  de  Palestrina,  G.  Fresco- 
baldi,  D.  Zipoli,  im  3.  S.  Titelouze,  N.  de  Grigny,  L.  N.  Olerambault,  A.  P.  F.  Boely. 
Zu  bedanern  war  es,  daft  die  alten  Meister  nicht  stilgerecht,  sondern  im  Gewande 
modernster  Registrierung  vorgefuhrt  wurden.  Johannes  Wolf. 

Leipzig. 

Uber  den  Vortragsabend  am  21.  Januar  kann  kurz  berichtet  werden.  Frl.  Marie 
His,  die  Tochter  des  beriihmten  nnd  durch  seine  Wiederauffindung  von  Job.  Seb. 
Bach's  Gebeinen  auch  in  unseren  Kreisen  bekannten  Lelpziger  Anatomen  Wilhelm 
His,  hatte  sich  fur  diesen  Abend  das  Thema  gestellt:  Nochmals  Bach's  Grab,  Antlitz 
und  Bilder.  Zwei  Griinde  waren  es,  die  die  Rednerin  zu  ihrem  Vortrage  bewogen. 
In  ihrem  Besitze  befinden  sich  noch  fast  alle  Dokumente,  wie  Bilder,  Zeichnungen, 
Briefe  nsw.,  die  sich  auf  die  Wiederauffindung  von  Joh.  Seb.  Bach's  Grabstatte  be- 
ziehen  Da  sie  alle  diese  Akten,  die  ja  auch  zugleich  die  BeweisstUcke  fur  die  Echt- 
heit  der  wiederaufgefundenen  Bach'schen  Gebeine  enthalten,  dem  Bach-Museum  in 
Eisenach  zu  uberweisen  gedenkt,  und  da  man  iiber  die  Auffindung  in  neuerer  Zeit 
sehr  geteilter  Meinung  ist,  so  fiihlte  sich  Frl.  His  veranlaBt,  noch  einmal  den  ganzen 
Hergang  der  Angelegenheit  aufzurollen.  Da  sich  der  Vortrag  in  der  Hauptsache  mit 
der  Schrift  von  Wilhelm  His :  Anatomische  Forsohungen  iiber  Johann  Sebastian  Bach's 
Gebeine  und  Antlitz  nebst  Bemerkungen  iiber  dessen  Bilder  (Leipzig,  S.  Hirzel)  decktr 
so  konnen  wir  von  einem  n'aheren  Eingeben  auf  denselben  absehen.  Ein  besonderes 
Interesse  erregte  naturlich  das  Kapitel:  Bachbildnisse,  welches  sich  mit  der  Prufung 
auf  die  Echtheit  der  Bilder  Bach's  beschaftigte,  durch  das  reiche  Material  an  Wieder- 
gaben  dieser  Bilder,  womit  Frl.  His  ihrem  Vortrage  eine  groBere  Anschaulichkeit  ver- 
schaftte.  Wissenswert  diirfte  ersoheinen,  daft  das  Hausmann'sche  Bild  der  Thomas- 
schule,  nach  der  Aussage  des  Herrn  B.  F.  Richter,  die  Jahreszahl  1747  tragt. 

AuOerdem  sprach  an  diesem  Abend  noch  Herr  Dr.  Alfred  He uB  iiber:  Die  Pro- 
grammsonaten  von  Biber,  ein  Beitrag  zur  Programmusik  des  17.  Jahrhunderts.  Da 
dieser  Vortrag  in  der  n'achsten  Zeit  im  Druck  erscheinen  wird,  so  ist  auch  hier  ein 
ausfuhrliches  Referat  iiberflussig.  Dr.  HeuO  wies  bei  der  analytisohen  Durchnahme 
der  einzelnen  Sonaten  ihre  Uugleichheit  sowohl  in  ihrer  musikalischen  Bedeo- 
tung  wie  in  der  Starke  des  Programmcharakters  nach,  zeigte  dann  aber  an  den 
bedeutendsten  Sonaten,  daG  ein  gut  zu  formulierendes  Programm  klar  dnrchgefuhrt 
sei.  Einige  der  Sonaten  sind  vollendete  innerliche  Programmschopfungen ,  da  die 
Tonmalerei  bei  Biber  eine  ganz  untergeordnete  Rolle  spielt.  Sein  Bedeutendstes  gibt 
Biber  bei  den  groBten  Vorwiirfen  (die  Sonaten,  denen  Bilder  beigegeben  sind,  behan- 
deln  Szenen  aus  dem  Leben  Christi  und  der  Maria),  wozu  vor  allem  die  Passion  ge- 
hort.  Mit  den  Passionssonaten  beschaftigte  sich  daher  der  Vortragende  am  aoafuhr- 
lichsten.  Die  VioHnistin  Fri.  K'athe  Laux  erfreute  zum  SchluB  die  Anwesenden  mit 
dem  Vortrag  der  6.  Sonate  (Christi  Leiden  am  Olberg),  einer  hochbedeutenden 
Schopfung,  die  zum  Bedeutendsten  gehoren  diirfte,  was  das  17.  Jahrhundert  an  Pro- 
grammkompo8itionen  iiberhaupt  aufzuweisen  hat.  Die  stilvolle  (die  Violine  war  in  der 
vorgeBchriebenen  "Weise  as,  c#,  g,  d  gestimmt)  kiinstlerisohe  Wiedergabe  dieser  Sonate 
trug  der  Kunstlerin  den  ungeteilten  Beifall  aller  Zuhorer  ein.  C.  littler. 


Neue  Mitglieder. 

Hayes,  Alfred,  Secretary,  Midland  Institute  School  of  Music,  Birmingham. 
Liebeskind,  Josef,  Tonkiinstler,  Leipzig,  Marienstr.  28  p. 
Sohier.  Dr.  med.  Robert,  Distriktsarzt,  Ruppersdorf  b.  Reichenberg  (Bohmen). 
Wagner,  Eugene,  Paris,  72  rue  Rochechouart. 


Ausgegeben  Anfang  Mirz  1907. 

Far  die  Hedaktlon  verantwortlich  :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gtutzsch  b.  Leipzig,  Ousehentr.  100N 
Druck  und  Verltg  ▼on  Breitkop/4  Hirtel  In  Leipzig,  Nftrnberger  StiaBe  86. 


262a 


(International  MusicalJournal,  VIII  th  Year.] 


April. 


English  Sheet, 


English  Matter  in  March  and  April  Journals. 


1907. 


"Alfonso,  Master^  271 

"Ancient  Mariner",  243 

Angevin  country,  281 

Appledurcombe,  281 

Bar-line  time-notation,  284 

Barnett's  "Mountain  Sylph",  238,  242 

Booklets  on  music,  239 

Codex  Vaticanus,  206 

Covent  Garden,  hist,  of,  253 

Curwen,  John,  285 

"English  Opera-house"   239 

Ferrabosco  senior,  271 

Fixed  Do  solmisation,  285 

Form  in  vocal  music,  243 

Goldschmidt,  Otto,  280 

Halle  as  pianist,  244 

Harlequin  in  pantomime,  241,  253 

Hullah,  John,  285 


Indexing  question,  244,  253 

Jews  and  national  music,  242 

Lyceum  Theatre  historv,  238,  253 

"Magic-wove  scarf',  238,  242 

"Mountain  Sylph",  238,  242 

Moveable  Do  system,  285 

"0.  P."  riots,  263 

Opera  in  English,  239 

Paleographie  musicale,  282 

Pantomime,  Christmas,  hist,  of,  241 

Pedalling,  organ,  243 

Repetition  of  words,  243 

Rhythms,  irregular,  284 

Round  dances  origin,  284 

Schumann  concerto  284 

Shakespeare's  musical  allusions,  239,  244 

"Solesmes"  editions,  281 

Tonic  Sol  Fa,  285 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Barnett's  reminiscences  242;  Bell's  miniature  series  244;  Bridge's  Shako- 
speare-and-music  birthdaybook  244;  Living  masters  of  music  series  248;  Master 
musicians  series  248;  Musical  literature  in  4  languages  list  248;  Music  of 
the  masters  series  248;  Music-story  series  249;  Saxe-Wyndham's  annals  of 
Covent  Garden  253. 

Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 

(Page  220,  260,  288.)  Friiulein  Georgy  Calmus  (3  Hohenzollernstrasse, 
Berlin)  has  read  paper  before  Berlin  Branch  on  the  early  German  "Sing- 
spiels"  of  the  composers  Standfuss  ("not  very  reputable*',  d.  about  1765)  and 
Johann  Adam  Hiller  (properly  Huller,  anglice  "packer"',  1728 — 1804).  Lec- 
turer assigns  to  English  "Ballad  Operas"  (1727  to  about  1758)  the  credit  of 
giving  the  first  impulse  to  German  Singspiels.  Those  "Ballad  Operas"'  were 
plays  in  which  the  interspersed  musical  pieces  were  not  immaterial  to  the 
plot,  yet  the  words  thereof  were  set  only  to  existing  popular  or  recognizable 
song-tunes.  J.  A.  Hiller,  working  for  the  Leipzig  Theatre  from  about  1766 
and  onwards,  founded  on  this  and  on  French  operetta  the  German  "Sing- 
spiel"  style,  where  tunes  borrowed  or  imitated  from  the  German  Lied  were 
used,  but  worked  up  in  much  more  extensive  manner  than  in  the  English 
case.  See  Hans  Michel  Schletterer's  "Das  deutsche  Singspiel"  (1st  and  only 
part  of  his  History  of  German  Dramatic  Music  and  Poetry),  1863,  Augs- 
burg, Schlosser.  Hiller  wrote  14  such,  each  containing  some  30  Lied-based 
numbers;  mostly  with  the  Leipzig  librettist  Christian  Felix  Weisse  (1726 — 
1804,  see  his  biography  by  F.  Minor,   1880,  Innsbruck). 

Hiller's  first  step  had  been  to  work  up  and  develop  Standfuss's  song- 
music  attached  to  "The  Devil  is  loose"* ,  by  "Weisse,  originally  brought  out  by 
Koch  at  Leipzig  Theatre  in  1752.  The  plot  of  this  was  from  the  English. 
Following  the  Neapolitan  Jacopo  Sanazaro,  and  also  the  Spanish  chival- 

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262b 

resque  romances,  our  Sir  Philip  Sidney  (1554 — 1586)  had  written  about  1580 
his  own  "Arcadia"',  a  miscellany  of  poetic  reflection  and  Action,  based  on  a 
mixture  of  pastoral  and  romantic  material.  It  gives,  with  much  interlude, 
the  adventures  of  two  princes  of  Thessaly  and  Macedon ;  in  somewhat  affect- 
ed style,  it  must  be  admitted.  Among  the  episodes  comes  that  of  "Mopsa*" 
(feminized  from  the  "Mopsus*'  —  jjlo^o;  —  shepherd  of  Virgil's  5th  Eclogue, 
which  became  a  classic  reference.  On  the  "Mopsa"  tale  the  English  low- 
comedy  actor  Thomas  Jevon  (1652 — 1688),  with  the  assistance  of  his  brother- 
in-law  the  dramatist  Thomas  Shadwell  (1640 — 1692,  satirized  by  Dryden  as 
"MacFlecknie" ,  yet  he  succeeded  D.  as  poet-laureate),  wrote  a  farcical  play 
"The  Devil  of  a  Wife,  or  a  Comical  Transformation*',  which  was  brought 
out  Dorset  Garden,  April  1686.  Jevon  himself  played  the  cobbler  "Jobson". 
and  George  Powell  played  the  aristocrat  "Noddy**.  The  sprightly  plot  made 
the   play    immensely  popular,    and   there   were   8   printed    editions    down    to 

1735.   The  first  of  the  Ballad  Operas  so-called  and  as  above  defined  was 

the  "Beggar's  Opera*',  words  by  John  Gay,  and  69  more  or  less  familiar 
tunes  being  fitted  thereto  and  scored  by  J.  C.  Pepusch;  produced  by  Joba 
Rich  (see  pp.  241,  251)  at  Lincoln's  Inn  Fields  on  29  January,  1728.  See 
same  authoress's  exhaustive  article  on  this  at  pp.  286 — 335  in  last  Quarter- 
ly Magazine.  About  60  imitations  followed  in  30  years  down  to  1758,  and 
among  the  early  ones  came  the  3-Act  ballad  opera  "The  Devil  to  Pay,  or 
the  Wives  Metamorphosed*',  with  same  plot  as  Jevon's  1686  farce;  by  the 
Irish  dramatist  Charles  Coffey  (d.  1745),  and  the  general  author  Johu  Mott- 
ley  (1692 — 1750),  who  edited  Stows  Survey  of  London  as  "Robert  Seym- 
our'*). This  was  brought  out  at  Drury  Lane  on  6  August  1731.  The 
"Devil  to  pay"'  was  nearly  as  popular  as  the  "Beggar's  Opera",  and  was 
played  as  late  as  1828.  —  The  story  is  much  the  same  from  "Mopsa"  on- 
wards. Here  a  cobbler  Zachel  Jobson  has  a  patient  wife,  and  a  well-to-do 
man  Sir  John  Lovelace  has  a  termagant  one.  Two  spirits  Nadir  and  Abi- 
shog  arrange  to  exchange  the  wives,  when  the  cobbler  takes  the  strap  to  the 
termagant,  and  cures  her  before  she  is  again  returned  to  her  husband.  The 
character  of  Nell,   the  cobbler's  wife,  was  favourite  with  great  actresses. 

As  to  the  English  title  "The  Devil  to  pay",  the  phrase  means  any  diffi- 
cult imbroglio;  like  German  "Der  Teufel  ist  los",  French  "Le  (liable  est 
aux  vaches*'.  But  "paying"'  does  not  mean  giving  the  price  for  a  compact 
with  the  devil,  nor  is  the  devil  himself  literally  concernd.  In  spite  of  con- 
trary opinion  in  new  Oxford  Dictionary,  it  is  the  old  sailor-expression  "The 
devil  [awkward  seam  near  the  keel  which  can  only  be  caulked  at  low  tide]  to 
pay  [cover  with  pitch,  Fr.  empoier],  and  no  pitch  hot".  Vulgarly  to  "pay" 
always  means  to  dab.  Phrases  involving  the  word  "devil"  are  very  ancient, 
and  constantly  distorted. 

(Page  277.)  Alfred  Einstein  (7  Schubertstrasse ,  Munich  has  found  two 
documents  illustrating  Handel's  movements  in  autumn  1711  after  leaving 
London. 

(Page  281.)  Bach's  fonner  house  at  Eisenach  (45  miles  "W.  from  "Weimar) 
has  passed  into  possession  of  the  "New  Bach  Society"  (see  VII,  204,  Feb. 
1906),  and  will  be  kept  as  show-house  and  museum.  Committee  for  effect- 
ing same  have  been:  —  Joachim,  G.  Schumann,  von  Hase,  Steinbach,  Borne- 
mann.  Towards  funds  Henry  J.  AVood  gave  concert-in-aid/  at  Aeolian  Hall, 
1st  May  1906,    (with   "Phoebus  and  Pan*'   cantata^.      AVill    now  be  opened  by 


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262c 

a  Festival  at  Eisenach,  26—28  May  1907.  The  nature  of  the  original  Bach 
Society  (published  Bach's  works  in  about  50  vols.  1851 — 1900),  and  that  of 
the  New  Bach  Society  (practical  Bach  propaganda),  were  fully  described  at 
^Musical  News",  6th  April  1901,  pages  325  et  seq. 

(Page  289.)  The  Beading  Boom  of  the  British  Museum  is  closed  from 
Monday  15th  April  1907  till  about  31st  October  1907,  for  purposes  of  re- 
novation. 

(Page  289.)  The  very  hospitable  Swiss  members  and  Reception  Committee 
of  Basle  Congress  end  of  September  1906  (President  of  committee  Prof.  Paul 
Speiser,  with  whom  Bernoulli,  Bertholet,  His,  Nef,  Sturm  and  Suter)  pre- 
sented to  visitors  among  other  things  a  "FestschrifT,  pp.  238  crown  8vo  and 
11  new  plates,  imitated  from  the  1901  Festschrift  of  the  400th  Free-Basle 
anniversary.  Contained  a  French  essay,  pp.  53  on  the  "Cultivation  of  musi- 
cal feeling"  by  the  veteran  p.  f.  teacher  and  investigator  of  musical  accents 
Mathis  Lussy  (Villa  Speranza,  Montreux-Planches) ,  b.  1828,  retired  from 
Paris  to  his  native  Switzerland  in  1902;  3  German  essays,  pp."  103,  with 
abundant  music-illustration,  on  musico-historical  subjects  connected  with  Sivitzer- 
land,  by  Adolf  Thiirlings  (University,  Berne),  Georg  Walter  (Basle),  and 
Eduard  Bernouilli  (17  Auf  der  Mauer,  Zurich);  and  a  new  illustrated  cata- 
logue, pp.  81,  of  the  music- instruments  in  Basle  University  Historical  Muse- 
um (ancient  church  of  the  Franciscan  Barefooted  Friars),  by  Karl  Nef,  Sec. 
of  the  Committee,  and  editor  of  Gebruder  Hug's  "Schweizerische  Musik- 
zeitung"  (33  Reichensteinerstrasse,  Basle).  This  full  and  valuable  work  now 
available  to  all  members  who  were  not  present,  for  2/.  only. 

Basle  is  a  city  of  much  tradition:  —  in  its  stocks  and  stones  as  old  at 
least  as  the  Christian  era;  for  centuries  the  capital  of  a  prince-bishop;  for 
15  years  the  site  of  the  extraordinary  rebellious  Council  of  Basle;  the  print- 
ing place  of  Luther's  works,  at  the  same  time  that  it  was  with  Zurich  and 
Berne  the  centre  of  the  Zwingli  movement;  the  site  of  the  Treaty  of  Basle 
during  the  Wars  of  the  French  Revolution ;  the  dwelling-place  or  birth-place 
of  Bernouilli,  Erasmus, .Euler,  Froben,  Holbein,  Iselin,  and  Oecolampadius. 
It  began  its  celebrated  paper-manufactory  in  1440,  and  its  printing  in  1470. 
It  has  had  a  university  since  1460.  Its  population  has  leapt  up  of  late 
years  (1610—16,120;  1779  —  15,040;  1815  — 16,420;  1825— 20,970;  1850 
—  27,313;  1860  —  38,282;  1870—44,834;  1905—112,000),  and  the  recent 
ncreases  are  almost  wholly  in  Germans.  The  Swiss  Section  of  the  Inter- 
national Musical  Society  has  been  from  the  beginning  one  of  the  foremost 
in  work  and  willingness. 

(Page  290.)  Official  summary  report  of  the  Basle  Congfess  itself,  business 
side  and  literary  side,  (by  Arnold  Schering,  23  Thomasiusstrasse ,  Leipzig, 
editor  of  "Neue  Zeitschrift  fur  Musik",  1903 — 1905,  appointed  recording 
Secretary  of  the  Congress),  is  at  Z.  VIII,  1 — 6.  Oct.  1906.  ,  English  resume 
at  pp.1 — 4  ,  English  Sheet,  Oct.  1906.  Newspaper  reports  at  "Musical 
News"  6th  Oct.  1906  and  "Musical  Times"  p.  759,  Nov.  1906.  —  There 
were  9  commissioned  General  Survey  reports  ("Kritische  Referate"),  which 
were  read  in  the  uHauptversammlungen*,  or  full  meetings  of  the  Music- 
Conservatorium  Hall,  by  respectively:  —  J.  Wolf  of  Berlin  (notation),  H. 
Springer  of  Berlin  (bibliography),  E.  v.  Hornbostel  (race-comparison),  K.  Graf 
of  Quedlinburg  (ancient  Greece),  P.  Wagner  of  Freiburg,  Switzerland  (middle 
ages  .  K.  Nef  of  Basle  (ancient  instruments),  M.  Seiffert  of  Berlin   fold  key- 

• 


262d 

board  music),  L.  Schiedermair  of  Marburg  (opera),  E.  Buhle  of  Berlin  (in- 
struments). There  were  over  50  miscellaneous  papers  ("Verhandlungen  und 
Vortrage"),  a  few  read  in  the  Music-Conservatorium  Hall,  but  most  of  them 
in  "Sektionssitzungen"  or  Department-Section  meetings  (concurrent)  in  the 
University  class-rooms;  by  Messrs.  Abert,  Bernouilli,  Boyer-Cung,  Calvo- 
coressi,  Claudius,  Dechevrens,  Ecorcheville,  Gaisser,  Gastoue,  Geisler,  Ham- 
merich,  Hornbostel,  Knosp,  Koller,  Krohn,  Laloy,  Leichtentritt,  Lussy, 
Maclean,  Marschner,  Masson,  McNaught,  Moos,  Miinzer,  Obrist,  Polak,  Runge, 
Schering,  Schiedermair,  Schmidt,  Seidl,  Springer,  Staiger,  Thelwall,  Thiir- 
lings,  Traversari,  and  Witasek.  For  details  of  subjects  see  Z.  VIII,  pp.  490a, 
490b,   September  1906,  and  -Musical  News"   15th  September  1906. 

Every  paper  or  topic  brought  forward  was  ranged  under  one.  of  9  De- 
partmental (Subject)  Sections.  The  appointed  chairman  of  each  such  Section 
has  prepared  for  Press  (either  in  full  or  abstract)  the  complete  material  oc- 
curring in  his  Section.  To  have  recorded  all  this  in  the  Quarterly  Magazine 
would  have  occupied  those  columns  for  6  months,  to  the  exclusion  of  every- 
thing else.  It  was  decided  at  the  Congress  to  publish  the  whole  as  a  si)tgh 
separate  volume,  outside  the  subscription  (like  the  i*Beiheft",  books).  This 
now  done,  pp.  247  Royal  8vo,  price  6/. 

The  Basle  Congress  was  the  first  such  which  has  ever  occurred,  and  this 
the  first  attempt  at  chronicling  such  proceedings.  To  bring  over  60  papers 
within  250  pages  of  print  has  involved  immense  labour  in  condensation  and 
judicious  proportioning,  while  the  result  constitutes  a  mine  of  information, 
especially  valuable  in  its  "General  Surveys"\  Members  who  take  a  pride  in 
the  Society  should  procure  this  report-volume  and  place  it  on  their  shelves. 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1350  pages,  20/.  The  same  for  Journal  only,  10/.  For  the  remaining  */*  year  down 
to  September  next  subscribers  can  book  at  */2  rate«  Anyone  who  contemplates  subscription 
can  obtain  specimen  copies  on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  11  arte  I,  64  Great  Marl- 
borough Street,  London,  W. 


Just  appeared: 

Complete  Report  of  the  Papers  and  Pis- 
cussions  at  the  Congress  of  the  International 
Musical  Society.     Basle,  September  1906. 

(See  paragraph  above.) 
Over  60  papers.  —  247  pages  Royal  8vo. 

Price  7  6. 
Or  to  members,  6    paper,  and  7/6  bound. 

BREITKOPF  &  HARTEL 

54,  GREAT  MARLBOROUGH  STREET,  REGENT  STREET, 
LONDON,  W.  ^ 

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ZEITSCHRIFT 


DER 


INT1MATI0NALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  7.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  25  ^  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jf 

Die  Musikasthetik  der  deutsohen  Aufklarung1). 

"Wie  jeder  Abschnitt  in  der  neueren  Weltgeschichte,  der  durch  eine  stark 
hervortretende  kulturelle  Stromung  gekennzeichnet  ist,  seine  eigene  Kunst 
hat,  so  hat  auch  jeder  dieser  Abschnitte  fur  diese  seine  eigene  Kunst  eine 
eigene  Asthetik,  in  der  das  Bestreben  hervortritt,  iiber  Zweck  und  Ziel  der 
kunstlerischen  Betatigung  klar  zu  werden  und  sich  Rechenschaft  abzulegen 
iiber  die  eigentiimlichen  Wirkungen,  welche  vom  Kunstobjekt  auf  den  Ge- 
nieBenden  ausgehen.  Wenn  wir  im  folgenden  die  Musikasthetik  der  deut- 
schen  Aufklarung  einer  zusammenfassendenBetrachtung  unterwerfen,  so  geschieht 
es  einmal  deshalb,  weil  sie  eins  der  anregendsten  Kapitel  der  Geschichte  der 
Musikasthetik  ausmacht,  gekennzeichnet  namentlich  dadurch,  daft  mit  ihr  die 
letzten  Beste  mittelalterlicher  Musikanschauung  fallen  und  ein  neuer  Geist 
in  die  Kunstbetrachtung  einzieht,  dann  aber  auch,  weil  in  ihr  recht 
eigentlich  die  Grundlagen  einer  rationellen  Musikasthetik  und  Musikkritik 
geschaffen  werden.  Gerade  diejenigen  Meister,  deren  Schopfungen  fur  Kirche, 
Konzert  und  Oper  Marksteine  in  der  neueren  Musikgeschichte  bilden:  Bach, 
Handel,  Gluck,  Haydn,  Mozart  gehoren  entweder  ganz  oder  zum  Teil  der 
Periode  der  Aufklarung  an,  und  wenn  wir  sehen,  welche  starken  Gemtits- 
wirkungen  noch  heute  ihre  Hauptwerke  ausiiben,  so  drangt  sich  unwillkiir- 
lich  die  Frage  auf,  ob  nicht  auch  die  Musikasthetik  einer  Zeit,  die 
solche  Werke  entstehen  sah,  sich  eine  ahnliche  Frische  bis  zu  diesem  Tage 
gewahrt  habe,  ja  ob  ihr  nicht  vielleicht  in  einigen  Punkten  noch  heute  Wert 
und  Geltung  beizumessen  sei.  Ich  mochte  die  Beantwortung  dieser  Frage 
bis  zum  Schlusse  hinausschieben. 

TJm  die  musikasthetischen  Leistungen  der  Aufklarung  gerecht  zu  beur- 
teilen,  ist  vor  allem  eins  zu  beachten:  die  Musikasthetik  in  der  ersten  Halfte 
des  18.  Jahrhunderts  bildet  noch  ebensowenig  wie  die  allgemeine  Asthetik 
der  Zeit  eine  Disziplin  fur  sich,  liegt  noch  nicht  in  den  Handen  von  Welt- 
weisen  und  Fachgelehrten  wie  vorwiegend  im  19.  Jahrhundert,  sondern  wird 
von  praktischen  Musikern  gepflegt  und  ausgebildet.  Nicht  Leibniz  und 
Wolff,    die   beherrschenden   philosophischen    Geister   der   Aufklarung,    tragen 

1)  Vortrag,  gehalten  am  16.  Januar  1907  in  Leipzig. 
z.  d.  IMCJ.  VIII.  20 

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264  Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

die  Bausteine  herzu,  sondern  Manner  der  Praxis  wie  Heinichen,  Mattheson, 
Marpurg,  Scheibe,  und  was  Alexander  Baumgarten  in  seiner  Aesthetica  an 
allgemeinen  Anregungen  geben  konnte,  das  trat  zuriick  hinter  dem,  was 
Quantz  und  Phil.  Em.  Bach  in  schlichterer  Form  in  ihren  Yortragsschulen 
aufierten.  Erst  als  der  Musikdilettantismus  immer  groCere  Kreise  zieht  und 
nach  dem  Vorbilde  Frankreichs  das  schongeistige  Disputieren  tiber  musika- 
lische  Dinge  bei  uns  Mode  wird,  greifen  auch  Nichtmusiker,  Philosophen, 
Geistliche.  Padagogen  zur  Feder,  nicht  ohne  haufig  durch  oberflachliches 
Rasonnement  der  gesunden  Fortentwicklung  der  Ideen  zu  schaden  und 
die  offentliche  Aufmerksamkeit  von  wichtigen  Fragen  auf  nichtige  abzu- 
lenken. 

Diese  Herkunft  der  musikalischen  Aufklarungsasthetik  aus  dem  Bedurf- 
nis  der  musikalischen  Praxis  bestimmt  ihren  Charakter,  —  sie  schlieflt  von 
vornherein  eine  systematische  Bearbeitung  der  Probleme  aus.  Einzelne 
Fragen  werden  einzeln,  je  nach  Gelegenheit  beantwortet,  und  schon  daii 
sich  die  entscheidenden  Ansichten  in  Kompositionslehren,  Yortragsschulen , 
in  Zeitschriften  und  Flugblattern  ausgesprochen  finden,  weist  auf  den  pro- 
padeutischen  Charakter  des  Asthetisierens. 

Dennoch  lafit  sich  sehr  leicht  von  der  empirischen  Musikasthetik  eine 
spekulative  loslosen,  deren  "Wurzeln  uber  das  17.  Jahrhundert  hinweg  bis 
weit  ins  Mittelalter  zuriickreichen.  Noch  einmal  wird  der  Wust  mittelalter- 
licher  Zahlenmystik  zur  Erklarung  der  Musik  ausgekramt  und  zu  Theorien 
gegriffen,  die  geradenwegs  vom  Neuplatonismus  her  s  tarn  m  ten.  Noch  im 
Jahre  1754  erscheint  ein  anonymes  Schriftcheri,  das  unter  Aufwand  kompli- 
zierter  mago-kabbalistischer  Spielereien  an  den  Naturtonen  der  Trompete 
Gott,  Christus,  Welt,  Teufel,  Erzengel  und  ihr  Verhaltnis  untereinander,  ja 
die  ganze  christliche  Erlosungslehre  an  der  Hand  der  Musik  zu  demon - 
strieren  sucht.  Hervorgegangen  aus  jener  eigentumlichen  religios-schwarme- 
rischen  Stimmung,  die  in  den  50er  und  60er  Jahren  Deutschland  beherrschte 
und  auch  den  jungen  Goethe  gefangen  nahm,  ist  es  wohl  das  letzte  seiner 
Art  gewesen.  Neben  dieser  mystisch-spekulativen  Richtung  der  Musikasthetik 
steht  aber  noch  eine  mehr  wissenschaftlich-spekulative,  auf  die  wir  sogleich 
zuruckkommen  werden.  Sie  zeigen  beide,  wie  die  Generationen  der  Auf- 
klarung noch  neuerdings  zu  den  abenteuerlichsten  Mitteln  griffen,  um  auf 
dem  Gebiete  des  Seelenlebens  zur  objektiven  "Wahrheit  zu  gelangen,  und  in 
dieser  Hinsicht  gilt  es,  auch  abstruse  Deutungen  und  offensichtliche  Ver- 
irrungen  als  bedingte  Glieder  einer  geistigen  Entwicklungskette  zu  be- 
trachten. 

Die  Musikasthetik  der  Aufklarung  la£t  sich  in  zwei  Abschnitte  gliedern, 
die  dem  Verlaufe  der  Bewegung  auf  den  ubrigen  Gebieten  des  Geisteslebens 
entsprechen:  der  erste  umfafit  die  Zeit  der  Zerstorung,  zum  mindesten  der 
Erschiitterung  der  bisher  in  Deutschland  geltenden  Auffassung  der  Musik 
als  einer  ancilla  theologiae;  er  entspricht  der  allgemeinen  Opposition  gegen 
die  Herrschaft  des  Supranaturalismus  in  Deutschland.  Der  zweite  umfafit 
die  Zeit,  in  der  diese  Opposition  musikalischerseits  beendet  ist  und  nun  ver- 
sucht  wird,  an  Stelle  des  Niedergerissenen  ein  den  veranderten  Lebens-  und 
Herzensbediirfnissen  entsprechendes  Neue  zu  setzen.  Etwa  die  Mitte  des 
18.  Jahrhunderts  mochte  der  Teilung  dieser  Abschnitte  nahekommen. 

Auch  in  der  Musikasthetik  setzen  die  Anfange  der  Aufklarung  mit  einem 
kraftigen  Yordringen   des   Ration  alismus   ein,    zunachst  in  I  tali  en,  dessen 


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Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung.  265 

Schopfung  der  Oper  urn  1600  zwar  mittelbar  einem  Idealismus  entsprungen, 
aber  nnmittelbar  die  Tat  einer  rationalistisch  gesinnten  Kiinstlergenossen- 
schaft  war.  In  I  tali  en  entstehen  in  der  Folge  einzelne  grofie  Systeme,  die 
unter  Ausschaltung  rein  theoretischer  Untersuchungen  dem  Wesen  der  Musik 
spekulativ  auf  den  Grund  zu  kommen  suchen,  entweder  mit  Anlehnung 
an  die  griechische  and  fruhmittelalterliche  Musikspekulation  oder  unter  Auf- 
stellung  neuer  zeitgem&fier  Hypothesen,  —  in  beiden  Fallen  jedoch  so,  da£ 
eine  Briicke  von  ihnen  aus  zur  lebendigen  Praxis  zu  schlagen  nicht  gut  mog- 
lich  war. 

Anders  in  Deutschland!  Zu  einer  gesteigerten  Anwendung  der  Ratio 
lagen  hier  zwei  Grunde  vor  und  reizten  zu  einer  Revision  der  biaherigen 
musik&sthetischen  Anschauungen :  erstens  das  Eindringen  der  Opern- 
musik  in  immer  weitere  Kreise;  zweitens  die  zunehmende  Emanzipation  und . 
Autonomie  der  reinen  Instrumentalmusik.  Seit  dem  frtihen  Mittel- 
alter  namlich  hatte  der  asthetische  Glaubenasatz  bestanden:  Mimca  id  est  ars 
cantandi:  Musik  ist  schlechthin  nichts  anderes  als  Gesangskunst,  wobei  unter 
Gesang  in  erster  Linie  Kirchengesang  verstanden  wurde.  Das  Wirken  von 
Heinrich  Schiitz,  der  zwar  zur  Oper  Stellung  nahm,  aber  soviel  bekannt  keine 
selbst&ndigenlnstrumentalkompositionen  veroffentlichte,  beweist,da£  damit  auch 
noch  fur  einen  Teil  des  17.  Jahrhunderts  in  Deutschland  der  Grundbegriff 
der  Musik,  soweit  darunter  die  vornehmsten  Kunstleistungen  verstanden  wur- 
den,  richtig  umschrieben  ist.  Eine  hochausgebildete  Instrumentalmusik  be- 
stand  freilich  l&ngst  und  wurde  namentlich  im  biirgerlichen  Leben  als  treue 
Begleiterin  bei  5ffentlichen  und  privaten  Anl&ssen  gesch&tzt;  aber  ihre 
Leistungen  scheinen  nicht  gezahlt  zu  haben,  wenn  es  darauf  ankam,  das 
Grundwesen  der  Musik  zu  definieren.  Denn  noch  war  im  protestantischen 
Deutschland  das  Urteil  der  Kirche  mafigebend,  und  sie  liefl  die  Instrumental- 
musik nur  als  sekundaren  Teil  der  Tonkunst  gelten.  Obwohl  im  Jahre  1739, 
da  der  Hamburger  Legationsrat  Mattheson  sein  Lehrbuch  >Der  vollkommene 
Kapellmeister*  herausgab,  bereits  Oper  und  Instrumentalmusik  schon  in  hoher 
Blute  stan den,  erkl&rt  dieser  doch  noch  immer  als  Ziel  der  Musik:  >Durch 
Gesang  und  Klang  Gott  auf  das  schon ste  tatlich  und  miindlich  zu  loben*; 
weiterhin:  »Musica  ist  eine  Wissenschaft  und  Kunst,  geschickte  und  ange- 
nehme  BHange  kliiglich  zu  stellen,  richtig  aneinander  zu  fUgen  und  lieblich 
herauszubringen,  damit  durch  ihren  Wohllaut  Gottes  Ehre  und  alle  Tugen- 
den  befordert  werden*  —  er  stellt  also  die  kirchliche  Vokalmusik  als  die 
grundlegende  an  die  Spitze.  Als  aber  die  Brandling  der  theatralischen 
Musik  und  des  Instrumentalvirtuosentums  von  Sttden  und  Westen  her  immer 
starker  an  die  Mauern  deutscher  Stadte  schlug,  Oper  und  Kiinstler  nicht 
mehr  nur  in  Aristokraten-  und  Ftirstensalons  erschienen  und  man  daher 
auch  in  kirchlich-orthodoxen  Kreisen  die  Existenz  eines  vielgestaltigen  welt- 
lichen  Musikwesens  bald  nicht  mehr  leugnen  konnte,  war  der  alte  Satz: 
Musik  sei  Kirchengesang,  nicht  mehr  aufrecht  zu  erhalten.  Vor  allem  sah 
man  sich  gezwungen,  zur  reinen  Instrumentalmusik,  zur  sog.  »absoluten< 
Musik  Stellung  zu  nehmen.  Die  Anerkennung  dieser  als  einer  legitimen 
Schwester  der  Gesangsmusik  bedeutet  einen  der  folgenschwersten  Augenblicke 
in  der  Musikgeschichte ;  mit  dieser  Anerkennung  war  ein  mehr  als  tausend- 
jahriges  Vorurteil  aufgehoben  und  der  Austritt  aus  dem  Mi ttel alter  in  die 
neue  Zeit  vollzogen.  Denn  die  Musik,  die  wir  heute  als  »reine<  Musik, 
gleichsam   als    » Musik   an   sich*    asthetischen  Betrachtungen    zugrunde   legen, 

20* 

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266  Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

ist  eben  die  wort-  und  konfessionslose  Instrumentalmusik.  *  Musiea  sive  musiea 
instrummtali8*}  so  konnte  etwa  der  heute  als  Norm  giltige  Grundsatz  for- 
muliert  werden,  der  langsam  als  Hesultat  fortgeschrittenen  Empfindens  und 
asthetischen  Nachdenkens  wahrend  der  Periode  der  Aufklarung  ins  Gemein- 
bewufitsein  iibertragen  wurde.  —  Der  neue,  gegen  Ende  des  17.  Jahrhun- 
derts  sich  herausbildende  Begriff  >  Instrumentalmusik* ,  das  ist  zu  be- 
merken,  unterschied  sich  wohl  yon  dem  alteren,  im  15.  und  16.  Jahr- 
hundert  bestehenden.  Denn  war  die  instrumental  Kunst  frtiher  eine  auf 
Instrumente  tibertragene  Gesangsmusik  gewesen  und  hatte  sie  sich  im  An- 
schluB  an  Gesangs-  und  Tanzformen  ausgebildet,  so  trat  sie  im  Laufe  des 
17.  Jahrhunderts  aus  dieser  sekundaren  Stellung  heraus  und  wird  in  die 
Sphare  einer  selbst&ndigen,  durch  eigene  Mittel  und  eigenen  Ausdruck 
wirkenden  Kunst  erhoben  Oder  —  um  eine  Kant'sche  Terminologie  auf 
diesen  Fall  anzuwenien:  bisher  hatte  die  bedingte  oder  anhangende  Schon- 
heit  eines  Ton  stuck s  im  Vordergrunde  gestanden,  jetzt  bricht  das  Geftihl  fur 
die  freie  Schdnheit  durch,  und  indem  allmahlich  jede  auBere  Zweckbestim- 
mung  verschwindet,  hebt  sich  das  interesselose  Wohlgefallen  am  freien 
schdpferischen  Gehalt  des  reinen  Instrumentalstlicks.  Die  Ouvertiire  lost  sich 
von  der  Oper  ab,  die  Suite  dient  nicht  mehr  nur  zum  Tanzen,  Son  ate  und 
Sinfonie  schaffen  sich  eigene  Formen  und  biirgern  sich  im  Konzertsaal  der 
wochentlichen  Musikkranzchen  und  Collegia  musiea  ein,  ja  in  dem  um  1700 
entstehenden  Instrumentalkonzert  bildet  die  Subjektivitat  des  Konzertisten 
^eradezu  die  Yoraussetzung.  Schon  um  1749  konnte  daher  ein  franzdsischer 
Asthetiker  (Rousseau)  von  *beautes  absolves  et  purement  musicales*  sprechen. 
In  diesem  Sinne,  als  eine  fUr  sich  und  durch  sich  bestehende,  von  der  Yokal- 
musik  unabhftngige  Kunst,  wurde  die  sog.  » absolute  Musik*  das  asthetische 
Rat8el  der  Aufklarung.  »Sonate,  que  me  veuz-tu?*  Sonate,  was  soil  ich 
von  dir  halten?  rief  der  Franzose  Fontenelle  aus  und  fixierte  mit  diesem 
beriihmten  Bonmot  das  Problem  der  reinen  Instrumentalmusik.  In  ihren  bis- 
her als  selbstverstandlich  hingenommenen  psychischen  "Wirkungen  sah  das 
rationalistische  Zeitalter  mit  einem  Male  eine  Fiille  von  Problemen  verborgen 
und  beeilte  sich  nun,  seinen  Scharfsinn  auch  am  Nachweise  der  »Evidenz  und 
Brauchbarkeit«  solcher  Musik  zu  erproben. 

Wieviel  schwere  Fragen  erhoben  sich  jetzt  namentlich  in  kirchlich  ge- 
sinnten  Kreisen !  Ist  die  Instrumentalmusik  —  ich  gebrauche  das  Wort  im 
folgenden  stets  im  Sinne  von  »absoluter  Musik <  —  an  sich  gut,  oder  ist  sie 
sttndig?  Vertrftgt  sich  ihre  Pflege  mit  dem  Wandel  eines  guten  Christen  ?^ 
Darf  sie  im  Gottesdienst  dieselbe  Stelle  einnehmen  wie  die  Gesangsmusik? 
Ist  eine  Yermischung  mit  dieser  statthaft,  und  wie  weit  erstreckt  sich  ge- 
gebenenfalls  diese  Erlaubnis?  Solche  und  ahnliche  Fragen  griindeten  sich 
auf  Bedenken,  die  schon  im  Mittelalter  geaufiert  wurden.  Yernachl&ssigter 
Kirchenbesuch  durch  Aufsuchen  der  Oper  und  der  Collegia  musiea,  Verwelt- 
lichung  der  Kirchenmusik,  schlechter  Lebenswandel  der  Musiker,  und  wohl 
auch  die  Empfindung,  dafi  der  zunehmende  Kultus  einer  so  stark  auf  das 
Gemiit  wirkenden,  spirituellen  Kunst  manchen  von  der  intensiven  Besch&fbigung 
mit  den  Heilstatsachen  ablenken  konne,  das  waren  wohl  die  Hauptursachen, 
die  hier  mitsprachen.  Wie  im  einzelnen  diese  Streitfragen  beigelegt  wurden, 
kommt  fur  die  Musikasthetik  weniger  in  Betracht  als  die  Methode  der  Unter- 
suchung,  die  in  ihrer  zeitgem&fien  Umstandlichkeit  sehr  oft  zu  Erorterungen 
iiber  Wert  und  Unwert  der  Musik  uberhaupt  fuhrte. 


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Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Auf  klarung.  267 

Den  ausgesprochenen  Musikfeinden,  vertreten  durch  die  pietistischff  Ortho- 
doxie,  stehen  selbstverstandlich  die  praktischen  Musiker  als  Verteidiger  ihrer 
Kunst  und  sozialen  Wiirde  gegenliber.  Das  Verhaltnis  beider  Parteien  war 
im  Jahre  1722  noch  so,  da£  behauptet  werden  konnte:  die  Kirchenmusik 
habe  so  viel  Feinde,  da£  sie  »fast  gar  nicht  zu  zahlen  sind  and  den  groflten 
Haufen  ausmachen*.  Beide  lagen  in  fortwahrendem  Kampfe  miteinander. 
Der  Charakter  ihrer  asthetischen  Polemik  tragt  alle  Zeichen  der  ubrigen  Auf- 
klarungsliteratur:  Rekurrieren  auf  den  gesunden  Menschenverstand,  Freude 
an  Syllogismen,  starkes  Selbst&ndigkeitsgefuhl,  und  nicht  zuletzt  oft  grobe 
Unverschamtheit  auf  beiden  Seiten.  Ziehen  die  einen  die  blofie  Yernunft 
heran  und  suchen  Zweck  und  Wert  der  Musik  aus  Erfahrungstatsachen  zu 
beweisen,  so  holen  die  andern  die  Belege  aus  den  Schriftstellern  des  grie- 
chischen  und  romischen  Altertums;  wieder  andere  —  und  das  sind  die 
Mehrzahl  —  greifen  zur  Bibel,  una  an  bekannten  Beispielen  Salomon's,  Da- 
vid's und  der  Psalmen  die  Musik  als  eine  von  Gott  stammende  Kunst  auf- 
zuzeigen.  Glaubt  der  eine  im  Worte  ypsallere*  die  Instrumentalmusik  mit 
inbegriffen,  so  leugnet  das  der  andere;  ein  zweiter  sucht  zu  begrtinden,  dafi 
die  Musik  als  vom  unziichtdgen  Jubal  stammend  dennoch  eine  christliche 
Kunst  sei,  da  Jubal's  Vater  Lamech  ein  frommer  Mann  gewesen ;  der  dritte, 
e8  war  der  Dresdener  Kantor  Christlieb  Reinhold,  deduziert  aus  der  Natur 
der  Musik  aller  Form  nach  einen  Gottesbeweis;  Andreas  Werckmeister 
wiederum  nndet  an  den  Mafien  der  Arche  Noah's,  der  Bundeslade  und  Stifts- 
hiitte  die  mathematischen  Tonverhaltnisse  der  Oktave,  Quinte,  Quarte  usw. 
ausgedrlickt  und  schliefit  daher  seinerseits  auf  das  gottliche  Element  in  der 
Musik1).  Eine  der  erbittertsten  Fehden  kniipfte  sich  an  die  vom  Freiberger 
Rektor  Bidermann  1749  veroffentlichte  Einladungsschrift  *De  vita  mimca*, 
worin  dieser  auf  Grand  einer  Stelle  im  Plautus  gewagt  hatte,  die  Musik  als 
unchristlich  uind  sittenverderbend  hinzustellen,  weil  ihre  Vertreter  meist 
schlechten  Lebenswandel  ftihrten. 

Liefen  solche  und  ahnliche  Polemiken  in  der  Hauptsache  auf  Silben- 
stecherei  und  personliche  Beleidigung  hinaus,  so  hatten  sie  doch  das  Gute, 
das  Interesse  fur  musikasthetische  Fragen  auch  in  den  Elreisen  zu  wecken, 
die  mit  der  praktischen  Kunst  selbst  nicht  unmittelbar  in  Beriihrung  kamen. 
Wie  im  Zeitalter  der  Scholastik  wurden  auch  jetzt  durch  eine  Beihe  von 
unfruchtbaren  Wortkampfen  die  geistigen  Waflfen  gescharft,  mit  denen  all- 
mahlich  an  die  Losung  der  Grundprobleme  herangetreten  werden  konnte. 
Auf  die  Entwicklung  der  Musik  selbst  freilich  wirkten  diese  theologisch-ratio- 
nalistischen  Parteikampfe  nicht  seiten  hemmend;  denn  da  die  komponierenden 
Organisten  und  Kantoren  auf  der  einen  Seite  dem  Kirchenregiment,  auf  der 
andern  den  Schulrektoren  unterstellt  waren,  so  nahm  bei  widersprechenden 
Grundanschauungen  mit  dem  personlichen  Verhaltnis  beider  Parteien  auch 
oft  die  Kunst  Schaden,  —  man  denke  an  das  unerquickliche  Verhaltnis  Bach's 
zum  Rektor  Ernesti  und  zum  Leipziger  Bate.  Wiederum  hebt  sich  im  Laufe 
dieser  Polemiken  sowohl  das  soziale  BewuBtsein  der  Musiker,  wie  das  An- 
sehen  ihrer  Kunst.     Als  Bach  von  Joh.  Ad.  Scheibe,   dem  kritischen  Musi- 

1)  Eine  im  Jahre  1906  in  Salzburg  erschienene,  auf  S.  146  dieser  Zeitschrift  an- 
gezeigte  Schrifb  >Die  Wunder  des  Ohres  und  der  Tonwellen  .  . .  Dargelegt  und  als 
Beweise  fur  das  Vorhandensein  eines  Gottes  und  fur  die  Unsterblichkeit  der  Seele  zum 
Troste  aller  Ungliicklichen,  besonders  der  schuldlos  Leidenden,  bearbeitet«,  zeigt,  daC 
diese  Richtnng  noch  heute  ihre  Freunde  hat. 


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268  Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

kus,  uhvorsichtigerweise,  aber  wohl  ohne  Gehassigkeit  als  »Musikant«  be- 
zel chnet  worden  war,  erregt  das  einen  Sturm  der  Entriistung  in  Leipziger 
Musikkreisen,  und  Gelehrte  beeilen  sich,  die  alte  Frage,  ob  die  Musik  den 
iibrigen  Wissenschaften  zuzuzahlen  sei  und  ihnen  gleicb  stehe,  in  langen 
Abhandlungen  aufs  neue  fur  jene  giins tig  mit  ja  zu  beantworten. 

Die  Oper  war  fur  die  Geistlichkeit  der  scharfste  Dorn  im  Auge.  In 
Italien  seit  Jahrzebnten  ein  asthetisches  Vergnttgen  fur  Papst  und  Priester, 
Fiirst  und  Biirgersmann,  konnte  in  Deutschland  ibre  Berecbtigung  erst  in 
langwierigen  Eepliken  und  Dupliken  festgestellt  werden.  In  Hamburg  war 
es  scbon  1686  zwischen  Pietisten  und  Tbeaterfreunden  zu  beftigen  Reibe- 
reien  gekommen,  deren  literariscbe  STiederschlage,  fiir  sicb  zusammengestellt. 
scbon  ein  ansebnlicbes  B&ndchen  musikaliscber  Aufklarungsasthetik  liefern. 
Leibniz  sab  in  der  Oper  wenigstens  ein  >kraftiges  Instrument  zur  Regie  rung 
des  gem  einen  Mannes«,  der  Leipziger  Arzt  Ludwig  dagegen  scbreibt  1740 
einen  »Versucb  eines  Beweises,  dafi  ein  Singspiel  oder  eine  Oper  nicbt  gut 
sein  k5nne«,  worauf  der  Hamburger  Poet  Hudemann  mit  einer  Schrift  uber 
die  Vorziige  der  Opern  antwortet,  in  der  er  diese  sogar  uber  die  Tragodie 
und  Komodie  stellt  und  dadurcb  wieder  eine  scbneidige  Entgegnung  Gott- 
sched's  berausfordert.  Einfliisse,  die  aus  "Wien,  wo  Metastasio  dichtete,  und 
aus  Paris  kamen,  wo  man  die  Yollendung  der  antiken  Tragodie  erreicht  zu 
baben  glaubte,  setzten  der  Unterschatzung  der  Oper  bald  einen  Damm  ent- 
gegen.  Der  astbetiscbe  Streit,  der  sich  in  Frankreich  um  die  Opera  seria 
und  buffa,  spater  um  Gluck  und  Piccini  entspann,  fand  in  Deutscbland  wenig 
Widerball.  Genug,  dafi  bier  endlicb  die  Geistlichkeit  klein  beigab  und  die 
Oper  zuliefl.  Uber  den  Wert  der  italieniscben  Oper,  die  sich  von  nun  an 
weiter  ausbreitete,  war  asthetisch  langst  nicbts  mehr  zu  r&sonieren,  ebenso- 
wenig  Uber  die  Hiller'schen  Singspiele,  fur  die  sicb  die  vox  pppuli  entschie- 
den  hatte,  —  und  so  ecblaft  das  Astbetiscbe  Basonnement  iiber  die  Oper  in 
Deutscbland  seit  etwa  1760  langsam  ein. 

Parallel  nun  mit  den  Untersuchungen  iiber  das  Wertproblem  in  der  Mu- 
sik, liefen  Diskussionen  uber  die  pbysiologiscben  und  psycbologischen 
Grundlagen  der  Tonkunst.  Diese  Materie  verlangte  ausgedehnte  Fachkennt- 
nisse  und  war  dem  Basonnement  der  Laien  entzogen,  ein  Umstand,  der  der 
Grundlichkeit  der  Bearbeitung  und  sch&rferen  Fixierung  der  Aufgaben  nur 
zustatten  kam.  Sauveur's  wissenscbaftliche  Begriindung  des  PhSnomens  der 
Obertone  im  Jabre  1700,  Rameau's  geniale  Tbeorien,  und  die  Anerkennung 
der  gleichscbwebenden  Temperatur  als  der  besten  waren  Errungenschaften,  die 
den  Blick  in  die  Zusammenbange  der  Klangerscbeinungen  ungemein  weiteten 
und  die  genannt  werden  mussen,  wenn  es  sicb  um  Aufzahlung  der  wich- 
tigsten  Taten  der  musikalischen  Aufklarung  bandelt.  Aber  damit  war  der 
empirischen  Musikasthetik,  die  das  Gegebene  im  psycbischen  Tatsachen- 
material  vorfand,  zunachst  nicbt  geholfen,  oder  doch  nur  insoweit,  als  mit 
der  Entscheidung  dieser  theoretischen  Fragen  in  den  Kopfen  der  Musiker 
und  Musikgelebrten '  Baum  wurde  fiir  andere  Diskussionen. 

Unter  den  Asthetikern,  die  an  die  Begriindung  der  absoluten  Musik  heran- 
traten,  sind  zwei  Gruppen  zu  unterscheiden :  die  eine  geht  spekulativ 
zu  Werke,  die  andere  sucht  das  Problem  erfabrungsmSBig  zu  losen  und 
spielt  es  aufs  Gebiet  der  Praxis  hiniiber.  Beide  Gruppen  stimmen  in  der 
unausgesprocbenen  Kardinalfrage  Uberein :  Wie  ist  die  Existenz  einer  wortlosen 
Musik  vor  dem  Verstande  zu  recbtfertigen  ?    In  dieser  Frage  waren  zugleich 


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Arnold  Schering,  Die  Mueikasthetik  der  deutschen  Aufklarung.  269 

andere  enthalten,  von  denen  wiederum  drei  die  Federn  ganz  besonders  in 
Bewegung  setzten:  Wie  ist  die  Macht  solcher  Musik  auf  das  Gemiit  zu  er- 
klaren?  Bestehen  rationale  Beziehungen  zwischen  den  Tonen  und  der 
Seele?  TJnd  wenn  das  der  Fall,  lassen  sich  diese  Beziehungen  durch  ein- 
fache  Formeln  ausdrticken?  Denn  das  war  ja  die  feste  tjberzeugung  der 
Aufklarung,  daB  nichts  Irrationales  bestehe,  daB  sich  alles  auf  klare  Grund- 
begriffe  zuruckfiihren  lasse.  Mit  diesen  Fragen  waren  Probleme  gegeben,  an 
denen  sich  recht  wohl  eine  primitive  Tonpsychologie  leichthin  zur  "Wissen- 
schaft  umgestalten,  an  die  sich  aber  auch  ein  Wust  von  Spitznndigkeiten 
und  Abstrakta  ankristallisieren  konnte.  Die  bisher  geltenden  asthetischen 
Theorien  waren  auf  die  neuen  Verhaltnisse  nicht  anzuwenden,  denn  nachdem 
mit  dem  System  der  Kirchentonarten  auch  die  letzte  Ahnlichkeit  mit  dem 
griechischen  Tonsystem  gefallen  und  mit  der  Ablehnung  der  Solmisation 
durch  Mattheson  auch  die  Briicke  zur  mittelalterlichen  Musikiibung  abgebrochen 
war,  durfte  es  selbst  dem  begeistertsten  Griechenschwarmer  nicht  mehr  ein- 
£ alien,  die  Wirkungen  der  Musik  alien  Ernstes  aus  Aristoteles  oder  Boe'thius 
zu  erklaren. 

Nur  in  einem  Punkte  stimmten  die  Kunstrichter  der  Neueren  mit  den 
Alten  iiberein:  in  der  Erkenntnis,  daB  der  Musik  En dz week  sei:  Affekte  zu 
erregen  und  zu  stillen.  Diese  fundamental  Erkenntnis  wird  auch  die  Grund- 
lage  der  neuen  Musikasthetik.  Wie  aber  war  ihr  wissenschaftlich  beizu- 
kommen  ?  Worin  bestanden  denn  die  Beziehungen  zwischen  den  Tdnen  and 
den  AfFekten? 

Die  nach  Aufklarung  strebenden  Musik'asthetiker  antworteten  zunachst 
mit  einem  Appell  an  die  Math  em  at  ik,  die  Lieblingswissenschaft  der  Auf- 
klarung, und  stellten  die  These  auf:  in  den  mathematischen  Bezieh- 
ungen der  Tone  untereinander  liegt  das  Geheimnis  ihrer  sonderbaren 
Wirkung.  Das  war  im  Grunde  nichts  Neues;  die  Anwendung  der  Mathe- 
matik  auf  musikasthetische  Probleme  reicht  weit  zuriick,  doch  erst  jetzt  wird 
ihre  Machtbefugnis  liber  das  Gebiet  der  akustischen  Erscheinungen  hinaus 
erweitert  bis  ins  Reich  der  Geftthlswelt,  —  wie  es  scheint,  auf  Anregungen 
von  italienischer  Seite  her.  In  Deutschland  grfindete  Magister  Lorenz 
Mizler,  der  sich  1737  als  Dozent  fur  Musikwissenschaft  in  Leipzig  habili- 
tierte,  in  Gestalt  der  sog.  >SozietSt  der  musikalischen  Wissenschaften «  den 
eigentlichen  Herd  der  neuesten  mathematischen  Interpretation  der  Musik.  Ihr 
offizielles  Organ  wurde  Mizler's  >Neuero£fnete  musikalische  Bibliothekc  Vor- 
ausgegangen  waren  mathematisch-spekulative  Schriften  des  vorhin  genannten 
Halberstadter  Organisten  Andreas  Werckmeister,  unter  denen  namentlich  die 
1707  erschienenen  Paradoxal-Discourse  bemerkenswert  sind,  weil  hier  im 
AnschluB  an  Leibniz'pche  Ideen  eine  prastabilierte  Harmonie  nachzuweisen 
versucht  wird  durch  Aufdeckung  gewisser,  der  Musik  wie  dem  Weltall  und 
8omit  auch  dem  Menschen  gemeinsamer  mathematischer  Verhaltnisse.  Mizler 
und  sein  engerer  Kreis  sahen  jedoch  von  Theosophie  und  Mystik  ab,  fanden 
vielmehr  ihre  Aufgabe  darin,  die  Leibniz'sche  These  zu  begrunden,  dafl  die 
Musik  eine  unbewuBte  Becheniibung  der  Seele  sei.  Mizler  selbst  war  nach 
Hannover  gefahren  und  hatte  dort  Leibniz'sche  Manuskripte  iiber  diese 
Materie  studiert.  Zuriickgekehrt  verficht  er  mit  wachsender  Leiden schaftlich - 
keit  den  Satz,  daB  ohne  Kenntnis  der  Mathematik  selbst  der  groBte  Kompo- 
nist  » nicht  einmahl  zwey  Tacte  aus  den  inneren  Grunden  der  Music  zu 
erweisen   imstande   sei«,   zu   geschweigen,   daB   er  eine  >Music  in  einem  er- 


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270  Arnold  Schering,  Die  Muaikasthetik  der  deutschen  Auf  klarung. 

wiesenen  Zusammenhang  solte  verfassen  konnen*.  Dem  schliefit  sich  der 
Theoretiker  Andreas  Sorge  an,  wenn  er  meint:  »Wenn  die  Mathematici 
bessere  Musici,  und  die  Musici  bessere  Mathematici  werden,  alsdann  wird 
man  eher  etwas  Gewisses  und  Unfehlbares  von  dieser  Sache  schreiben  konnen, 
z.  Ex.  was  die  Melodie  Bey,  woher  sie  entspringe,  ob  sie  von  der  Harmonic, 
oder  diese  von  der  Melodie  herkomme,  wie  sic  zu  machen,  wie  diese  und 
jene  Gemtithsbewegung  zu  erregen  oder  zu  stillen  sey,  und  tausend  andere 
Dinge  mehrc  Ja  man  sah  mit  der  Anwendung  mathematischer  Begriffe 
auf  die  Praxis  der  Komposition  im  Geiste  ein  neues  Zeitalter  anbrechen, 
und  Christian  Gottlieb  Schroter  erlaBt  gelegentlich  eine  temperament  voile 
Philippika  gegen  die  tondichterische  Phantasie,  die  seither  »lange  genug  auf 
dem  Kompositionsthron  gesessen*,  nun  aber  —  wie  er  meint  —  dem  durch 
Wolff sche  und  Mizler'sche  Schriften  gelauterten  Verstande  bald  wieder  »die 
souverane  Herrschaft  wird  ubergeben«  mttssen.  Und  Mizler  konstruierte  eine 
Maschine,  mit  deren  Hilfe  jedem  Ant&nger  »der  Grund  der  Komposition 
und  des  allgemeinen  Basses  in  kurzer  Zeit  gar  leicht*  beigebracht  werden 
konne.  AuBerdem  faBte  er  den  Plan,  den  Nutzen  der  Wolffschen  Weltweis- 
heit  fur  die  Musik  in  einer  besonderen  Schrift  >de  usu  etc  praestantia  philo- 
sophies Wolfianae  in  musica*  nachzuweisen. 

Man  ist  nun  gespannt,  ttber  die  Erfolge  der  mit  so  groflem  Eifer  betrie- 
benen  Reform  der  Musikasthetik  etwas  zu  horen.  So  gut  der  Wille,  so  heifl 
das  Bemtthen,  —  die  Versuche  scheiterten  klaglich,  ja  reizten  schon  viele 
Zeitgenossen  zum  Spotte.  Einmal  waren  Mizler  und  Genossen  mit  dem 
Munde  viel  schneller  als  mit  der  Tat  —  die  Halfte  der  angekiindigten 
Schriften  blieben  sie  schuldig  — ,  und  dann  waren,  selbst  wenn  das  Prin- 
zip  etwas  Wahres  enthalten  hatte  —  die  Methoden  der  Untersuchung  viel 
zu  unklar  und  schwankend,  die  Terminologie  noch  zu  beengt,  der  Schatz  an 
Beobachtungsmaterial  viel  zu  gering,  als  dafl  sich  Befriedigendes  hatte  er- 
geben  konnen.  Die  Bestrebungen  basierten  auf  der  irrigen  Yoraussetzung,' 
die  Seele  sei  eine  unverllnderlicheKomplexion,  die  jederzeit  auf  dieselben  Reize 
in  gleicher  Weise  und  wie  auf  Befehl  reagiere,  sodaB  also  der  Komponist 
nur  die  notige  Geschicklichkeit  in  der  Zusammensetzung  der  Tonelemente  zu 
besitzen  brauche,  um  diesen  oder  jenen  Affekt  unweigerlich  beim  Horer  her- 
vorzurufen.  Daher  die  Unterschatzung  der  Phantasietatigkeit  des  Kiinstlers, 
die  MLBachtung  des  gefuhlsmaBigen  Teils  in  der  Tonkunst!  Freilich  blieb 
diesen  Aufklarungsasthetikern  die  verschiedene  "Wirkung  eines  Tonstiicks  auf 
verschiedene  Horer  nicht  verborgen;  sie  sahen,  dafi  ein  und  dieselbe 
Musik  auf  den  einen  erniichternd,  auf  den  andern  anregend,  oder  auf  beide 
indifferent  wirken  konne.  Statt  aber  den  Grund  in  der  Musik  selbst  zu 
such  en,  schlossen  sie  auf  veranderliche  Dispositionen  der  Horer  und  riefen 
die  alte  Theorie  von  den  Temperamenten  zu  Hilfe.  Diese  auf  Galenas 
zuriickgehende  Lehre  von  den  Temperamenten  spielt  in  der  musikalischen 
Asthetik  der  Auf  klarung  keine  geringe  Rolle,  und  ihre  Elemente  zu  kennen 
gehorte  zum  Riistzeug  jedes  guten  Musikers,  der  sich  mit  Erfolg  vor  einem 
vielkopfigen  gemischten  Publikum  horen  lassen  wollte;  je  nach  den  Tempe- 
ramenten, die  er  bei  den  Horern  voraussetzte,  richtete  er  Wahl  und  Vortrag 
seiner  Stiicke  ein.  Ein  naheres  Eingehen  darauf  wttrde  in  des  hier  zu  weit 
fuhren. 

"Wahrend  Mizler's  Sozietat  fortfuhr,  musikalische  Mathematik  zu  treiben, 
schuf  riistig   und   unverdrossen   Seb.  Bach    seine   grofien  Werke,    ohne   auch 


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G.  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth,  271 

nur  einmal  von  seiner  Mitgliedschaft  bei  ihr  Gebrauch  zu  maohen.  Dasselbe 
taten  andere  ausiibende  Musiker,  die  sicb  den  Blick  in  die  Zukunft  freige- 
halten.  Aucb  fur  sie  bestand  das  Problem  der  absoluten  Musik,  aber  sie 
traten  von  einer  ganz  anderen  Seite  heran  als  die  spekulativen  Asthetiker, 
von  einer  Seite,  die  bei  Mannern  der  Praxis,  die  den  ProzeB  des  Schaffens 
an  sicb  und  die  Wirkungen  der  Musik  aufs  Publikum  oft  genug  beobacbten 
konnten,  selbstverstandlich  war.  Sie  schlossen  aus  den  seeliscben  Wirkungen 
der  Musik  auf  gewisse  Analoga  zwischen  Eindruck  und  Tonreihe,  analy- 
sierten  also,  was  sie  unbewufit  unzahlige  Male  praktisch  geubt  hatten.  Um 
bier  klar  zu  sehen,  gait  es  fur  sie  vor  allem  einmal  das  Gemttt  selbst,  das 
Wesen  der  Affekte,  genauer  zu  prlifen. 

Da  fand  sicb  denn  in  der  rationalistiscben  Literatur  namentlicb  ein  Werk, 
das  den  Musikern  hieriiber  nahere  Ankunft  erteilen  konnte:  Descartes1 
Schrift  Uber  die  Leidenscbaften  der  Seele.  Mattheson  zitiert  sie  im  »Vollk. 
Kapellmeister «  (1739)  ausdrttcklich  und  meint,  man  solle  dort  die  Lebre  von 
den  Temperamenten  und  Neigungen  nacblesen,  >indem  man  daraus  lernet, 
die  Gemiither  der  Zuhorer  und  die  klingenden  Krafte,  wie  sie  an  jenen 
wirken,  wol  zu  unterscbeiden*.  Die  rationalistiscben  Determinationen  Des- 
cartes' waren  in  der  Tat  bestens  geeignet,  die  Anfange  einer  systematiscben 
musikaliscben  Auslegekunst  anzubabnen,  und  seine  Theorie  von  den  Lebens- 
geistern  bedurfte  nur  einer  gescbickten  Deutung,  um  aucb  flir  die  psychi- 
scben  Einwirkungen  der  Musik  eine  vorlaufig  befriedigende  Erklarung  abzu- 
geben.  Seltsamerweise  stellt  Mattheson  an  die  Spitze  der  musikaliscben 
Leidenschaften  die  Liebe.  Wie  im  Leben,  sagt  er,  so  nehme  sie  aucb  in 
musikaliscben  Sacben  ein  grofieren  Raum  ein  als  alle  andern,  und  wenn  er 
dazu  aucb  die  Begierde  als  einen  Hauptaffekt  in  den  Kreis  seiner  Betrach- 
tungen  zieht,  so  mag  ihm  auBerdem  aucb  Spinoza's  Etbik  gegenwartig 
ge  wesen  sein.  >¥o  keine  Leidenschaft,  kein  Affekt  zu  fin  den  ist,  da  ist 
auch  keine  Tugend*  heifit  es  an  anderer  Stelle. 

(Fortsetzung  und  Schluti  im  nachsten  Heft.) 
Leipzig.  Arnold  Sohering. 

"Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth. 

In  the  Fourth  Volume  of  the  Rivista  Musicale  Italiana,  (Jan.  1897,) 
will  be  found  a  collection  of  letters  written  by  the  eldest  Alfonso  Ferrabosco, 
together  with  some  other  documents  relating  to  him.  Since  they  were  printed, 
a  few  more  letters  and  papers  have  come  to  light1),  which  may  be  thought 
worthy  of  preservation  in  the  pages  of  the  International  Musical  Society's 
Journal;  anything  indeed  is  of  value  which  helps  to  illustrate  the  musical 
life  of  the  Elizabethan  period,  especially  if  it  throws  light  upon  the  character 
of  such  an  interesting  composer  as  Alfonso  Ferrabosco. 

It  is  not  necessary  here  to  give  more  than  a  brief  outline  of  Ferrabosco's 
life,  of  which   a  more    detailed  sketch  will  be  found  in  the  Second  Volume 

1)  These  papers,  together  with  those  printed  in  the  Rivista  Musicale,  and  those 
printed  in  The  Musician,  1897,  (reprinted  in  Studies  in  Music,  edited  by 
Robin  Grey,  1901,)  are  practically  all  that  have  hitherto  been  discovered  in  English 
collections,  relating  to  Alfonso  and  his  family.  I  have  had  no  opportunity  of  searching 
in  the  Italian  Libraries,  which  certainly  contain  documents  of  interest  bearing  upon 
the  subject,  especially  those  of  Turin  and  Bologna. 


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272  G.  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth. 

of  the  new  edition  of  Grove's  Dictionary  of  Music.  He  was  one  of  the 
sons  of  Domenico  Maria  Ferabosco  *),  himself  a  composer  of  repute  who  was 
Maestro  di  Capella  to  the  Church  of  S.  Petronio  at  Bologna.  Alfonso  had 
established  himself  at  the  Court  of  Queen  Elizabeth  before  the  year  1562, 
as  is  proved  by  the  following  documents  printed  by  Cunningham,  in  his 
Accounts  of  the  Revels  at  Court,  1842,  p.  xxviii. 

Payde  to  John  Bapta  Castiglion  grome  of  the  preuy  Chamber  upon 
the  Q.  Mats  warraunt  dated  at  Westmr  the  xxviiju  of  March  A0  iiij  *  to 
bee  by  him  deliured  over  in  way  of  the  Queenes  Mau  reward  to  Al- 
phonso  Ferrabosco  Italion  Musicon  the  some  of  xx11. 

Payde   to  Alphonso  Ferrabosco  Italyon  upon  the  Q.  Mat8  Warraunt 
dorm   dated   at  Greenwich   the  xvjth  of  June  A0  iiij°  for  his  Annuytie 
of  C  marks  per  ann.   payable   q'rly    during   pleasure    dew   for   halfe   a 
yere   ending  at  Mychas  A0  iiij "  xxxiij1'  vj*  viijd. 
This   salary   of  100  marks   a  year  during  the  Queen's  pleasure  does  not 
seem  to  have  satisfied  him,  and  by  the  year  1567  he  had  succeeded  in  ob- 
taining the  promise  of  a  pension  for  his  life,  while  he  remained  in  the  Queen's 
service.     He   was   anxious   however  that  this    should   be  secured   to  him  in 
case  of  her  death,  by  the  insertion  of  the  words  "heredibus  et  successoribus 
nostris"  into  the  Patent.     Now  it  is   always  supposed  that  Queen  Elizabeth 
had  a  particular  dislike   to    contemplating  the  possibility  of  her  having  suc- 
cessors,  and    it   may  have   been  partly  on  account  of  the  tactlessness  of  his 
request  that  we  find  him  immediately  afterwards  in  disgrace  at  Court;  it  ap- 
pears  indeed   that  the  Queen   refused   to    see  him.     His  letters  therefore  of 
this   date   are   mostly   filled  with  excuses,  and  denials  of  false  reports  about 
his  conduct,   which   he   feared   might  be   used   to   prejudice   the  Queen   still 
farther  against  him. 

The  letter  here  numbered  I  belongs  to  the  period  of  his  first  residence 
in  England:  it  should  be  placed  between  those  numbered  IY  and  V  in  the 
Rivista  Musicale. 

I 
British  Museum.     Lansdowne  MS.     25. 
HI*0  Sig.  mio. 

La  fiducia  di  me  stesfo,  nata  dall'  antica  mia  fedelta,  usata  sinceramente 
in  ogni  mia  fortuna,  et  in  ogni  parte  del  mondo,  m'hauea  dato  ardire  (sti- 
mulate piu  da'  preghi  altrui,  che  di  mia  inclinatione)  di  uisitar  di  rado 
rimbasciador  di  Francia,  non  priuatamente  ma  in'  publico,  esfendo  di  mia  an- 
tica conoscenza.  questo  errore,  causato  piu  tosto  da  semplice  negligenza,  che 
da  pensata  malitia,  ha  dato  materia  a  gV  inuidi  e  dettrattori,  di  accusarmi 
a  sua-  Mu,  e  far  asfai  piu  sinistra  espositione,  che  non  si  conueniua  alia 
purita  del  mio  teste.  H  Prencipe  da  tal  falsa  relatione,  resta  offeso,  gli 
amici  sospetti,  e  li  maligni  sodisfatti,  ed  io  talmente  trauagliato,  qual  si 
conuiene*  all'  inocenza  di  chi  profesfa  honore,  e  fede: 

Ho  per  giuste  uie  cercato  di  purgarmi,  et  esfendo  reo  di  hauer  punitione, 
se  inocente  la  solita  gratia,  che  sua  Mu  gratuitamente  contribuisce  alii  suoi 
bene  meriti  e  fedeli,  ne  per6  m'e  ancor  concesfo  di  saper  alcuna  certezza  che 


1)  Alfonso  always  spelt  his  surname  with  the  double  "rr";  in  the  case  of  Dome- 
nico, it  is  generally  found  spelt  with  one  ur". 


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G.  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonso"  und  Queen  Elizabeth.  273 

riparar  potesfe  a  tanto  mio  danno :  l'antica  confidenza  ch'io  tengo  nella  bonta 
e  prudenza  di  V.  S.  Hlmji  mi  ha  dato  ardire,  che  si  come  nell'  emolumento 
de'  miei  beni  e  stato  mio  solo  benefattore,  coil  nella  ricuperatione  dell9  honor 
mio,  si  degni  eslere  mio  Procnratore  e  Prottettore,  nel  quale  ho  pura  e  ferma 
fede,  che  possi  e  uogli  al  mio  bisogno  aitarme  fe'l  caso  mio  fosse  adorn- 
brato  di  sospetto,  la  prego  ch'io  habbi  chiaro  castigo,  se  aperto  di  segreta 
correttione,  co'l  reintegrarmi  nella  buona  gratia  di  sua  Mu,  termine  ad  ogni 
mio  honesto  desiderio. 

Con  ogni  humilismo  affetto,  la  supplico  di  hauer  qualche  particolar  consi- 
deratione  a  tal  accidente,  e  con  la  sua  autorita  n6  solo  raffrenar  l'impeto  de' 
maldicenti,  ma  di  rimediarmi  in  modo  che  l'innocenza  mia  sia  manifest  a  la 
mansuetudine  di  sua  Mu  accresciuta,  e  l'obligo  mio  a  V.  S.  Hlma  perpetuo, 
e  con  ogni  riuerenza  le  bascio  le  honorate  et  a  me  benefattrici  mani: 

Di  Londra  il  XXVI  di  settembre  MDLXVij. 
Di  V.  S.  Ill™  Obligatis™0  sin6  a  morte 

Alfonso  Ferrabosco. 
[Addressed]  All'  Hlra0  Sigor  mio  spre  osser™0 

H  SigT  Gran  Tesauriere  d'Inghilterra 

Corte. 
[Endorsed]  26  Sep.  1577  (sic)  Mr.  Alfonsus  to  my  L. 

Eventually  Alfonso  was  forgiven,  and  obtained  a  Pension  of  £  100  a  year. 
The  Patent,  which  is  dated  March  26  (1568),  contains  the  words  "heredibus 
et  successoribus  nostris".  At  the  same  time  he  was  given  leave  to  visit  his 
home  in  Italy,  on  the  understanding  that  he  was  to  return;  in  fact  he  bound 
himself,  in  writing,  not  to  leave  the  Queen's  service  for  any  other  in  the 
world.  It  was  perhaps  on  this  occasion  that  he  set  the  following  words  to 
music,  which  are  evidently  intended  to  be  a  complimentary  Farewell  to  one 
of  his  Patrons ; 

Musica  laeta  suum  te  gaudet  habere  Patronum 
0  mihi  prsecipuos  inter  habende  viros; 

Jam  patriam  redeo,  te  dulcis  amice  relinquo; 
P atria  vix  ista  conditione  placet. 

The  three  letters  which  follow  were  written  to  Sir  "William  Cecil  during 
Alfonso's  absence  abroad. 

n 

State  Papers  Foreign.     1569.     No.  308. 
Hlre  Sigr  mio. 

La  memoria  ch'io  hd  di  tante  gratie  et  benefitij  riceuuti  et  per  lei  et 
da  lei,  m'obligano  intieramente  a  ricordarmene,  et  mostrarle  fegno  del  mio 
animo  deuotis0  co'  la  penna  poi  che  con  altro  mezzo  m'e*  intercetto  dalla 
mia  imposfibilita  la  qual  perd  6  con trape fata  da  un  uiuo  defiderio  di  farlj 
feruitio  et  di  disobligarmi  in  parte  del  tanto  ch'io  li  fon  debitore. 

Jo  mi  trouo  ancor  in  Parigi  fl  per  la  difficulty  dei  camini,  quanto  perche 
h6  ispedito  certi  miei  negotij  con  un  mio  frufino,  il  qual  conduco  meco  in 
Italia:  credo  per6  partire  fra  3  giorni  con  un  animo  fermo  et  ftabile  circa 
al  mio  ritorno: 

Quello  che  mi  ha  ritardato  ancor  fi  e  che  un  mio  serre  Inglefe  altre  uolte 


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274  O.  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth. 

paggio   del  Sr  Carlo  Hauuard  mi   hk  robato   intieramente   quanto   io   hauea 
meco,  e'l  portator  della  prefente  ne  potra  render  sicuro  testimonio. 

La  supplico  di  cortefia  et  gra  sua  tenermi  uiuo  nella  memofria  et  oppi- 
nione  di  fua  Ma  n6  defiderando  altra  cofa  al  mddo,  et  a  lei  con  ogni  riue- 
rentia  bascio  le  mani  et  a  Madam  a  sua  consorte  et  alia  Sra  fua  figliola: 
Di  Parigi  il  XXV  di  giugno  MDLXViiij 
D.  V.  S.  Hlre 

obligato  et  affettionato  serr6 

Alfonso  Ferrabosco. 
[Addressed]  All'  Hlre  Sigor  et  Pro'n  mio  s'pre  osser*0  II  Sr 

Secretario  Cecyl  In  Corte  di  sua  Maa 

[Endorsed]  25  Junii.     1569. 

Mr  Alfonfo  to  my  mr  from  Paris. 

in 

State  Papers  Foreign.  1569.  No.  493. 
Ill"  8igr  mio. 
Giunto  ch'io  fui  a  Bologna  io  gli  scrissi,  no'  hauendo  altro  mezzo  per 
mantenermeli  in  memoria  di  questo:  Al  presente  la  supplicher6  piacendolj  di 
tenermi  uiuo  nella  buona  oppinione  che  e  sempre  piacciuto  a  s.  Ma  hauer 
di  me,  accumulando  questo  obligo  fra  tanti  altri  di  che  io  gli  son  debitore: 
Jo  doppo  l'haver  ispedito  certi  miei  negotij  et  accomodate)  certe  mie  faccende 
particolari,  non  mancaro  di  uenire  hauendo  la  fede,  e'l  debito,  per  troppo 
gran  stimuli:  Mio  Pre*  ha  scritto  a  s.  Maest&  in  confirmatione  di  questo,  et 
la  sua  grave  et  lunga  indispositione  gli  hanno  interdetto  il  scriuer  prima: 
Pregher6  oltra  ci6  V.  S.  di  essere  mio  buon  Prottettore  et  fautore  si  come 
di  sua  gratia  e*  sempre  stato,  pregando  il  sommo  Iddio,  doppo  l'hauer  pre- 
sentato  le  mie  humili  raccomandationi  a  la  Sigra  sua  Consorte  et  figliuola, 
di  adempirli  ogni  suo  giusto  desiderio. 

Di  Bologna  il  XXX  d'Ottobre  del  MDLXViiij 
D.  V.  8.  Hlr* 

Serre  Affettionatis0 

Alfonso  Ferrabosco. 
[Addressed]  All1  Ilre  Sigr  mio  s'pre  ossermo  II  Sigr 

Guglielmo  Cycil  Secrrio  et  Consigliere  dignis0  di  S.  Ma 
In  Corte. 
[Endorsed]  30  8br  1569 

Alfonso  Ferrabosco  to  my  Mr 

IV 

State  Papers.     Foreign.     1570.     No.  1293. 
Illre  Sr  mio. 

S'io  hebbi  giamai  ardire,  e  occafione  d'impiegar  V.  S.  lllre  per  benefitio 
mio,  come  h6  diuerse  uolte  fatto  con  mia  grandisa  sodisfattione,  al  presente 
con  ogni  humile  affetto  ricorro  a  VS.  come  mio  Sre  e  Prottettore  di  scusarmi 
e  difendermi  con  S.  Ma .  del'  esfer  tardato  tanto  a  ritornare  sicome  io  doueua 
e  desideraua,  il  che  e  stato  (oltra  la  mia  indispositione  e  negotii  familiari 
de  casa  n'ra)  caufato  da  il  no'  hauer  potuto  hauer  licentia  dal  Papa  per 
ritornarmene,  si  come  nisciuno  suo  suddito  ardirebbe  partire  per  lochi  da 
lui  proibiti  senza  esfa  licentia,  alia  quale   per6   non  haurei  hauuto  cofi  par- 


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G.  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonso"  and  Queen  Elizabeth.  275 

ticolar  risguardo,  fe  non  si  fosfe  incorso  in  un  euidente  pericolo  di  metter 
e  le  uite  e  le  facolta  de  casa  n'ra  nelle  seuere  et  rigidissime  mani  del1  In- 
quisitione,  al  che  quando  S  Ma  come  Prundentis*  non  fi  degnerd  hauer  qualche 
consideratione  per  il  presente  a  questo  negotio,  posponendo  ogni  pericolo  che 
ei  potesfe  succedere  et  a  casa  n'ra  non  mancarei  di  uenire,  per  afsicurar 
S  M*  del  debito  et  ofseruanza  mia  nerso  si  benigna  e  Clemente  Patrona; 
fra  tanto  doppo  l'hauer  asficurato  u'  ra  Sri*  Hlre  che  tutta  quella  diligentia 
che  si  potra  usare  in  questo  negotio  per  ottenere  questa  da  me  tanto  desi- 
derata licentia  si  habbi  da  fare,  la  supplicher6  di  credere  si  come  ne  potrd 
far  fede  M.  Gio.  Battista  fortini  al  presente  residente  in  firenze,  che  in  questo 
negotio  non  ui  sia  un  minim o  color  d'inganno,  anzi  tutta  uerita,  si  come  io 
desidererei  che  Y  S.  IU,e  in  gratification  mia,  fi  dignasfe  di  hauer  qualche 
informatione  di  questa  causa,  e  quando  si  trouasfe  mai  alchuno  inganno  cau- 
sato  da  me  o  da  mio  Pre*  rimetterei  a  ogni  feuero  et  estremo  giuditio  de 
S.  M*  e  di  V  S.  Illre  la  pregaro  dunque  con  ogni  somisfione  che  si  degni 
mantenermi  et  scusato  et  in  memoria  di  fua  Ma  come  altro  al  Mondo  non 
deaidero  piu  di  questo,  et  doppo  hauerli  con  ogni  debito  termine  di  riuerenza 
basciato  le  mani,  pregaro  Iddio  per  ogni  sua  continua  prosperity  e  di  Casa  sua: 
Di  Bologna  il  XXViij  de  Settembre  MDLXX 

D  Y  8-  mn  Affettionatis*  Serre 

Alfonso  Ferrabosco. 
[Addressed]  Al'  Hlre  8ig°r  mio  sempre  ossermo 

H  SigT  Gulmo  Cecyl  dignis°  Secretario  et  Consigliere 

In  Corte. 
[Endorsed]  28  7br  1570 

Alfonfo  Ferrabofco  to  my  mr 

frS  bologna 
The  exact  date  of  Alfonso's  return  from  Italy  is  not  known,  but  he  was 
certainly  in  England  in  June  1572,  when  he  was  concerned  in  a  Masque 
presented  before  the  Queen  and  the  French  Ambassador:  (See  Cunningham's 
Accounts  of  the  Revels  at  Court,  p.  23).  The  following  extract  from 
the  Acts  of  the  Privy  Council  shews  that  he  was  now  accompanied  by 
a  brother,  who  may  have  been  the  "fratello"  mentioned  in  the  letter  from 
Paris;  but  this  is  not  certain,  for  Alfonso  had  more  than  one  brother.  Perhaps 
it  should  be  explained  that  "Mr.  Alfonso"  was  the  name  by  which  Ferra- 
bosco was  always  known  in  England. 

V 
Acts  of  the  Privy  Council. 
At  Hampton  Coourte,  the  Viijtb  of  Januarie,  1575[ — 6\ 
A  charge  of  assault.     A  letter  to  Justice  Southcote  and  to  Dr  Wilson 
to   examine   a  matter  touching    the  hurting   of  Mr.   Alfonso  his   brother  in 
Southwark  by  the   Watch,   to  take   order  that  thoffendours  may   be    furth- 
cominge  to  aunswer  accordinge  to  the  qualitie  of  the  offence. 

Alfonso's  stay  in  England  only  lasted  till  1578.  In  that  year  he  went 
back  to  Italy,  leaving  his  children  behind  him.  As  we  have  seen,  he  had 
pledged  himself  never  to  leave  the  Queen's  service;  and  that  she  meant  to 
keep   him  to  his  word  is   plain   from  the  following  passage  from  a   letter  of 

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276  GK  E.  P.  Arkwright,  "Master  Alfonsa"  and  Queen  Elizabeth. 

Sir  Henry  Cob  ham,  English  Ambassador  at  Paris.  Occurring  as  it  does  in 
the  middle  of  a  letter  full  of  affairs  of.  State,  it  shews  that  she  had  set  her 
mind  upon  making  Alfonso  come  back  It  should  be  noted  that  there  is  a 
misprint  in  this  passage  as  it  appears  in  the  Calendar  of  State  Papers; 
"please  inform  his  Majesty",  for  uher  Majesty".  It  is  printed  here  from 
the  original  document. 

VI 

State  Papers.     Foreign.     France,  IV  15. 

(Extract  from   a  letter  from  Sir  Henry  Cobham  to  Walsingham,  dated  Paris, 

Febr.  11.     1579—80.) 

I  besech  yor  honor  to  enforme  her  Matie  how  I  haue  delt  earnestlie  wth  the 
Q.  Mother  to  the  intent  she  might  procure  the  delyueraunce  of  Alfonso  her 
Matles  Musicione  wherin  she  hath  allready  directed  her  Ires  [letters]  to  the 
Kyngs  Ambassador  at  Rome,  and  promiseth  me  to  accomplishe  al  meanes 
for  to  bringe  to  passe  her  Matie8  desyre  therin. 

Afterwards,  about  the  year  1584,  Alfonso  sent  for  his  children,  having 
apparently  decided  to  stay  in  Italy;  but  the  Queen  refused  to  let  them  go. 
She  would  seem  to  have  regarded  them  as  hostages  to  be  held  till  their 
father's  return.  But,  whether  it  was  that  he  could  not  or  that  he  would  not, 
he  in  fact  never  did  return  to  England,  and  he  died  at  Turin  in  the  service 
of  the  Duke  of  Savoy.  Before  his  death  he  had  published  two  volumes  of 
Madrigals.  These,  which  both  appeared  in  the  year  1587,  are  dedicated 
respectively  to  the  Duke  and  Duchess  of  Savoy.  I  have  been  unable  to  see 
a  copy  of  the  First  Set,  but  the  Dedication  of  the  second  of  these  volumes 
is  worth  reproducing;  partly  because  it  is  amusing  to  see  Ferrabosco's  compli- 
mentary phrases  transferred  to  another  Patroness,  but  chiefly  because  of  the 
intention  which  he  expresses  in  it,  of  publishing  more  of  his  compositions  in 
another  style.  We  may  suppose  that  he  is  here  alluding  to  his  sacred  com- 
positions, of  which  a  large  number  are  still  in  existence.  He  did  not  live 
however  to  carry  out  this  intention. 

Dedication  of  Alfonso  Ferrabosco's  Second  Set  of  Madrigals,  Venice,  1587. 

Alia  Serenissima  Infante 

La  Signora  Donna  Caterina 

D' Austria 

Dvchessa  Di  Savoia. 

Esfendod  il  Serenifs.  Sig.  Duca  mio  Patrone  fempre  compiacciuto  per 
fua  gratia  delle  mie  compofitioni,  fi  degn6  per  dar  di  me  qualche  luce  al 
mondo  commandarmi  che  io  ponesfi  alcuni  miei  Madrigali  in  Stampa;  il  che 
pochi  giorno  fono  io  feci.  Hora  sapendo  che  l'auttorita  del  fuo  purgato  giu- 
dicio  ha  fatto  risplendere  le  dette  compofitioni  molto  piu  di  quello  che  da 
fe  fteffe  non  haueriano  fatto,  &  cdfidato  mi  limilmente  che  l'A.  V.  eguale 
in  ogni  virtu  al  Serenifs.  Duca  fuo  Conforte,  fouente  ha  vdito  le  mie  opere, 
&  ha  moftrato  di  prederne  qualche  gufto;  ardifco  dedicarle  quefta  feconda 
muta  di  Madrigali  con  ferma  fperanza,  che  ornati  della  protettione  di  cofi 
grande  &  giuditiofa  Prencipeffa  daranno  qualche  fodisfattione  a  gl'intendenti 
della  Musica:  Onde  il  beneficio  che  la  mia  virtu  (quale  fi  fia)  fpera  con 
quefto  mezo  di  riceuere;  mi  dara  animo  di  mettere  in  luce  alcune  altre  mie 
Compofitioni;   lequali   tutto  che  d'altro  genere  fiano,  mi  confido   che   non  le 

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A.  Einstein,  Ein  Beitrag  zur  Lebensbeschreibung  Handel's.  277 

apporteranno  difgufto;  &  con  ogni  humilta  baciando  le.fue  Realisfime  mani, 
le  prego  dal  cielo  ogni  contentezza. 

Di  Venetia  il  di  4  Settembrio  1587. 
Di  V  A.   Serenifs. 

Humilifs.     Seruitore. 

Alfonfo  Ferrabofco. 

A  list  of  those  Madrigals  which  were  published  in  Alfonso's  two  Volumes 
of  1587  will  be  found  in  Vogel's  Bibliothek  der  gedruckten  weltlichen 
Vokalmusik  Italiens;  those  which  appeared  in  English  collections  (Music a 
Transalpina,  1588  and  1597;  and  Morley's  Collection,  1598,)  are  catalogued 
in  Rimbault's  Bibliotheca  Madrigaliana,  1847.  But,  as  far  as  I  know, 
no  list  of  his  sacred  works  has  yet  been  printed.  Indeed  I  believe  I  am 
right  in  saying  that  no  serious  attempt  has  been  made  to  distinguish  the 
different  works  of  the  numerous  members  of  this  family  of  musicians,  with 
the  exception  of  Eitner's  not  very  successful  classification.  Eitner  indeed 
has  left  confusion  worse  confounded.  Perhaps,  on  some  future  occasion,  I 
may  be  allowed  to  return  to  this  subject. 

Newbury.  G.  E.  P.  Arkwright. 


Ein  Beitrag  zur  Lebensbeschreibung  Handel's. 

Uber  den  Zeitpunkt  der  Riickkehr  Handel's  von  seiner  ersten  englischen 
Reise  herrscht  ziemliche  Unsicherheit;  gerade  in  neueren  Publikationen  und 
Nachschlagewerken  kann  man  lesen,  dafi  er  im  Herbst  1711  London  ver- 
lassen  habe,  um  nach  einem  Besuch  bei  den  Seinigen  in  Halle  nach  Han- 
nover zuriickzukehren.  Der  blofie  Mutterwitz  hatte  vor  der  Annahme 
einer  so  umstandlichen  Reise  bewahren  konnen.  Chrysander  (I  310f.)  hat 
die  richtige  Vorstellung  von  den  Tatsachen:  aus  der  Beendigung  der  Opern- 
saison  am  2.  Juni  schliefit  er,  daB  Handel  bald  darauf  abgereist  sein  werde; 
wo  Handel  die  Zeit  zwischen  seiner  Heimreise  und  seinem  Besuch  in  Halle 
im  November  1711  verbrachte,  wird  nicht  ausdrucklich  gesagt,  Hannover 
also  fur  selbstverstandlich  angenommen. 

Chrysander's  Darstellung  wird  durch  die  beiden  folgenden  Dokumente 
bestatigt,  die  ich  auf  den  Spuren  Ag.  StefFani's  im  Bayr.  Geh.  Staats-Archiv 
fand1).  Kurfurst  Johann  Wilhelm  hielt  Handel  ein  paar  Tage  in  seiner 
Residenz  auf,  um  sich  an  dem  Klavierspiel  des  Kiinstlers  und  dem  Besitz 
seiner  kostbaren  Instrumente  zugleich  zu  erfreuen.  Es  muB  fur  Handel  die 
hochste  Zeit  gewesen  sein,  sein  Kapellmeisteramt  in  Hannover  wieder  anzu- 
treten,  wenn  ein  Aufenthalt  von  »einigen  Tagen«  in  Dtisseldorf  ihm  die  Un- 
gnade  seines  Herrn  zuziehen  konnte;  es  ist  klar,  daB  er  es  war,  der,  ge- 
driickt  von  seinem  langen  Ausbleiben  und  des  Empfangs  in  Hannover  unsicher, 
den  Kurfursten  von  der  Pfalz  zu  den  beiden  Entschuldigungsschreiben  ver- 
anlaBte. 

Das  erste,  an  KurfUrst  Georg  Ludwig,  lautet: 


1)    Korrespondenz    zwischen    Kurpfalz    und    Kurbraunschweig.     K.    blau    47/14. 
Konzepte. 


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278  Musikberichte. 

Durchlauchtigster  pp.  Ew.  Ld.  Cappelmeister  Handel,  weloher  die  gnad  haben 
wirt,  deroselben  dises  zue  uberliefern,  habe  ich  einige  tage  alhier  bey  mir  dahero 
auffgehalten,  Vmb  ihme  einige  Instrumenta  und  andere  sachen  zu  weisen,  und  dessen 
raeynung  hieriiber  zue  Vernehmen.  Dannenbero  ersuche  Ew.  Ld.  biermit  ft*.  Vetter- 
und  angelegentlichst,  Sie  geruben  demselben,  diesen  seinen  gegen  dessen  willen  be- 
scbebenen  Verzug,  in  Yngnaden  nicbt  zue  Vermercken  und  auBzuedrucken,  sondern  Viel- 
mebr  in  dero  best'andiger  Gnade  und  protection  wie  bishero,  also  auch  hinkiinfftig  zue 
erbalten.    Dero  Icb  hinwiederum  pp.  _ 

Ddorff  den  17  Juny  1711. 

Das  zweite,  gleichen  Id  halts  aber  etwas  wortreicher  gemaC  dem  verwandt- 
Bchaftlicb  -respektvollen  Yerbaltnie  Johann  Wilhelms  zur  Empfangerin,  Kur- 
furstin   Sophie: 

Durchlaucbtigste  pp.  Ew.  Ld.  wirt  Bringer  dises  dero  geliebtesten  H.  Sohns  deB 
H.  Churfursten  zu  Braunschweig  Ld.  Cappelmeister  Handel  Vnderthst.  zue  hinder- 
bringen,  die  gnade  haben,  daC  ich  ihne  einige  wenige  Tage,  Vmbwillen  ich  demselben 
einige  Instrumenten  gewisen,  und  seine  meynung  hieriiber  Vernohmen,  allbier  bey  mir 
auffgehalten.  Nun  setze  zue  Ew.  Ld.  mein  fr.  Sohnl.  Yertrawen,  ersuche  dieselbe 
auch  zuegleich  angelegentlichst  hiermit,  Sie  geruhen  mir,  zue  meiner  hochster  und 
ewiger  obligation,  den  angenehmen  gefallen  zue  erweisen,  und  obg.  Handel  bey 
hochers  (sic)  dero  H.  Sohnes  Ld.  mit  dero  allgiiltigstem  hohem  Yorworth  dahin  ohn- 
schwer  zu  statten  zu  kommen,  daC  demselben  dieser  gegen  sein  Yerschulden  beschehene 
Yerzug  nicht  Vnguetig  gedeuthet,  mithin  in  dero  fiirwehrenden  Churf.  Hulden  und 
Gd.  noch  ferners  continuiren  und  erhalten  werden  moge  pp. 
Dero  Ich  pp.  Ddorff  d.  17  Junij  1711. 
Miinchen.  Alfred  Einstein. 


Mo8ikberiohte. 


Minchen.  Die  Auffuhrungen  alterer  Musik  nehmen  in  Miinchen  einen  erfreulichen 
Aufschwung.  Zu  verzeichnen  ist  in  erster  Linie  die  hier  gegriindete  >DeutscheYer- 
einigung  fur  alte  Musik*,  die  Dr.  Ernst  Bodenstein  dankenswerterweise  ins 
Leben  gerufen  hat,  und  die  schon  in  mehreren  Yeranstaltungen  ihre  Bedeutsamkeit 
erwies.  Der  erste,  in  Leipzig  wiederholte  Kammermusikabend  ist  bereits  in  dieser 
Zeitschrift  eingehend  besprochen  worden.  Im  zweiten  Kammermusikabend  kam  Pietro 
Antonio  Locatelli  mit  einem  Trio  in  G-dur  fiir  Flote,  Viola  d'amore  und  Viola  da 
gamba  zu  Gehor,  ein  auGerst  liebenswiirdiges  Werk,  dessen  Manuskript  sich  auf  der 
Darmstadter  Hofbibliothek  befindet  und  dessen  bezifferten  Ba6  Franz  Bennat  aus- 
arbeitete.  Das  zur  Begleitung  gebrauchte  Cembalo  ist  eine  von  Pleyel  in  Paris  aus- 
gefiihrte  Neukonstruktion.  Als  Soli  fiir  Cembalo  wurden  ein  Praludium  und  ein 
Menuett  in  F-dur  von  J.  K.  Ferd.  Fischer  (Aus  der  von  Hugo  Leichtentritt  heraus- 
gegebenen  dankenswerten  Sammlung  > Deutsche  Hausmusik  aus  vier  Jahrhunderten* 
so  wie  die  bekannte  Gavotte  Job.  Seb.  Bach's  aus  der  dritten  englischen  Suite  ge- 
boten ;  namentlich  die  Bach'sche  Gavotte  war  auf  dem  zweimanualigen  Cembalo  von 
hochstem  Reiz.  Nicht  besonders  giinstig  war  Bach's  Sohn  Philipp  Emanuel  mit 
einer  etwas  oden  Trio-Sonate  in  G-moll  fur  Viola  und  Cembalo  obligato  vertreten,  die 
nach  dem  Manuskript  der  Bibliothek  des  Conservatoire  in  Brussel  Carl  Ehrenberg 
ausgearbeitet  hatte.  Weit  frischer  prasentierte  sich  die  intere&sante  Suite  in  D-dur 
fiir  Flote,  Violine,  Viola  da  gamba  und  Cembalo  von  Joh.  Ludwig  Krebs  aus 
Riemann's  >  Collegium  miAsicum*.  Uber  den  ersten  Orchesterabend  der  Vereinigung 
kann  ich  leider  nicht  berichten,  da  seine  Wiederholung,  die  ich  zu  besuchen  gedachte, 
im  letzten  Augenblick  abgesagt  werden  muCte.  Auch  der  zweite  Orchesterabend 
findet  nicbt  statt,  um  so  bedauerlicher,  als,  wie  ich  hore,  diese  Abende  aufierst  viel- 
versprechend  einsetzten. 


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Vorlesungen  iiber  Musik.  279 

Viel  Unbekanntes  bot  in  einem  Mozartabend  der  ruhrige  Orch ester verein 
mit  folgendem  reichen  Programm:  Ouvertiire,  Quartett  und  Terzett  aus  der  unvol- 
lendeten  Oper  >Lo  sposo  deluso*,  ein  Quartett  fur  Sop  ran,  zwei  Tenore  und  BaB,  ein 
Terzett  fur  Sopran,  Tenor  und  BaB,  das  Violinkonzert  in  A-dur,  vier  Menuette  fur 
Orchester  (Kochel  Nr.  601),  eine  Kassation  (Kochel  Nr.  63),  die  die  merkwurdige  Friih- 
reife  des  Genius  bekundet,  und  schlieBlich  der  herrliche  Kanon  »Caro  beW  idol  mio* 
fur  drei  SingBtimmen,  die  von  Damen  ausgefiihrt  wurden.  Auf  dem  Programm  stand 
noch  der  Hymnus  »Adoramus  te*,  der  aber  ausfallen  muBte. 

Geistliche  und  weltliche  Vokalwerke  Palestrina's  sowie  einige  Orgelstiicke  von 
Merulo  und  Frescobaldi  brachte  ein  Abend  des  Chorschulvereins  unter  Lei- 
tung  des  bochverdienten  Domkapellmeisters  Wohrle.  Den  Anfang  macbte  die  sechs- 
8timmige  Messe  *Assumpta  est*,  dann  karaen  vier  Madrigale  {*Che  debbo  far*,  >0  che 
splendor*,  »Ogni  betid*,  >Soave  fia  morir*,  weiterhin  zwei  Motetten  >0  admirabile 
commercium*.  » Surge  illuminare,  Jerusalem*,  erstere  funfstimmig,  letztere  acbtstimmig 
und  doppelchorig)  scblieI31ich  der  dreichorige  Psalm  99,  dessen  nicbt  mebr  aufzu- 
findende  vier  Stimmen  des  dritten  Cbores  Micbael  Haller  in  Regensburg  mit  be- 
merken8wertem  Stilgefubl  nacbkomponierte.  Weniger  bedeutsam  als  diese  Gaben 
waren  zwei  Orgelstiicke  von  Merulo  {Toccata  primo  tuono  aus  Libro  I,  1598  und 
Toccata  undecimo,  detto  quinto  tono  aus  Libro  II,  1604  der  Toccate  dintavolatura  cTorgano, 
Horn,  Simone  Verovio,  und  weiterhin  von  Frescobaldi  das  Capriccio  primo  sopra  ut, 
re,  mi,  fa,  sol,  la  und  die  canxon  quarta  aus  Ricercari  e  canxoni  francesi,  Roma  1615 
und  II  libro  dei  capricci  Roma,  1624,  beide  Werke  zweimal  (1624  und  1642)  nachge- 
-druckt  unter  dem  Titel  >Il  libro  di  capricci,  canxoni  francesi  e  ricercari*  bei  Ale- 
asandro  Vincenti  in  Venedig. 

Eine  prachtige  Auffuhrung  Bach'scher  Kantaten  veranstaltete  die  Ortsgruppe  des 
Allg.  Deutschen  Musikvereins  unter  Mottl,  um  auf  die  ungebobenen  Schatze 
dieser  immer  noch  viel  zuwenig  aufgefuhrten  Bach'schen  Werke  hinzuweisen.  Aus- 
gezeicbnet  ausgewahlt  waren  die  Kantaten  » Christ  lag  in  Todesbanden«  und  >Liebster 
Gott,  wann  werd'  ich  sterben«,  die  den  denkbar  grb'Bten  Kontrast  darstellten,  wahrend 
den  AbschluB  die  gewaltige  Reformationskantate  >Em  feste  Burg*  bildete,  in  der  die 
glanzende  Vertretung  der  hohen  Solotrompete  hervorgehoben  werden  muB.  Zwei 
Arien  aus  der  Kantate  »Ich  habe  genug«  und  der  Kantate  >Also  hat  Gott  die  Welt 
geliebt«  sowie  ein  Choralvorspiel  zur  Einleitung  vervollstandigten  den  auBerst  genuB- 
reichen  Abend,  der  einmal  wieder  zeigte,  daB  unsere  so  heillos  verfahrenen  Chorver- 
h'altnisse  doch  durch  energische,  zielbewuBte  Arbeit  nicht  nur  gebessert,  sondern  so- 
gar  ausgezeichneten  Leistungen  zugefiihrt  werden  konnen.  E.  1st  el. 


Vorlesungen  fiber  Musik. 

Bruxelles.  Conferences  musicales  de  rUniversite"  Nouvelle.  L'histoire 
de  la  musique  n^tant  pas  enseignee  au  Conservatoire  de  Bruxelles,  ce  fut,  de  la  part 
de  rUniversite*  Nouvelle  une  excellent^  initiative  que  d'entrependre  de  combler  cette 
lacune,  et  de  faire  appel,  pour  cela,  a  des  conferenciers  choisis  parmi  ceux  de  l'Ecole 
des  Hautes-Etudes  Sociales  de  Paris.  La  serie  fut  ouverte  par  M.  Chantavoine, 
qui  avait  choisi  pour  sujet:  Beethoven  et  la  musique  a  programme  et  traita 
cette  question  tres  a  Tordre  du  jour,  avec  beaucoup  de  sagacity.  Apres  vint  une  con- 
ference surLa  chanson  populaire,  de  M.  Julien  Tiersot,  attrayante  et  pittores- 
que  a  souhait.  Puis,  ce  furent  deux  seances  consacr£es  auxOrigines  de  la  musi- 
que de  clavier  par  M.  M.-D.  Calvocoressi.  qui  a  fort  clairement  resume  l'histoire 
des  formes  et  des  ecoles  musicales  jusqu'a  J.  S.  Bach ;  seances  particulierement  int6- 
ressantes  grace  a  la  collaboration  de  M.  J.  J.  Nin,  professeur  a  la  Schola  Can- 
to rum  qui  a  joue*  avec  une  perfection  presque  incroyable  les  oeuvres  les  plus  diverses 
de  ces  Ecoles.  Ses  executions  ont  6t6  admirers  surtout  pour  leur  simplicity,  pour  la 
parfaite  mise  au  point  des  sonorites  et  des  rythmes. 

z.  d.  img.   Yin.  21 


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280  Notizen. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  W.  Nag  el  im  Verein  f.  Wissenschaft,  Kunst  und  Litera- 
tur  2  Vortrage  tiber  »  Lohengrin*.    Im  Historischen  Verein:  Die  Meistersinger. 

Frankfort  a.  M.  Dr.  M.  Bauer  am  Hoch'schen  Konservatorium :  Kammermusik 
im  18.  Jahrhundert. 

Paris.  Notre  jcollegue  M.  M.-D.  Calvocoressi  vient  de  faire  a  PEcole  des 
Hautes - Etude8 - Sociales  deux  conferences  sur  l'histoire  et  l'esthetique  de  la 
musique  a  programme.  II  a  preconis£  lemploi  d'une  methode  purement  analy- 
tique  en  matiere  d'esthetique  musicale,  et  montre  comment  on  pouvait,  en  s'entenant 
a  la  simple  observation  des  faits,  reconnaitre  dans  quelle  large  mesure  la  musique. 
sans  cesser  d'etre  de  la  musique,  pouvait  etre  descriptive,  representative  ordonnee  selon 
le  plan  impost  par  le  programme. 

M.  Calvocoressi  nous  offrit  de  nombreux  exemples  musicaux  qui  furent  executes, 
ceux  d'anciens  auteurs  par  notre  collegue  M.  J.  Joachim  Nin,  ceux  d'auteurs  modernes 
par  M.  Bicardo  Vines.     Ces  deux  excellents  pianistes  ont  obtenu  le  plus  vif  succes. 

Une  troisieme  conference  de  Calvocoressi  avait  pour  sujet  le  Lied  russe.  Apres 
avoir  montre  comment  les  formes  artistiques  sont  nees,  en  Russie,  d'une  commune 
volonte  de  realiser  l'expression  autonome  de  cette  sensibilite  slave  qu'il  a  fait  juste- 
ment  definee,  M.  Calvocoressi  a  typiquement  retrace  le  caractere  de  chacun  des  mai- 
tres  russes  dont  des  oeuvres  illustraient  la  stance.  Ces  ceuvres  furent  chantees  par 
Mile.  Delbrez  et  M.  Bracony,  admirablement  secondes  par  le  compositeur  Raymond 
Moulaert,  qui  tenait  le  piano  —  et  il  etait  impossible  de  nous  offrir  de  meilleures,  de  plus 
vivantes  interpretations.    Aussi  le  succes  de  tous  a-t-il  ete  considerable. 

Les  conferences  suivantes  seront  consacrees  al'Humour  en  musique  (M.  Octave 
Maus)  et  a  la  Musique  des  Troubadours  (M.  Pierre  Aubry). 

Stuttgart.    Prof.  Dr.  W.  Nagel  i.  Wurttemb.  Gothe-Bund:  Wagner  u.  d.  Romantik. 

Wiesbaden.  Konservatoriumsdirektor  H.  G.  Gerhard t  im  Volksbildungsverein 
einen  Vortragszyklus :  Beethoven  und  seine  Werke. 


Notizen. 


Otto  Goldschmidt  +.  Born  21  August  1829,  has  just  died,  Sunday  24  February 
1907,  aged  77.  He  had  failed  for  some  time ,  and  knew  that  death  was  at  hand,  and 
at  the  end  life  merely  ebbed  away.  Fully  summarized  biographical  details  will  be 
seen  in  the  lately  issued  Grove's  Dictionary.  His  wife,  Jenny  Lind,  was  9  years  older, 
and  died  19  years  ago.  Owing  to  her  wealth  he  never  knew  musical  drudgery;  but 
he  made  his  own  activities.  He  was  not  a  great  musician,  but  he  was  a  competent 
one.  Further  he  was  a  man  of  complete  refinement  and  excellent  heart;  sterling 
qualities  which  he  exercised  in  no  contemptible  sphere,  being  prominent  in  all  the 
most  important  musical  movements  of  this,  for  60  years  his  adopted,  country.  His 
courtesy  and  tact  softened  acerbities,  his  long  experience  aided  council,  his  method 
and  thoroughness  were  a  pattern,  his  acts  of  goodnature  were  numberless.  Of  this 
Society  he  was  a  staunch  supporter,  being  the  Vice-President  of  the  English  Section 
and  active  in  the  duties  of  that  position.  There  will  be  many  a  heart-ache  over  his 
vacant  place,  and  he  will  long  live  in  the  kindly  memory  of  those  who  are  left.  >Die 
Menschen  sind  nicht  nur  zusammen,  wenn  sie  beisammen  sind;  auch  der  Entfernte, 
der  Abgeschiedene  lebt  uns«. 

Berlin.  Prof.  Dr.  H.  Kretschmar  wurde  an  Stelle  des  in  den  Ruhestand  treten- 
den  Prof.  R.  Radecke  zum  Direktor  des  kgl.  akad.  Institute  fur  Kirchenmuaik  gewahlt. 

Bologna.  Herr  Prof.  Luigi  Torchi  hat  zugunsten  eines  Lehramts  fiir  Kom- 
positionslehre  seit  September  vorigen  Jahres  dem  Bibliothekaramte  am  Liceo  musicale 
entsagt.  An  seiner  Stelle  ist  Prof.  Francesco  Vatielli,  welcher  sich  durch  mehrere 
Arbeiten  iiber  Ludovico  Zacconi  verdient  geinacht  hat,  erwahlt  worden. 

Bonn.  Prof.  Emil  Bohn  veranstaltete  in  seinem  Verein  ein  Jean-Jacques 
Rousseau-Konzert,  dessen  Programm  ganz  besonders  interessiert  und  auf  das  des- 
halb  besonders  aufmerksam  gemacht  sei.     Herr  Prof.   Bohn  hat  sich  bereit  erklart, 


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Notizen.  281 

Interessenten  ein  vollstandiges  Programm  zu  senden.  Es  kamen  zum  Vortrag:  Salve 
Regina,  Sopransolo  mit  Begleitung  (Msc.  der  >Bibliotheque  nationale*  in  Paris),  Bechs 
Gesange  (Nr.  53,  3,  15,  87,  86,  55)  aus:  Ijes  Consolations  des  miseres  de  ma  vie,  ou 
Reeueil  tfairs,  Romances  et  duos  (Paris  1781),  das  Lied  des  Daphnis:  >N*avex-vous 
pas  asset  chante*  aus:  >Fragmens  de  Daphnis  et  Chloe*  (1779)  und  ferner  eine  groCere 
Reihe  ausgewahlter  Stticke  aus:  *Le  devin  du  village*. 

Eisenach.  Die  Einweihung  des  Bachhauses  und  Bachmuseums  findet  in  den  Tagen 
vom  26. — 28.  Mai  in  Eisenach  statt.  Geplant  sind  folgende  Veranstaltungen:  Den 
26.  Mai  ein  Kirchenkonzert  in  der  Georgenkirche  (Motetten,  gesungen  vom  Leipziger 
Thomanerchor,  Solokantate  >Siehe  ich  will  viel  Fischer  aussendenc,  Orgelstiicke  und 
ein  oder  zwei  Violinkonzerte,  gespielt  von  Professor  Dr.  Joseph  Joachim).  Am  Mon- 
tag  Vormittag  ist  die  Einweihung  des  Bachhauses;  ihr  geht  voraus  ein  Gottesdienst 
in  der  Georgenkirche  in  der  Form  eines  Gottesdienstes  zur  Zeit  Bach's,  in  dem  eine 
Pfingstkantate  zur  Ausfuhrung  kommt.  Nachher  gemeinschaftlicher  Zug  in  das  Bach- 
haus,  bei  der  Einweihung  Gesang  der  Thomaner.  Abends  findet  ein  Kammermusik- 
konzert  mit  Orchester  statt.  Dienstag  wird  eine  Versammlung  der  Mitglieder  der 
Neuen  Bachgesellschaft  abgehalten,  wobei  Herr  Superintendent  D.  W.  Nelle-Hamm 
einen  Vortrag:  ^Sebastian  Bach  und  Paul  GerhardU  halten  wird.  Bei  dieser  Ver- 
sammlung sollen  vor  allem  auch  Richtsatze  betreffend  die  Bach'sche  Kunst  zur  Ver- 
handlung  gestellt  werden.  Am  spateren  Nachmittag  findet  ein  weiteres  Kammermusik- 
konzert  ohne  Orchester  statt.  Das  Orchester  stellt  fur  samtliche  Veranstaltungen  die 
Weimar'sche  Hofkapelle. 

London.  Few  English,  perhaps  not  many  non-French,  know  the  source  and  cir- 
cumstances of  the  "Solesmes"  plain-chant  publications. 

Solesmes  is  a  French  village  about  130  miles  S.W.  of  Paris;  in  what  was  the 
old  Province  of  Anjou  (seat  of  Tacitus's  "Andecavi",  with  chief  city  Ptolemy's 
Jlou\iou<rfo<;,  now  Angers,  and  1000  years  ago  ruling  from  Newcastle  to  the  Pyrenees), 
east  of  Brittany;  now  officially  in  the  "departement  de  la  Sarthe,  Canton  de  Sable\ 
arrondi8sement  de  la  Fleche;  on  the  left  bank  of  the  river  Sarthe,  about  2  miles  from 
the  Paris- Angers  railway ;  near  the  once  very  important  town  of  Le  Mans  (seat  of 
Caesar's  "Cenomani",  where  is  buried  Berengaria  of  Navarre,  wife  of  our  Richard  I, 
"Coeur  de  Lion").  The  historical  connection  between  England  and  the  Angevin 
country  has  been  as  close  as  that  with  Normandy.  In  1010  Geoffroy,  lord  of  Sable, 
gave  a  priory  at  Solesmes  to  the  Abbey  of  Saint  Pierre  de  la  Couture.  During  the 
100-years  war  (1336—1431)  the  English  burnt  the  priory.  Between  1496  and  1550 
the  priors  Philippe  Moreau  de  Saint-Hilaire  and  Jean  Bougler,  also  probably  Guillaume 
Cheminant,  placed  in  the  priory  chapel  magnificent  sculptures,  called  the  „Saints  de 
Solesmes".  Priory  was  remodelled  in  1664  by  monks  of  the  Benedictine  Congrega- 
tion of  Saint  Maur  on  the  Loire.  Was  suppressed  in  second  year  of  the  French 
Revolution  (1790;  by  the  "Assemblee  Constituante",  and  sold  in  1791  for  the  national 
purse.  In  1830  was  bought  by  Prosper  Gu£ranger,  later  Dom  Gu^ranger,  who  in 
1833  re-established  the  Benedictine  order  there.  On  1st  September  1837  it  was  con- 
stituted an  Abbey,  and  headquarters  of  the  "Congregation  Benedictine  de  France  ou 
de  Solesmes". 

In  the  early  part  of  September  1901,  rather  than  submit  to  the  new  French  laws 
about  "Associations",  the  occupants  of  the  Solesmes  Abbey  surrendered  it  and  left 
France,  transferring  themselves  in  a  body  to  the  village  of  Appuldurcombe  in  Isle  ot 
Wight.  Appuldurcombe  (means  "apple-tree  valley",  and  pronounce  "appuldurcombe" 
is  in  the  parish  of  Godshill,  Wroxall,  close  to  Ventnor.  Under  Henry  III  (regn 
1216—1272)  the  Isle  of  Wight  was  owned  manorially  by  Isabella  de  Fortibus  (nee 
Redvers),  Countess  of  Albemarle.  At  the  close  of  the  reign,  she  gave  Appuldurcombe 
to  the  Benedictine  Abbey  of  St.  Mary  de  Montisburgh,  or  Montebourg,  in  the  dio- 
cese of  Coutances,  Normandy;  and  it  became  an  English  "cell"  for  friars  from  that 
monastery.  Under  Henry  V  (regn.  1413—1422)  the  cell  was  dissolved.  Under  Henry  VI 
(regn.  1422—1461),  the  property  was  given  to  certain  nuns,  the  "Minoresses  without 
Aldgate"  of  London.    Under  Edward  IV  (regn.  1461—1483)  this  was  confirmed  to  the 

21* 

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282  •  Notizen. 

same.  Under  Henry  VIII  {regn.  1609 — 1547)  the  nunnery  was  dissolved.  In  1690 
the  property  passed  by  marriage  to  the  ancient  Lancashire  family  of  Worsley  (Works- 
ley).  In  1710  the  existing  mansion  was  built  by  Sir  Richard  Worsley  on  site  of  old 
monastery.  When  the  last  Worsley  died  in  1806,  the  property  went  to  the  Earl  of 
Yarborough  (whose  2nd  title  is  Baron  Worsley  of  Appuldurcombe).  He  sold  it  to  a 
commoner  in  1866,  since  when  it  has  been  a  family  hotel,  a  private  school,  etc.  Now 
since  the  above-named  date  rented  by  the  monks  from  Solesmes.  Here,  besides  hold- 
ing open  church  services,  they  follow  intellectual  pursuits,  chief  of  which  is  to  in- 
crease the  historical  and  practical  knowledge  of  the  ancient  "plain-chant'1,  and  foster 
its  continued  use  in  all  countries.  Visitors  go  often  to  Appuldurcombe  to  study  the 
chant,  many  make  enquiries  by  correspondence,  and  in  July  and  August  there  is  a 
"Summer  School"  for  all  comers. 

The  Solesmes  establishment  had  there  their  own  press,  from  which  they  issued 
numerous  liturgical  &c.  works  ("Solesmes  editions")  in  above  direction.  See  its  history 
and  vicissitudes  at  pp.  117 — 126,  April  1906,  of  the  monthly  "Rassegna  Gregoriana", 
Rome.  See  also  a  full  "Bibliographic  des  Benedictines  de  la  Congregation  de  France" 
(Librairie  Honore*  Champion,  5  quai  Malaquais,  Paris).  Since  the  dispersal  of  1901, 
these  works  have  been  printed  by  DesclSe,  Lefebvre  and  Co.  of  Tournai  (Belgium; 
and  Rome;  sole  agents  for  this  country  and  America,  Breitkopf  and  Hartel.  By 
rescript  of  22  May  1904,  Pope  Pius  X  placed  the  official  seal  on  the  Solesmes 
labours,  past  and  present. 

The  principal  historical  publication  is  "Paleographie  Musicals,  in  form  of  a  quar- 
terly issue  of  volumes,  Royal  4to,  containing  old  MSS.  of  the  Gregorian,  Ambrosian, 
Mozarabic  and  Gallican  chants,  reproduced  in  phototype  facsimile,  with  French  com- 
mentary. This  was  begun  1889,  and  is  grouped  under  9  volumes  priced  as  below, 
but  subscribers  of  #1  per  annum  have  the  instalments  as  they  come  out  Contents  are 
as  follows. 

(a)  First  Volume.  Codex  339  of  the  Library  of  Saint-Gall  (Xth  Century).  Anti- 
phonale  Missarum  Sancti  Gregorii.  (Oat  of  print).  This  first  volume,  -which  embraces  two 
years,  commences  with  a  General  Introduction  to  the  whole  work.  The  codex  contains  all 
the  chants  of  the  Mass.  The  notation,  in  accentual  neums  without  lines,  is  enriched  with 
Romanian  signs.  The  one  hundred  and  forty-two  pages  of  this  gradual  are  reproduced  in 
their  entirety  and  in  the  size  of  the  original.  The  publication  of  the  Codex  is  accompa- 
nied by  a  work  dealing  with  the  following  subjects:  —  I.  The  Library  and  Monastery  of 
Saint-Gall.  II.  Description  of  Codex  339.  Origin  and  date  of  its  various  portions;  Calen- 
dar, Antiphonary,  Breviary,  Sacramentary.  III.  Origin  and  development  of  the  different 
neumatic  writings.  §1.  Oratorical  or  chironomic  (notation  (neum-accents).  §11.  Musical  or 
diastematic  notation  (neum-points).  The  study  of  these  different  subjects  necessitated  the 
reproduction  of  thirty-one  additional  plates  in  4°,  taken  from  manuscripts  of  various  dates 
and  countries. 

(b)  Second  Volume.  The  Responsory-Gradual  "Justus  ut  palma."  Reproduced  in 
facsimile  after  more  than  two  hundred  manuscript  Antiphonaries  from  various  sources  from 
the  IXth  to  the  XVIIth  centuries.  First  Part  Plates  1  to  107.  Price:  £1  10  0  Net, 
The  object  is:  1.  To  facilitate  the  thorough  study  of  all  branches  of  musical  notation,  and 
the  neumatic  transformations  throughout  the  whole  chronological  and  ethnoligical  range, 
which  it  includes.  2.  To  illustrate,  rebus  non  verbis,  by  a  typical  example,  what  has 
been  the  tradition  from  the  IXth  to  the  XVIIth  century  both  of  the  Western  Churches  and 
of  the  religious  Orders,  regarding  the  authentic  version  and  the  preservation  of  the  melodie> 
of  St.  Gregory.  The  facsimiles  are  arranged  according  to  their  nationality:  Italian,  Lom- 
bardian,  Aquitanian,  Spanish,  German.  Messinese,  English  and  French.  —  This  volume 
contains  the  Italian,  Lombardian  and  Hispano-Aquitanian  series.  The  text  comprises, 
besides  the  preface,  the  two  first  parts  of  an  essay  on  Neum-Accents:  1,  Ordinary 
Mcums.     2,  Liquescent  Neum-Accents. 

(c)  Third  Volume.  The  Responsory-Gradual  "Justus  ut  palma."  Reproduced  in 
facsimile  after  more  than  two  hundred  manuscript  Antiphonaries  from  various  sources  from 
the  IXth  to  the  Xllth  centuries.  Second  Part.  Plates  108  to  211.  Price:  :£l  10  0  Net. 
The  publication  of  the  melody  of  the  Justus  is  continued  in  this  volume;  it  contains  facsi- 
miles of  the  German,  Messinese,  Anglo-Saxon  and  French  series.  The  text  lays  aside  tem- 
porarily  the  Essay  on  Neum-Accents  to  take  up  a  subject:   "On  the  influence  of  the  tonic 


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Notizen.  283 

accent  and  the  cursus  on  the  melodic  and  rhythmic  structure  of  the  Oregorian  phrase" 
According  to  authors,  "the  accent  and  the  cursus  have  exercised  an  active  influence  on  the 
melodic  and  rhythmic  formation  of  the  Gregorian  phrase;  they  are  the  foundations  on 
which  rests  the  entire  edifice  of  plain  song,  the  skeleton  which  knits  and  supports  the 
melodic  body.'9  The  proofs  of  this  assertion  are  given  by  means  of  a  series  of  twenty 
illustrations,  which  show  the  simplicity  of  the  laws  originally  regulating  the  composition 
of  the  chants.  The  volume  concludes  with  an  "Historical  prtfcis  of  the  neumatic  notation" 
after  the  facsimiles  published  in  the  first  three  volumes. 

(d)  Fourth  Volume.  Codex  121  of  the  Library  of  Einsiedeln  (X-XIth  Century). 
Antiphonale  Miss  arum  Sanctl  Gregorii.  Price:  £2  10  0  Net  This  is  a  complete  Gradual, 
with  music  throughout,  with  the  versicles  of  the  Offertories,  the  Introits  and  the  Commu- 
nion?. The  special  interest  of  the  document  consists  in  the  Romanian  letters  added  to  the 
ordinary  neumatic  notation.  In  this  respect  it  surpasses  all  other  manuscripts  of  the  same 
class.  It  comprises  428  pages.  The  preface  to  to  the  volume  treats  of  the  Romanian 
letters  and  signs;  the  text  includes  the  essay  "On  the  influence  of  the  cursus  on  the  me- 
lodic and  rhythmic  structure  of  the  Gregorian  phrase". 

(e)  Fifth  Volume.  The  Ambrosian  Antiphonary.  Codex  Add.  34209  of  the  British 
Museum.  Phototype  facsimiles.  Price:  £2  15  0  Net.  For  the  first  time  published.  In 
spite  of  its  comparatively  recent  date — commencement  of  the  Xllth  century — the  manuscript 
U  probably  the  most  ancient  of  all  those  which  preserve  the  tradition  of  the  Milanese  plain- 
song.  The  numerous  resemblances  between  the  Gregorian  and  Ambrosian  melodies  are 
-well-known.  The  accompanying  text  is  devoted  to  a  work  on  the  Ambrosian  liturgy  and 
on  the  manuscript  itself. 

(f)  Sixth  Volume.  The  Ambrosian  Antiphonary.  Codex  Add.  34209  of  the  British 
Museum.  Transcription  of  this  Codex  on  lines.  Price:  a£l  15  0  Net.  This  volume  is 
dedicated  to  the  transcription  in  Gregorian  notation  and  to  the  restoration  of  the  Antipho- 
nary published  photographically  in  Vol.  V.  In  the  preface,  complete  and  detailed  illustra- 
tions of  the  structure  of  the  Ambrosian  Office  furnish  all  the  information  necessary  for  the 
appreciation  of  the  transcription.  In  addition,  in  connection  with  the  Biduum  of  S.8.  Gervais 
and  Protais,  there  is  an  essay  on  the  Vigils  and  Antiphonary  of  Ambrose,  near  akin  to  the 
Vigils  and  Antiphonary  of  the  East,  which  presents  in  a  new  light  the  origins  and  trans- 
formations of  the  two  responsorial  and  antiphonal  psalmodies. 

(g)  Seventh  Volume.  Codex  H.  159  of  the  Library  of  the  School  of  Medicine  of 
Montpellier  (Xlth  century).  Antiphonarium  Tonale  Missarum.  Price:  £1  10  0  Net  There 
is  a  double  notation  above  the  text,  alphabetical  notation  and  neum-accents;  the  first  being 
a  translation  of  the  second.  The  various  pieces  sung  at  the  Mass  are  here  arranged  in 
order  of  species:  anthems  of  the  Introits  and  Communions,  Alleluias,  Tracts,  Offertories,  etc., 
and  in  each  species  the  melodies  are  arranged  by  modes.  The  phototypic  reproductions  of 
the  manuscript  are  found  in  the  following  volume.  Volume  VII.  only  contains  text: 
1,  Preface  on  the  Codex  of  Montpellier,  pp.  1 — 18.  2,  The  character  and  position  of  the 
Latiu  tonic  accent  in  the  Gregorian  ihythm,  pp.  19 — 366.  This  is  the  complete  exposition 
of  the  Gregorian  rhythm,  according  to  the  principles  of  the  Solesmes  School.  The  follow- 
ing are  the  titles  of  the  chapters: —  Chap.  I. — The  Latin  tonic  accent  and  the  composers 
of  religious  music.  II. — The  Latin  tonic  accent  and  the  precepts  of  the  Solesmes  School. 
III. — Rhythm  and  the  Latin  word.  IV. — The  phrase  and  the  Latin  word.  V. — The  period. 
VI.  —  Chironomy  of  the  rhythmic  movement.  (Gregorian  chironomy  sets  forth  the  principles 
which  regulate  the  manual  gestures  of  the.  choirmaster  to  indicate  the  rhythm  and  conduct 
the  voices).     VII. — Rhythm  and  harmony.     Their  relations  in  the  Gregorian  chant. 

(h)  Eighth  Volume.  Codex  H.  159  of  the  Library  of  the  School  of  Medicine  of 
Montpellier  (Xlth  century).  Antiphonarium  Tonale  Missarum.  Phototype  facsimiles,  in  4°. 
322    pages.      Price:    s63   10  0   Net.     This    reproduction    is    accompanied   by    two    tables: 

1,  Analytical    table,    containing    all    the    musical    pieces    in    the   order   of  the  manuscript. 

2,  Alphabetical  table  of  the  same  pieces. 

(i)  Ninth  Volume.  (In  course  of  publication).  Codex  601  of  the  capitulary  Library 
of  Lucca.  Monastic  Antiphonary  (Xllth  century).  This  Benedictine  (probably  Camaldolite) 
Antiphonary  is  complete,  and  is  entirely  notated  on  lines  according  to  the  system  of  Guido 
d'Arezzo;  four  lines  drawn  with  a  dry  point,  the  line  of  fa  being  covered  with  minium, 
while  that  of  the  ut  is  in  yellow. 

The  above  series,  and  subscriptions  thereto,  are  to  be  continued;  but  a  secend 
series  has  been  begun,  the  volumes  almost  wholly  documentary,  and  to  be  issued  on 
occasion.    Following  is  the  first  such. 

(J)  The  Antiphonary  of  the  B.  Hartker   (Xth  Century)  Nos.    390—391  of  the  Library 


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284  Notizen. 

of  Saint-Gall.  Price:  £4  0  0  Net.  One  large  volume  in  Royal  4to.  458  pages  of  photo- 
type facsimiles  of  the  size  of  the  original,  preceded  by  title-pages,  prefaces  and  very  com- 
plete alphabetical  tables.  This  very  complete  monastic  Antiphonary  contains  more  than 
2200  anthems  and  more  than  800  responses.  It  also  comprises,  scattered  here  and  there, 
a  true  Tonale,  here  rearranged  in  proper  order.  Its  Sangallian  neumatic  notation  is  very 
clear,  and  is  accompanied  by  Romanian  letters  and  signs. 

Roughly  speaking,  the  "round  dances"  of  our  ball-room  (defining  these  as  where 
the  couple  circle  in  one  complete  revolution  to  2  bars  of  music,  while  progressing 
forwards)  came  from  the  Austrian  empire;  the  polka  from  Bohemia,  and  the 
galop  and  waltz  from  "Upper  Austria'*.  The  waltz  was  founded  100  years  ago  on  the 
ancient  "Landel"  of  south-western  or  alpine  Austria  proper,  i.e.  the  mountainous 
land  beyond  the  Enns  river  forming  part  of  Styria,  Salzburg,  and  the  Tyrol. 
"Landler"  (sing.)  is  an  equivalent  word,  the  masculine  termination  supposing  the 
apposition  of  "Tanz",  as  in  all  German-described  dances;  cf.  Hopser  uthe  hopper*1 
(galop),  or  Dreher  "the  turner"  (waltz).  Landler  however  is  also  the  plural  as 
well  as  the  singular.  In  this  3/4  dance  (slow  whirling  while  gaining  ground  for- 
ward), the  step  was  left,  right,  left  for  2nd  bar  of  3  crotchets,  —  an  alternate 
foot  to  each  separate  crotchet,  and  each  foot  equally  pivoting  on  its  ball  (unlike  the 
polka  or  galop,  where  the  hop  or  pivoting  comes  abruptly  at  the  end  of  each  bar;; 
and  progress  was  made  by  separating  the  successive  feet.  Two  bars  made  of  course 
one  exact  revolution.  The  French  dancing-masters  called  this  "PAutrichienne",  and 
their  subsequent  "Tyrolienne"  was  much  the  same  thing.  —  The  Viennese  Josef 
Lanner  (1801—1843),  —  from  whom  could  be  said  to  be  descended  the  art-form  ot  all 
our  ball-room  dance-music,  till  this  was  invaded  by  recent  American  "barn-dances"' 
and  "cake-walks",  —  established  his  reputation  by  an  art-development  of  the  Landel. 
The  authors  of  the  article  "Josef  Lanner's  Eortleben  im  Volkshed"  in  Zeitschrift  of 
October  1906  showed  how  Anton  Schosser  (1801—1849)  set  words  to  a  certain  Landel 
of  Lanner's  (called  by  him  Styrian  dance),  and  how  it  thereafter  with  changes  became 
a  regular  Volkslied.  They  did  not  however  mention  that  the  rhythm  is  four  9  4's 
followed  by  four  6/4's ;  it  being  this  attractive  abnormality  no  doubt  which  has  caused 
the  prevalence. 

How  long  will  the  insufficiency  of  our  bar-line  time-notation  escape  notice  and 
condemnation?  The  bar-line,  in  its  first  origin  indispensable,  has  since  then  been 
treated  with  extravagance.  So  much  of  a  fetish  has  it  been  to  place  bar-lines  at 
exactly  equal  time-duration  distances,  and  never  to  vary  this  after  a  piece  was  once 
begun ,  that  there  have  occurred  for  instance  the  positive  absurdities  of  which  the 
Finale  in  Schumann  p.  f.  concerto  op.  54  is  a  type.  There  3/2  alternating  with  3/4  is  bar- 
lined  throughout  as  if  all  the  piece  was  3/4.  One  could  not  go  further  in  violating  the 
convenience  of  every  performer  concerned;  while  as  to  the  conductor,  his  action  is 
necessarily  in  such  case  nothing  but  mechanical  stick-motion ,  and  if  the  performers 
look  at  the  baton  it  must  wholly  upset  them.  With  all  respect  to  the  master  this 
is  a  notational  monstrosity.  Secondly,  by  being  treated  as  a  principle  instead  of  a 
device,  the  bar-line  has  bred  various  mechanical  grammar-rules  about  "accent"  which 
are  as  often  as  not  contrary  to  the  fact,  and  has  thus  indeed  killed  many  natural  and 
spontaneous  rhythms.  Thirdly,  even  where  not  mischievous,  it  is  often  (as  in  the  case 
of  this  Landel)  at  least  inadequate ;  for  composers  and  editors  rarely  give  further  signs 
to  show  those  major  rhythms  of  which  the  "08X8^  are  only  small  fragments.  —  The 
error  of  judgment  typified  in  the  Schumann  case  has  arisen  no  doubt  primarily  from 
the  vis  inertiae,  and  the  idea  that  there  is  some  heresy  in  changes  of  time-signature 
during  current  bars.  But  it  also  comes  from  timidity  as  to  the  practical  powers  of 
the  orchestral-part  copyist,  the  orchestral  player,  and  the  conductor  respectively.  As 
to  the  copyist,  he  must  be  taught  an  enlargement  of  his  methods,  with  better  use  if 
needs  be  of  the  cue-system.  As  to  the  player,  a  complete  fallacy  is  involved;  for  he 
reads  changing  bar-values  with  great  facility,  and  plays  contra  tempo  with  considerable 
difficulty.  As  to  the  conductor,  he  must  either  know  his  score  well,  or  have  a  quick 
eye  and  corresponding  arm.    An  immense  development  of  rhythm  is  imminent,  parallel 

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Notizen. 


285 


to  the  recent  development  of  harmony;  and  this  cannot  wait  the  pleasure  of  imper- 
fect notation.  If  4-bar  rhythm  is  perhaps  a  Moloch,  certainly  never- changing  time- 
signature  is  a  Juggernaut. 

The  notes  in  the  current  music-notation  used  for  all  purposes  go  by  the  names 
(i.  e.  when  they  are  quoted  or  spoken  about)  of  the  first  7  letters  of  the  roman 
alphabet,  a-b-c-d-e-f-g,  with  the  words  "flat"  and  "sharp"  added  for  notes  a  semitone 
lower  or  higher.  The  Germans  have  taken  in  the  8th  letter  "h",  to  represent  the 
first  great  semitonal  differentation  in  the  history  of  the  scale.  By  the  same  analogy, 
it  would  have  been  conceivable  that,  as  the  diatonic  seale  chromaticized  itself,  the 
12  first  alphabet-letters  should  be  taken  for  the  12  notes  of  the  8ve;  however  no  such 
revolution  ever  took  place,  and  nearly  half  our  sounds  require  two  syllables  each  to 
designate  them.  It  follows  from  this,  coupled  with  the  want  of  euphony  in  the 
alphabet-letter  names  themselves,  that  the  names  above-given  are  never  used  as  sylla- 
bles to  fit  to  the  tones  in  singing  ("solmisation"  or  "sol-fa-ing").  John  Huttah  (1812 
—1884),  developing  the  Frenchman  G.  L.  B.  Wilhem  (1781—1842),  used  the  following 
syllables  to  designate  the  12  notes  of  the  8ve  in  fitting  tones  to  singing:  — 


Continental  vowel-pronunciation 


Flattened 
note 

Plain  note 

Sharpened 
note 

Du 

Do  [CJ 
Re[D) 

Da 

Ra 

Ri 

Me 

Mi  [E] 

— 

Fo 

Fa  [F] 

Fe 

Sul 

Sol  [G] 

Sal 

Lo 

La  [A] 

Le 

Se 

Si  [A] 

— 

This  system  was  called  the  "Fixed  Do",  because  Do  was  always  C,  and  Re  was  al- 
ways D,  etc.  The  uTonic  Sol-Fa"  system  of  Sarah  A.  Glover  (1786—1867)  cum 
John  Owrwen  (1816—1880)  went  on  a  totally  different  and  infinitely  more  ancient 
principle  (here  again  paralleled  in  France  by  the  Galm-Paris-Cheve*  system);  that  of 
putting  Do  wherever  the  key-note  for  the  time  being  was;  hence  it  was  called  the 
system  of  the  "Moveable  Do".  It  stands  to  reason,  consequent  on  the  principle  of 
tonality,  that  this  would  be  tho  sole  natural  system,  if  only  the  complexity  of  modern 
European  music  admitted  of  it.  The  Tonic-Sol-Fa  syllables  for  fitting  tones  to  sing- 
ing are  as  follows,  and  there  is  also  a  special  written  notation  (with  a  large  litera- 
ture) based  thereon  with  abbreviations.  As  the  key-note,  and  Doh  with  it,  is  fre- 
quently shifted,  cols.  1  and  3  are  less  used  than  would  be  supposed:  — 


English  vowel-pronunciation 


Flattened 
sounds 

Plain  dia- 
tonic-scale 
sounds 

Sharpend 
sounds 



Doh  [tonic] 

De 

— 

Ray 

Re 

Ma 

Me 

— 

— 

Fan 

Fe 

— 

Soh  Tdomin.] 

Se 

La 

Lah 

Le 

Ta 

Te 

— 

Germany  has  never  lent  itself  to  moveable  Do's,  which  confined  to  Italy  (ancient), 
France,  and  England.  —  These  remarks,  definitive  of  the  two  rival  points  of  view, 
are  made  with  reference  to  Carl  Eitz's  pamphlet  "Die  Schulgesangsmethoden   der 


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286 


Kritische  Biicherschau. 


Gegenwart"  (Breitkopf  and  Hartel);  Eitz's  own  system  is  a  "Fixed  Do"  method  of 
syllabation  differing  from  flullah's.    And  cf.  Z.  VII,  401,  June  1906. 

Mannheim.  Bei  dem  im  Mai  stattfindenden  Musikfest  kommen  von  Mannheimer 
Meistern  folgende  Werke  zur  Auffuhrung:  Johann  Stamitz,  Orchestertrios  in  C-dur 
und  B-dur,  Sinfonie  >Melodia  germanica*,  Holzbauer,  Ouvertttre  zu  »Gunther  von 
Schwarzburg*. 


Kritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schrif ten  iiber  Musik. 


Batka,  Eich.,  Aus  der  Opernwelt. 
Prager  Kritiken  und  Skizzen.  Mtin- 
chen,  G.  D.  W.  Callwey.  Jl  3,— . 

Bewerunge,  H.,  Der  vatikanischen 
Choralausgabe  zweiter  Teil.  Nebst 
Antwort  an  meine  Kritiker.  8°, 
35  S.  Diisseldorf,  Verlag  des 
Diisseldorfer  Tageblatts,  1907. 

Bonnier,  Pierre,  La  voix.  Sa  cul- 
ture physiologique.  ThSorie  nou- 
velle  de  la  pbonation.  16°,  300  S. 
Paris,  F.  Alcan,  1907.     Frs.  3,50. 

Bouasse,  H.,  Bases  physiques  de  la 
Musique.  8°,  112  S.  mit  8  Fig. 
Nr.  28  von  »Scientia«.  Paris, 
Gaulthier-Villars,  1906.    Frs.  2,—. 

Brannroth,  Ferd.,  Eine  auf  einfacher, 
sicherer  Grundlage  stehende  neue 
Modulationslehre.  DerenSttitzpunkt: 
Die  ton.  Terz,  bez.  der  ton.  Drei- 
klang,    als    die    Mitte    des  ,  Tonart- 

systems   (F  a  C  e  G  h  D),    verbunden 
m.  zuverlass.  Regeln.    Dazu  e.  An- 
hang:    IJber    harm.   Bestimmungen. 
8°,  40   S.     Leipzig,  F.  Hofmeister, 
1907.     Jl  2,—. 
Festschrift     zum     zweiten    KongreB 
der  IMG.    VerfaBt  von  Mitgliedern 
der    schweizerischen    Landessektion 
und   den   KongreBteilnehmern    dar- 
gebracht   vom   Organ isationskomi tee 
in  Basel.     8°,   74  S.  und  6  Tafeln. 
Leipzig,    Breitkopf  &  Hartel.     Fur 
Mitglieder  der  IMG.  Jl  2,—. 
Bei  Gelegenheit   des  Erscheinens  des 
KongreBberichtes    seien    diejenigen    Mit- 
glieder,    die    dem    KongreB    nicht     bei- 
wohnten,  noch   ausdriicklich  auf  die  Fest- 
schrift zum  2.  KonjrreB  der  IMG.  hinge- 
wiesen,  da  sie  mancherlei  wissenschaftliche 


Beitrage  bringt  und  die  Teilnehmer  des 
Kongresses  auf  das  angenehmste  iiber- 
raschte.  Die  Schrift  enthalt  folgende  Bei- 
ti'age:  >Dela  culture  du  sentiment  musical* 
von  Mathis  LuBy,  » Innsbruck  ich  muB 
lassenc  von  Adolf  T  hurling  s,  >Verzeich- 
nis  von  "VVerken  der  Mannheimer  Sinfo- 
niker  im  Besitze  der  Universitata-Biblio- 
thek  in  Basel  und  der  Allgemeinen 
Musikgesellschaft  in  Zurich  <, .  von  Georg 
Walther,  >Proben  vokaler  Kleinkunst 
aus  dem  17.  und  beginnenden  18.  Jahr- 
hundert  in  der  Schweizc  von  Eduard 
Bernoulli,  »Eatalog  der  Musikinstru- 
mente  im  historischen  Museum  zu  Basel « 
von  Karl  Nef. 

Gfcrber.H.P.,  Die  menschliche  Stimme 
und   ihre  Hygiene.     Aus  Natur   u. 
Geisteswelt.     Kl.  8°,  116  S.     Leip- 
zig, B.  G.  Teubner,  1907,  Jl  1,—. 
Heinze,  Leop.,  Theoretisch-praktische 
Musik-     und    Harmonielehre     nach 
padagogischen     Grundsatzen.       Fur 
osterr.    Lehrbildungsanstalten,    Mu- 
sikschulen  usw.  eingerichtet  v.  Frz. 
Krenn.    I.  Tl.  Musik-  und  Harmo- 
nielehre.    9.  Aufl.,   bearb.  v.  Hans 
Wagner,      gr.  8°,   VIII   u.    185  S. 
Breslau,  H.  Handel,  1906.  Jl  1,80. 
HeB,   Heinz,    Die    Opern   Aleasandro 
Stradella's.    Beihefte  der  Internatio- 
nal en     Musikgesellschaft.        Zweite 
Folge,    in,    8°,     93  8.       Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1906.  Jl  2,50. 
Es  ist  erfreulich,  daB  in  den  Beiheften 
der  IMG.  nun  auch  die  Operngeschichte 
zu  Worte  kommt.  HeB  setzt  sich  in  seinem 
Buche  rait  einem  iener  Komponisten  aus- 
einander,  die  den     bergang  von  der  vene- 
tianischen  Oper  zur  neapolitanischen  her- 
beifiihren.     Im    ersten  Kapitel    wird    die 
Stradella-Literatur,    besonaers    Bourdelot, 
einer  Kritik  unterzogen,  dann  das  biogra- 
phische  Material  gesichtet  und  durch  neue 
Dokumente    und   Notizen   erweitert,    die 


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Kritische    Bucherschau. 


287 


durch  sorgfaltige  Nachforschungen  in  ober- 
italienischen  Stadten,  in  Rom  gewonnen 
wurden.  Der  Verfasser  bringt  manchee 
Neue  uber  die  Familie  Stradella,  ohne  je- 
doch  freilich  Geburtsort  and  -Datum  des 
Komponisten  festlegen  zu  konnen.  Auf- 
enthalt  and  Schicksale  Stradella's  in  Ve- 
nedig,  Rom,  Turin  und  Genua  stellt  er  in 
ein  neues  Licht  und  auch  den  Schleier, 
der  iiber  den  letzten  Lebenstagen  und  dem 
tragischen  Ende  des  Komponisten  liegt, 
sucht  er  zu  liiften.  Der  zweite  Teil  des 
Buches  umfaBt  eine  Besprechung  der  >  dra- 
ma tischen  Werke  Strauella's*,  die  dann 
hinsichtlich  der  Melodik,  Harmonik,  Form 
und  Orchesterbehandlung  einer  speziellen 
Untersuchung  unterzogen  werden.  Der 
Verfasser  gent  zunachst  auf  die  Akademien 
und  Serenaden  Stradella's  kurz  ein  und 
beschaftigt  sich  hierauf  mit  dessen  drama- 
tischen  Hauptwerken :  >UOraUo  Cocle  sul 
ponie*,  »Cort8pero*%  >Floridoro+  und  »Il 
Trespolo  Tutore*,  wobei  er  der  zuletztge- 
nannten  opera  buffa  als  einem  >wie  kein 
anderes  von  einem  einheitlichen  Geiste  be- 
8eelten«  Werk  einen  besonderen  Wert  zu- 
erkennt.  Die  speziellen  Untersuchungen 
uber  Melodik,  Harmonik,  Form  und  Or- 
chesterbehandlung  der  Stradella'schen  Opern 
werden  durch  die  im  Anhang  II  reprodu- 
zierten  Fragmente  gliicklich  erganzt.  Was 
HeB  iiber  das  Verhaltnis  Stradella's  zu 
den  Venetianer  Opernkomponisten  ,  zu 
Cesti  u.  a.  sagt,  ist  zutreffend  und  enthalt 
mancbe  feiue  Bemerkung.  Doch  gewinnt 
man  aus  der  Darstellung  ofters  die  An- 
schauung,  als  ware  Stradella  der  einzige 
unter  semen  Zeitgenossen  und  Mitstreitern 
gewesen,  der  sich  von  der  venetianischen 
Oper  getrennt  und  eine  Weiterbildung  her- 
beigefuhrt  hatte.  Ob  Stradella  wirklich  die 
iiberragende  Sonderstellung  einnimmt,  die 
ihm  Hefi  einraumt,  mufiten  erst  Unter- 
suchungen der  Opern  D.  Gabrielli's,  Fre- 
schi's,  Grossi^  u.  a.,  von  denen  jedoch  in 
der  Arbeit  nicht  die  Rede  ist,  ergeben.  Die 
Hiebe,  die  der  Verfasser  verschiedentlich 
der  neapolitanischen  Oper  in  Bausch  und 
Bogen  versetzt,  verfehlen  teilweise  ihre 
Richtnng.  da  sie  nur  einzelne  Opern- 
Schulen  Neapels,  nicht  aber  die  neapoli- 
tanische  Oper  iiberhaupt  treffen  konnen. 

Der  Anhang  I  bringt  ein  ungemein 
fleiGig  angefertigtes  » Verzeichnis  der 
Kompositionen  Stradella's*.  Auch  aus 
ihm  klingt  wieder  das  alte  Klagelied  iiber 
den  Zustand  der  Sammlung  Santini's  her- 
aus,  die  sich  jetzt  in  Minister  befindet. 
1st  denn  nooh  immer  nicht  auf  eine  Besse- 
rung  der  dortigen  Verhaltnisse  zu  rechnen?! 

BedauerlicherWeise  fehlt  ein  Register. 
£s  ist  wohl  nicht  unbillig,  auch  von  klei- 
neren  Arbeiten  ein  solches  zu  verlangen. 


Die  Arbeit  bildet  einen  wertvollen 
Beitrag  zur  Geschichte  der  Oper  des  17. 
Jahrhunderts. 

Ludwig  Schiedermair. 

Internationale     Musikgesellsohaft, 

Bericht  iiber  den  zweiten  Kongrefi 
der  IMG.  zu  Basel  am  25.-27. 
September  1906.  Gr.  8°,  XXXH 
u.  247  S.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1907.  Jt  6,—. 
Der  soeben  erschienene,  sich  stattlich 
prasentierende  Bericht  iiber  den  Baseler 
KongreC  sei  wenigstens  mit  ein  paar 
Worten  angezeigt.  Was  der  Bericht  fur 
unsere  Zeit  und  die  Musikwissenschaft  be- 
deutet,  ist  in  der  Vorbemerkung  mit  den 
Worten  ausgedriickt,  daB  er  »die  allge- 
meine  Bedeutung  einer  Momentaufnahme 
der  derzeitigen  Leistungsfahigkeit  und 
Ziele  der  Musikwissenschaft*  hat.  Das  ist 
es  ja  auch,  was  der  TL  KongreB  vor  allem 
gezeigt  und  nahe  ^elegt  hat:  die  Musik- 
wissenschaft hat  sich  zu  einer  Disziplin 
unter  den  andern  Wissenschaften  mit  volligen 
eigenen  Zielen  emporgearbeitet...  und  als 
solche  sich  zum  ersten  Male  der  Offentlich- 
keit  in  einem  Kongresse  vorgestellt.  In- 
sofern  ist  das  Jahr  1906  ein  wichtiges 
Datum  in  der  Geschichte  der  Musikwissen- 
schaft, und  der  Bericht  iiber  den  KongreB 
hat  seine  historische  Bedeutung.  Man  wird 
insbesondere  einmal  nach  den  Referaten 
der  einzelnen  Sektionen  greifen,  um  sich 
an  der  Hand  von  ihnen  ein  Bild  von  dem 
Stand  der  einzelnen  Disziplinen  in  unserer 
Zeit  zu  machen,  wobei  sich  allerdings  nicht 
verhehlen  laBt,  daG  nicht  alle  Referate  mit 
der  gleichen  Griindlichkeit  und  Sorgfalt 
ausgearbeitet  sind.  Wie  schon  auf  dem  Kon- 
greB bemerkt,  wurde  die  Einverleibung 
der  Vortrage  in  den  » Bericht*  dem  Er- 
messen  der  betreffenden  !Sektionsleiter  an- 
heim  gestellt;  von  den  meisten  der 
nicht  publizierten  Vortrage  sind  aber 
Referate  mitgeteilt,  so  daB  man  ein 
immerhin  ziemlich  vollstandiges  Bild  von 
allem  hat,  was  auf  dem  KongreB  ver- 
handelt  wurde.  Der  »Bericht«  wird  ver- 
vollstandigt  durch  die  Beigabe  der  Kon- 
zertprogramme ;  ferner  sind  ihm  das  Ver- 
zeichnis der  Landessektionen,  dieSatzungen 
und  das  Verzeichnis  der  Mitglieder  der 
IMG.  beigegeben,  wodurch  das  gegen- 
wartige  Bild  unserer  Gesellschaft  in  alien 
seinen  Teilen  vorliegt. 
Kirsten ,  Paul ,  Die  automatische 
Stimmbildung  als  Grundlage  eines 
rationellen  Gesangunterrichts ,  2. 
verm.  Aufl.  gr.  8°,  48  S.  Leip- 
zig, Durr'sche  Buchh.  1907.  A—  ,80. 


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288 


Kritische  Biicherschau. 


Koch,  Max,  Richard  Wagner,  I. 
Bd.  55/56  der  Biographiensammlung 
»Geisteshelden«.  Berlin  1907,  Ernst 
Hofmann  &Co.  8°,  392  S.  Jl  4,80. 
Die  Wagner-Literatur,  die  durch  die 
phrasenreichen  Elaborate  des  Dilettantisraus 
in  MiBkredit  gekommen  war,  hebt  sich 
in  erfreulichstem  Grade  auf  das  Niveau 
uberlegter  und  uberlegener  Erkenotnis. 
DaB  mit  dieser  Erkenntnis  keineswegs 
eine  Verminderung  des  Enthusiasmus  ver- 
bunden  zu  sein  braucht,  beweist  das  wahr- 
haft  wertvolle  Wagner-Buch  des  ausge- 
zeichneten  Breslauer  Literaturhistorikers 
M.  Koch.  Das  Werk  ist  auf  drei  Teile 
berechnet,  von  denen  der  erste  vorliegt.  Es 
behandelt  die  Jugendzeit  und  ersten  Mannes- 
jabredesKiinstlers.  Biographisch  fuCtKoch 
wie  selbstverstandlich,  auf  Glasenapp,  aber 
er  hat  das  seit  Erscheinen  des  ent- 
sprechenden  Bandes  des  Glasenapp- Werkes 
hinzugekommene  Material  beriicksichtigt, 
so  daB  wir  hier  die  Summe  der  gesamten 
Waener-Literatur  zusammengezogen  finden. 
Doch  macht  das  biographische  Element 
den  Wert  des  Koch'schen  Buches  nicht 
aus.  Was  es  als  eine  uberragende  Er- 
scheinung  charakterisiert.  das  ist  die  Art, 
wie  Wagner  hier  mit  den  literarischen  Stro- 
mungen  seiner  Zeit  in  Verbindung  ge- 
bracht  wird.  Die  Personiichkeiten,  welche 
auf  seine  Entwicklung  direkt  bestimmend 
wirkten,  oder  dieselbe  als  Fiihrer  geistiger 
Bewegungen  jener  Zeit  indirekt  beein- 
fluBten.  treten  scharf  profiliert  hervor. 
Nirgends  wird  man  sonst  in  einem  Wagner- 
Buch  eine  solche  Mustersammlung  geistiger 
Portrats  finden.  Wie  prachtig  tritt  gleich 
zu  Anfang  der  Onkel  des  Kiinstlers  hervor; 
wie  lernen  wir  diesen  feinen  Kopf  erst 
hier  ganz  wiirdigen;  wie  ziehen  sich  die 
Faden  von  ihm  nach  Weimar  zu  Goethe! 
Weiterhin  fesselt  besonders  die  Charak- 
teristik  Laube's  und  des  »jungen  Deutsch- 
lands*.  Alles  das,  was  sonst  fur  den 
Musiker  kaum  viel  mehr  als  ein  Name 
war,  oder  wofur  er  sich  muhsam  Kenntnis 
aus  der  bterarischen  Spezialliteratur  ver- 
schaffen  muBte,  alles  das  wird  klarer  Be- 
ffriff.  Und  nicht  nur  die  Menschen,  auch 
die  Orte,  da  sie  wirkten,  werden  uns  ge- 
schildert,  so  daB  wir  in  das  Leben  der 
Zeit  selbst  blicken.  Ganz  einzig  ist  Koch's 
Kunst,  das,  was  auf  einen  feinfuhligen 
phantasievollen  Menschen  wie  Wagner 
Eindruck  machen  konnte,  hervorzuheben, 
die  Stimmung,  den  genius  loci  einer  Stadt 
zu  charakterisieren.  So  hat  der  Verfasser 
seine  Absicht  erreicht.  Er  hat  uns  gelehrt, 
Wagner's  fruheste  Entwicklungsphasen  zu 
betrachten,  >indem  wir  dabei  besonders  auf 
die  kleinen  Quellen  und  Bachlein  achteten, 


I  welche   dem   kiinftigen   Strom   in   seinem 
I  ersten  jugendlichen  Laufe  zuflosssenc  Man 
!  wird  Koch  mit  Behagen  selbst  dann  folgen, 
wenn  man  seinen  Standpunkt  zu  Wagner 
nicht  einnimmt.    Fur  Koch  ist  Wagner  in 
erster  Beihe  Dramatiker,  das  musikalische 
Element,  das  zwar  betont  wird,  stent  ihm 
immerhin  erst  in  zweiter  Linie.    Als  Mu- 
siker  wird   man    dagegen    immer   darauf 
hinweisen  mussen,  daG  Wagner  eben  mu- 
sikaliec her  Dramatiker  gewesen  ist,  daC 
,  seine  Dramen  aus  dem  Geiste  der  Musik 
|  geboren  wurden,  und  durch  seine  Musik 
in  erster  Reihe  die  Welt  erobert  haben. 
Es  eriibrigt  sich  jedoch  eine  Polemik  dar- 
iiber,    da  Koch's    Buch   keineswegs    ein- 
seitig  literarisch  bleibt,  vielmehr  auch  die 
musikalischen  Fragen    griindlich   erortert. 
Er    kennt    die    einschlagige   Fachliteratur 
1  sehr  genau  und  zeigt  sich  als  ein  kompe- 
'  tenter  Beurteiler  derselben.  Koch  ist  ja  in 
|  seinem    Wirkungskreise   auch   als    eifriger 
I  Musikfreund  bekannt.    Was  er  uber  Wag- 
i  ner's  Jugendwerke  sagt,  ist  klar,  verstandig 
1  und   8achlich.     Nicht  gefallen  wollte  mir 
die  Beurteiluug  der  »Feen«,  die  den  Opern 
:  Marachner's   und  zum    Teil   dem    Oberon 
I  ebenbiirtig  an   die  Seite  gestellt  werden, 
I  wahrend   doch   auf   derselben    Seite   (226 
'  au8driicklich  der  stark  epigonenhafte  Zug 
1  der    Musik    betont  wird.     Eine   noch   so 
I  gute  Nachahmun?  kann  niemals  als  dem 
I  Original  ebenbiirtig  erachtet  werden.  Hier 
1  ist  der  Verfasser  wohl  durch  das    Urteil 
!  allzu  eifriger  Wagnerianer  verleitet  worden. 
I  Die  Darstellung.  den  Stil  des  Koch'schen 
!  Werkes  hat  man  poetisch  gefunden.    Das 
ist  wohl  etwas  zu  viel  gesagt.     Ich  finde 
I  im  Gegenteil  einen  Vorzug  gerade  in  der 
!  gliicklichen  Vermeidung  der  schon  tonen- 
den  Phrase,  ohne  dieein  Wagner-Buch  sonst 
kaum  denkbar  war.  Koch's  Stil  ist  durch  das 
Bestreben  des  Verfassers,  moglichst  viel  in 
einem  Satze  zu  sagen,  mitunter  etwas  kom- 
pliziert,  aber  er  scnreibt  bei  aller  profunden 
Gelehrtheit   —  Gott  sei  Dank  —  keinen 
sogenannten  Gelehrtenstil.    Es  eignet  ihm 
eine  vornehme  Diktion ;  nicht  ohne  Schwung 
und  schone  W'arme.     Jene  ruhige  innere 
Begeisterung,   die  beredsamer  ist  als  der 
laute  phrasenhafbe  Enthusiasmus,  und  die 
allein  aus  der  volligen  geistigen  und  see- 
lischen  Erkenntnis  des  G^genstandes  flieCt, 
spricht   aus   seinem  Buche.     Es   ist   kein 
Nippfipirchen  und  kein  RenommierkoloG ; 
aber  ein  gedrungener  wohl  behauener  und 
geglatteter  Grundstein  aus  edlem  Material 
fur  das  wurdige  Denkmal   des   Kiinstlers. 
das  die  folgenden  B'ande   der  Biographie 
hoffentlich    bald   vollenden  werden.     Be- 
rechnet  ist    das    Werk    ursprunglich    fur 
•weitere  Kreise«,  aber  der  Fachmann  wird 
es   ebenso   mit   Nutzen    lesen,    und    dem 


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Kritische  Bucherschau. 


289 


Forecher  wird  die  vortreffliche  Quellen- 
angabe  willkommen  sein,  die  in  den  fol- 
genden  Banden  vervollkommnet  werden 
soil,  und  der  nur  moglichst  bald  ein  Re- 
gister beigefiigt  werden  mdge.  lm  ganzen 
oeben  dem  mehr  musikalischen  Buch 
Adler's  wohl  die  bedeutendste  Erscheinung 
der  nenesten  Wagner-Literatur.  G.  Miinzer. 

Kuhn,    Gust.,    Wie    ist    im    Gesang- 
unterrichte    Treffsicherheit     zu    er- 
reichen?     Ein  Wegweiser  f.  Volks- 
u.  hohere  Schulen  sowie  f.  Seminare. 
8°,    HI    u.    47   S.      Berlin-GroB- 
Lichterfelde,  Ch.  F.  Yieweg,  1907. 
Jt  —  90. 
Kumm,   Frz.   A.,    Zur    Reform    des 
Schulgesangunterrichtes.     Ein  Fazit 
vieljahr.  Praxis.    8  °,  16  S.    Berlin- 
Grofl-Lichterfelde,    Ch.  F.  Vieweg, 
1907.     j*  —,30. 
IttouchanofF-Kalergis ,   Marie  v.,   in 
Briefen   an    ihre   Tochter.     Ein 
Lebens-  und  Charakterbild,  heraus- 
gegeben   von  La  Mara.     Mit  zwei 
Bildnissen.    8°.    Leipzig,  Breitkopf 
&  Hartel,  1907.     Jl  5,—. 
Frau  von  Mouchanoff  (1823—74),  geb. 
Grafin  Nesselrode  und  in  enter  Ehe  mit 
flerrn  von  Kalergis  verheiratet,  war  eine 
achone  und  schongeistige  Weltdame  ohne 
den     Beigeschmack     des     Oberflachlichen 
oder  nicht  ernst  zu  nehmenden.  Unter  den 
vortrefflichen  Briefveroffentlichungen   der 
La  Mara  ist  dies  die  erste,  die  nicht  die 
Musik   zom   einzigen    oder   maBgebenden 
Mittelpunkt  hat,  wir  miissen  daher  leider 
auf  eine   eingehende   Besprechung    nicht- 
musikaUscher  Teile    verzichten,    die    eine 
reiche  Fiille  von  Menschlichkeit  und  Men- 
schenkenntnis  verraten  und  ein  ungewohn- 
lich  lebendiges  Bild   gewahren    von    dem 
geistigen  una  politischen  Leben  und  Stre- 
ben  am  die  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts 
(etwa  von  1863—74)   in  Polen,   RuGland, 
Deutschland,  Frankreich,  v  sterreich  usw. 
Die  Beziehungen  der  Frau  von  Mouchanoff 
zur  Musik  gingen  nun  iiber  ein  blofi  welt- 
mannisches  Interesse  weit  hinans  (>la  mu- 
sique,  c'est  la  poesie  de  ma  mie«).   Sie  war 
eelbst  ernsthaft  ausubend  als  Pianistin,  die 
noch  mit  43  Jahren  und  spater  mit  strong- 
stem  FleiB  neue  schwere  Etiiden  iibte,  und 
von  der  Liszt  sagen  konnte:   >Elle  jouait 
comme  personne,  et  ceux  qui  Font  enten- 
due  n'oublieront  jamais  son  jeu,  ou,  pour 
mieux   dire,    son    interpretation   unique.* 
(Liszt's   erste  Elegie   ist  ihrem  Andenken 
gewidmet.) 


Sie  suchte  den  Yerkehr  mit  den  lei- 
tenden  Personlichkeiten  ihrer  Zeit  und 
wuBte  auch  diese  stets  durch  ihr  Ver- 
standis  anzure^en  und  zu  erfreuen,  so 
Bulow,  Tausig,  Wagner,  Liszt,  Cor- 
nelius, Moniuszko,  Brahms  (den  sie 
kostlich  charakterisiert:  >  c'est  une  nature 
interessante  par  sa  simplicity  originale  et 
sauvage*),  und  viele  andere.  Ungeachtet 
einer  gewissen  Internationalist,  die  sich 
auch  in  ihrer  urspriinglichen  Polen-  und 
Frauzosenschwarmerei  —  namentlich  fur 
Napoleon  III.  kund  tat,  wurde  sie  mit  wach- 
sender  Reife  immer  mehr  uberzeugte  Deut- 
sche, und  der  deutschen  Musik  mit  jener 
innerlichen  Begeisterung  zugetan,  wie  sie 
solchen  >  Dilettanti  *  eigen  ist,  die  bei  allem 
Intellekt  und  Instinkt  fur  das  Bekannte 
und  Beste,  auch  die  Fahigkeit  besitzen, 
unbefangen  und  nicht  ubersattigt  das  neue 
Geniale  und  Keimfahige  zu  erkennen  und 
zu  fordern.  Diesen  inneren  Trieb  setzte 
sie  auch  in  die  erlosende  Tat  um,  so  ver- 
schaffte  sie  dem  hochbegabten,  mittellosen 
polnischen  Komponisten  Moniuszko  1858 
in  einem  einzigen  Konzerte  15000  Frank eD, 
deckte  1860  Wagner's  Pariser  Konzert- 
defizit  von  10000  Franken  (obgleich  sie 
durchaus  nicht  reich  war),  teilte  die  Pflege 
des  sterbenden  Tausig,  forderte  die  kiinst- 
lerischen  Bestrebungen  ihres  Gatten  von 
Mouchanoff,  der  von  1868  ab  Intendant 
des  Kaiserlichen  Hoftheaters  in  WarBchau 
war;  so  war  sie  eine  der  ersten,  die  Sme- 
tana's  >Verkaufte  Braut<  empfahlen,  und 
nannte  sie  »ein  Kleinod<  ehe  man  sich  in 
DeuUchland  um  sie  kummerte,  suchte 
Bulow  fur  Warschau  zu  gewinnen  und 
machte  in  freimutigster  Weise  wo  immer 
moglich  Propaganda  fur  Liszt's  Schaffen 
und  fur  den  Bayreuther  Gedanken. 

Treffend  bezeichnet  sie  die  schlimme 
Klippe,  durch  die  Wagner  so  oft  im  Le- 
ben Schaden  litt:  »eine  allzu  groBe  Ver- 
tiefung  in  den  Gegenstand«,  nur  war  dies 
eben  seine  hochste  Tugend!  Von  ihrem 
Besuch  in  Triebschen  1869  schreibt  sie 
mit  ernstem  menschlichen  Verstandnis. 
Was  sagt  wohl  der  selige  Geist  des  geist- 
reichen  Herrn  Daniel  Spitzer  zu  den  Wor- 
ten:  »Rien  de  plus  grave  que  leur  int6- 
rieur«?  Wo  bleibt  da  der  pathologische 
Eindruck  des  schrecklich  viefen  » Atlas  <?.! 
Auch  die  Schilderung  Warner's  im  Februar 
1872  enthalt  eines  jener  brief  lichen  »Augen- 
blicksbilderc,  die  so  unschatzbar  sind  fur 
die  Nachwelt,  wenn  sie  von  einer  erfahre- 
nen,  beobachtenden  und  doch  nicht  be- 
krittelnden  Seele  aufgenommen  sind.  Wag- 
ner's Aufsatz  >Das  Judentum  in  der  Musik* 
ist  bekanntlic^  ihr  gewidmet.  Es  findet 
sich  manche  AuBerung,  namentlich  iiber 
die  Warschauer  Juden,  in  den  Briefen,  in 


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290 


Kritische  Bucherschau. 


der  sowohl  deren  krasses  Parvenutum,  wie 
ihre  Energie  und  ihre  Wohltatigkeit  im 
Vergleich  zu  den  Polen  geschildert  werden. 
Viele  Urteile  in  der  genannten  Schrift 
sind  ihr  wiederum  aus  dera  Herzen  ge- 
schrieben,  und  charakteristisch  fiir  beide 
Teile  ist  ihre  AuGerung:  »Si  Warner 
avait  attaque  des  persecutes,  je  ne  Tap- 
prouverais  pas,  mais  j'aime  les  temeri- 
tes  contre  les  puissants  et  les  triompha- 
teurs.« 

Cornelius  wird  >la  perle  fine  du  parti 
Wagnerien*  genannt  und  in  seiner  Mun- 
chener  Tatigkeit  und  beengten  Hauslich- 
keit  reizend  geschildert,  aucn  seine  Opfer- 
freudigkeit  wird  bestatigt  durch  die  Er- 
zahlung  vom  Verkauf  seiner  goldenen  Uhr- 
kette  als  Scherflein  fur  die  Opfer  der 
Belagerung  von  StraGburg,  worauf  er  eine 
aus  den  Haaren  seiner  Frau  trug.  Von 
Tausig's  Jugend  wird  berichtet,  als  er 
noch  mit  Mathematikunterricht  sein  Leben 
fristen  wollte,  dann  seine  Glanzzeit  und 
sein  Tod,  die  intensive  Wirkung  von  Liszt's 
>Christusc.  besonders  auf  katholisch  ge- 
stimmte  Gemiiter  wird  geschildert,  und 
alles  ist  gewissermaGen  durchwirkt  mit 
Beziehungen  zur  Musik,  so  wenn  ein  Mu- 
sterkind  von  gefalliger,  heiterer  Weltdame 
gekennzeichnet  wird  als  >une  symphonie 
de  Haydn  premiere  maniere«,  oder  wenn 
vomSchluG  des  >Sieg  fried*  die  Rede  ist: 
»un  duo  d'amour  titanique  et  tout  neuf 
qui  s'elance  dans  une  espece  de  Jodeln 
passioned,  usw. 

Frau  von  Mouchanoff  spricbt  einmal 
von  einem  groGen  Teil  der  sogenannten 
Gesellschaft  als  »unnutzes  Volk,  die  das 
Leben  nicht  bereichern*,  ihre  Personlich- 
keit  und  ihre  Briefe  beweisen,  daG  sie 
selbst  es  zu  bereichern  wuGte  und  von 
einem  hohen.  nie  banalen  Standpunkt 
strebte  und  lebte,  und  das  macht  die 
Briefe  so  anziehend.  Die  'auGere  Ausstat- 
tung  ist  die  gewohnte,  hochst  vornehme, 
zwei  Portraits  sind  beigegeben:  eine  far- 
bige  Skizze  aus  ihrer  Jugend  und  ein 
Meisterstiick  von  Lenbach.  Nur  eine  Ver- 
besserung  bleibt  fiir  kiinftige  Briefveroffent-  i 
lichungen  wunschenswert :  daG  endlich  das 
System,  im  Register  die  Nummern  der 
Briefe  anzugeben,  verlassen  werde  und 
einfach  die  Seitenzahlen  notiert  werden. 
Die  Briefnummern  haben  den  Ubelstand, 
daG  man  danach  einen  gesuchten  Namen 
bisweilen  erst  nach  lastigem  Umherblattern 
findet,  namentlich  bei  l'angeren  Briefen. 
Will  man  alle  Teile  befriedigen.  konnte 
man  die  Seitenzahlen  zuerst  und  die  Brief- 
nummern schrag  oder  in  Klammern  bei- 
fugen. 

Aloys  Obrist. 


Neuhaus,  Gustav,  Das  natiirliche 
Xotensystem.  Gr.  8  °,  23  S.  Bochum, 
H.  Neuhaus,   1906. 

Unsere  Umsturzzeit  ist  rege  mit  Verein- 
fachungsvorschl'agen  in  bezug  auf  unsere 
alte  Notation,  ein  sicheres  Zeichen,  daD  die 
Zeit  sich  n'ahert,  wo  die  auffallendsten  Man- 
gel zum  Besten  kommender  Generationen 
entfernt  werden.  Jeder  intelligente  Versuch 
mag  deshalb  als  neue  Sommerachwalbe  be- 
griiGt  werden. 

Unter  den  unz'ahligen  Vorschlagen 
gibt  es  nicht  wenige  gute,  und  so  erscheinen 
wahre  Columbuseier,  deren  Losung  so  ein- 
fach ist,  daG  jeder,  sobald  er  sie  kennt,  sich 
wundern  muG,  daG  er  nicht  selbst  darauf 
gekommen  ist.  Ich  spreche  nicht  von  denen 
jener  Musikanarchisten,  die  an  den  positiv 
erworbenen  Vorteilen  unserer  tausenaj'ahri- 
gen  Notation  rutteln  wollen,  namentlich  an 
diejenifjen,  welche  die  Musiknote  zu  dem 
am  meisten  phonetischen  und  darum  voll- 
kommensten  aller  Schriftzeichen  macht: 
namlich,  daG  die  geschriebene  Hohe 
derNote  der  gehorten  Hohe  desTo- 
nes  entspricht,  sondernich  rede  nur  von 
jenen  Weiterbauern,  die  diegegebene  Phone  - 
tik  noch  vollkommener,  noch  mehr  phone- 
tisch  machen  wollen,  z.  B.  daG  die  ahn- 
lich  klingenden  (und  auf  der  Klavier- 
tastatur  einsaussehenden  Oktaven)  auch 
ahnlich  notiert  werden  sollen.  Ein 
begrundeter  Vorschlag  dieser  Art  liegt  in 
der  kleinen  Broschiire  von  Herrn  G.  Neu- 
haus, welche  eine  eingehendereBesprechung 
verdient. 

Nachdem  der  Verfasser: 

1.  die  »zu  groGe  Zahl  der  Notenlinien 
nachgewiesen  und  bewiesen  hat,  daG  deren 
Zahl  , nicht  liber  drei  hinausgehen 
sollel«: 

2.  alle  Versetzungszeichen  verwirft  'und 
sie  nacher  wirklich  alle  abschafft  [\]\ 

3.  riigt,  daG  >gleiche  Tone  ungleiches 
Aussehen  haben «,  w'ahrend  das  Verhaltnis 
auf  dem  Klavier  anders  ist; 

4.  die  Hindernisse  >der  Hilfslinien  als 
dem  Noteiilesen  entgegenstehend«  bespricht, 

6.  die  Schwierigkeit  der  >Zweizahl  der 
SchlusseK  erwahnt  und 

6.    die    >mangelhafte  Anschaulichkeit 
unseres  Notenbildesc  nachweist, 
stellt  er  seinen  Vorschlag  und  entfernt  mit 
einem  Schlage  alle  diese  Schwierigkeiten. 

Der  Vorschlag  ist  einfach  und  entfernt 
sich  scheinbar  nur  wenig  vom  Altherge- 
brachten,  denn  er  beh'alt  sogar  die  funf 
Linien  (statt  sich  auf  drei  zu  beschranken , 
nur  ist  die  zweite  Linie  von  der  dritten 
um  einen  halben  Zwischenraum  weiter  ent- 
fernt, so  daG  die  Linien  in  zwei  Gruppen 
von  je  zwei  und  drei  Linien  fallen,  durch 


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Kritische  Bucherschau. 


291 


welche  Kleinigkeit  sie  auBerst  ubersichtlich 
werden.  Die  Noten  auf  jenen  funf  Linien 
bezeichnen  die  fiinf  schwarzen  Tangenten. 
Die,  die  zwischen  und  neben  den  Strichen 
kommen,  bezeichnen  die  weiBen. 

Wie  das  Klavier,  ist  Herrn  Neuhaus' 
System  ein  Oktavensystem.  Zwei  Oktaven 
fur  jede  Hand,  also  im  ganzen  vier,  wer- 
den  durch  zwanzig  Striche  angegeben,  und 
das  System  nimmt  trotz  seiner  groBeren 
tlbersichtlichkeit  leider  etwas  mehr  Raum 
in  Anspruch  wie  das  alte.  Die  ubrigen 
Oktaven  werden  durch  scheinbare  Hilfs- 
linien in  Gruppen  von  je  zwei  und  drei 
ausgedriickt,  und  wenn  das  neue  System 
auch  mehrere*)  Hilfslinien  wie  das  alte  be- 
darf ,  ist  der  Platz  der  Note  so  charakte- 
ristisch  bezeichnet,  daB  ein  Nachzahlen  der 
Hilfslinien  nicht  notig  ist. 

Das  neue  System  ist  fur  das  Klavier 
(das  ja  alle  kennen)  berecbnet,  die  neuen 
Notenbilder  sind  nicht  Ton-,  sondernTasten- 
bilder.  Waren  die  Linien  senkrecht,  an- 
statt  wagerecht  gezogen,  ware  das  Bild 
noch  vollkommener,  noch  leserlicher.  es 
steht  jedoch  dem  Leser  frei,  das  Notenblatt 
am  90°  zu  drehen  und  es,  als  sei  es  chine- 
sische  Schrift,  von  oben  nach  unten  zu 
lesen,  der  Rolle  des  Pianola  nicht  unahn- 
lich.  Wie  jene  ist  das  System,  wie  gesagt, 
auch  ziemhch  breit  und  nimmt  (durch  seine 
unerwiinschten  zwei  Linien)  mehr  Platz  als 
das  alte  ein.  Das  Auge  des  Lesers  muB 
deshalb  mehr  berumflackern,  um  das  Note u- 
bild  zu  8ammeln.  Der  Erfinder  ist  sich 
dieses  Nachteils  bewuBt,  meint  indessen, 
man  konne  der  ungemeinen  Anschaulich- 


keit  des  Systems  wegen  die  Striche  enger 
ziehen,  doch  hat  er  dieses  in  seinem  Biich- 
lein  nicht  ffetan.  GewiB  haben  die 
Notendrucker  die  wiinschenswert  kleinste 
ubersichtliche  Breite  langst  getroffen,  was 
auch  eine  Probe,  die  der  Referent  mit  dem 
neuen  System  versuchte,  erwies2).  Um  den 
rechten  Eindruck  des  »naturlichen  Systems  c 
zu  erhalten,  muC  man  es  in  natiirlicher 
GroCe,  wie  es  im  Buchlein  gedruckt  ist, 
sehen. 

Wo  bleibt  nun  aber  die  Enharmonik  ? 
Ja,  die  bleibt  einfach  weg.  Der  Verfasser 
betrachtet  sie  einfach  als  ein  Ubel,  was  ab- 
geschaflft  werden  sollte.  DieMusikerspielen 
sowieso  falsch  (sagt  er)  —  auch  wenn  sie 
richtig  spielen,  wenn  namlich  die  einen  en- 
harmonisch,  die  anderen  temperiert  gleich- 
zeitig  spielen.  Vollkommenheit  gibt  es  ein- 
mal  nicht  auf  der  Welt,  soil  es  auoh  nicht 
geben!  Das  Klavier,  das  bis  jetzt  nur  Haus- 
tyrann  war,  wird  zum  Despot  der  Musik- 
welt  erhoben.  Schlie(31ich  droht  der  Ver- 
fasser noch  mit  einem  Umsturz  der  Har- 
monielehre  selbst !  Diese  soil  auch  temperiert 
werden!  Das  heiBt  wahrhaftig  Revolution! 

Wir  miissen  einraumen,  daB  die  groBe 
Menge  die  Finessen  der  Enharmonik  nicht 
horen  kann.  Fiir  diese  wird  ein  tempe- 
riertes  Klaviersystem,  das  die  Tone  unge- 
fahr  rein  angibt,  geniigen,  und  als  ein 
System  fiir  Klavier  alle  in  ist  das  neue 
System  als  sehr  klar  und  leichtfaBlich  zu 
empfehlen.  Da  es  aber  bedenklich  ware, 
ein  System  fur  Klavier  und  ein  anderes 
fiir  die  ubrigen  Instrumente  zu  gebrauchen, 
so  will    der  konsequente  Verfasser  dieses 


1)  DaB  man  sich  mit  weniger  Linien  und  Hilfslinien  per  Oktave  mit  demselben 
Erfolge  (daB  namlich  das  Nachzahlen  unnotig  ist,  indem  bloB  drei  Striche  per  Oktave 
erforderlich  sind)  behelfen  kann,  ist  bereits  in  dieser  Zeitschrift  im  Maiheft  1906,  Ar- 
tikel:  »Zur  Notenschrift«  nachgewiesen.  Dem  Befiirworten  dreier  Linien  von  seiten 
des  Herrn  Neuhaus  ware  dann  vollstandig  entgegengekommen. 

2)  Zwei  Proben. 

a)  Wie  von  Herrn  Neuhaus  vorgeschlagen. 


c         d  e    f  g  ah 

b)  Mit  (konsequenterweise)  weiBen  Noten  fiir  weiBe  Tasten. 

-0-0 — 


ZQZ 


u 
c 


g 


Eine  solche  paradigmatische  G^nauigkeit  wie  hier  nicht  vorausgesetzt ,  ist  die 
Differenzierung  e  und  f  nicht  so  klar  und  deutlich  im  »natiirlichen«  System ,  wie  im 
alten  ftinfzeiligen.  Mit  einer  gewissen  Brutalitat  des  gewohnlichen  Stechers  und 
Druckers  muB  gerechnet  werden,  so  daB  der  winzige  Unterschied,  ob  die  Note  vom 
oberen  Striche  herabhangt  oder  am  unteren  ruht,  nicht  immer  genau  bestimmt  wer- 
den kann. 


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292 


Kritische  Bucherschau. 


auch  nicht.  Da  das  Klaviersystem  sich 
nicht  nach  der  Harmonielehre  richten 
kann.  so  muB  die  Harmonielehre  sich  nach 
dem  Klavier  richten.  Die  neuen  Vorschl'age 
der  Neuzeit  sind  moistens  demokratisch. 
Herrn  Neuhaus1  System  ist  jedoch  mehr  als, 
demokratisch,  es  ist,  der  Zeit  entsprechend, 
ochlokratisch.  Die  Durchfuhrbarkeit  und 
Empfehlungswiirdigkeit  einer  solchen  Re- 
volution, die  allerdings  den  Lesern  dieser 
Zeitschrift  kaum  gefallen  kann,  ist  eine 
andere  Frage. 

Das  Buchlein  selbst  ist  wegen  seiner 
interessanten,  ich  mochte  sagen,  genialen 
Idee  zu  empfehlen.  Wenn  der  Verfasser 
Seite  1  auf  oas  Pradikat  >Genialitatc  ver- 
zichtet,  sieht  es  wie  eine  verblumte  Auf- 
forderung  an  den  Leser  aus,  ihm  dieses  zu 
geben.  Mag  er  es  haben,  er  verdient  es  in 
der  Tat. 

Selbst  wenn  er  aber  sich  auf  ein  Spezial- 
system  fur  das  Klavier  besehranken  will 
fdenn,  wie  Pozzi  sagt:  »Zuviel  auf  einmal 
braehte  Reu«),  muB  er  sich  darauf  gefaBt 
machen,  daB,  falls  er  die  Kraft  besitzt,  mehr 
wie  einen  Vorschlag  zu  machen,  und  ver- 
suchen  will,  seine  geniale  Idee  zu  verwirk- 
lichen,  er  auf  dem  Starrsinn  und  der  Kurz- 
sichtigkeit  der  konservativen  Majoritat  den 
Kopf  zerbrechen  wird.  Geistestr'age  Eng- 
herzigkeit  undDummheit  wird  rufen:  >Was 
geht  uns  die  feme  Zukunft  an?  Ja,  ware 
es  etwas,  wovon  wir  selbst  Nutzen  haben 
konnten.«  »Wir  haben  nach  der  alten 
Facon  Musik  gelernt,  unsere  Kinder  mogen 
dieselbe  Miibe  wie  wir  haben,  das  wird  inre 
Intelligenz  st'arken.*  >Herr  Neuhaus  mag 
warten,  bis  wir,  die  an  das  Alte  gewohnt 
sind,  gestorben  sind,  dann  kann  er  mit  dem 
Neuen  kommenc  usw.  Und  die  armen  Kinder 
werden  mit  dem  unntttzen  mittelalterlichen 
Kram  gequ'alt,  ihre  » Intelligenz  wird  damit 
gest'arktc,  jedoch  werden  musikalische  Ta- 
lente.  die  gerade  in  jener  Riehtung  nicht 
Intelligenzanlagen  besitzen,  in  derEntwick- 
lung  verzogert  oder  gar  von  dieser  aus- 
geschlossen  Die  Kinder  werden  selbst  alt 
und  vertrocknen  im  alten  Schlendrian,  und 
der  Fluch  wird  weiter  gehen.  Dennoch 
wird  der  Erfinder  aufgefordert,  das  Seinige 
zu  tun,  wenn  auch  der  Lohn  ein  Martyrium 
werden  wird.  T.  Jerichau. 

Sohmitz,  Eugen,  Hugo  Wolf,   26.  Bd. 
der  Musikerbiographien.    12°.  Leip- 
zig,  Phil.  Reclam.     Jl  —,20. 
Das  B'andchen  gibt  in  engem  Rahmen 
eine   Darstellung    von   Wolfs   Leben    und 
Schaft'en,    das    iiber    alles    Wesentliche    in 
ausreichendem  MaBe  orientiert  und  zu  ein- 
gehender  Beschaftigung   mit  Wolfs  Kunst 
anzuregen    vermag.     Freilich    ware    etwas 
grundlichere    Arbeit     im    einzelnen    wun- 


schenswert  gewesen ;  namentlich  der  Uber- 
blick  iiber  die  Entwicklung  des  vorwol- 
I  fischen  Liedes  leidet  unter  einer  gewissen 
Fliichtigkeit  in  Referat  und  Kritik,  die 
bei  einem  Neudruck  vom  Verfasser  aus- 
I  gemerzt  werden  durfte.  H.  R. 

Spiro,  Frdr.,  Geschichte  der  Musik. 
Aus  Natur  und  Geisteswelt.  Kl.  8°, 
VI  u.  172  S.  Leipzig,  B.  G.  Teub- 
ner,  1907.  Jl  1,—. 
Stemplinger,  Ed.,  Das  Fortleben  der 
Horazischen  Lyrik  seit  der  Renais- 
sance. Leipzig,  B.  G.  Teubner,  1906. 
Geb.  uT  9,—. 
Es  wird  manchem  Liebhaber  der  Hora- 
zischen Dichtungen  angenehm  sein,  ein 
Buch  wie  das  oben  genannte  zu  besitzen. 
Nach  einem  Quellenverzeichnis  und  einer 
geschichtlichen  Ubersicht  iiber  bisherige 
Vorarbeiten  iiber  das  Thema,  das  der  Ver- 
fasser bebandelt,  gibt  er  einen  zeitlich  qe- 
ordneten  Uberblick  iiber  das  Fortleben  der 
Horazischen  Lyrik  (Oden  und  Epoden)  in 
der  Lyrik,  im  Roman  und..Drama,  in  Paro- 
dien  und  Travestien.  in  Ubersetzungen,  in 
der  Musik  und  der  bildenden  Kunst ;  dann 
folgt  der  >Besondere  Teilc,  in  dem  jede 
Ode  und  Epode  in  bezug  auf  ihr  Fortleben 
vorgenommen  wird.  St.  ubertriffit  seine 
Vorg'anger  an  Weite  des  Blicks  und  Ge- 
nauigkeit  der  Forschung;  er  zieht  auch 
die  franzosische,  englische  und  italienische 
Literatur  heran  und  gibt  reichliche  Belege 
davon... wie  Horazische  Dichtungen  in  ge- 
nauer  Ubersetzung,  als  Nachahmung,  so  wie 
in  Umdichtung  in  Verh'altnisse  unserer  Zeit 
(St.  hat  ein  Buchlein  >Horaz  in  der  Leder- 
hos'n«  1905  herausgegeben  in  oberbayri- 
schem  Dialekt)  nachgewirkt  haben.  DaB 
bei  einer  solchen  Sammelarbeit  vieles  fehlt, 
ist  nicht  verwunderlich ;  St.  fiihrt  selbst 
S.  XV  und  XVI  zahlreiche  alte  und  neue 
Werke.an',  die  ihm  unbekannt  geblieben 
sind.  Uber  das  Fortleben  der  Metren  und 
in  der  Musik  wiirde  er  insbesondere  noch 
manches  haben  sagen  konnen;  die  gege- 
benen  Tons'atze  (meist  alt  und  mit  sehr 
8chwerfalligen  Rhytbmen,  die  Horaz  sicher 
nicht.  gebraucht  hat)  erfahren  nicht,  wie 
die  Ubersetzungen,  eine  Beurteilung,  und 
es  fehlen  die  Tons'atze  Olthov's,  die  in  der 
Vierteljahrsschrift  fur  Musikwissenscbaft. 
1896  (V\  S.  317  wieder  abgedruckt  sind. 
Insbesondere  wird  der  zum  metrischen 
sapphischen  Schema  gar  nicht  passende 
Rhythmus  dreier  der  vier  zu  I  22  gegebe- 
nen  Tons'atze  gar  nicht  erwahnt,  naturlich 
auch  nicht  meine  Arbeit  iiber  den  aus  die- 
sem  Rhythmus  zu  erschlieCenden,  von  Ho- 
raz herruhrenden  Wortton- Versbau ,  deren 
Ergebnisse  ich  in  allem  wesent lichen  auf- 


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Zeitachriftensch&u. 


293 


recht  erhalten  muC.  Indessen,  wenn  auch 
die  weniger  bekannten  europaischen  Nati- 
nalliteraturen,  wenn  sogar  die  lateinische 
Gelehrtenpoesie  nicht  beriicksichtigt  ist 
und  das  Thema  durch  Nichtberucksichti- 
gung  der  Metrik  und  Rhythmik  etwas  ver- 
engert  ist:  der  Verfasser  hat  den  Horaz- 1 
liebhabern  eine  dankenswerte  Gabe  gegeben ;  | 


sie  erweckt   den  Wunsch,  er   moge  auch 
fur  das  Mittelalter  eine  solche  Durchfor- 
schung  der  Literatur  und  Kunst  anstellen. 
P.  Eickhoff. 

Ziegler,  Eug.  v.,  Richard  Straufi  in 
seinen  dramatischen  Dichtungen. 
Miinchen,  Th.  Ackermann.    Jl  1,50. 


Zeitschriftenschan. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 

Neue  Zeitschriften: 

Mac     Music*  Revista  Bimensual  Dustrada.  Buenos  Aires,  Sulpacha  18. 

Sti    Die  Stimme,  Zentralblatt  far  Stimm-  and  Tonbildung,  Gesangunterricht  und  Stimmhygiene, 

Berlin  SW  4\  Wilhelmstr.  29,  Trowitzsch  a.  Sohn. 

NMR    The  new  Music  Review  and  Church  Music  Review,  New  York,  H.  W.  Gray  Co., 

21  East  Seventeenth  Street. 

SMH    Sftddeutsche  MonaUhefte,  4.  Jahrgang,  Miinchen. 


Anonym.  Zu  Glinka's  50.  Todestag,  NMZ 
28,  12.  —  Anselm  Feuerbach  und  Jo- 
hannes Brahms.  Briefe ,  Suddeutsche 
Monatshefte,  Miinchen,  4.  3.  —  Joseph 
Roeckel,  Mus  12,  3.  —  Wajgnerian  im- 
pressions of  two  musicians  (Tschaikows- 
ky  und  Lekeu),  Mus  12,  3.  —  Eine 
Bach-Kantate,  KW  20, 10.  —  Otto  Nico- 
lai,  MMR  37,  435.  —  Comment  le  XVIe 
siecle  faisait  des  arrangements  pour  luth, 
TSG  13,  2.  —  Ein  Brief  von  C.  M.  v. 
Weber,  Der  KompaB,  Stuttgart  3,  1.  — 
Joseph  Haydn,  HK.T  11,  7.  —  Die 
liturgisch  -  musikalische  Literatur  in 
Schleswig-Holstein,  Si  32,  3.  —  Ein 
Synodalvertreter  der  Kircbenmusik,  Si 
32,  3.  —  Literatur  fur  Paul  Gerhardt's 
Gedachtnis,  Si  32.  3.  —  Paul  Gferhardt- 
Literatur.  CEK  21,  2  f.  —  La  Question 
>Salomec,  GM  63 ,  9.  —  Mamert 
Hock  i  (Orgelbauer),  Zfl  27, 16.  —  The 
Grenadier  Guards  Band,  MT  48,  769.  — 
Paganini.  The  Violin  Times,  London, 
14,  159  ff.  —  Joseph  Haydn's  Selbst- 
biographie,  SMZ  47,  4.  —  Vom  Volks- 
lied,  SMZ  47,  5ff.  —  H  oder  B?  Der 
Volksgesang,  Beilage  zur  SMZ  47,  11. 
—  Einige  Bemerkungen  zum  Volksge- 
sang  in  der  Kirche,  GB1  32,  3.  —  Mo- 
zartspiele  in  Miinchen,  SMH  4,  2. 

Altenburg,  W.  Eine  neue  Schrift  Ma- 
hillon's  uber  Blasinstrumente,  Zfl  27,  15. 

—  Zur  Kenntnis  des  >Sudrophone«,  Zfl 
27,  17. 

Altmann,  W.  Sollen  die  Kiinstler  aus- 
wendig  spielen?  Eine  Anregung,  Mk  6, 
11. 

Ames,  A.  Graded  course  manual  and 
supplementary  pieces,  Mus  12,  3. 


Anrich.      Conrad    Hubert     (Dichter    des 

Liedes:  Allein  zu  dir,  Herr  Jesu  Christ), 

MSfG  12,  3. 
Arnheim.    A.    Ein    kleiner    Beitrag    zur 

Geschichte  des  deutschen  Singspiels  »Der 

Teufel  ist  los«,  ZIMG  8,  6. 
Band,  E.    Partiturschmerzen,  Mk  6,  12. 
Batka,  R.    Lehrhafte  Musik,  KW  20,  11. 
Bauer,  E.  P.    Olive  Fremstad,  Mus  12,  3. 
Beck,  M.    Michael  Haydn,  Biographi&che 

Skizze,  GR  6,  3. 
Bekker,  P.    Alexander  Ritter:   Der  faule 

Hans  (Besp.   d.  Erstauff.  an  d.  Berliner 

Kgl.  Oper),  AMZ  34,  11. 
Birnbaum,  A.  Z.    Aus   dem  Reiche   des 

Taktstockes,  SH  47,  11. 
Bischoff,  E.    Uber  die  musik.  Erziehung 

d.   Volkes,    Neue    Jahrbucher    fur    das 

klassische  Altertum,   Leipzig,  10.  Jahrg. 

2.  Abt.  20.  Bd.  1.  Heft. 
Bischoff,  H.      Miinchen    als    Musikstadt, 

RMZ  8,  10. 
Blackburn,  V.    Puccini,  NMR  6,  63. 
Blumenberg.  Some  current  Paris  affairs, 

MC  54,  9. 
—  From  the  Editor's  Point  ofView.  Macken- 
zie and  StrauB,  MC  54,  7. 
Bcckeler,  G.      Anton    Urspruch  +,    GB1 

32,  3. 
Bottigliero,  E.   Norma  pratica  per  Tadat- 

tamento   delle  syllabe   alle   cadenze  dei 

Salmi,  SC  8,  9. 
Boughton,    R.    The   Music   of  Algernon 

Ashton.  MO  30,  353. 
Boutarel,  A.    Ariane.    Dernier  mot  sur 

l'Ariane  de  Massenet,  M  73,  9. 
Bouyer,  R.    Le  Tricentenaire  du  roman- 

tisme,  M  73,  10 ff. 
Br.,    J.      La    Fiancee    vendue,    premiere 


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294 


Zeitschriftenschau, 


representation    au    theatre    royal   de   la 

Monnaie,  GM  53,  9. 
Brand,  L.  F.    Music   in   the    schools    of 

Milwaukee,  Mus  12,  3. 
Breitenbach,  F.  J.  Friedrich  Haas  (Orgel- 

bauer  (1811—1886)  SMZ  67,  9. 
Brenet,  M.    Henri  Dumont,    d'apres   un 

livre  recent,  GM  53,  10. 
Bronisch.      Die     kirchl.    Liedernummer- 

tafeln  ein   iiberfliissiger  Hemmschuh   in 

der  Losung  der  Gesangbuchsfrage,    Das 

evangel.  Deutschland,  Gutersloh  3,  2. 
Broach,  L.   Carlo  Goldoni,  zu  s.  200.  Ge- 

burtstage,  Allgem.  Zeitung,  Beil.,  Miin- 

chen,  1907,  Nr.  46. 
Bruhn.     Johann  Bist    aus   Wedel    (zu    s. 

300jabr.  Geburtst.  am  8.  Marz  1907),  Die 

Heimat,  Kiel,  17,  3. 
C,  E.    Les  Chanteurs  de  Saint-Boniface 

a  Bruxelles,  GM  53,  9. 
C,  J.  1st  der  Volksgesang  in  der  Schweiz 

im  Niedergang  begriffen?    Der  Volksge- 
sang.   BeiJage  zur  SMZ  47,  11. 
Calvocoressi,  M.  M.  Maurice  Bavel,  CMu 

10,  5. 
Canudo,  R.    La  musica  italiana  contem- 

poranea,  Msc  1,  18. 
Capellen,    G.,    Schillings,    M.,    Wein- 

gartner,  F.     Erklarung    (Zur  Partitur- 

schreibweise),  Mk  6.  12. 
Chase,  M.  W.  Natural  laws  in  piano  tech- 

nic,  Mus  12,  3. 
Chybiriski,  A.     Das    deutsche   Kunstlied 

seit  Liszt  und  Wagner,  Lu  9/10,  War- 

schau. 

—  Aus  den  Studien  tiber  die  altpolniscbe 
Sequenz  Bogurodzica,  Lu  13/1 6,  Warschau. 

—  EinigeWorte  tiber  dieMusikkritik,  Ludz- 
koso,  Warschau. 

—  Anton  Bruckner,  Unser  Land  1907,  1, 
Lemberg. 

—  Salome  von  Richard  StrauB,  Lemberg. 
Ztg.,  Februar. 

—  Die  Lieder  von  Kamienski  und  Rozycki, 
ebenda. 

—  Mozart  (Bespr.  d.  Schrift  v.  Jachimecki), 
Allg.  Rundschau  1907,  1,  Krakau. 

—  Aus  der  zeitgenossischen  sinfonischen 
Musik,  Lu  1/2,  1907,  Warschau. 

Chop,  M.  Richard  StrauB  lib.  s.  » Salome* , 
NMMZ  14,  8. 

—  Fr.  Delius:  > Romeo  und  Julie  auf 
dem  Dorfe*  (Bespr.  der  Urauff.  a.  d. 
Berliner  Kom.  Oper),  NMMZ  14,  10. 

—  Cyrill  Kistler,  Tagliche  Rundschau, 
Unterhaltung8beilage,  Berlin,  1907,Nr.l4. 

—  Richard  Wagner  als  musikalischer  Gy- 
nakologe,  Das  Blaubuch  2,  5. 

—  Dichtung  und  Musik  zu  »  Parsifal*.  Ein 
Beitrag  zum  Verstandnis  des  Biihnen- 
weihfestspiels,  MRu  3,  4—5. 

Clark,  F.  E.  Ear  training  in  the  Kinder- 
garten, Mus  12,  3. 


Combarieu,  J.  La  musique  au  point  de 
vue  sociologique :  le  plain-chant  [aus: 
Combarieu,  La  Musique,  ses  lois,  sod 
Evolution),  RM  7,  5. 

Combarieu,  J.  Comment  on  ecrit  au- 
jourd'hui ;  la  notation  (Bespr.  von  •Nota- 
tion musicale  autonome  par  Jean  Hants- 
tout),  RM  7,  6. 

Coupin,  H.  Musikempfangliche  Tiere, 
Der  Ttirmer,  Stuttgart,  9,  6. 

Curzon,  Henri  de.  A  prooos  du  secoDd 
centenaire  de  Goldoni.  Un  souvenir  de 
Goldoni  librettiste,  GM  53,  8. 

Dador,  J.  L' octave.  Identity  et  harmo- 
nie  des  sons,  RM  7,  6. 

Del  Valle  de  Paz,  E.  II  Maestro  Beni- 
amino  Cesi«.  NM  12,  133. 

Dent.  E.  J.  The  study  of  musical  historv, 
MMR37,  435. 

Domenech  Espanol,  M,  Lo  veritable- 
men  t  essential  en  Texecucio  de  la  Mu- 
sica, RMC  4,  38. 

Dnkas,  P.  Schule  und  Individual i tat,  MLB 
4,  2. 

Ecorcheville,  J.  La  musique  dans  les 
soci^tes  savantes  de  la  France.  Depouille- 
ment  bibliographique,  LM  3,  2. 

Egli,  J.  Ein  schweizerischer  Fest-Hymnus 
(Liszt's  »Tellskapellec,  Skizze,  Die  Instru- 
mentalmusik,  Zurich,  8,  3. 

Evans,  E.  sen.  On  the  Association  of 
Musicianship  with  Orchestral  Playing, 
MO  30,  353. 

P.    Paul  Gerhardt-Feiern,  CEK  21,  2. 

Fleischer,  A.  Der  evangelische  Choral, 
Der  alte  Glaube,  Leipzig,  8.  20. 

Florestan.  F.  A.  Kohler  (Komponist  <L 
Oper  >Burgha«),  NMP  16,  4. 

Frommel,  O.  Paul  Gerhardt.  Zur  300. 
Wiederkehr  seines  Geburtstages,  Deut- 
sche jtundschau,  Berlin,  33,  6. 

Fuchs,  A.  Ausstattungsstucke  im  18.  Jahr- 
hundert,  SMZ  67,  8. 

Qastoue,  A.  L'esth&ique  musicale  dans 
le  chant  liturgique,  TSG  13,  2 

Geiger,  L.  Kurze  Autobiographic  v.  Hans 
v.  Biilow,  Mk  6,  12. 

Goetschiua,  P.  The  basis  of  true  inter- 
pretation, Mus  12,  3. 

Gotze,  A.  Maria  von  Mouchanoff-Kalergis 
geb.  Grafin  Nesselrode  in  Briefen  an 
ihre  Tochter  (Bespr.)  MWB  (NZfM)  38 
(74,9. 

Griffiths,  W.  ^H.  The  cultivation  and 
preservation  of  the  voice,  Mus  12,  3. 

Gros,  E.  Paul  Gerhardt  Ein  Gedenk- 
blatt  zu  seinem  SOOjahr.  Geburtstag,  Der 
Turmer,  Stuttgart,  9,  6. 

Griitzner  v.  Uber  die  Genauigkeit  der 
menschlichen  Stimme,  Sti  1,  6ff. 

Qrunsky,  K.  Der  Zauberbecher,  Oper 
von  Pierne*  (Bespr.  d.  Erstauff.  z.  Stutt- 
gart), MWB  (NZfMj  38  (74),  11. 


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Zeitschriftenschau. 


295 


Guittard.  A.    A  propos  des  »proparoxy- 

tonsc,  TSG  13,  2. 
Hackett,  K.     »The  Hills  o'  Skye«,   Mus 

12,  3. 
Hanaen-Tebel ,    H.      E.    T.    Hoffmann's 

Oper  >  Undine  c,  Die  Gegenwart,  Berlin, 

71,  9/10. 
Harzen-ttuller,  A.  N.  Das  plattdeutsche 

Kunsthed,  MWB  (NZfM)  38  (74),  11  ff. 
Hawley,  O.  Hatch.    Music  in  a  western 

community,  Mus  12,  3. 
Heubner,  r.    Die  Bedeutung  der  Leip- 

ziger  Messe  fur  die  Musikinstrumenten- 

Branche,  Zfl  27,  15. 
Hill,  E.    Burlingame.      Josef   Hofmann, 

Mus  12,  3. 
Homier,  J.    Zu  Paul  Gerhardt's  300.  Ge- 

burtstag,  Daheim,  Leipzig  43,  23. 
HoDold,  K    August  KieB,  NMZ  28,  12. 
Horethemke,    W.     Kirchenmusikalisches 

Leben  und  Treiben  im  fernen  Suden,  MS 

40,  3/4. 
Hare,  J.     I/Execution,    c'est   si   peu   de 

chose  .  . ..  MM  19,  4. 
Istel,  E.    Ludwig  Thuille  +,  Mk  6.  11. 

—  E.  T.  A.  Hoffmann's  musikalische  Schrif- 
ten,  SMH  4,  3. 

Jachimecki,  Z.  Hugo  Wolf,  Lemberger 
Rundsch,  Februar. 

—  Anton  Bruckner,  ebenda. 

Kaeser,  F.    Uber  das  Mitschwingen  eines 
tiefen    Tones    beim    Anschlagen    eines  I 
hohen,  und  mogliche  Folgeerscheinungen,  J 
die    sich   daraus   ergeben,  Physikalisohe  t 
Zeitschrift,  Leipzig,  8,  4.  j 

Kappetein ,    Th.     Paulus  Gerhardt.      Zu , 
seinem  300.  Geburtstage,  Westermann's 
illustr.  deutsche  Monatshefte,  Braunschw. 
51,  6. 

Karlyle,  C.  Die  deutsche  Winteroper  in 
London,  S  66,  18/19  f. 

Karr,  L.    A  musical  diary,  Mus  12,  3. 

Keil,  C.  E.  Jaques  Dalcroze  und  die 
musikalische  Fadagogik  der  Zukunft, 
MWB  (NZfM)  38  (74),  10. 

Kieslich,  H.  Die  erste  deutsche  Operette 
in  Siidamerika,  Mk  6,  11. 

Kleffel,  A.  Uber  Konfusion  in  der  Mu- 
sik,  AMZ  34.  lOff. 

Klemena,  P.  Schles.  Hirtenrufe,  -Spruche 
nnd  Lieder,  Mitteilungen  der  schlesi- 
schen  Gesellschaft  fdr  Volkskunde  1906, 
Heft  15. 

Koczirz,  A.  Sang  und  Klang  aus  alter 
Zeit,  Hundert  Musikstiicke  aus  Tabula- 
turen  des  XVI.  bis  XVIII.  Jahrh., 
herausgegeb.  von  W.  Tappert  (Bespr.), 
ZIMG  8,  6. 

Kohut,  A.  Die  erschopfendste  Kritik  lib. 
die  erste  Auffuhrung  von  Rich.  Wagner's 
»Tannhauser«  vor  61  Jahren,  NMZ  28. 
11. 

—  Ein  TonkUnstler,  Dichter  und  Zeichner ; 

Z.  d.  IMG.    VIII. 


zum  100.  Geburtstage  des  Grafen  Franz 

von  Pocci,  NMZ  28,  12. 
Kuflher,  K.    Zur  Geschichte  des  Musik- 

unterrichts  an  den  hoh.  Schulen  Bayerns, 

MSS  1,  12f. 
Kiihn,  O.    Der  neueste  Fall  Straufi.  Ein 

Beitrag  zur  musikalischen  Kritik,   NMZ 

28,  12. 
Kuhnhold,  C.     Das  phonetische  Prinzip 

im  Schulgesangsunterricht  d.  Elementar- 

klassen,  Sti  1,  6. 
Landau,  M.    Carlo  Goldoni.    Zu   seinem 

200.  Geburtstage.  Sonntagsbeilage  Nr.  8 

z.  Voss.  Ztg.  1907. 
Landenberger,  A.     Zur   Erinnerung   an 

Johann  Rist,    den   Kirchenliederdicnter, 

Allg.  evang.-luth.  Kirchenzeitung,  Leip- 
zig, 40,  8. 
Langen.    Musik  u.  Religion  i.  d.  Gegen- 
wart, KW  20,  12. 
Lenoel-Zevort ,    A.      Le    chant    et    les 

methods:  Faure  et  Tart  du  chant,  RM 

7,  5. 
Lefimann,  O.   Romeo  und  Julia  auf  dam 

Dorfe  von  Fr.  Delius  (Bespr.  der  Urauf- 

fiihrung  in  der  Kom.  Oper  zu  Berlin  am 

21.  Febr.),  AMZ  34,  9. 
Lipaczynski,    C.  L.     Zur  musikalischen 

Terminologie,  Lu  11  12,  Warschau. 
Louis,  R.  Eine  neue  Harmonielehre,  NMZ 

28,  11. 

—  Die  erloste  Salome,  SMH  4,  2. 

—  Ludwig  Thuille  +,  NMZ  28,  11. 
Lubrich,   Fr.    Gerhardt-Feiern  1907,  SH 

47,  8. 
Lupke,  H.  v.    Entwurf  einer  kirchlichen 

Paul  Gerhardt-Feier  auf  dem  Dorfe  am 

10.  oder  12.  Marz  1907,  MSfG  12,  3. 
Macdougall,  H.  C.  The  organist  as  choir 

director,  Mus  12,  3. 
Mangeot,  A.    La  reunion  des  Musiciens 

d'eglise.  MM  19,  4. 
Mansfield,  O.   A.     Uses   and  Abuses   of 

Church  Organs,  MO  30,  354. 
Markgraf,  K.  Julius  Bluthner,  DerLeip- 

ziger,  Leipzig  2,  10. 
Marschner,   C.  W.    Das   Unbewufite   in 

Mozart' 8  kiinstleri  8chemSchaffen,Deutsch- 

land,  Berlin,  5,  5. 
Marsop,  P.    Zur  zozialen  Lage  der  deut- 

schen  Orchestermusiker,  Mitteilung  und 

Bitte,  Mk  6,  11. 

—  Die  Konfusion  in  der  Kritik.  Offener 
Brief  an  Herrn  Hofrat  Felix  Draesecke 
in  Dresden,  bei  Leipzig  (sic),  NMZ  28, 12. 

Masson,  P.-M.    Esth^tique  musicale,  LM 

3,  2. 
Mey,  K.  Richard  Wagner's  Webertrauer- 

raarsch,  I\Ik  6,  12. 
Morgan,  H.    Art  and  Science   of  Piano 

Tuning,  MO  30,  353. 
Mortier,  A.    The>fese.    Drame  lyrique  en 

2  actes,  de  J.  Massenet  (Bespr.  d.  Erst- 

22 


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296 


Zeit8chriften8chau. 


auff.  im  Theatre  de  Monte-Carlo),  CMu 

10,  5. 
Moule,   A.    C.     Chinese   Music,    MT   48, 

769f. 
Muller-Beuter,    Th.     Ein    Brief  Franz 

Brendel's  an  Franz  Liszt,  Mk  6,  12. 
Kagel,    W.     >Mirandolina«,    kom.     Oper 

von  B.  Scholz  (Bespr.  der  Urauffiihrung 

zu   Darmstadt)  MWB    (NZfM)  38  (74), 

11. 
Nef,    K.      Leonhard    Widmer    (Schweiz. 

Volksdichter),  SMZ  67,  10. 
Neisser,  A.     »Die  Trojaner«    von  Hector 

Berlioz.     Auffiihrung  im  Monnaietheater 

zu  Briissel,  NMZ  28,  11. 
Heitzel,  0.     On    the    accompaniment    to 

the  voice  (Translated  from  the  German 

by  Th.  Bohlmann),  MC  64,  9. 
Kelle,  W.  Zwei  Nebensonnen  Gerhardt's, 

Christian  Keimann    und    Johann    Hist, 

MSfG  12,  3. 
Newman,    E.     The    censored    » Salome* 

(aus:  The  Birmingham  Daily  Post),  MC 

64,  8. 
Niewiadomski,    S.     Bornierte   Philister- 

'asthetik,  Lemberg,  Siowo  polskie,  Febr. 
Win ,    J.    J.     Engrunes    historiques :    En 

Giuseppe  Baini  y  en  Ferran  Sors,  RMC 

4,  38. 
Nolthenius,  H.    Max  Reger  —  Avond, 

WvM  14,  8. 

—  Over  het  >  stemming  houden*  van  piano's, 
WvM  14,  9. 

Oddone,  E.    A  proposito   del  debutto  di 

Rossini  al  Teatro  della  Scala,   NM  12, 

133. 
Ollone,  M.  d.    La  Gymnastique  et  l'Art, 

MM  19,  3. 
Opienski,  H.  Das  Problem  Bayreuth,  Czas 

260,  Krakau. 
Pasig,  P.  Paul  Gerhardt,  Welt  und  Haus, 

Leipzig,  6,  23. 
Paul,   E.    Die   Reform    des   Musikunter- 

richts  an  den  Seminaren  Sachsens,  MSS 

1,  12. 
Platzhoff-Lejeune,  E.    Ein  franzosisches 

Beethovendrama,  Mk  6,  12. 
Pons,  C.    Yerlaine  et  la  musique  contem- 

poraine,  LM  3,  2. 
ProdTiommetJ.-G.  Felicien  David,  d'apres 

sa  correspondance  inedite  et  celle  de  ses 

amis  (1832—1864),  LM  3,  2f. 

—  Felicien  David,  d'apres  sa  correspon- 
dance inedite,  LMM  III,  3. 

Priifer,  A.  Die  Bach'sche  Passionsmusik 
nach  dem  Evangelium  Johannes,  Leipz. 
Neueste  Nachr.  47,  72. 

Prumers,  A.  Vom  Einpauken  (bei  Manner- 
choren),  SH  47,  9. 

—  Wir  protestieren !  (Gegen  Kaiserlieder- 
buch),  SH  47, 11. 

Puttmann,  M.  Volksliederbuch  f.  M'anner- 
chor  (Bespr.),  SH  47,  8—10. 


Quittard,  H.    Les  principes  de  raccom- 

pagnement    de    Dandrieu    (1719;.       La 

classification    des  accords   au   debut   du 

XVHIe  siecle,  RM  7,  6. 
Reed.  W.    Rhythm :  a  Needful  Technical 

Basis,  MO  30,  353. 
Reach,  Fr.    Ein  Beitrag   zur   Geschichte 

des  Stadtpfeiferdienste    (auf  Grund    von 

Urkunden  der  Stadt  Waldenburg  i.  S. . 

DMZ  38,  10. 
Riesenfeld,  P.    Narciss  Rameau.  Oper  v. 

Julius  Sern  (Bespr.  d.  Urauff.  a.  Breslauer 

Stadttheater),  AMZ  34,  11. 
Rietsch,    H.     Robert  Fuchs    (zu    seinem 

60.  Geburtstag),  MLB  4.  2. 
Hitter,  W.   Chronique  tscheque,  LM  3.  2. 
Rudder,  May  de.    Le    » Faust*   de   Schu- 
mann, GM  53,  8. 
Saugey,  A.   Creation  a  Paris  d'un  theatre 

lyrique  international.  RM  7,  6. 
Sen.,  P.    Michael  Schnieder  +,   SMZ  67, 

11. 
Schaub,  F.,  Zur  Auffuhrungssteuer,  DMZ 

38,  10. 
Schemann,    L.      Ein    Wort    iiber    Luigi 

Cherubini,  nebst   vier  unveroffentlichten 

Briefen  des  Meisters,  Mk  6,  11. 
Sohiebold,  K.    Wachet  auf!     Praktische 

Ratschlage     zur    Forderung    besonders 

kleinerer  Gesangvereine,  SH  47,  12. 
Schillings,    M.      An    Ludwig    ThuihVs 

Bahre,  Siiddeutsche  Monatshefte,    Mun- 

chen,  4,  3. 
Schilling-Ziemschen,  H.  Ludwig  Thuille, 

RMZ  8,  lOf. 
Schlegel,  A.    Nachtkritiken,  SH  47,  11. 
Schmid,  A.    Der  Antiphonengesang,  MS 

40,  3/4. 
Schmid,    O.     Zur    Hundertjahrfeier    der 

Dreysig'schen   Singakademie  in  Dreden, 

BfHK  11,  6. 
Schmitz,    E.     Johann   Joachim    Quantz: 

»Ver8uch  einer  Anweisung  die  Flote  tra- 

versiere    zu    spielen*    (Bespr.   des   Neu- 

drucks,  herausgegeb.  v.  A.  Schering),  KL 

30,  6. 
Schuch,  J.     »Schach   dem  KonijM,  Oper 

von   Ignaz   Brull    (Bespr.    der  ISrstaufF. 

zu  Graz),  MWB  (NZfM  38  (74),  11 
Segnitz,  E.     Arnold  Mendelssohn.    Eine 

biographische  Skizze,  Bf  HH  11,  6. 
—  Carlo  Goldoni,  Leipziger  Tageblatt  101. 

54.  Abendausgabe;  AMZ  34,  9. 
Shakespeare,  W.    The  old  Masters  (der 

GesangBkunst),  Mus  12,  3. 
Stepard,  Fr.  H.    Hints   on  conducting  a 

people's  singing  class,  Mus  12,  3. 
Smend,  J.    Zum  Paul  Gerhard-Jubilaum, 

MSfG  12,  3. 
Spitta,  Fr.    Paul   Gerhard's   Lieder  uud 

d.  Musik,  MSfG  12,  3. 
Staiger,   R.     Das   Singebuch   des   Adam 

Puschmann,  nebst  den  Originalmelodien 


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Berichtigungen,  Erklarungen  usw. 


297 


des  M.  Behaim  und  Hans  Sachs  (Bespr. 

d.  Neuaufl.  von  Miinzer),  ZIMG  8,  6. 
Stainhauaen,  H.    Paul  Gerhardt   und  d. 

Kirchenlied,  KW  20,  12. 
8tephaniv  H.     Der  Kampf  um  die  Ein- 

heitspartitur,  Mk  6,  12. 
Strzelecki,  A.  Robert  Schumann,  Lu  13/15, 

Warschau. 
Swift,  S.  A  city  that  earned  good  music, 

Mus  12,  3. 
Sya,  R.    Richard  StrauB   und  die  Musik, 

Marz,  Munchen,  1907  Heft  1. 
Teichfleber,  P.   Der  VII   rheinisch-west- 

falische  Organistentag  am  28.  u.  29.  Dez. 

1906  in  Mmden  i.  W.,  BfHK  11,  6. 
Tiersot,  J.  Musical  ethnography  in  Ame- 

rika.    II.  Negro  melodies,  Mus  12,  3. 
Ti8cher,  G.  Neues  vom  Geigenbau,  RMZ 

8,  11. 
Vaneaa,     M.      Volkserziehung     an     der 

W'ahringerlinie  (zur  Erstauff.  v.  Puccini's 

»Tosca«],  Die  Wage,  Wien,  10,  9. 
Volbach,  Fr.    Anton  Urspruch.    Ein  Ge- 

denkblatt,  Mk  6, 11. 
Waagen,   H.     Die    Holzinstrumente    der 

Karwoche,  GR  6,  3. 
Webber,   J.    Plaisted.     In    a    musician's 

library,  Mus  12,  3. 
Webber-Bell,   N.     Zur  Verbreitung   der 


Prof.    Engel'schen    Stimmbildungslehre, 
MRu  3,  5. 
Weingartner,    F.      Weingartner    et    les 
Symphonies  de  Beethoven  (iibersetzt  von 
Lindenlaub),  CMu  10,  5. 

—  SchluBwort  (zu  Stephani:  Der  Kampf 
um  die  Einheitspartitur),  Mk  6,  12. 

Wellmer,  A.  Ludwig  Erk.  (Geo.  6.  Jan. 
1807),  Tagliche  Rundschau.  Unterhaltungs- 
beilage.  Berlin,  1907  Nr.  4. 

—  Paul  Gerhardt,  BfHK  11,  6. 

—  Zur  neueren  Oratorienmusik.  I.  Fried- 
rich  Kiel's  »Christus«,  BfHK  11,  6. 

Wernle,  P.  Paul  Gerhardt  als  Lieder- 
dichter,  Allgemeine  Ztg.,  Beilage,  Miin- 
chen,  1907  Nr.  41. 

Wetterstedt,  Agda  af.  Deutsche  Gesangs- 
kunst  in  engUscher  Beleuchtung,  S  66, 17. 

Wetzel,  H.  Hugo  Riemann's  System  der 
Harmonielehre.  Seine  Bedeutung  im 
modernen  Elementar-Kompositionsunter- 
richt,  KL  30, 

Wolzogen,  H.  v.  Franz  Liszt's  Briefe  an 
den  Fursten  Felix  Lichnowsky,  BB1907 
1.— 3.  Stuck. 

Y.  Zwiegesprach  iiber  die  vatikanische 
Choralausgabe,  GR  6,  3. 

Yekta,  R.  Musique  orientale  (Le  compo- 
siteur du  Pechrer  [Demetrius  Cantimir] 
dans  le  mode  Niharend),  RM  7,  5. 


Hausmusik  ana  alter  Zeit. 

Zu  der  durchaus  sachlich  gehaltenen  und  sine  ira  abgefaBten  Besprechung  des 
1.  Heftes  meiner  Saramlung  von  instrumental  begleiteten  Liedern  aus  dem  14. — 15.  Jahr- 
hundert  durch  meinen  von  mir  hochgeschatzten  Kollegen  Johannes  Wolf  moge  man 
mir  ein  paar  erganzende  Worte  gestatten.  Zuvorderst  weise  ich  darauf  hin,  daB  Wolf 
nnr  das  erste  Heft  mit  8  der  96  Nummern  der  Sammlung  vorlag  und  daB  gerade 
dieses  Heft  die  beiden  einzigen  Nummern  mit  einer  von  mir  hinzukomponierten 
Stimme  enthalt  {Fra  duri  scogli  und  De  toiUes  flours),  fttr  welche  Zutat  ich  bereits 
in  der  Voranzeige  in  Breitkopf  u.  Hartel's  »Mitteilungen«  die  Griinde  angegeben  habe 
(bei  Dom  Paolo  zur  Erganzung  des  nur  zweistimmigen  Satzes,  bei  Machault  zur  be- 
quemeren  Veretandlichung  einiger  frappanten  harmonischen  Kiihnheiten).  Die  Berech- 
tigTing  zum  Vergleich  dieser  alten  kunstvollen  Liedliteratur  mit  dem  Liede  seit 
Schubert  wird  aber  jedes  weitere  Heft  immer  bestimmter  erweisen;  daB  die  durren 
Oden  des  17. — 18.  Jahrhunderts  den  Vergleich  mit  ihr  nicht  aushalten ,  diirfte  schon 
das  erste  Heft  geniigend  dartun.  Wenn  Wolf  meiner  Sammlung  »wissenschaftlichen 
Wert<  abspricht,  so  ubersieht  er,  daB  die  wissenschafbliche  Forschung  doch  nicht  mit 
der  Feststellung  des  Wortlautes  eines  Schriftwerkes  am  Ende  ist,  sondern  vielmehr 
nach  Erledigung  dieser  von  mir  gewiB  nicht  gering  geschatzten  Vorarbeiten  erst  zu 
dem  besten  Teile  ihrer  Arbeit  kommt,  namlich  zur  Wiirdigung  des  Inhalts.  DaB  ich 
rait  der  Scheidung  vokaler  und  instrumentaler  Elemente  dieser  bislang  fur  a  cappella- 
Musik  gehaltenen  Literatur  neue  Bahnen  eroffnet  habe,  bestatigt  mir  ja  Wolf  selbst. 
Ist  schon  das  aber  nicht  ein  sehr  ponderabler  wissenschafblicher  Wert,  gleichviel  ob 
etwa  im  Detail  noch  manohes  strittig  ist  oder  nicht? 

Wie  weit  man  in  der  Verkiirzung  der  Notenwerte  gehen  muB,  um  ein  Notenbild 
zu  gewinnen ,  das  heute  lebendig  zu  uns  spricht ,  d.  h.  das  richtige  Tempo  suggeriert, 
daruber  mag  sich  streiten  lassen ;  ich  habe  aber  bis  jetzt  die  Erfahrung  gemacht,  daB 

22*  n 

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298  Berichtigungen,  Erklarungen  usw. 

die  von  mir  gewahlte  Umschreibung  diese  Aufgabe  befriedigend  lost.  Die  bloBe  Fest- 
stellung  des  Notentextes  ohne  Versuch  einer  Ausdeutung  des  musikalischen  Sinnes 
bedingt  ja  uberhaupt  keine  Verkurzungen ,  sondern  nur  ein  genaues  Bestimmen  der 
relativen  Dauerwerte,  urn  fur  die  Spartierung  die  richtigen  Noten  iibereinander  zu 
bekommen.  Dank  Wolfs  prachtiger  Arbeit  sind  ja  die  hier  friiher  im  Wege  stehenden 
Schwierigkeiten  fur  das  14.  Jahrhundert  jetzt  behoben.  Will  man  aber  weiter  gehen 
und  ergriinden,  was  uns  in  dieser  damit  zug'anglich  gewordenen  Literatur  gescbenkt 
worden  ist,  so  gilt  es,  die  Noten  lebendig  zu  macben,  d.  h.  ihren  Ausdruckswert  zu 
erschlieBen  durch  Anwendung  aller  der  Kategorien,  welche  fur  uns  heute  von 
jeder  Musik  unzertrennlich  sind.  Nicht  die  Einzeltongebungen  und  Einzeldauerwerte 
sondern  ihre  Verbindung  zu  Motiven,  zu  Satzen  mit  erkennbarer  und  einleuchtender 
Ordnunar  sowohl  in  harmonischer  als  rbyihmischer  Beziehung,  desgleichen  das  Wechsel- 
verhaltnis  zwischen  Wortsinn  und  musikalischem  Ausdruck  wollen  da  festgestelt  sein. 
Von  diesen  weitergehenden  Gesichtspunkten  aus  ergibt  sich  rait  gebieterischer  Not- 
wendigkeit  die  Forderung,  alle  die  Unvollkommenheiten  und  Liicken  der  alten  Notie- 
ningsweisen  zu  erganzen  und  das  Gesamtnotenbild  auf  die  Hohe  unserer  Zeit  zu  bringen. 
Nicht  um  Zutaten  handelt  es  sich  dabei,  sondern  um  Ausdeutungen,  zunachst  ran  die 
Ausdeutung  der  Prinzipien,  nach  welchen  jene  alte  Zeit  chromatische  Veranderungen 
einzelner  Tone  als  selbstverst'andlich  betrachtete,  welche  in  der  Notierung  fehlen,  weiter 
aber  auch  um  die  richtige  Verwendung  des  der  alten  Musik  fremden  Taktstrichs  als 
eines  die  rhythmische  Ordnung  im  GroBen  klarstellenden  Zeichens.  Die  alten  Takt- 
zeichen  erweisen  sich  dafiir  keineswegs  als  ausreichend,  sondern  dienen  in  erster  Linie 
der  Moglichkeit,  die  relativen  Dauerwerte  genau  zu  bestimmen.  Entscheidend  fur  die 
Stellung  des  Taktstrichs  ist  aber  in  letzter  Instanz  der  musikalische  Zusammenhang, 
die  Harmoniebewegung,  die  imitatorischen  Beziehungen  der  Motive. 

Wenn  also  Wolf  von  Anderungen  am  Rbythmus  und  an  der  Melodie  spricht  (»zu- 
gunsten  interessanterer  AkkordverbinduDgen*),  so  mufi  ich  diesen  Vorwurf  durchaus 
zuriickweisen.  In  allem  und  jedem  Falle  ist  es  mir  vielmehr  nur  darum  zu  tun  ge- 
wesen,  festzustellen ,  was  nach  dem  Brauche  der  Zeit  und  den  erhaltenen  Lehren  der 
Theoretiker  vom  Komponisten  gewollt  war.  Es  wiirde  also  in  jedem  Einzelfalle  unter- 
sucht  werden  miissen,  ob  ich  dabei  das  rechte  getroffen  habe  oder  fehlgegangen  bin. 
DaB  es  strittige  Falle  gibt,  weiB  ich  sehr  wohl;  aber  es  gibt  auch  Normen,  die  nicht 
strittig  sind.  In  der  kleinen  Broschiire  » Verloren  gegangene  Selbstverstandlichkeiten  in 
der  Musik  des  15. — 16.  Jahrhunderts*  (Langensalza,  Beyer  &  Sonne,  1907)  habe  ich  ver- 
sucht,  diese  alten  Normen,  ohne  welche  die  Harmonik  dieser  Zeit  ganz  unverstandlich 
ist,  zusammenzustellen.  Durch  dieselben  erscheint  das  bisher  Ubliche  Yerfahren  in  der 
Setzung  der  Akzidentalen  freilich  sehr  fragwiirdig,  die  alte  Musik  aber  um  ein  gut 
Teil  verniinftiger.  Nur  in  einem  kann  ich  Wolfs  Einwiirfe  nicht  ganz  entkraiten, 
n'amlich  darin,  daB  ich  einige  Male  die  Entfernung  der  Stimmen  von  einander  durch 
Versetzung  in  andere  Oktavenlagen  verilndert  habe.  Dafiir  die  Griinde  hier  voll- 
standig  klarzulegen,  wiirde  zu  weit  fiihren;  es  genuge  aber  zu  sagen,  daB  solche  Aus- 
einanderlegungen  stets  nur  zur  Verdeutlichung  der  Fiihrung  der  Einzelstimmen  gemacht 
worden  sind  und  Zutaten  oder  Anderungen  peinlichst  vermieden  wurden.  Die  Wahl 
der  heutigen  Streichinstrumente  fiir  die  Besetzung  der  Stimmen  an  Stelle  des  im 
14. — 15.  Jahrhundert  wahrscheinlichen  Zuf alls-Ensembles  von  Streichern  und  Blasera 
hat  natiirlich  rein  praktische  Griinde.  Gerade  sie  fiihrte  aber  auf  gelegentliche  Oktav- 
verlegungen.  DaB  der  Titel  die  »Originalgestalt<  der  Tonsatze  betont,  soil  lediglich 
anzeigen,  daB  es  sich  nicht  um  von  mir  gemachte  mehrstimmige  Bearbeitungen  alter 
Melodien,  sondern  in  der  Tat  um  originale  mehrstimmige  Tonsatze  handelt,  was  ich 
voll  und  ganz  verantworte.  Mit  dem  Unterlassen  der  »Quellenangabe«  riigt  wohl 
Wolf,  daB  ich  nicht  nochmals  ausdriicklich  angemerkt  habe,  daB  einige  der  Stucke 
seiner  »Geschichte  der  Mensuralnotation*  und  Stainer's  »Dufay<  entnommen  sind, 
worauf  ich  aber  in  der  Voranzeige  und  im  3.  Halbbande  des  »Handbuchs  der  Musik- 
geschichte<  gebiihrend  hingewiesen  habe;  statt  dessen  habe  ich  bei  den  einzelnen  Liedern 
die  Codices  verzeichnet,  denen  sie  entstammen.  . 

Hugo  Biemann. 


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Berichtigungen,  ErkTarungen  usw.  299 

Als  Antwort  auf  die  Erwiderung  meines  hochverehrten  Herrn  Kollegen  kann  ich 
nur  auf  meine  Besprechung  zuriickverweisen.  H'atte  ich  mein  Material  zur  Hand,  so 
wurde  ich  an  Beispielen  zeigen,  daB  Anderungen  der  Melodie  und  des  Rhythmus  ge- 
wollt  oder  ungewollt  vorgenommen  worden  sind,  Anderungen,  die  fiber  die  Interpreta- 
tion aus  der  Zeit  heraus  hinausgehen  und  mir  nicht  angangig  erscheinen,  ebensowenig 
wie  die  Anderungen  der  Taktverh'altnisse.  Nicbts  liegt  mir  ferner,  als  etwa  an  der 
Publikation  herumzukriteln ;  einzig  und  allein  leitet  mich  vielmehr  der  Gedanke,  fUr 
Ausgaben  alter  Musik  fur  weitere  Kreise  feste  Normen  zu  gewinnen.  Ich  und  sicher- 
lich  viele  andere  mit  mir  ziehen  die  unvollkommene  kindliche  Sprache  der  im  Sinne 
der  Erwachsenen  zugestutzten  kindlichen  Rede  vor.  Die  Notwendigkeit  von  Ande- 
xungen  zu  Gunsten  besseren  Verstandnisses  kann  ich  nicht  zugestehen.  Jedenfalls 
mochte  ich  betonen,  daB  auch  fur  mich  mit  der  Ubertragung  keineswegs  die  Musik- 
wissenschaft  aufhort.  Wenn  ich  neben  den  Grundgedanken  der  auf  das  Thema  be- 
ziiglichen  Riemann'schen  Aufsatze  Quellenangaben  vermiBte,  so  geschah  dies  keines- 
wegs, am  mich  etwa  neben  anderen  genannt  zu  sehen,  sondern  weil  ich  es  gerade  fiir 
<Ien  weiteren  Kreis  fur  ersprieBlich  erachte,  durch  den  Vergleich  zu  erkennen,  wie 
sich  eine  strikte  Ubertragung  des  Schriftbildes  zur  lebendigen  Interpretation  aus  der 
vollen  Kenntnis  der  Zeit  heraus,  verhalt. 

Bologna.  Johannes  Wolf. 

Zur  Kotis.  >Ein  kleiner  Beitrag  znr  Geschichte  des  deutschen  Singspiels  usw.< 
<Ztschrft.  S.  220)  betreffend:  Frl.  Georgy  Calm  us -Berlin  erinnert  mit  Recht  daran, 
daB  das  Ms.  Germ.  4°  746  (nicht  476,  was  ein  Druckfehler  verschuldete)  schon  von  J.  Mi  nor 
in  seiner  Chr.  Felix  WeiBe- Biographic,  Innsbruck  1880  benutzt  worden  ist,  wo  auch 
im  Anhang  die  Schriften  notiert  und  auszugsweise  mitgeteilt  sind.  Da  aber  Minor 
das  Ms.  nach  der  literar-historischen  Seite  hin  verwertete,  fiir  die  Musikgeschichte 
aber  manches  Interessante  abfallt,  so  war  der  erneute  Hinweis  auf  das  umfangreiche 
Ms.  durch  Frl.  A.  Arnheim  dennoch  dankenswert.    D.  Bed. 

Erklarung. 
Ich  sehe  mich  veranlaBt,  die  auf  S.  17  des  eben  erschienenen  »Berichtes  liber 
den  zweiten  KongreB  der  IMG.«  abgedruckten  Worte  betreffend  meine  Beteiligung 
an  der  Debatte  iiber  den  Choralrhythmus  dahin  richtig  zu  stellen,  daB  der  Choral 
durch  Aufzw'angung  des  >Taktes«  in  seinem  Wesen  geschadigt  wurde.  Es  soil  dort 
also  anstatt  » Rhythmus*  vielmehr  »Takt<  heiBen.  Ober  die  andere  Bemerkung,  die 
meinen  Auseinandersetzungen  entnommen  wurde,  kann  ich  mich  einer  Erl'auterung 
umso  eher  enthalten,  da  ich  iiber  diesen  Gegenstand  mich  noch  anderweitig  auBern 
will  und  mich  im  Ubrigen  der  Erklarung  anschlieBe,  die  von  den  drei  Herren  des 
Frasidiums  auf  S.  XXVIII  des  Berichtes  abgegeben  wurde  und  die  dahin  geht,  daB 
jede  Verantwortung  iiber  offenbare  Irrtiimer  und,  wie  ich  hinzufugen  mochte,  iiber 
aonderbare  Liicken  einzelner  Referate  abgelehnt  wird. 

Wien,  25.  Marz  1907.  Guido  Adler. 

Droekfehlerberlchtlgnng.  Prof.  Dr.  P.  Wagner  wiinscht  in  seinem  im  Son- 
greBbericht  erschienenen  Vortrag  folgende  Korrekturen  angebracht: 

S.  161  Zeile  8  lies  der  sUtt  des. 

S.  163  Zeile  11  von  unten  Strzy  statt  Stry. 

S.  164  Zeile  5  weitere  Forderung  en  statt  Forschungen  weiterer. 

S.  164  Zeile  4  von  unten  auch  nicht  statt  nicht. 

S.  164  fehlt  die  FuBnote:  1)  Vgl.  meine  Neumenstudien  S.  19—61. 

S.  165  Zeile  1  u.  4  nachzuweisen  versucht  statt  versuoht  hat. 

Ebenso  ist  eine  Erwahnung  des  wichtigen  Buches  von  H.  Abert  »Mittelalter- 
liche  Mu8ikan8chauung<  ohne  meine  Schuld  weggeblieben.  P.  Wagner. 

Znr  Notia.  Der  "Director  and  Principal  Librarian'9  des  British  Museum  zu  Lon- 
don gibt  folgende  Meldung  heraus:  —  MDas  Lesezimmer  wird  wegen  Renovation  vom 

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300  Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaftc 

Montag  den  15.  April  1907  bis  auf  weiteres  geschlossen  werden.    Man  erwartet,  da& 
die  Arbeit  der  Renovation  am  31.  Oktober  1907  fertig  sein  wird". 

Mitteilungen  der  ,4nternationalen  Musikgesellsohaft". 

Ortegrnppen. 

Berlin. 

Am  9.  Marz  sprach  Frl.  Amalie  Arnheim  iiber  »Die  Parodieen  der  franzb- 
sischen  Opern  des  18.  Jahrhunderts*.  Die  Vortragende  fafit  ihre  Ausfuh- 
rangen  folgendermaBen  zusammen: 

»Die  Geschichte  der  Opernparodie  des  18.  Jahrhunderts  ist  in  Frankreich  noch 
nicht  erschopfend,  in  Deutschland  fast  gar  nicht  behandelt  worden.  Reiches  Material 
liegt  gedruckt  nnd  handschrifblich  in  Musik,  Texten,  Memoiren,  Zeitschriften,  Zeitungen 
und  Schriften  der  modernen  franzosischen  Kenner  des  18.  Jahrhunderts  vor,  konnte- 
aber  bei  der  beschrankten  Zeit  des  Yortrags  nor  rum  kleinsten  Teil  berucksichtigt 
werden.  Eine  eingehende  Arbeit  wird  spater  iiber  das  vorliegende  Material  berichten. 

Die  Geschichte  der  Opernparodie  hangt  eng  mit  der  Geschichte  der  opera  comique 
zusammen.  Ist  doch  die  Opernparodie  nichts  anderes  als  eine  Mischung  von  gesproche- 
nem  Dialog,  Yolks-  nnd  volkstiimlichen  Liedern  und  beliebten  Opernmelodien,  also  dasr 
was  man  ursprimglich  als  opera  comique  bezeichnete.  Die  erste  franzosische  Opern- 
parodie von  Dufresny  kann  schon  1692  naohgewiesen  werden,  der  einige  Szenen  aus 
der  Oper  *Armide*  von  Lully  in  Partitur  und  Text  parodierte  und  in  seiner  Parodie 
das  Yaudeville  verwertete,  das  sich  von  da  ab  auf  dem  Theater  einburgerte.  Den 
Namen  *opera  comique*  benutzt  Lee  age  zuerst  fur  seine  Parodie  *TeUmaque* 
1715.  Ebenso  wie  Italien  bekanntlich  schon  friiher,  besatt  also  Frankreich  am  Anfang 
des  18.  Jahrhunderts  neben  der  opera  seria  auch  eine  nationale  komische  Oper,  die 
demnach  England  nicht  ungefahr  ein  halbes  Jahrhundert  friiher  als  andere  Lander 
gehabt  haben  kann  (s.  Sammeibande  der  IMG.  Jahrgang  VIII  Heft  II  S.  329]. 

Einzelne  Parodieen  wurden  aus  dem  reichen  Stoff  herausgegriffen  und  durch  zahl- 
reiche  musikalische  Beispiele  erlautert.  Als  Quelle  fur  einen  Teil  der  vorgefiihrten 
Parodieen  dient  eine  Sammlung  *les  parodies  du  nouveau  ihidtre  italien*  1738  in 
II.  Auflage  erschienen.  Zuerst  wurde  »Hercule  filant*  von  Fuselier  besprochen 
1721  aufgefuhrt,  eine  Parodie  der  Oper  *Omphale*  von  Destouches.  (Von  derselben 
Oper  sind  noch  zwei  sp'atere  Parodieen  zu  erwahnen:  *La  Fileuse*  von  Yade.  und 
*Fanfale*  von  Favart  und  Marcouville.)  Hierauf  »Momus  exile  ou  Les  terreurs 
paniques*  von  Fuselier,  1725  aufgefuhrt,  eine  Parodie  des  fialletts  *Les  Siemens* 
dessen  Verse  von  Roy  sind,  Musik  von  Destouches  und  Lalande.  Es  folgten  »Le  cahos* 
als  »ambigu  comique*  bezeichnet,  eine  zweite  Parodie  zu  *Les  elemens*  einen  Monat 
spater  aufgefuhrt,  Text  von  Le  Grand  und  Dominique,  Musik  von  Mouret, 
und  *Arlequin  Roland*  von  Dominique  und  Romagnesi  1727  aufgefuhrt  In  alien 
angefiihrten  Parodien  ist  die  Musik  charakteristisch,  oft  parodistisch  verwertet;  der 
Text  enth'alt  h'aufig  Anspielungen  auf  Tagesereignisse,  z.  B.  auf  die  Grundung  der 
concerts  spirituels  1725,  auf  den  Streit  zwischen  theatre  de  la  Foire  und  comedie  itali- 
enne  usw.,  wie  durch  Beispiele  gezeigt  wurde.  Nach  dieser  ersten  Zeit  der  Opern- 
parodie, die  sich  hauptsachlich  um  die  Namen  Le  Sage,  d'Orneval,  Fuselier  u.  a 
gruppiert,  folgt  eine  zweite  Epoche  um  die  Mitte  des  18.  Jahrhunderts,  deren  Ver- 
treter  neben  andere n  Vade*  und  Favart  sind.  Fur  diese  interessante  Zeit  stent 
eine  reichhaltige  L  iterator  zu  Gebote;  die  Bedeutung  der  *correspondance  litter  aire* 
von  Baron  Grimm  fiir  die  Geschichte  der  Opernparodie  hat  Professor  Kretzschmar  in 
Peter's  Jahrbuch  1903  kritisch  gewiirdigt.  Aus  dieser  Epoche  wurden  >  Brioche  ou 
Forigine  des  marionettes*  von  Gaubier  besprochen,  1753  zum  ersten  Male  gespielt, 
eine  Parodie  auf  Rameau's  » Pygmalion*,  dann  >Les  jumeaux*  eine  Parodie  auf  *  Castor 
et  Pollux*  von  Rameau,  1754  zum  ersten  Male  aufgefuhrt,  von  Gu6rin  de  Fr^mi- 
court,  bekannt  als  Mitarbeiter  bei  den  »En8orceles«,  an  denen  auch  Madame  Favart 

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Mitteilungen  der  »Internationalen  MusikgesellschafU.  301 

mid  Harny  beteiligt  waren.  Den  SchluB  bildeten  zwei  Parodien,  die  sich  handschrift- 
Kch  auf  der  Kgl.  Hausbibliothek  zu  Berlin  befinden!  >  Raton  et  Rosette  ou  La  vengeance 
inutile*  von  Favart,  eine  Parodie  auf  »Titon  et  VAurore*  von  Mondonville,  1763 
aufgefiihrt  (die  Musik  besteht  teils  aus  Vaudevilles,  toils  ist  sie  der  Originalpartitur  ent- 
lehnt)  und  >Les  chinois*,  im  Katalog  der  Kgl.  Hausbibliothek  noch  unter  der  Rubrik 
»Unerforschtes«,  eine  Parodie  eines  italienischen  Intermezzo  »J7  cmese  rimpatriato* 
von  Selletti,  1763  durch  die  bouffons  an  der  Academie  royale  de  musique  aufgefiihrt. 
Die  Verfasser  der  Parodie,  1766  aufgefiihrt,  sind  Favart  und  Naigeon,  die  Musik 
ist  jedenfalls  aus  der  Originalpartitur  herubergenommen.  (fiber  eine  erste  Parodie 
desselben  Intermezzos:  *Le  ckinois  poli  en  France*  vergleiche:  Wotquenne,  Thema- 
tisches  Verzeichnis  der  Werke  Gluck's.  1904.)  Beide  Parodieen  sind  wohl  zur  Zeit 
Friedrichs  des  GroBen  bei  Hofe  aufgefiihrt  worden,  interessant  ist  aber,  daB  noch  um 
das  Jahr  1740  Auffiihrungen  von  Parodieen  in  Berlin  verboten  waren,  wie  ein  >  entre- 
preneur* La  Chavanne  berichtet,  >da  diese  Art  Schauspiele  etwas  Lacherliches  uber 
die  Hofschauspieler  verbreiten  wurden  «.  Mit  einem  Hinweis  darauf,  dafi  sich  noch 
Gluck's  >AJceste<y  Piccini's,  Sacchini's,  Salieri's  Opern  usw.  Parodieen  gefallen  lassen 
muBten,  und  mit  einem  Dank  an  Herrn  Max  Schneider  fur  Aussetzen  und  Be- 
gleiten  der  Gesange  schlofi  die  Vortragende. 

Der  Vortrag  und  die  ungemein  reizvollen  musikalisohen  Beispiele  wurden  mit 
groCem  Beifall  aufgenommen.  B.  v.  HornbosteL 

l,  Leipzig. 

Am  Freitag  den  22.  Februar  veranstaltete  im  Hotel  »Fiirstenhof»  die  hiesige  Orts- 
gruppe  der  IMG.  einen  hochst  interessanten  Musikabend.  Yon  eiuem  kleinen  Orchester 
(Violinen,  Violen,  Violoncello,  ein  EontrabaB,  zwei  Klarinetten,  zwei  Horner  und  ein 
Fagott),  das  von  den  Teilnehmern  am  akademischen  collegium  musicum  des  Herrn 
Prof.  Dr.  Riemann  und  einigen  Berufsmusikern  gebildet  wurde,  wurden  Instrumen- 
talwerke  aus  fruhester  Zeit  selbst'andiger  Kunstmusik  und  von  den  Herren  Irmscher  und 
Kan  tor  Borchers  begleitete  Sologesange  aus  dem  14.  und  16.  Jahrhundert  vorgefuhrt. 
Den  Abend  eroffnete  der  erste  Voreitzende  der  Ortsgruppe,  Hr.  Pr.  Dr.  Priifer,  mit  einer 
BegruBung  der  erschienenen  Mitglieder  und  Gaste.  Dann  folgte  die  Vorfiihrung  einer  aus 
drei  S'atzen  bestehenden£s-dur-Sinfonie(1773  komponiert)  von  Karl  Ditters  von  Ditters- 
dorf.  In  diesem  im  Archiv  der  Thomasschule  aufbewahrten  Werk  bildet  den  zweiten 
Satz  eine  Romanze,  wahrscheinlich  die  friiheste,  zeitlich  noch  hinter  Mozart  zurlick- 
gehende  Instrumentalromanze,  die  den  Typus  in  einer  Weise  auspragt,  die  wohl  die 
Nachahmung  anregen  konnte  (breite,  etwas  sentimentale  Melodik).  Bei  den  folgen- 
den  Sologesangen  von  Herrn  Prof.  Dr.  Riemann  als  »Hausmusik  aus  alter  Zeit*  (in- 
time  Gesange  mit  Instrumentalbegleitung  aus  dem  14.  bis  16.  Jahrhundert,  Breit- 
kopf  &  Hartel,  Heft  1,  1906)  wies  der  Herausgeber  in  kurzen  Erlauterungen  auf  die 
vielen  alten  Melodien  gemeinsamen,  reich  figurierten,  mehrtaktigen  Anfange  hin, 
denen  meist  nur  eine  einzige  Textsilbe  untergelegt  ist;  eine  gesungene  Ausfiihrung 
ist  wohl  kaum  anzunehmen,  vielmehr  werden  die  Streichinstrumente  selbstandige  Ritor- 
nelle  ausgefuhrt  haben.  Den  vorgefdhrten  Ges'angen:  a)  Dom  Paolo  da  Firenze, 
Madrigal  *Fra  duri  scoglU  (ca.  1360),  b)  Guillaume  de  Machault  (1284—1372) 
Ballade  *De  Unties  flours*,  c)  Gilles  Binchois  (1400—1460)  Rondeau  >De  plus  en 
plus  se  renouvelle*  schlossen  sich  »Tanze  aus  vier  Jahrh undertone  an: 
a)  Pavane  und  Gaillarde  (a  double  emploi)  v.  J.  1630,  b)  Pavane  von  Hier.  Pratorius 
(1616)  und  Courante  >Laraza<  von  G.  Engelmann  (1616),  herausgegeben  von  Prof.  Dr. 
Riemann  in  zweihandiger  Klavierausgabe:  >Reigen  und  Tanze  aus  Kaiser  Matthias 
Zeit«  (Fr.  Kistner),  c)  die  prachtige  Bourree  von  Joh.  Friedr.  Fasch  (ca.  1730), 
d)  Neun  Wiener  Red  out  en  tanze  aus  dem  Anfang  des  19.  Jahrh.  (Walzer,  Menu- 
etten  und  Landler);  fur  Pianoforte  zu  zwei  Handen  gesetzt  in  dem  bei  Hermann 
Beyer  und  Sohne,  Langensalza  verlegten  Hefte:  »Wie  unsere  UrgroBeltern  tanzten«, 
yon  Dr.  Hugo  Riemann.  Der  Herausgeber  will  diese  Tanze  Beethoven  zugeschrieben 
•wissen.  Sie  zeichnen  sich  vor  ahnlichen  Werken  dieser  Zeit  (1815)  vorziiglich  durch 
eine  meisterhafte  Instrumentation  aus.    Den  Abend  schloB  Herr  Prof.  Dr.  Priifer,  in- 


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302  Mitteilungen  der  >Internationalen  MusikgesellschafU. 

dem  er  mit  warmen  Worten  flerrn  Prof.  Dr.  Biemann  und  den  Ausfuhrenden  (Diri- 
gent  Herr  Dr.  Mennicke)  dankte  fur  die  praktische  Vermittelong  dieser  hochinteres- 
santen  Werke.  Walter  Plath. 

Paris. 

La  seance  de  la  Section  de  Paris,  du  18  ftvrier,  comprenait  trois  communications, 
accompagnees  d'audition:  deM.  Aubry,  sur  le  manuscrit  ED  IV,  6  de  la  Bibliotheque 
de  Bamberg,  avec  execution  de  motets  du  XTTTe  siecle  par  M.  Santelet  et  Mme  Ba- 
baian  (M.  Aubry  publiera  prochainement  un  fac-simile  et  une  transcription  de  oe 
ms.  dans  les  publications  annexes  de  la  Section);  de  M.  Gastoue,  sur  l'ancien  Art 
musical  bysantin;  et  de  M.  Poir£e,  president,  sur  l'Orientalisme  et  Pelicien  David. 
M.  Sautelet  a  chante"  ensuite  plusieurs  melodies  de  ce  compositeur,  et  notamment  des 
fragments  du  D  e  s  e  r  t. 

La  stance  suivante,  qui  a  eu  lieu  le  21  mars,  commen^ait  par  une  traduction  de 
plusieurs  articles  anglais  de  la  Zeitschrift,  par  Mme  Faye-Jozin.  M.  L.  Laloy  a 
fait  une  communication  sur  la  Musique  chinoise,  avec  audition;  M.  de  La  Laurencie 
a  fait  part  ensuite  de  ses  recherches  sur  les  Gillier,  violonistes  francais  du  XVJLLe  et 
du  XVIIIe  siecles,  qui  furent  attaches  a  la  Com&Lie-Fran^aise  et  a  rOpera-Comique. 
M.  Sautelet  a  chante"  plusieurs  fragments  de  Tun  de  ces  musiciens. 

La  prochaine  seance  aura  lieu  le  15  avril. 

Le  Secretaire:  J.-Q.  Prod'homme. 


Nene  Mitglleder. 

Griveau,  Maurice,  Paris,  6  Place  du  Pantheon. 
Pasini,  Francesco,  Mailand,  3  Via  Petrarca. 
Simon,  Frl.  Alicja,  Charlottenburg,  Hardenbergstr.  27  a. 
Vallandri,  Mme.,  Paris,  7  rue  Pierre  Haret. 

Anderongen  der  Mitglieder-Liste. 

Ne£  Dr.  Albert,  Charlottenburg,  jetzt  Carmerstr.  16. 

Sohmitz,  Dr.  Eugen,  Leipzig,  jetzt  Starnberg  b.  Munchen,  Possenhofenerstr.  231. 

Seidl,  Prof.  Dr.  Arthur,  Dramaturg  am  Herzogl.  Hof theater  in  Dessau  und  Dozent 

am  Kgl.  Konservatorium  in  Leipzig.  Dessau,  Kaiserplatz  19. 
Staiger,  Robert,  Steglitz,  jetzt  Humboldstr.  2. 
Zaar,  Oberpostinspektor,  Wiesbaden,  jetzt  Koslin,  Danzigerstr.  6. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Pierre  Aubry  (Paris),  Iter  Hispanicum. 

Adolf  Sandberger  (Munchen),  Roland  Lassus'  Beziehungen  zu  Frankreich  und  zur 

franzosischen  Literatur. 
Michel  Brenet  (Paris),  La  librairie  musicale  en  France  de  1653  a  1790,  d'apree  les 

Registres  de  privileges. 
Adolf  Thiirlings  (Bern),  Wie  entstehen  Earchengesange  ? 
Otto  Abraham  (Berlin),  Das  absolute  TonbewuCtsein  und  die  Musik. 
Victor  Lederer  (Prag),  Uber  Heimat  und  Ursprung  der  mehrstimmigen  Tonkunst 

Berichtigung. 


Ausgegeben  Anfang  April  1907. 

Fur  die  Redaktlon  verantwortlich :  Dr.  Alfred  HeuB,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzsoheratr.lOON. 
Druck  and  Yerlag  von  Breitkopf  A  Hartel  In  Leipzig,  Numbeigar  StraBe  36. 


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ZEITSCHRIFT 

DER 

i 

INTERNATIONALE^  MUSIKGESELLSCHAFT 

v      Heft  8.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fiir  Mitglieder  der  IntemationafonMusikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jt.  Anzeigen  25  Sjf  fur  die  2ge8palte»2£etitzeile.  Beilagen  15  Jt 

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><■  {        Das  Yolksliederbuch  fiir  Mannerchor. 

i 

Herausgegeben  auf  Veranlassung  Seiner  Majestat  des  deutschen  Kaisers  Wilhelm  II. 

—  2  Bde.  mit  etwa  1600  S.  8°.  Leipzig,  C.  P.  Peters  a  Mk.  3.—. 


Man  gewinnt  einzig  dann  den  richtigen  Standpunkt  zum  deutschen 
Mannergesang,  wenn  man  neben  seiner  kunstlerischen  Seite  die  politiscbe  in 
Betracbt  zieht,  sicb  vor  Augen  halt,  dafi  er  mit  dem  Erwacben  des  deutschen 
Nationalitatsgefuhls  am  Anfange  des  vorigen  Jahrhunderts  in  engstem  Zusammen- 
hange  steht  und  dieses  in  den  breiteren  Kreisen  direkt  geweckt  hat.  Die 
Berliner  Liederschule,  das  Wirken  Herder's  haben  tiichtig  vorgearbeitet,  ihre 
greifbarste  und  umfassendste  Gestalt  haben  aber  die  volkstiimlichen  nationalen 
Kunstbestrebungen  in  dem  Einsetzen  der  deutschen  Liedertafeln  gefunden. 
Wahrend  des  groBten  Teiles  des  19.  Jahrhunderts  ist  der  deutsche  Manner- 
gesang diesem  Zuge  treu  geblieben;  er  hat  aus  seiner  politisch-nationalen 
Stellung  weit  groBere  Krafte  gezogen  wie  aus  seiner  allgemein  kunstlerischen. 
Wahrend  es  gerade  unter  den  ernstesten  Musikern  Verachter  des  ganzen  Stils 
gegeben  hat,  ist  gerade  die  national e  Seite  des  deutschen  Mannergesangs 
von  fuhrenden  Hauptern  des  deutschen  Yolkes  immer  anerkannt  und  hervor- 
gehoben  worden,  selbst  in  Zeiten,  als  er  seine  bedeutendste  politische  Periode 
hinter  sich  hatte.  Noch  im  Jahre  1893  (18.  August)  sagte  Bismarck  zn  den 
Sangern  aus  Barmen: 

»Des  deutschen  Liedes  Elang  hat  die  Herzen  gewonnen,  ich  z'ahle  es  zu  den 
Imponderabilien ,  die  den  Erfolg  unserer  Einheitsbestrebungen  vorbereitet  und  er- 
leichtert  haben.  Und  so  mochte  ich  das  deutsche  Lied  als  Kriegsrerbundeten  fiir  die 
Zukunft  nicht  unterschatzt  wissen,  ihnen  aber  meinen  Dank  aussprechen  fur  den  Bei- 
stand,  den  die  Sanger  mir  geleistet  haben,  indem  sie  den  nationalen  Gedanken  er- 
halten  und  iiber  die  Grenzen  des  Reiches  hinausgetragen  haben.  c 

Bismarck  spielt  hier  ganz  bewuBt  auf  die  Bedeutung  des  deutschen  Manner- 
chorwesens  vor  dem  Krieg  187071  an,  eine  Zeit,  die  zu  der  politisch 
wichtigsten  Periode  des  Mannergesangs  gehort.  Mit  diesem  Jahre  darf  denn 
auch  iiberhaupt  ein  Abschnitt  in  seine  Entwicklung  gemacht  werden,  sofern 
von  dieser  Zeit  an  ihm  eine  »starke  Stiitze*  entbehrlicher  zu  werden  begann. 
Schon  Spitta  hat  hierauf  in  seiner  inhaltsreichen  Kritik  liber  Dr.  O.  Elben's 
z.d.iMo.yra.  23 

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304  Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fur  M'annerchor. 

Bucb  »Der  volkstumliche  deutsche  Mannergesang*.  Tubingen  1887 l)  auf- 
merksam  gemacht,  und  mit  den  AVorten: 

»Dennoch  ist  kaum  anzunehmen,  daB  sich  ihre  Sacbe  auf  der  friiberen  Hohe 
halten  werde,  und  tnan  tut  gut,  die  Moglichkeit  einer  riicklaufigen  Bewegung  zeitig 
ins  Auge  zu  fassen«, 

deutet  er  darauf  hin,  daB  der  volkstumliche  Mannergesang  seine  glanzendste 
Periode  wobl  hinter  sicb  babe. 

Seither  sind  nicbt  ganz  zwanzig  Jahre  vergangen,  und  geandert  bat 
sicb  im  deutscben  Mannerchorwesen  manches.  AuBerlich  zunacbst  nicbt. 
Die  Zahl  der  Mannercbore  bat  allermindestens  mit  der  starken  Zunabme 
der  Bevolkerung  Scbritt  gehalten,  so  daB  sicb  ein  Auslander  kaum  einen 
klaren  Begriff  von  der  zahllosen  Menge  Mannercborvereine  in  den  deutsch 
sprechenden  L&ndern  machen  kann.  Selbst  kleinere  Dorfer  baben  ihren 
Verein,  in  den  groBen  Stadten  zahlen  sie  aber  nacb  Hunderten.  Die  Mit- 
glieder  rekrutieren  sicb,  wenigstens  in  Deutscbland,  in  erster  Linie  aus 
den  mittleren  und  unteren  Standen,  wobei  es  fur  die  beutigen  Verhalt- 
nisse  einigennaBen  charakteristiscb  ist,  daB  viele  Yereine  ibre  Entstehung 
Unterschieden  des  Standes  und  der  sozialen  Stellung  verdanken.  Das  zeigt 
auch  beute  noch  klar  genug  den  politiscben  Hintergrund  des  Mannercbor- 
wesens  an.  Nicht  nur  die  Studenten  und  die  Lebrer  bilden  ibre  eigenen 
Chore,  sondern  aucb  einzelne  Grewerkschaften,  der  Arbeiterstand  usw.,  selbst 
die  Angestellten  mancber  groBeren  Greschafte,  da  der  Prozentsatz  der  sanges- 
freudigen  Elemente  so  groB  ist,  daB  scbon  bei  etwa  100  Angestellten  ein 
Mannerchor  gebildet  werden  kann.  Das  ist  teilweise  eine  Folge  des  starken 
wirtscbaftlicben  Aufschwungs  in  Deutscbland  seit  den  siebziger  Jahren.  und 
je  mebr  es  sicb  zu  einem  Industriestaate  entwickelt,  um  so  starker  diirfte 
aucb  in  Zukunft  das  Mannerchorwesen  in  die  Breite  gehen,  besonders  des- 
halb,  weil  es  den  einzeluen  Unterschieden,  den  eiuzelneu  Nuancen  des  sozialen 
Lebens  nachgeht  und  ibnen  gerecbt  werden  kann. 

Der  charakteristische  Zug  im  deutschen  Mannergesang  wabrend  der 
letzten  25  Jabre  zeigt  sich  in  anderer,  in  kiinstlerischer  Beziehung.  Wenn 
Spitta  daran  erinnert,  daB  das  Miinnergesangswesen  seit  1871  in  eine  be- 
denkliche  Periode  eingetreten  sei,  weil  es  mit  dem  Hinfalligwerden  auch 
politischer  Grunde  eine  starke  Sttitze  verloren  habe,  so  ist  dieses  Manko 
noch  zu  guter  Zeit  in  einer  anderen  Weise  bis  zu  einem  gewissen  Grade 
ersetzt  worden.  Das  sind  die  neuen  kunstleriscben  Aufgaben,  die  mit  dem 
Auftreten  der  koloristiscben  Mannerchor-Literatur  an  die  Yereine  traten,  deren 
gefeiertster  Yertreter  beute  Friedrich  Hegar  ist.  Es  ist  nicbt  ganz  zufallig? 
daB  diese  Richtung  zuerst  in  Landern  aufkam,  in  denen  der  Mannergesang 
nicht  die  politiscbe  Rolle  spielte  wie  in  Deutschland,  namlicb  zuerst  in  Bel- 
gien  und  dann  mit  Hegar's  Auftreten  in  der  Scbweiz,  von  wo  er  sicb  in 
Deutschland  verbreitete.  FUr  das  Mannerchorwesen  bedeutete  das  Aufkommen 
dieser  Richtung  einen  ungemeinen  Gewinn,  wobei  wieder,  wie  so  oft  bei 
dieser  Gattung,  die  rein  kunstleriscben  Grunde  nicht  einmal  im  Yordergrunde 
stehen.  Der  neue  Stil  stellte  an  die  Dilettantenvereine  iiberaus  groBe  tecb- 
nische  Anforderungen,  deren  Bewiiltigung  sie  vor  Aufgaben  stellte,  die  ibnen 
der  bisherige  volkstumliche  Gesang  nicht  gestellt  batte.  Die  Arbeitsfreudig- 
keit,    die   mit    der  Sangesfreudigkeit   nicht   ganz    identiscb  ist  und  seither  in 


1)  Yierteljahrsschrift  f.  M.  IV,  S.  487,  1888. 

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Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fiir  M'annerchor.  305 

den  Mannerchorvereinen  steckt,  ist  bis  heute  eine  ihrer  positivsten  Seiten 
geblieben.  Mit  welcher  Yirtuositat  unsere  groBeren  Vereine  die  schwierig- 
sten  Chore  singen,  darf  billig  bewundert  werden.  Der  heutigen  Tiichtigkeit 
dieser  Yereine  ist  es  auch  zu.danken,  wenn  z.  B.  die  nicbt  fUr  Dilettanten- 
chore  gedacbten  Mannerchorkompositionen  eines  Schubert  zu  horen  sind,  wenn 
fur  "Werke  wie  das  Liebesmahl  der  Apostel  Raum  geschaffen  ist.  Die 
schwierigen  Aufgaben  haben.  unsere  Chore  leistungsfahig  gemacht,  und  was 
noch  wichtiger  ist,  sie  haben  sie  vor  einer  Versumpfung,  in  die  sie  bei  der 
einseitigen  Pflege  des  volkstiimlichen  Gesanges  ohne  groBe  politische  Auf- 
gaben zu  geraten  schienen,  bewahrt.  Wesentlich  ist  dabei,  daB  dieser  arbeits- 
freudige  Zug  ein  Charakteristikum  beinahe  samtlicher,  auch  der  kleinen 
Mannergesangvereine  ist.  So  klein  ein  Yerein  ist,  fast  jeder  will  sich  doch 
an  einem  Chore  von  Hegar  versuchen,  der  bei  ihnen  eine  Rolle  spielt  wie 
Liszt  fur  die  Klavierspieler. 

DaB  die  starke  Pflege  des  Kunstgesanges,  wie  man  im  Gegensatz  zu  dem 
volkstumlichen  Mannergesang  den  Yortrag  der  groBen  und  schwierigen  Chore 
zu  nennen  pflegt,  auch  seine  Schattenseiten  mit  sich  bringen  werde,  konnte  mit 
der  Zeit  nicht  ausbleiben.  Am  starksten  machten  sie  sich  kiinstlerisch  bemerk- 
bar,  und  zwar  einesteils  in  der  Auswahl  von  Texten,  dann  in  ihrer  Yertonung. 
Am  beliebtesten  waren  balladenartige  Stoffe  oder  Gedichte  mit  irgend  einer 
Naturschilderung,  mochte  sie  noch  so  unwahr  sein  und  Stilbliiten  zeitigen,  die 
fur  Witzblatter  reif  waren  l).  In  der  Komposition,  die  vor  allem  aufs  Malen 
ausging,  schreckte  man  auch  vor  dem  Geschmacklosesten  nicht  zuriick,  vor 
Dingen,  die  eines  S angers  unwUrdig  sind.  Ich  habe  Mannerchore  gehort, 
bei  denen  die  Sanger  mit  geschlossenen  Lippen,  notabene  bei  einem  ersten 
Chore,  Tone  von  sich  geben  mufiten,  damit  bestimmte  Wirkungen  erzielt 
werden  konnten.  DaB  der  ganze  Gesangsstil  infolge  der  Schilderungswut 
einen  stark  instrumentalen  Charakter  erhielt,  liegt  in  der  Natur  der  speziali- 
sierten  Koloriermanie.  ^  Mit  unsagbarer  Muhe  und  Geduld  wurden  Dinge 
eingeubt,  die  an  und  fiir  sich  ohne  nennenswerten  kunstlerischen  Wert,  im 
Gegenteil  nur  geschmackverderbend  waren.  Satiren  auf  diesen  Mannerge- 
sangstil  zu  schreiben,  war  eine  ebenso  dankbare   wie   naheliegende  Aufgabe. 

Man  mufi  sich  derartige  Auswtichse  des  Mannerchorstils  vor  Augen  halten, 
wenn  man  sich  erklaren  will,  warum  der  Mannergesang  trotz  seiner  iiberaus 
groBen  Yerbreitung  und  seiner  virtuosen  Leistungen  in  dem  Ansehen  allge- 
mein  kiinstlerisch  gebildeter  Leute  nicht  sonderlich  gestiegen  ist.  Der  Yor- 
wurf,  daB  durch  die  vielen  Mannerchore  den  gemischten  Chdren  viele  gute 
Krafte    verloren  gingen,    war    deshalb   nicht  unberechtigt,  weil  die  Manner- 


1)  Es  kommt  mir  hier  gerade  ein  Chor  in  den  Sinn,  den  einer  unserer  groBten 
Lehrerge8angvereine  vor  einigen  Jahren  gesungen  hat  und  der  ale  charakteristisches 
Beispiel  dafiir  gelten  kann,  wozu  sich  selbst  die  auBer  den  akademischen  Vereinen 
am  beaten  allgemein  gebildeten  Mannerchore  hergeben.  Es  ist  der  Chor  eines  be- 
kannten  Kolner  Mannerchorkomponisten  und  Dirigenten  und  betitelt  sich  » Sturm*. 
Das  Gedicht  enth'alt  zu  zwei  Dritteln  Naturschilderung  (beliebter  Vorwurt:  entfesseltes 
und  ruhiges  Meer),  und  zu  einem  Drittel  behandelt  es  den  Sturz  eines  liebessehnsiich- 
tigen  Weibes  in  eben  dieses  entfesselte  Meer.  Der  Text  (von  W.  Seibert)  bringt  Stil- 
bliiten wie:  Ihr  Sinn  umnachtet  sich  von  zerschelltem  Liebesgliick,  oder:  Die  Sonne 
irrt  auf  weiter  Flache,  taucht  suchend  in  die  Flut  und  findet  auf  Meeresgrund  die 
beiden  Toten«.  Worn  kommt  da  nicht  die  Schiller'sche  Anekdote  von  den  schwitzen- 
den  Fischen  und  der  Sonne,  die  es  doch  nicht  zu  bunt  machen  soil,  in  den  Sinn? 

23* 


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306  Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor. 

chore  sich  zu  einem  guten  Teil  kiinstlerisch  minderwertigen  Aufgaben  zuge- 
wendet  hatten  und  den  volkstumlichen  Gesang  nicht  in  erster,  sondern  erst 
in  zweiter  und  dritter  Linie  pflegten.  Gelost  haben  die  Mannerchore  die 
Verbindung  mit  dem  Volksliede  wie  mit  dem  volkstumlichen  Liede  niemals, 
aber  auch  hier  wird  man  stronger  unterscheiden  miissen.  Wer  Einblicke  in 
die  mod  erne  volksttimliche  Mannerchorliteratur  hat,  die  besonders  fur  die 
mittleren  und  kleineren  Vereine,  also  fur  die  Mehrzahl,  in  Betracht  kommt, 
weiB,  welch  uberaus  armseliges,  kiinstlerisch  durchaus  minderwertiges  Mate- 
rial hier  vorliegt,  eine  Literatur,  wie  sie  noch  keine  Periode  der  Musik- 
geschichte  gezeitigt  hat.  Diese  Literatur  hatte  nicht  so  kraftig  ins  Kraut 
schieBen  konnen,  wenn  nicht  tiber  vielem  minderwertig  Modernen  so  viel 
gutes  Alteres  entweder  ganz  vergessen  oder  gar  stark  in  den  Hintergrund 
getreten  ware.  Wenn  sich  nicht  etwa  in  Liedersammlungen  Chore  z.  B.  von 
Marschner  oder  Lowe  finden,  so  kann  man  sicher  sein,  heute  in  den  me  is  ten 
Vereinen  keine  Note  von  ihnen  zu  treffen,  da  in  Konzerten  fast  immer  die 
gleichen  alteren  Lieder  gesungen  werden.  Es  muB  aber,  wie  schon  bemerkt, 
daran  festgehalten  werden,  daB  auch  in  den  Konzerten  selbst  der  groBten 
Mannergesangvereine  fast  regelmaBig  einige  Volkslieder  auf  dem  Programm 
standen,  teilweise  auch  deshalb,  weil  sie  gerade  bei  kiinstlerisch  ausgefeiltem 
Vortrag  einen  spontanen  Erfolg  davontrugen.  Die  Wahrnehmung  aber,  dafi 
es  sich  hierbei  zu  einem  guten  Teil  um  Zugestandnisse  an  das  nach  Volks- 
liedern  verlangende  Publikum  handelte,  dtirfte  nicht  der  Richtigkeit  entbehren. 
Es  zeigt  sich  dies,  wenn  man  an  die  Volksliederbewegung  seit  etwa 
Mitte  der  neunziger  Jahre  denkt,  an  der  der  Mannergesang  nur  ganz 
indirekten  Anteil  hat.  Der  Ruf  nach  einer  Volksoper  ist  noch  im  letzten 
Jahrhundert  wieder  einmal  erklungen,  nachdem  ein  Werk  wie  Hansel  und 
Gretel  hierfiir  Bahn  gebrochen  hatte.  Das  beginnende  20.  Jahrhundert  hat 
den  Ruf  nach  volkstumlicher  Musik  noch  energischer  erhoben,  das  gut  ge- 
meinte,  aber  miserabel  vorbereitete  IJberbrettl  gehort  im  positiven  und  nega- 
tiven  Sinn  zu  dieser  Bewegung,  im  negativen,  als  es  nicht  verstand,  die 
musikalische  volksttimliche  Bewegung  fur  sich  selbst  in  nutzbringender  Weise 
zu  verwerten,  im  positiven,  als  es  mit  seinen  ungenierten  Manieren  dazu 
beitrug,  wenigstens  teilweise  die  graBliche  Steifheit  unserer  Konzerte  zu 
brechen.  Manner  wie  Sven  Scholander  oder  Robert  Kothe  sind  teilweise 
erst  durch  das  IJberbrettl  in  Deutschland  moglich  geworden.  Schon  vor  den 
>Liedern  zur  Laute*  sind  Volksliederkonzerte  aufgekommen,  die  Preisaus- 
schreiben  der  >Woche«  hatten  immerhin  zur  Folge,  daB  man  statt  der 
modernen  volkstumlichen  Produkte  gleich  auf  das  wirkliche  Volkslied  zuriick- 
griff.  Von  Sangern  veranstaltete  Volksliederkonzerte  waren  in  den  letzten 
fiinf  Jahren  etwas  ziemlich  Haufiges,  wenn  auch  heute  bereits  wieder  ein 
Abnehmen  zu  bemerken  ist.  Aber  vor  einigen  Jahren  war  der  Zug  so  stark, 
daB  selbst  Kunstler  von  ihm  erfaBt  wurden,  von  denen  man  dies  nicht  ohne 
weiteres  erwarten  konnte.  Z.  B.  Ludwig  Wiillner  »la  la«  -Lieder  singen 
zu  horen,  hatte  man  vor  10  Jahren  als  einen  diesem  Kiinstler  gegeniiber 
unerlaubten  Witz  empfunden.  Unter  der  Marke  » Volkslied  <  und  dann 
weiterhin  >Laute«  war  vor  einigen  Jahren  fast  alles  moglich.  Es  traten 
sich  miihsam  mit  der  Gitarre  begleitende  Sangerinnen  auf,  deren  Gesang  in 
jeder  Beziehung  zu  wiinschen  ubrig  lieB,  und  es  hatte  tatsachlich  etwas  den 
Anschein,  als  breche  ein  neues  Zeitalter  fiir  die  Dilettanten  an,  die  mit 
aller  Entschiedenheit    die  Rechte   einer   volkstumlichen  Kunst  vertreten    und 


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Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor.  307 

auf  diese  Weise  indirekt  auf  die  Kunst  wirken  wilrden.  Heute  steben  wir 
noch  mitten  in  dieser  Bewegung  drinnen,  und  es  laBt  sich  noch  nicbt  ab- 
sehen,  inwiefern  sich  der  EinfluB  auf  die  zeitgenossische  Produktion  in 
atarkerem  Grade  auBern  wird.  DaB  so  viel  gesungene  Lieder  wie  Roger's 
»Schlichte  Weisen«  in  diese  Bewegung  bineingeboren ,  ist  jedem  offen- 
kundig. 

Es  ist  nun  yon  Wichtigkeit,  daB  der  Ruf  nacb  dem  Volkslied,  iiberbaupt 
viach  volkstumlicher  Kunst,  bei  den  Mannergesangvereinen  kein  selbstandiges 
Echo  gefunden  bat,  so  nabeliegend  er  gerade  bei  ibnen  aucb  sein  muBte. 
Es  gebort  iiberbaupt  zur  Cbarakteristik  der  ganzen  Bewegung,  daB  sie  ziem- 
licb  einseitig  war  und  lange  nicbt  alle  Elemente,  die  von  ibr  Nutzen  batten 
Ziehen  konnen,  in  ibren  Bann  zog.  Ein  Beispiel:  Es  war  bis  dabin  keiner 
yon  den  vielen  bundert  Pianisten,  die  um  alien  Preis  Aufseben  erregen 
mochten,  so  erfinderiscb,  sicb  yon  seiner  Seite  aus  in  den  Dienst  der  yolks- 
iiimlicben  Bewegung  zu  stellen.  Welche  Erfolge  batte  ein  Klayierspieler 
erzielen  konnen,  wenn  er  Programme  mit  leichteren  Kompositionen  zusammen- 
gestellt,  unsere  Klassiker,  tiberhaupt  die  Klavierliteratur,  auf  ihre  Volksttim- 
licbkeit  untersucbt  hatte,  wobei  ein  guter  Walzer  yon  StrauB  nicbt  batte 
feblen  diirfen.  Welche  gute  Gelegenbeit  ware  es  gewesen,  mit  Yariationen 
iiber  Volkslieder  vorzutreten,  solcbe  vielleicbt  direkt  zu  extemporieren.  Die 
Crelegenbeit  hierzu  war  vor  einigen  Jabren  iiberaus  gtinstig,  aber  was  geht 
es  dem  Klayierspieler  an,  was  der  Sanger  treibt,  ein  Zeicben  fur  die  Teil- 
nahmslosigkeit  und  die  geringe  Kraft,  die  Initiative  nacb  irgend  einer  Seite 
zu  ergreifen,  die  fur  unser  Musikleben  vielfach  so  charakteristisch  sind. 
Man  kann  dies  etwa  an  folgendem  Beispiel  bandgreiflicb  seben.  Diesen 
Winter  gab  ein  junger  Pianist  einen  Klayierabend,  zu  dem  er  extra  Volks- 
publikum  einlud,  das  er  dann  mit  Bach's  cbromatiscber  Pbantasie  und 
spatesten  Klaviersonaten  Beethoven's  traktierte.  Die  betreffenden  Kreise 
miissen  eben  durcb  irgend  eine  Uberragende  Personlicbkeit  auf  etwas  hin- 
gelenkt  werden.  Ergreift  aber  unter  diesen  keine  fur  die  trage  Masse  die 
Initiative,  dann  wird  eben  der  AnschluB  verpaBt. 

Auf  dem  Gebiete  des  Mannergesangs  ware  dies  aucb  der  Fall  gewesen, 
wenn  nicbt  ganz  unvermutet  der  deutscbe  Kaiser  anlaBlicb  des  Frankfurter 
Kaiser wettstreites  im  Jabre  1903  eingegrififen  batte.  Wie  der  kurze  Riick- 
blick  gezeigt  bat,  lagen  die  volkstumlichen  Bestrebungen  ziemlich  in  der 
Luft,  es  bandelte  sicb  vielfach  einzig  darum,  sie  fur  die  einzelnen  Gebiete 
nutzbar  zu  macben.  Aus  eigener  Initiative  bat  dies  der  Mannergesang  nicbt 
getan,  und  trotz  aller  Unterstromungen  kamen  die  kaiserlicben  Worte  un- 
erwartet  und  stieBen  auf  Opposition.  Die  Mannercbore  bielten  der  Forderungf 
das  Volkslied  zu  pflegen,  vor,  daB  dies  bei  ibnen  immer  der  Fall  gewesen  sei, 
und  daB  ferner  der  Vortrag  von  Volksliedern  fur  die  Konkurrenz  an  Gesang- 
wettstreiten  wegen  ibrer  geringen  tecbniscben  Scbwierigkeiten  gar  nicbt  in  Be- 
tracbt  kommen  konnte.  Das  war  vollstandig  ricbtig,  man  batte  aber  dennocb 
ubereehen,  daB  der  Mannergesang  von  der  volkstumlichen  Stromung  der  Zeit 
nicbt  eigentlicb  ergriffen  worden  war  und  das  Volkslied  von  ihm  einzig  in 
der  bergebracbten  Weise  gepflegt  wurde;  vollends  eigene  Wege  einzuscblagen, 
war  niemand  eingefallen.  Der  EinfluB  der  kaiserlicben  Worte  zeigte  sicb 
wabrend  der  letzten  Jabre  unverkennbar,  was  vor  all  em  zeigt,  daB  sie  zur 
recbten  Zeiten  fielen;  vor  zwanzig  Jabren  waren  sie  nutzlos  gewesen,  weil 
damals  der  Mannercborstil  seine  malerischen  Fabigkeiten  ausbildete  und  sicb 


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308  Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor. 

in  ihnen  austoben  mufite.  In  den  letzten  Jahren  fand  insofern  das  Yolks- 
lied  starkere  Pflege,  als  man  sogar  ganze  Volksliederkonzerte  flir  Manner- 
chor veranstaltete.  Dann  schien  es  mir,  als  waren  in  den  letzten  Jahren 
haufiger  Bearbeitungen  alterer  Lieder  erschienen.  Jedenfalls  spielt  das  Jahr 
1903  eine  wichtige  Rolle  in  der  Geschichte  des  deutschen  Mannergesanges. 
Nun  ist  denn  auch  das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor,  das  der  deutsche 
Kaiser  anlafilich  des  Frankfurter  Wettstreites  in  Aussicht  stellte,  vor  einiger 
Zeit  erschienen,  und  erweckt  auch  an  dieser  Stelle  nach  verschiedenen  Seiten 
hin  Interresse,  wenn  auch  von  einer  eingehenderen  Besprechung  Ab stand 
genommen  werden  mufi.  Die  Bedeutung  des  "Werkes  zeigt  sich  auBerlieh 
schon  an  der  Wahl  seiner  Mitarbeiter,  die  von  einigen  unserer  ersten  Ge- 
lehrten  sowie  einer  groBen  Anzahl  unserer  bedeutendsten  Tonsetzer  gesteUt 
wurden.  Dies  ist  vor  allem  ein  Moment  von  ideeller  Bedeutung.  Die 
ofters  erhobenen  Vorwiirfe,  daB  der  Mannergesang  oft  gerade  von  den 
ernstesten  Musikern.  iiber  die  Achseln  angesehen  werde,  werden  nun  wohl 
verstummen  miissen,  denn  ein  Blick  auf  das  Volksliederbuch  beweist  das 
Gegenteil.  Besonders  konnen  sie  aber  auch  der  Musikwissenschaft  gegenQber 
nicht  mehr  geltend  gemacht  werden.  Ohne  ihre  Hilfe,  namlich  der  des 
Vorsitzenden  der  Arbeitskommission,  Freiherr  Rochus  von  Liliencron,  Prof. 
Dr.  M.  Friedlander  und  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar,  in  literarhistorischer  Be- 
ziehung  Prof.  Dr.  M.  Bolte,  ist  das  Volksliederbuch,  so  wie  es  vorliegt,  iiber- 
haupt  nicht  denkbar.  Die  Musikwissenschaft  hat  sogar  weitaus  die  groBte  Arbeit 
geleistet,  und  dies  verpflichtet  noch  besonders,  von  dem  "Werk  an  dieser  Stelle 
Notiz  zu  nehmen.  Es  gibt  namlich  nichts  weniger  als  in  gewisser  Be- 
ziehung  die  ganze  Geschichte  des  deutschen  Liedes  in  sechs  Jahrhunderten  ? 
geht  also  weit  iiber  alle  Liedersammlungen  fur  Mannerchor  hinaus.  Hierin 
beruht  denn  auch  ein  Hauptwert  des  Werkes.  Es  verschafft  den  Sangern 
Bildungswerte  von  groBer  Bedeutung,  indem  es  sie  einen  Blick  in  die 
Geschichte  der  deutschen  Volkspoesie  und  der  deutschen  Liedmelodie  tun 
laBt.  Zum  ersten  Male  im  weitesten  Umfang  gelangt  deshalb  der  Manner- 
gesang zu  einer  Verbindung  mit  der  groBen  Kunst,  er  tritt  gewissercnaBen 
tiber  sein  enges  Gebiet  hinaus  und  macht  sich,  obgleich  er  selbst  nur  auf 
eine  Geschichte  von  100  Jahren  zurtickblicken  kann,  die  ganze  Musik- 
geschichte,  soweit  die  kleineren  Formen  der  Vokalmusik  in  Frage  kommen, 
zunutze.  Nicht  als  ob  das  Heranziehen  alterer  Lieder  fur  den  Manner- 
gesang etwas  Neues  ware;  gerade  altdeutsche  Lieder  hat  man  schon  seit 
langerer  Zeit  bearbeitet.  Das  Prinzipielle  des  Volksliederbuches  besteht  aber 
in  der  umfassenden  Berucksichtigung  des  Liedes,  wobei  in  der  alteren  und 
neueren  Musikgeschichte  dem  Mannergesang  teilweise  ganz  neue  Gebiete 
erschlossen  wurden.  .DaB  das  Wertvollste  nicht  in  der  eigentlichen  Manner- 
chorliteratur,  sondern  in  den  Bearbeitungen  friiherer  Liedsatze  liegt,  nimmt 
natiirlich  nicht  wunder.  Der  durch  das  Liederbuch  gehende  Zug,  moglichst 
alle  Zeiten  und  insbesondere  alle  groBen  Komponisten  dem  Mannergesang 
dienstbar  zu  machen,  geht  sogar  da  und  dort  wohl  etwas  zu  weit.  Wenn 
Bach  mit  Choralen,  Handel  mit  liedfonnigen  Arien  vertreten  ist,  so  wird 
man  dies  nur  begriiBen  konnen,  wenn  aber  von  Wagner  ein  ausgesprochenes 
Sololied,  wie  das  Lied  Steuermanns  aus  dem  >fliegenden  Hollander*,  in  vier- 
stimmiger  Bearbeitung  auftritt  und  dazu  noch  bei  einem  Gesangseinschnitt 
der  fur  Wagner  wohl  nicht  besonders  typische  Seemannsruf  » Hurrah !«  (der 
Steuermann  gehorte  wohl  der  preuBischen  Marine  an)  aus  eigenem  Ermessen 


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Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fiir  Mannerchor.  309 

des  Bearbeiters  hereingesetzt  wird,  so  erheben  sich  dagegen  Bedenken  ver- 
schiedener  Art.  Aber  im  allgemeinen  wird  man  auch  den  Transskriptionen 
moderner  Stiicke  eine  gewisse  Berechtigung  nicht  abstreiten  konnen. 

Die  Bearbeitungsfrage  spielt  bei  einem  Liederbuche,  das  derart  in  die 
Tiefen  des  deutschen  Liedes  geht,  naturlich  eine  Hauptrolle.  Erortert  ist  an 
dieser  Stelle  die  Frage  schnell:  Im  allgemeinen  stellten  sich  die  modernen 
Bearbeiter  gewissermaBen  auf  den  Standtpunkt  ihrer  Kollegen  im  16.  Jahr- 
hundert,  soweit  sich  der  Mannerchorsatz  fUr  selbstandige  Stimmenfiihrung 
hergibt,  oder  aber  es  wurde  mehr  oder  weniger  schlichter  vierstimmig  har- 
monischer  Satz  gewahlt,  wie  es  eben  Melodie  und  Text  mit  sich  brachte. 
So  finden  sich  Bearbeitungen  von  der  groBten  Einfachheit  bis  zu  den  schwierig- 
sten  Kombinationen,  so  daB  jedem  Yerein  Rechnung  getragen  ist.  Dann  und 
wann  existiert  ein  Lied  in  zweierlei  Bearbeitungen,  und  nichts  kann  einen 
Mannerchor  geistig  mehr  anregen,  als  wenn  er  sieht,  wie  verschieden  zwei  Be- 
arbeiter ein  Lied  anzupacken  verstehen,  weil  die  Sanger  gerade  dadurch  begreifen 
lernen,  welch  musikalische  Kraft  in  alten  Melodien  steckt,  wie  phantasiean- 
regend  sie  auf  schaffende  Kunstler  zu  wirken  vermogen.  Man  konnte  tiber 
die  Art  und  Weise  der  Bearbeitungen  an  der  Hand  dieses  Liederbuches 
eine  selbstandige  Abhandlung  schreiben,  die  einen  Beitrag  zur  modernen 
Musikgeschichte  bieten  wtirde.  Seit  Jahrhunderten  ist  die  Frage  der  freien 
Bearbeitung  nicht  mehr  so  im  Yordergrund  gestanden  wie  heute,  und  dies 
nicht  zum  wenigsten  gerade  durch  den  Mannergesang,  der,  im  Gegensatz 
zum  gemischten  Chor,  sich  eine  Weltliteratur  auf  kiinstliche  Art  zu  bilden 
gezwungen  ist.  Das  Volksliederbuch  mit  seiner  iiberaus  groBen  Auswahl 
an  Liedern  und  den  vielen  Bearbeitern,  unter  denen  sich,  wie  bereits  be- 
merkt,  unsere  ersten  Tonsetzer  finden,  bietet  hier  ein  herrliches  Material, 
und  insofern  wird  das  Buch  an  und  fiir  sich  historischen  Wert  besitzen,  weil 
es  ein  Dokument  fiir  unsere  Stellung  zu  fruheren  Liedmelodien  sowie  auch 
fiir  unsere  schopferische  Kraft  diesen  gegenuber  ist.  Es  findet  sich  ganz 
Herrliches  an  Bearbeitungen  in  dem  Liederbuche,  man  sieht  so  deutlich, 
wie  viele  Briicken  von  hervorragenden  Musikern  zu  der  alten  Kunst  ge- 
schlagen  sind,  wie  modern  es  Ausdrucksbediirfnis  sich  mit  alten  Kunstmitteln 
verbindet.  Ich  hebe  nur  eine  Bearbeitung  von  Othegraven,  den  »Ruf  an 
Sanct  Raphael*  (Nr.  86),  einer  Melodie  aus  dem  K6lner  Gesangbuch  von 
1623  hervor,  um  hierfiir  ein  Beispiel  zu  geben.  "Welch  erschiitterndes  Seelen- 
gemalde  ist  an  der  Hand  der  Melodie  und  des  Prozessionstextes  (es  handelt 
sich  wohl  um  die  Pest)  hier  entstanden,  wie  streng  wird  aus  der  Melodie 
entwickelt,  wie  alt  und  wieder  wie  modern  sind  die  Mittel.  Derartige  Be- 
arbeitungen, die  nicht  vereinzelt  dastehen,  darf  man  ruhig  neben  solche  aus 
dem  16.  Jahrhundert  stellen.  Solche  Schopfungen  einzustudieren  und  zum 
Yortrag  zu  bringen,  muB  fur  einen  fahigen  Dirigenten  wirklich  eine  Freude 
sein,  hier  kann  er  die  relativ  kunstlerische  Misere  des  Mannerchorstils  ver- 
gessen. 

Wenn  gegen  dieses  System  der  Bearbeitung  von  gewissen  Seiten  Wider- 
spruch  und  die  Forderung  nach  einfachster  Harmonisierung  erhoben  worden 
ist,  so  ist  darauf  nichts  Ernstes  zu  antworten,  denn  die  Einwande  zeigen; 
daB  man  entweder  die  geschichtliche  Bedeutung  der  Bearbeitungen  nicht 
kennt  oder  den  Mannerchorstil  auf  primitive  Ausgestaltung  beschrankt  wissen 
will.  Ein  Volksliederbuch  im  gewohnlichen  Sinne  ist  das  Werk  als  G-anzes 
allerdings    nicht,    ein    solches    hatte    aber    auch   nicht  viel   anderes   bringen 


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310  Alfred  HeuB,  Das  Volksliederbuch  fur  Mannerchor. 

konnen,  als  was  es  bereits  in  Menge  gibt.     Eine  Diskussion  iiber   all   diese 
Fragen  gehort  indes  in  spezielle  Fachorgane. 

Wie  andere  Liederbiicher  unserer  Zeit,  ist  auch  dieses  Liederbuch  nach 
dem  Charakter  der  Lieder  eingeteilt.  Im  ganzen  sind  es  610  Lieder,  die  die 
einzigartige  Mannigfaltigkeit  des  deutscben  Liedes  in  wahrhaft  klassischer 
"Weise  dokumentieren.  Die  Rubrik  »Geistliche  Lieder  c  weist  mit  87  Num- 
mern  den  grbflten  Frozentsatz  auf,  wobei  es  natiirlich  kein  Zufall  ist,  wenn 
diese  Abteilung  fast  ganz  aus  der  Literatur  friiberer  Jabrbunderte  bestritten 
wird  und  besonders  mit  den  Liebesliedern  das  kttnstlerisch  Wertvollste  pra- 
sentiert.  Indes  mufi  man  sicb  die  Sammlung  selbst  ansehen,  am  von  ibr 
eine  klare  Vorstellung  zu  erbalten. 

Die  »Einfubrung«  gibt  in  hdchst  dankenswerter  Weise  einen  Abrifi  der 
Geschichte  des  deutscben  Liedes  und  orientiert  ferner  iiber  alles  No  t  wen  dig  e 
der  geleisteten  Arbeit.  Sebr  wertvoll  ist  der  Anhang,  der  fur  jedes  Lied 
die  Quellen  usw.  nachweist.  Der  ganze  wissenscbaftlicbe  Apparat  ist  dabei 
in  so  unauffalliger  Weise  in  Bewegung  gesetzt,  dafi  sicb  diese  Seite  des 
Volksliederbucbes  kaum  aufdrangt,  und  dem  Gegenstand  Fernerstehende  kaum 
daran  denken,  wieviel  Arbeit  dabinter  steckt. 

Nocb  nacb  einer  anderen  Seite  ist  das  Volksliederbuch  ein  charakteristiscbes 
Denkmal  unserer  Zeit,  wenn  aucb  nacb  keiner  angenebmen  Seite  bin.  Obgleich 
es  sicb  um  ein  bocbberziges  Gescbenk  des  deutscben  Kaisers  an  das  deutacbe 
Volk  handelt,  sind  die  grofiere  Anzabl  der  Bearbeitungen  und  Lieder  nicbt 
frei,  sofern  sie  der  Genossenscbaft  flir  Auffubrungsrecbt  steuerpflicbtig  sind: 
Nicbt  jedes  Lied,  und  oft  gerade  das  allerbekannteste,  darf  ohne  weiteres 
offentlich  gesungen  werden,  weil  der  betreffende  Bearbeiter  selbst  fur  dieses  Aus- 
nahmswerk  auf  seine  Autor-  d.  b.  Bearbeitungsrecbte  nicht  verzicbten  wollte. 
Das  ist  sebr  zu  beklagen,  weil,  was  sicb  scbon  jetzt  zeigt,  gerade  kleinere  Yer- 
eine  von  dem  Genufi  des  einzigartigen  Werkes  ausgescblossen  sind.  DaB  es  die 
Genossenschaft  besonders  auf  eine  Unterdriickung  der  kleinen,  zablungsscbwacben 
Ye r eine  abgeseben  bat,  ist  dem  Einsichtigen  ja  nicht  fremd.  Der  Auslander 
mag  aber  die  erbarmlicbe  Kleinlichkeit  in  der  Handhabung  des  Gesetzes  daran 
ermessen,  daB  der  Deutsche  seine  patriotiscben  Gefuhle  bezahlen  mufi,  wenn 
er  seine  Nationalhymnen  >Heil  dir  im  Siegerkranz*  oder  »Deutschland  iiber 
alles «  aus  dem  Volksliederbuch  singen  will!  Die  Satire  auf  gewisse  Zu- 
stande  im  deutschen  Musikleben  ist  hierbei  fix  und  fertig.  Indessen  braucht 
auch  diese  Frage  an  dieser  Stelle  nicht  naher  erortert  zu  werden.  Ein 
iiberaus  charakteristisches  Denkmal  fiir  unsere  Zeit  ist  aber  das  Werk  auch 
in  dieser  Beziehung. 

Das  Volksliederbuch  ist  ein  Ausdruck  der  volkstumlichen  musikalischen 
Bestrebungen  unserer  Zeit  und  als  solcher  bis  dahin  das  bedeutendste  und 
charakteristischste  Dokument.  Es  legt  zugleich  nahe,  wie  enge  die  volkstum- 
lichen Bestrebungen  mit  der  Kunst  friiherer  Zeiten  zusammenhangen  und 
welches  Interesse  ihr  ein  Teil  unserer  bedeutendsten  Tonsetzer  —  erinnert 
sei  nur  an  Richard  Straufi,  der  durchgangig  ganz  alte  Lieder  bearbeitete  — 
durch  ihre  Mitarbeiterschaft  und  die  Art  ihrer  Bearbeitungen  entgegenbringen. 
Neue  und  alte  Musik,  moderne  Kunst  und  moderne  Wissenschaft  haben  in 
dies  em  Werk  einen  innigen  Bund  geschlossen,  der  sich  zum  Heile  unserer 
Kunst  in  Zukunft  wohl  immer  mebr  befestigt. 

Leipzig.  Alfred  Heufi. 


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Ebenezer  Prout,  Analytical  Notes  on  Bach's  Church  Cantatas.  313 

whole.  A  striking  example  of  this  is  seen  in  the  cantata  "Christus  der  ist 
mein  Leben"  ("For  me  to  live  is  Christ  and  to  die  is  gain").  The  opening 
chorus  is  founded  on  the  chorale  just  named;  in  the  course  of  the  work  three 
other  chorales,  all  similar  in  subject,  are  used;  these  are  uMit  Fried'  und 
Freud"'  (the  German  version  of  the  "Nunc  Dimittis"),  u Valet  will  ich  dir 
geben"  (a  farewell  to  the  world),  and  lastly  "Wenn  mein  StUndlein  vorhan- 
den  ist**  ("When  my  last  hour  is  come"). 

In  twenty-one  of  the  cantatas  separate  instrumental  movements  are  found. 
These  are  sometimes  comparatively  short;  but  it  was  no  uncommon  thing  for 
Bach  to  introduce  a  movement  from  one  of  his  instrumental  works  at  the 
beginning  of  a  cantata.  Thus  the  cantata  "Wir  danken  dir,  Gott",  the  first 
chorus  of  which  the  composer  subsequently  used  for  the  "Gratias"  of  his 
Bminor  mass,  opens  with  an  arrangement  for  organ  and  full  orchestra  of  the 
prelude  from  the  sonata  for  violin  solo  in  E  major;  the  cantata  "Wir  mtissen 
durch  viel  TrUbsal*'  has  for  its  first  'movement  the  allegro  of  the  D  minor 
clavier  concerto,  the  solo  part  being  given  to  the  organ,  and  parts  for  three 
oboes  being  added  to  the  score;  while  in  another  cantata,  "Ich  liebe  den 
Hochsten  von  ganzem  Gemiite",  the  first  movement  of  the  third  Brandenburg 
Concerto  (in  G  major)  is  employed.  .Many  will  remember  the  movement, 
which  is  fairly  often  to  be  heard  at  orchestral  concerts,  and  will  know  that 
it  is  in  ten  parts — three  violins,  three  violas,  three  violoncellos  and  continuo; 
let  it  be  mentioned  incidentally,  as  illustrating  Bach's  wonderful  mastery  of  poly- 
phonic writing,  that,  when  introducing  the  movement  into  the  cantata,  he 
adds  to  these  ten  parts  five  new  ones  for  wind  instruments  without  altering 
those  already  written! 

In  fifteen  instances  we  find  cantatas  of  considerable  dimensions  divided 
into  two  parts;  the  large  majority  ot  these  belong  to  the  Leipzig  period. 
When  the  work  was  thus  divided,  the  first  part  was  given  before,  and  the 
second  after  the  sermon.  We  mostly  find  in  such  cases  that  the  first  part 
is  in  the  form  previously  described  as  the  most  usual — viz.,  a  chorus,  two 
solo  numbers,  and  a  chorale,  with  recitatives  connecting  the  various  numbers; 
the  second  part  generally  has  the  same  form,  but  without  an  opening  chorus. 
In  two  cantatas,  "Die  Elenden  sollen^essen"  and  "Die  Himmel  erzahlen  die 
Ehre  Gottes",  an  instrumental  movement  opens  the  second  part. 

Bach  made  great  use  in  these  cantatas  of  the  close  connection  existing 
in  the  minds  of  the  congregation  between  the  words  and  music  of  the  chorales. 
A  few  examples,  out  of  many  that  might  be  given,  will  show  this;  the  illustra- 
tions will  be  some  of  those  in  which  the  words  of  the  chorale  are  not  sung, 
but  only  suggested,  the  melody  being  heard  in  the  orchestra.  The  first  can- 
tata which  may  be  cited  is  "Du  sollst  Gott  deinen  Herrn  lieben",  com- 
posed during  the  early  part  of  his  residence  in  Leipzig,  probably  between 
1724  and  1727.  The  opening  chorus  is  a  free  fugue  on  the  words  "Thou 
shalt  love  the  Lord  thy  God  with  all  thy  heart,  and  with  all  thy  soul,  and 
with  all  thy  strength,  and  thy  neighbour  as  thyself".  This  text  evidently 
reminded  the  composer  of  Christ's  comment  upon  it,  "On  these  two  com- 
mandments hang  all  the  law  and  the  prophets" ;  to  remind  the  congregation 
also  of  this,  he  introduces  as  a  canto  fermo  on  the  trumpet,  high  above  all 
the  voices,  to  ensure  of  its  being  clearly  heard,  the  melody  of  the  chorale 
"Dies  sind  die  heiligen  zehn  Gebot'"  ("these  are  the  holy  ten  commands"), 
imitating   it  in   the   bass  with  a  canon   in  the   fifth  below  by  augmentation. 


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314  Ebenezer  Prout,  Analytical  Notes  on  Bach's  Church  Cantatas. 

The  melody  and  the  words  belonging  to  it  were  so  familiar  to  his  hearers 
that  there  could  be  no  possibility  of  its  suggestiveness  not  being  recognized. 
A  second  example  is  found  in  the  magnificent  cantata  "Wachet,  betet, 
seid  bereit  allezeit"  ("Watch  and  pray,  be  ye  always  ready").  The  words 
deal  with  the  subject  of  the  Last  Judgment,  and  towards  the  end  a  very  de- 
clamatory bass  recitative  occurs,  describing  the  dread  of  the  soul  at  the 
summons  to  judgment  and  the  sound  of  the  last  trumpet.  The  harmonic 
progressions  are  unusually  bold,  even  for  Bach ;  there  is  nothing  more  strik- 
ing in  the  Chromatic  Fantasia  itself.  Then,  in  the  middle  of  the  tumult  of 
the  orchestra,  is  heard  on  the  trumpet  the  chorale  wEs  ist  gewisslich  an  der 
Zeit",  a  melody  familiar  to  us  in  this  country  as  "Luther's  Hymn":  — 

"Great  God,  what  do  I  see  and  hear? 
The  end  of  things  created". 

The  English  hymn,  let  it  be  observed,  is  a  free  paraphrase  of  the  German. 
It  will  be  readily  understood  what  a  wonderful  effect  the  introduction  of  the 
well-known  melody  produces  in  such  a  connection. 

One  more  example.  The  opening  chorus  of  the  cantata  "Es  ist  nichts 
gesundes  an  meinem  Leibe",  is  a  double  fugue  on  the  words  in  the  third 
verse  of  the  38th  Psalm,  "There  is  no  soundness  in  my  flesh  because  of 
thine  anger;  neither  is  there  any  rest  in  my  bones  because  of  my  sin.4* 
While  the  fugue  (which,  it  should  be  mentioned,  has  independent  accompani- 
ments for  the  strings),  is  proceeding,  Bach  in  the  most  wonderful  manner 
introduces  in  the  middle  of  the  harmony,  on  the  brass  instruments  the 
chorale  — 

uAch  Herr,  mich  armen  Sunder 

Straf  nicht  in  deinem  Zorn." 

the  metrical  version  of  the  beginning  of  the  same  psalm,  "0  Lord,  rebuke 
me  not  in  thy  wrath,  neither  chasten  me  in  thy  hot  displeasure."  It  is  diffi- 
cult to  know  which  to  admire  more,  the  appropriateness  of  the  quotation  or 
the  marvellous  skill  and  ingenuity  with  which  its  introduction  is  effected. 

Without  a  single  exception,  Bach's  cantatas  are  written  with  orchestral 
accompaniment;  but  the  composition  of  his  orchestra  varies  greatly  in  the 
different  works.  In  two  cases  no  wind  instruments  are  employed,  the  ac- 
companiment being  for  strings  and  organ  only;  while  in  some  half-dozen 
cantatas  such  wind  instruments  as  are  introduced  merely  double  the  strings 
or  the  voices  in  unison.  But  a  much  more  elaborate  orchestration  is  fre- 
quently to  be  met  with.  To  mention  a  few  instances  «of  a  very  full  or- 
chestra :  —  "Gott  ist  mein  Konig"  has  parts  for  two  flutes,  two  oboes,  bassoon, 
three  trumpets,  drums,  strings,  and  organ.  In  "Der  Himmel  lacht,  die  Erde 
jubilieret"  we  find  three  oboes,  tenor  oboe  (called  "taille"  in  the  score), 
bassoon,  three  trumpets,  drums,  two  violins,  two  violas,  two  celli,  double 
bass  an  organ;  while  in  "Christen,  atzet  diesen  Tag"  and  "Preise,  Jerusalem, 
den  Herrn"  there  are  four  trumpet  parts.  Between  twenty  and  thirty  of  the 
cantatas  are  scored  for  what  may  be  called  full  orchestra,  with  trumpets  and 
drums;  even  when  a  smaller  force  is  employed,  the  variety  of  Bach's  com- 
binations is  surprising,  while  some  are  extremely  curious.  Sometimes  no 
violins  are  used;  the  cantata  "Gleichwie  der  Regen  nnd  Schnee  vom  Himmel 
fallt"  is  scored  throughout  for  two  flutes,  four  violas,  bassoon,  basses  and  . 
organ,  the  flutes  doubling  the  first  and  second  violas   in  the   octave  above; 


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Ebenezer  Prout,  Analytical  Notes  on  Bach's  Church  Cantatas.  315 

in  one  of  the  best  known  cantatas,  uGioitfi&  Zeit  ist  die  allerbeste  Zeit,"  the 
only  instruments  employed  are  two  flutes,  two  viole  da  gambe,  basses  and 
organ.  In  several  movements  we  see  solos  accompanied  only  by  wind  in- 
struments and  organ;  at  other  times  we  find  the  voice  parts  of  a  chorus 
doubled  by  the  trombones,  this  latter  being  mostly  met  with  in  movements 
founded  upon  a  chorale.  One  chorus,  uO  Jesu  Christ,  mein  Lebens  Lieut," 
is  accompanied  by  brass  only;  but  this  was  an  exceptional  case,  as  the  move- 
ment was  written  for  a  funeral,  and  was  to  be  performed  in  the  open  air, 
as  a  processional  hymn  on  the  way  to  the  grave.  In  only  one  instance  in 
all  Bach's  works — the  chorus  "Es  ist  nichts  gesundes,"  referred  to  just  now 
in  speaking  of  the  treatment  of  the  chorale — do  we  find  really  obbligato 
part 8  for  the  trombones. 

A  very  curious  treatment  of  the  solo  voice  should  be  mentioned  here. 
In  two  cases  we  find  it  as  one  of  the  middle  parts  of  a  four-part  harmony. 
In  the  cantata  "fichauet  doch  und  sehet,"  an  alto  voice  is  treated  as  one 
part  of  a.  quartett  of  which  the  other  three,  parts  are  given  to  two  flutes  and 
two  oboi  da  caccia  (Cors  anglais)  in  unison.  A  similar  instance  will  be  seen 
in  the  alto  air  of  the  cantata,  "Vergniigte  Huh',  beliebte  Seelenlust,"  where 
the  two  upper  of  the  three  accompanying  parts  are  allotted  to  solo  stops  on 
the  organ,  two  manuals  being  expressly  indicated,  while  the  violins  and  violas 
in  unison  play  the  bass  of  the  harmony.  Students  of  the  u Passion  accord- 
ing to  Matthew,"  will  remember  that  the  soprano  air  in  A  minor,  "Aus  Liebe 
will  mein  Heiland  sterben"  (always  omitted  in  performances,  in  this  country 
at  least),  is  similarly  accompanied. 

A  most  important  part  of  the  accompaniment  in  these  cantatas  was  that 
given  to  the  organ.  Excepting  in  the  rare  cases  just  mentioned,  the  organ 
was  used  in  every  movement.  This  is  proved  by  the  fact  that  in  every  in- 
stance, and  they  are  very  numerous,  in  which  the  original  parts  have  been 
preserved,  an  organ  part  is  invariably  to  be  found — frequently  two  organ 
parts,  one  being  transposed,  as  the  organs  in  the  two  churches  at  Leipzig 
where  the  works  were  performed  were  at  different  pitches.  These  organ 
parts  were  sometimes  written,  and  still  more  frequently  figured,  by  the  com- 
poser himself;  it  is  absurd  to  suppose  that  so  busy  a  man  would  have  wasted 
his  time  in  writing  a  part  for  an  instrument  that  was  not  to  be  used.  Many 
of  the  airs  were  accompanied  only  by  the  basses  and  the  organ,  all  the 
harmonies  being  filled  up  by  the  latter ;  and  the  figures  often  indicate  clearly 
Bach's  intentions.  Unfortunately  in  many  places  where  they  would  be  most 
desirable  they  are  not  to  be  found,  the  bass  being  left  unfigured.  The  ex- 
planation is  interesting.  It  is  known  that  in  the  simpler  movements  Bach 
conducted,  and  left  the  organ  in  the  hands  of  one  of  his  pupils,  who  would 
be  perfectly  qualified  to  play  from  a  figured  bass;  but  when  the  organ  part 
was  of  special  importance,  he  generally  took  it  himself,  and  in  that  case,  as 
he  knew  perfectly  well  what  he  intended,  there  was  no  necessity  for  him  to 
indicate  the  harmony  by  figures. 

Bach's  vocal  music  is  in  general  so  polyphonic  that  his  cantatas  offer 
considerable  difficulties  to  the  performers — far  greater  than  are  to  be  found 
in  his  great  contemporary  Handel's  oratorios.  "With  Handel  the  instruments 
in  the  choruses  mostly  double  the  voices,  either  in  the  unison  or  the  octave; 
with  Bach,  on  the  other  hand,  we  very  often  find  that  all  the  orchestral 
parts  excepting  the  bass,  sometimes  even  the  bass  as  well,  are  absolutely  in- 


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316  Arnold  Sobering,  Die  Muaakasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

dependent  of  the  voices,  and  of  at  least  equal  importance.  It  is  nothing 
unusual  xo  find  a  whole  chorus  written  in  harmony  of  eight,  ten,  or  occasion- 
ally even  more  parts.  In  order  to  realize  the  effect  intended  by  the  com- 
poser, it  is  necessary  that  all  the  parts,  whether  for  voices  strings  or  wind 
should  be  approximately  of  equal  strength.  Documentary  evidence  is  in  ex- 
istence regarding  the  performances  of  Bach's  works  under  his  own  direction. 
In  a  memorial  which  Bach  presented  to  the  Leipzig  Town  Council  in  17 SO, 
dealing  with  the  number  of  musicians  necessary  for  the  proper  performance 
of  the  music  at  the  churches  served  by  the  Thomasschule ,  where  he  was 
director,  he  names  three  voices  to  a  part  as  the  minimum,  adding  a  "N.B. — 
How  much  better  it  would  be  if  there  were  four  to  a  part,  and  each  choir 
consisted  of  sixteen  singers.'9  Against  this  vocal  force  he  requires  an  or- 
chestra of  from  20  to  24,  including  three  trumpets  and  drums.  In  his  cantatas 
we  frequently,  as  already  mentioned,  find  this  large  instrumental  force  em- 
ployed to  accompany  a  chorus  of  three  voices  to  a  part.  There  is  less  reason 
to  be  surprized  at  this  to  us  unusual  balance,  if  one  remembers  what  was 
said  just  now — that  in  most  of  Bach's  choruses  all  the  instrumental  parts 
are  generally  of  exactly  the  same  importance  as  the  vocal,  and  it  is  necessary 
that  all  should  be  heard  with  equal  distinctness.  Of  course  the  penetrating 
tone  of  the  trumpets  would  stand  out  clearly  under  any  circumstances;  but 
what  chance  would  a  melody  for  flute  or  oboe,  in  the  middle  of  the  harmony, 
have  if  either  the  chorus  or  the  strings  were  too  numerous?  For  this  rea- 
son, Bach's  choral  works  are  not  well  suited  for  our  large  festival  choirs  or 
choral  societies.  I  admit  that  the  vocal  parts  gain  in  grandeur  from  being 
sung  by  a  large  mass  of  voices;  but,  as  it  is  quite  impossible  under  ordin- 
ary conditions  to  increase  the  band  in  the  same  proportion,  the  proper  balance 
is  entirely  destroyed,  and  many  of  Bach's  effects  are  altogether  lost.  I  would 
far  rather  hear  one  of  the  Church  Cantatas  with  a  small  choir  and  orchestra 
at  a  church  than  at  either  Leeds  or  Birmingham. 

It  is  very  doubtful  whether  Bach  ever  heard  a  really  adequate  rendering 
of  these  glorious  works.  His  memorial  just  quoted  shows,  when  he  enters 
into  details,  that,  with  the  exception  of  eight  professionals,  his  entire  chorus 
and  orchestra  were  composed  either  of  pupils  at  the  Thomasschule  or  of  Uni- 
versity students.  Of  the  former,  only  about  one-third  were  of  any  real  ser- 
vice, while  the  latter,  being  unpaid,  could  not  be  relied  on  to  attend  regul- 
arly, even  if  they  were  competent.  It  will  be  readily  understood  how  utterly 
unintelligible  such  music  as  Bach's  must  have  been  to  the  average  schoolboy; 
and  one  shudders  to  imagine  what  the  effect  must  have  been  of  such  intri- 
cate and  elaborate  choruses  as  are  found  in  these  cantatas,  when  given  under 
such  conditions  as  seem  to  have  been  the  only  possible.  The  solo  numbers, 
many  of  which  are  so  difficult  that  only  a  great,  and  let  me  add  a  sympa- 
thetic artist,  can  do  them  justice,  will  probably  have  fared  even  worse. 

London.  Ebenezer  Prout. 


Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

(Fortsetzung  und  SchluG.) 

Aber  Mattheson  bleibt  nicht  nur  bei  Andeutungen,  sondern  bemiiht  sich 
auch  Begeln   aufzustellen,   wie    aus    einem  Stuck    der    innewohnende  Aflekt 


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Arnold  Sobering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Auf  Waning.  317 

herauBZulesen  sei  und  wie  der  Komponist  zu  verfahren  habe,  urn  ihn  zu  be- 
wirken.  Freilicb  baftet  seine  Analyse  nocb  sehr  an  der  Oberflache,  und 
statt  elementaren  Erscbeinungen  wie  Rhythmus  und  Dynamik  auf  den  Grand 
zu  geben,  bleibt  es  bei  einer  summariscben  Aufzahlung  der  Affekte  in  ein- 
zelnen  franzosischen  TanzstUcken.  Er  zeigt,  welcbe  Leidenscbaft  ein  Me- 
nuett,  eine  Sarabande,  Courante,  Gigue  usw.  zum  Ausdruck  bringe  und 
nennt  da:  Stolz,  Hocbmut,  Hoffahrt,  Demut,  Geduld,  Sebnsucbt,  Rache, 
Hoffnung,  —  Affekte  also,  die  zum  groflen  Teil  dem  Musikausdrucke 
unzuganglich  Bind.  Wo  die  Erklarung  sicb  zu  naberer  Bestimmung  her- 
beilaBt,  etwa  bei  der  Definition  der  musikaliscben  »  Hoffnung  «,  da  halt  sicb 
die  Terminologie  an  allgemeine  Ausdriicke  wie  »beansprucht  lieblicbste  Ftih- 
rung  der  Stimme  und  die  sufieste  Klangmiscbung  der  "Welt*.  Immerbin  ist 
es  bereits  ein  Fortschritt,  daB  die  friiber  sehr  scbnell  erschopfte  Kategorie 
von  Adjektiven,  welcbe  einen  musikaliscben  Geflihlsausdruck  bezeicbnen 
konnen,  durcb  Worte  wie:  zartlich,  scbmeicbelnd,  tandelnd,  schmachtend, 
stolz,  frecb  usw.  bereicbert  wird,  denn  darin  zeigt  sich  das  starker  wer- 
dende  Bediirfnis,  zum  geistigen  Gebalt  eines  Tonstiicks  vorzudringen  und 
ibn  scharfer  zu  cbarakterisieren. 

In  diesem  Sinne  batte  Mattbeson  bereits  in  Job.  David  Heinicben,  dem 
Dresdener  Kapellmeister,  einen  energischen  Vorkampfer  gefunden.  Schon 
in  seiner  1711  zum  ersten  Male  erschienen,  1728  wieder  aufgelegten  General- 
baBschule  wettert  Heinicben  gegen  Tradition,  Zopf  und  Formelzwang  und 
stellt  mit  einem  Freimut  obnegleicben  die  Musik  Ms  eine  spontan  aus  dem 
Innern  hervorbrechende  iUiBerung  der  scbopferiscben  Personlicbkeit  bin. 
Was  die  Alten  in  Tbeorie  und  Praxis  der  Musik  hervorgebracht,  das  sei  hochst 
ehrenwert,  aber  in  beutigen  Zeiten  unbraucbbar;  denn  von  den  beiden  Principiis, 
die  sie  der  Musikiibung  zugrunde  gelegt:  Ratio  und  Auditus,  batten  sie  in 
ungebiihrlicher  Weise  die  Ratio  bevorzugt,  wahrend  beutzutage  das  Obr  als 
einziger  Scbiedsricbter  in  musikaliscben  Fragen  gelten  miisse.  Wir  w oil  en 
keine  Augenmusik,  ruft  Heinicben  entriistet  aus,  keine  papierene  Musik, 
in  der  die  »unscbuldigen  Noten  bald  tbeoretice  nacb  dem  matbematiscben 
MaBstabe  und  der  Proportionselle«  ausgemessen  und  Gesicbtskontrapunkte  kon- 
struiert  werden,  sondern  Musik,  welcbe  die  Affekte  erregt  und  das  Gebor 
als  das  »wahre  objectum  musices*  vergniigt.  In  diesem  Programm  steckt 
so  viel  fortscbrittlicher  Musikgeist,  so  viel  natiirlicbes  Empfinden  und  gesunde 
Musikasthetik,  daB  man  sicb  den  Biickfall  des  Mizler'schen  Kreises  in  ab- 
strakte  matbematiscbe  Deutungsversucbe  nur  aus  dem  noch  immer  macbtig 
weiterwirkenden  Drange  erklaren  kann,  tatsacblicb  Gegebenes  aus  ubersinn- 
licb  Begrifflicbem  abzuleiten.  Ja,  wenn  Heinichen,  der  ebemalige  Leipziger 
stud,  jur.,  die  juristiscbe  Begel  *Cessante  ratione  prohibitionis  cessat  ipsa 
prohibition  auf  die  Musik  anwendet  und  sagt:  so  oft  die  Ursacbe  eines  Ver- 
bots  wegfdllt,  dessentwegen  eine  Regel  gegeben  wurde,  so  oft  fdllt  aucb  das 
Verbot  selbst  weg,  so  eroffnet  er  damit  der  Musikpraxis  jene  freie,  sub- 
jektive  Handhabung  der  Mittel  und  des  Ausdrucks,  die  keineswegs  sofort  in 
ihrer  ganzen  Tragweite  begriffen  wurde.  Wenn  trotzdem  aucb  ihn  an 
anderer  Stelle  der  Aufklarungsteufel  packt  und  er  jungen  Komponisten,  denen 
es  bei  der  Setzung  von  Opernarien  an  Erfindung  feblt,  den  Gebrauch  der 
oratoriscben  Topik  mit  ibren  Fragen  Quis,  Quid,  Ubi  usw.  empfiehlt,  wenn 
er  scbliefilich  auch  gegen  die  Erfindung  von  Tbemen  mit  Hilfe  der  Permu- 
tation einzelner  T5ne   nichts  Erheblicbes   einzuwenden  bat,   so   ist   das   eben 


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318  Arnold  Scbering.  Die  Musik'isthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

der  Sold,  den  er  so  gut  wie  andere  Manner  der  Aufklarung  ibrer  Zeit  ent- 
richteten. 

Fassen  wir  die  Lehre  von  den  musikaliscben  Affekt  en,  wie  sie  sich  in 
Deutscbland  bis  etwa  zum  Jahre  1740  bei  den  wortfiibrenden  Scbriftstellern 
auspragt,  zusammen,  so  fin  den  wir,  daO  das  Musikempfinden  sich  gegen 
friiber  ungemein  verfeinert  bat  und  sowobl  in  der  musikaliscben  Kritik  wie 
im  Musikunterricbt  die  MaBstabe  viel  baufiger  aus  der  eigenen  seeliscben  Er- 
fabrung  genommen  werden.  Aber  an  einer  wissenscbaftlicben  Begriindung 
der  Lebre,  an  einem  festen  Prinzip  feblte  es  nocb  immer.  "Wir  boren  zwar 
fortwahrend  von  einer  »  Expression  «  der  Affekte,  aber  wie  diese  durcb  Ver- 
mittlung  der  Tone  zustande  komme,  wurde  mehr  geabnt  als  eingeseben. 
Der  junge  Komponist,  der  einen  Affekt  musikalisch  ausdriicken  wollte,  war 
auf  die  eigene  Erfabrung  und  aufs  Studium  berubmter  Vorbilder  angewiesen ; 
eine  praktiscbe  Anleitung  von  seiten  des  Lebrers  feblte,  wenigstens  sind 
ausreicbende  scbriftlicbe  Belege  dafur  nicbt  vorbanden.  DaB  immerbin  dem 
Gebildeten  dieser  Tage  die  musikalischen  Termini  fur  Gemiitsbewegungen 
aller  Art  gelaufig  war  en,  und  aucb  der  Dilettant  schon  sofort  z.  B.  aus  dem 
Instrumental vorspi el  einer  Arie  den  in  dieser  selbst  berrschenden  Affekt 
berauszulesen  imstande  war,  ist  sicber.  Fur  den  Affekt  des  Zorns,  der 
stiirmiscben  Liebe,  der  Entriistung  usw.  bestanden  musikaliscbe  Ausdrucks- 
formeln,  die  gleicbsam  als  auBere  Wabrzeichen  dieser  Affekte  allgemein  be- 
kannt  waren  und  die  Vojptellung  derselben  beim  Horer  auslosten.  Abnlicbe 
asthetiscbe  Werte  wurden  wobl  aucb  den  sog.  Manieren,  den  Trillern,  Morden- 
ten,  Vorscblagen  beigelegt,  von  denen  jedes  einen  besonderen  Affekt  spezi- 
fiscb  verkorperte. 

Es  berrschte  also  noch  eine  scbrankenlose  Empirie,  die  durcb  eine  ratio- 
nalistiscbe  Tbeorie,  deren  Basis  auf  alten  unerklarten  psycbologiscben  Grund- 
tatsacben  rubte,  systematisiert  und  eingescbrankt  wurde.  Der  Kardinalfrage : 
wie  kommt  der  musikaliscbe  Gemiitseindruck  nun  wirklicb  zustande,  wird 
bebarrlicb  nocb  ausgewicben.  Selbst  Gottfried  Ephr.  Scbeibel,  der  scbon  1722 
in  seinem  Bucbe  »Zufallige  Gedanken  von  der  Kircbenmusik<  das  Problem 
auf  das  scbarfste  zugespitzt  batte,  blieb  in  Descartes' scben  Ideen  befangen 
und  setzt  das  zu  Beweisende  als  jedermann  bekannt  voraus. 

Da  scbrieb  im  Jabre  1743  der  Franzose  Batteux  sein  Bucb  uber  die 
Zuruckfubrung  der  scbonen  Kunste  auf  ein  einziges  astbetiscbes  Prinzip,  d.  b. 
auf  das  Prinzip  der  Nacbabmung,  und  zwar  der  Nacbabmung  der  Natur, 
und  damit  war  sowobl  fur  die  franzosiscbe  wie  fur  die  deutsche  Musikastbe- 
tik  das  erlosende  Wort  gefunden.  Skrupellos  angenommen,  ausftibrlicb  kommen- 
tiert  und  auf  seine  Konsequenzen  bin  gepriift,  wird  das  Prinzip  der  Nacb- 
abmung der  Eckstein  der  allgemeinen  wie  der  Musikastbetik  der  folgenden 
Jabrzebnte,  und  icb  mocbte  sagen,  man  spiirt  ordentlich  bei  der  Lektiire 
der  daraufbin  erscbienenen  Scbriften  und  Aufsfttze  die  Erleicbterung,  die 
mit  der  Gewinnung  dieses  scbeinbar  festen  Pols  im  Gewissen  der  Musik- 
astbetiker  Platz  griff.  —  Freilicb,  es  war  ja  nur  ein  Wort,  ein  Begriff, 
der  gar  nicbt  einmal  neu  entdeckt,  sondern  nur  von  Plato  und  Aristoteles 
beriibergebolt  zu  werden  braucbte,  und  bereits  von  den  italieniscben  Opern- 
tbeoretikern  des  17.  Jabrbunderts  auf  seine  Konsequenzen  bin  gepruft  war, 
der  aber  gerade  jetzt  wieder  durcb  seine  Evidenz  bestacb  und  in  Deutsch- 
land um  so  vertrauensseliger  entgegengenommen  wurde,  als  er  im  Lande 
des  feinen  Gescbmacks,  in  Frankreicb,  wiedergefunden   war  und  nun    durcb 


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Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung.  319 

Batteux  aufs  neue  wissenschaffclich  begrundet  schien.  Jetzt  war  auch  jener 
Teil  der  Musik,  mit  dem  die  empirische  Affektentheorie  nichts  anzufangen 
wufite:  die  schildernde  Programmusik  geborgen.  Ja  die  »malende  Musik « 
riickt  jetzt  derart  weit  in  den  Yordergrund,  dafi  das  Zeitwort  peindre  als 
Inbegriff  dessen  gait,  was  die  Musik  uberhaupt  zu  leisten  imstande  war. 
Eine  Musik,  die  nichts  malt,  ist  nur  Ger&usch,  heifit  es  von  nun  an  haufig. 
"Wie  eine  Erleuchtung  brach  es  herein,  dafi  die  Musik  nicht  mehr  abseits 
im  Reiche  der  Kunste  stehe,  sondern  gleich  ihren  Oeschwistern  eine  Kunst 
der  Naturnachahmung  sei,  dafi  sie  alles  schildern,  alles  malen  konne,  und 
dafi  folglich  die  vornehmste  Kunst  des  Tonsetzers  darin  bestehe,  die 
Gegenstande,  gleichgiiltig  ob  psychischer  oder  physikalischer  Art,  moglichst 
lebendig  nachzuahmen.  Viel  Geist  wird  namentlich  von  franzosischer  Seite 
dazu  aufgewandt,  die  verschiedenen  Klassen  dieser  Nachahmung  aufzustellen 
und  zu  vergleichen,  —  folgen  wir  aber  den  B&sonnements  bis  auf  die  letzten 
Spuren,  so  sehen  wir  den  springenden  Punkt  auch  hier  unberiicksichtigt.  Vage 
Yergleiche,  bliihende  Eedewendungen,  Zitate  und  Hinweise  auf  jedermanns 
Erfahrung  miissen  fur  wirklich  tiefdringende  Untersuchungen  liber  das  Yer- 
haltnis  der  Musik  zur  Menschennatur  entschadigen. 

Und  dennoch  bezeichnet  die  musikalische  Nachahmungsasthetik  einen 
weiteren  Fortschritt  in  der  Erkenntnis:  das  Interesse  am  formal  en  Teile  der 
Tonkunst  tritt  mehr  und  mehr  zuriick  hinter  dem  Interesse  am  In  halt  des 
Musiks tiicks:  wir  haben  die  Anlaufe  zu  einer  wesentlich  vertieften  inhaltlichen 
Musikasthetik  vor  uns  im  Gegensatz  zu  der  mehr  formalistischen  friiherer 
Zeit.  Und  dann  melden  sich  auch  deutliche  Anzeichen  einer  Yertiefung 
der  Theorie  des  musikalischen  Horens,  so  dafi  d'Alembert  im  Discours 
prelvminaire  der  Encyclopedic  franchise  geradezu  aussprechen  konnte:  nach- 
dem  die  Kunst,  Musik  zu  erlernen,  allgemein  geworden,  sei  es  nunmehr  an 
der  Zeit,  auch  die  Kunst  Musik  zu  horen  auszubilden. 

Aber  es  fehlte  auch  nicht  an  Irrtiimern  und  Mifiverstandnissen.  Man 
fing  an,  den  im  Tonbilde  nachgeahmten  Affekt  mit  dem  real  en  Affekt  selbst 
zu  verwechseln.  So  sagt  z.  B.  Quantz  in  seiner  Flotenschule  (1752):  »Um 
ein  Adagio  gut  zu  spielen,  mufi  man  sich  soviel  als  moglich  in  einen  ge- 
lassenen  und  fast  traurigen  Affekt  setzen,  damit  man  dasjenige,  so  man  zu 
spielen  hat,  in  ebensolcher  Gemfitsverfassung  vortrage,  in  welcher  es  der 
Komponist  gesetzt  hat*.  Und  an  anderer  Stelle:  >Der  Yortrag  ist  schlecht, 
wenn  man  spielt,  ohne  selbst  geriihrt  zu  werden«,  eine  These,  die  auch  in 
der  Folgezeit  bis  vor  Kant  von  den  praktischen  Musikern  vertreten  wird  und 
in  mancher  KUnstleranekdote  fortlebt. 

So  vergrub  sich  die  Musikasthetik  in  eine  Theorie,  die  Objektives  und 
Subjektivee,  AuBthetisches  und  Aufierasthetisches  durcheinander  mengte,  die 
aber  doch  so  viel  Uberzeugendes  an  sich  hatte,  dafi  sie  sich  in  abgeschwachter 
Form  bis  ins  19.  Jahrhundert  fortpflanzte.  Noch  Gervinus  verteidigt  in 
seinem  1868  erschienenen  Buche  > Handel  und  Shakespeare*  die  musikalische 
Nachahmungstheorie,  obwohl  Hanslick  schon  15  Jahre  vorher  ihr  eine  empfind- 
liche  Bresohe  geschlagen  hatte. 

•  Yon  Batteux  an  beherrscht  franzosischer  Geist  die  Musikasthetik;  die 
vorher  bis  zu  einem  gewissen  Grade  selbstandige  deutsche  verliert  ihre  Selb- 
standigkeit,  sie  laBt  sich  von  jener  ins  Schlepptau  nehmen.  Und  das  ge- 
schieht  nicht  nur  hinsichtlich  des  Nachahmungsprinzips,  sondern  auch  in  der 
Popularisierung  eines  neuen  Musikstiles,    dessen   Umsichgreifen   in  Deutsch- 

z.  d.  IMG.    VUJ.  24r^ 

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320  Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung. 

land  and  Frankreich  vielleicht  mit  den  neugewonnenen  asthetischen  Anschau- 
ungen  im  Zusammenhang  stent. 

Ahnlich  wie  urns  Jahr  1600  eine  heftige  Reaktion  einsetzte  gegen  den 
vielstimmigen  Tonsatz,  den  man  als  schwiilstig  und  unpersonlich  empfand, 
ebenso  erhob  sich  im  flinften  Jahrzehnt  des  18.  Jahrhunderts  "Widerspruch 
gegen  die  polyphone  kontrapunktische  Musik,  und  den  wahrlich  nicht 
wenigen  schon  bestehenden  Problemen  wurde  ein  neues  hinzugefugt,  nam- 
lich:  welches  Prinzip  ist  das  wertvollere:  die  Melodie  oder  die  Harmonie? 

Deutschland  liebte  von  je  die  harmonische  Musik,  Bach's  Schaffen 
kronte  sie.  In  Frankreich  bestand  schon  im  17.  Jahrhundert  eine  Abneigung 
gegen  polyphones  Stimmgewebe,  die  durch  das  Yorherrschen  der  Oper  ge- 
nahrt  wurde  und  jetzt  mehr  als  je  hervortrat,  wo  man  den  Ausdruck  des 
Natiirlichen,  des  Personlichen  im  Tonstiicke  suchte.  Die  beiden  einfluBreich- 
sten  musikalischen  WortfUhrer  Frankreichs:  Eameau  und  Rousseau  stan- 
den  sich  hier  als  Gegner  gegeniiber,  Rameau  als  Verteidiger  der  Harmonie, 
Rousseau  als  Verteidiger  der  Melodie.  Rousseau  behalt  den  Sieg  und  weist 
schon  1749  in  seinen  Artikeln  in  der  Encyclopedic  nach,  dafi  nie  und  nimmer 
durch  die  blofie  Harmonie  etwas  nachzuahmen  sei,  dafi  vielmehr  einzig  die 
Melodie  Ausdruck  und  Leidenschaft  vermitteln  konne  und  daher  jene  an 
Wert  bedeutend  tibertreffe.  Noch  scharfer  formuliert  er  diese  asthetische 
These  in  seiner  beruhmten  Lettre  sur  la  musique  fran^aise  vom  Jahre  1753, 
in  der  erbarmungslos  iiber  die  harmonische,  d.  h.  kontrapunktische  Setzart 
zu  Gericht  gesessen  und  die  einfach  harmonisierte  Melodie  als  die  einzige 
Musik  des  Gefiihls  ausgerufen  wird.  Damit  hatte  Jean  Jacques  in  der  Tat 
dem  Zeitempfinden  in  unzweideutiger  Weise  Ausdruck  verliehen.  In  Deutsch- 
land trat  vielleicht  zu  allererst  Joh.  Ad.  Scheibe  mit  dem  Urteil:  Die 
Harmonie  sei  eine  barbarische,  gotische  Erfindung  1745  auf  Seite  der 
Franzosen. 

Die  damit  eingeleitete  zweite  Periode  der  Aufklarung  ist  die  Zeit  der 
Kantabilitat,  die  Zeit  der  melodischen  Talente,  die  Zeit  Mozart's.  In  der 
Musikasthetik  wird  sie  durch  eine  die  altere  Affektenlehre  fortsetzende  und 
bedeutend  vertiefende  Theorie  des  musikalischen  Gefiihls  bestimmt,  die  frei- 
lich  einseitig  genug  vorging,  wenn  sie  die  gewaltigen  Wirkungen  der  musi- 
kalischen Polyphonie  unterschatzte.  Das  ration alistische  Prinzip  der  Natur- 
nachahmung  wird  jetzt  mehr  von  der  geflihlsmafiigen  Seite  her  gefafit,  die 
blofie  realistische  Tonmalerei  nur  zugelassen,  wo  sie  als  Korrelat  der  Seelen- 
schilderung  gilt,  etwa  wie  in  Gluck's  Opern,  in  Benda's  Melodramen.  Diese 
Seelenschilderung  selbst,  ausgedriickt  durch  die  gesangvolle  Melodie  in  der 
Oberstimme,  bildet  den  Nerv  der  Tonkunst  dieser  Zeit,  und  ihren  Gesetzen 
hatten  sich  Harmonie,  Dynamik  und  Instrumentation  unbedingt  zu  unter- 
werfen.  Frankreich  klart  in  Zukunft  seine  musikasthetischen  Anschauungen 
vorwiegend  in  Form  von  offentlicher  Polemik,  Deutschland  liefert  wertvolle 
philosophische  und  theoretische  Beitrage  zum  "Wesen  der  Melodie,  England 
stellt  in  Avison  und  Daniel  Webb  Musikasthetiker  neueren  Schlages  und 
sieht  in  seinen  Grenzen  in  Joh.  Christ.  Bach,  Sebastian's  jiingstem  Sonne, 
und  Karl  Friedr.  Abel  zwei  melodische  Talente  ersten  Ranges  wirken,  wahrend 
Italien,  die  Heimat  der  musikalischen  Aufklarung,  auf  schriftstellerisches 
Eingreifen  verzichtet  und  im  Bewufitsein,  die  edelste  Melodiequelle  Europas 
zu  sein,  lediglich  seine  Musik  und  seine  Musiker  sprechen  lafit. 

Die  Inthronisation  der  Melodie  bedeutet  in   der  Musik  des  18.  Jahrhun- 


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Arnold  Schering,  Die  Musikasthetik  der  deutschen  Aufklarung.  321 

derts  das  Zeichen  des  Umschwungs  im  Geistesleben  von  der  Ratio  zum  Senti- 
ment, zur  Empfindsamkeit.  Das  Individuum,  nachdem  es  durch  den  Schule 
des  Ration alismus  gegangen,  will  sich  nicht  mehr  durch  Vernunftschliisse  nnd 
Dogmen  leiten  las  sen :  Der  Anfwand  von  Vernunffctatigkeit,  die  das  Erfassen 
von  kontrapunktischer  Musik,  von  Fugen,  von  sog.  »gearbeiteten«  Stricken 
wheischte,  war  ihm  gleichsam  gegen  das  Gefuhl.  Sich  vielmehr  anch  beim 
Musikhoren  so  leicht  als  moglich  in  den  Zu stand  der  Gltickseligkeit  zu  setzen, 
das  war  hier  allgemeines  Bestreben.  Der  Dilettantismns  und  das  ungebil- 
dete  Yolk  lernten  am  ersten  die  Tragweite  des  neuen  Stils  sch&tzen,  denn 
durch  die  leichtere  Einfuhlung  in  die  Melodie  wurde  auch  der  gemeine  Mann 
einer  gewissen  Urbanitat  teilhaftig,  die  Macht  der  Melodie  war  weder  durch 
Schranken  der  Nation,  noch  des  Standes  oder  der  Bildung  eingeengt.  Und 
das  fuhlten  alsbald  die  Philanthropist  en ,  die  gerade  den  niederen  Standen 
den  Himmel  auf  Erden  bereiten  wollten.  Aus  ihrem  SchoBe  ging  das  volks- 
tiimliche,  auf  schlichter  Melodiegebung  beruhende  Strophenlied  von  neuem 
hervor.  Ein  Jahr  nach  Rousseau's  >Lettre«,  1753,  beginnt  das  "Wirken  der 
Berliner  Liederschule  mit  der  Odensammlung  von  Christ.  Gottfried  Krause, 
in  deren  Vorwort  frank  und  frei  die  Abhangigkeit  ihres  Inhalts  von  fran- 
zosischen  Mustern  bekannt  und  gesagt  wird,  dafi  die  Lieder  so  gesetzt  seien, 
dafi  sie  auch  ohne  Begleitung,  z.  B.  beim  Spazierengehen  gesungen  werden 
konnen,  wobei  nach  vollig  Rousseau'scher  Weise  dem  Verfasser  als  Ideal  ein 
glticklicher  Bauer  vorschwebt,  der  singend  mit  einer  Zwiebel  in  der  Hand 
durch  die  Felder  schreitet.  Es  beginnt  die  Herrschaft  der  Durtonart  fiber 
die  Molltonart,  und  wenn  Goethe  in  der  »Italienischen  Beise<  gelegentlich 
bemerkt,  ihm  sei  ein  Allegro  lieber  als  die  langgezogenen,  sehnsiichtigen  Tone 
eines  Adagios,  weil  diese  una  an  die  trtiben,  melancholischen  Stunden  des  Lebens 
erinnern,  so  sprach  er  damit  im  Sinne  sowohl  der  Musikkenner,  wie  der 
Musikdilettanten  seiner  Zeit,  beweist  aber  auch  zugleich,  wie  leicht  selbst  die 
kiinstlerische  Elite  der  Generation  sich  zu  einer  Trubung  des  reinen  asthe- 
tischen  Eindrucks  verleiten  liefi  durch  Gedanken  an  reale,  aufierasthetische 
Affekte. 

Die  Musikasthetik  dieser  Zeit  spricht  sich  am  besten  in  der  musikalischen 
Produktion  aus;  der  literarische  Bestand  ist  im  ganzen  nicht  sonderlich 
reich  an  originellen  Schriften,  m  wenigstens  soweit  sie  grundlegende  Fragen 
betreffen;  auch  fehlen  die  vielen  literarischen  Fehden  der  ersten  Periode. 
IJber  die  Prinzipien  war  man  sich  einig  geworden  und  suchte  nun  die  ge- 
wonnenen  Besultate  beziehungsreich  in  den  Schatz  der  Allgemeinbildung  ein- 
zuarbeiten,  zum  Teil  auf  den  wissenschaftlichen  Grundlagen  einer  neuen 
Seelenlehre,  —  man  fangt  z.  B.  an,  die  Wirkungen  der  Musik  auf  das 
N  erven  system  zu  analysieren  — ,  zum  Teil  unter  erneuter  Anwendung 
phantastischer  Spekulationen,  die  sich  von  den  alter  en,  rationalistischen  nur 
wenig  unterscheiden  und  in  des  Franzosen  Gre'try  seltsamer  Affektentheorie 
(in  seinen  Memoiren  1797)  und  in  Daniel  Schub art's  bekannter  Gharakteristik 
der  Tonarten  (in  seinen  Ideen  zu  einer  Asthetik  der  Tonkunst,  geschrieben 
nm  1790)  ihren  Hohepnnkt  erreichen. 

Sehr  haufig  werden  jetzt  Grenz fragen  aufgeworfen,  die  Beziehungen 
zwischen  Musik  und  Dichtung,  Musik  und  Malerei  untersucht  und  als  Reak- 
tion  auf  die  allzu  sorglose  Batteux'sche  Subsumierung  der  Kiinste  unter  einen 
Grundsatz  die  Trennungspunkte  und  spezifischen  Ausdrucksmittel  derselben 
festgestellt.    Hierzu  wollte  auch  Leasing  als  Fortsetzung  seines  Laokoon  einen 

24* 

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322  Musikberichte. 

Beitrag  liefern.  —  Auch  das  erwachende  Interesse  fttr  die  Musikhistorik, 
namentlich  fur  die  Musik  des  durch  Winkelmann  neubelebten  Hellenentums 
zeitigt  manche  gute  musikasthetische  Untersuchung,  wobei  allerdings  noch 
immer  die  alte,  miiBige  Frage  nicht  vergessen  werden  kann,  ob  man  berech- 
tigt  sei,  die  moderne  Oper  der  antiken  Tragodie  an  die  Seite  zu  stellen. 

Besonders  gtinstig  au£ert  sich  der  Geist  der  neuen  Asthetik  in  der  musi- 
kalischen  Erziehungslehre,  der  sich  die  Aufklarung  von  Anfang  an  mit 
Eifer  gewidmet  hatte.  An  Stelle  der  alten,  oft  mechanisch-rationalistischen 
Unterweisungen  zum  Singen  und  Spielen  tritt  jetzt  ein  geordneter  Lehrgang, 
der  auf  stufenweise  Entwicklung  der  Fahigkeiten  RUcksicht  nimmt.  Hatte 
schon  1756  der  Franzose  Blanchet  vom  Sanger  ausgebreitele  anatomische 
Kenntnisse  verlangt  zur  Bildung  eines  schon  en,  einwandfreien  Gesangstones, 
so  wird  jetzt  auch  die  Instrumentaltechnik,  der  Anschlag  auf  dem  Klavier, 
der  Bogenstrich  auf  der  Yioline  Gegen stand  asthetischen  Nachdenkens,  und 
statt  auf  ein  Heer  von  toten  Regeln  zu  verweisen,  wird  in  den  neuen  musi- 
kalischen  Elementarbtichern  immer  haufiger  das  tonende  Beispiel  selbst  dem 
Schtiler  zur  Nachahmung  vorgelegt. 

So  sehen  wir  denn,  je  naher  wir  dem  Ausgange  des  18.  Jahrhunderts 
kommen,  das  Alte  mehr  und  mehr  umgebildet  werden,  und  was  beim  Be- 
ginne  der  Aufklarung  noch  ungeklart  an  verworrenen  Begriffen  haftete, 
von  einer  an  Erkenntnissen  reicheren,  im  GefUhlsleben  fortgeschritteneren 
Zeit  gesondert  und  umgearbeitet  werden.  Freilich  weder  die  altere  noch  die 
jtingere  Periode  der  Aufklarung  hat  befriedigende  Losungen  der  Probleme 
gebracht;  was  in  der  einen  an  Ration  alismus  iiberwog,  das  ersetzte  die  an- 
dere  durch  ein  TJbermaB  von  GefUhl;  weder  die  Musikftsthetik  der  einen  noch 
die  der  andern  hat  liber  ihre  Zeit  hinaus  voile  Geltung  besessen.  Und  das 
ist  nur  natiirlich.  Denn  jeder  Abschnitt  in  der  Weltgeschichte;  der  eine  eigene 
Kunst  hat  —  so  sagten  wir  am  Anfang  —  hat  seine  eigene  Asthetik :  eine 
immer  und  lib er all  giltige  Asthetik  gibt  es  nicht.  Aber  die  asthetischen 
Leistungen  der  Aufklarung,  wie  man  sie  auch  beurteilen  moge,  trugen  ihre 
FrUchte.  Denn  aus  dem  Zwange  der  Kirche,  aus  dem  Stande  einer  welt- 
lichen  Gelegenheitskun8t  hat  die  Aufklarung  die  Musik  zum  Range  einer 
freien,  selbstandigen,  um  ihrer  selbst  willen  geiibten  und  bestehenden  Kunst 
erhoben,  der  nunmehr  nur  ihr  gutes  Recht  geschah,  wenn  sie  nach  einer 
yoriibergehenden  Untersch&tzung  durch  Kant  in  die  grofien  metaphysischen 
Asthetiken  des  19.  Jahrhunderts  aufgenommen  wird  und  in  den  Schriften 
Schopenhauer's  und  "Wagner's  eine  grofiartige  Apotheose  erfahrt. 
Leipzig.  A.  Sobering. 

Muaikberiohte. 


Dresden.  Der  Mozart- Ve rein  hat  in  dieaem  Winter  drei  Masikauffiihrungen 
und  ein  Extrakonzert  veranstaltet.  Seine  Bestrebungen  sind  darauf  gerichtet,  Werke 
von  Mozart  und  dessen  Zeitgenossen  zur  Auffuhrung  zu  bringen,  die  weniger  bekannt 
sind  und  selten  auf  die  Programme  gelangen.  So  wurde  das  Publikum,  das  in  diesen 
Konzerten  immer  sehr  zahlreich  erscheint,  mit  zwei  wohl  ganz  unbekannten  Werken 
von  Joseph  Haydn  bekannt  gemacht:  das  erste  war  die  Ouvertiire  zu  der  Oper 
>VUola  dtsabitata*  (Die  einsame  Insel1,  die  aus  dem  Jahre  1779  stammt  und  von 
Josef  Liebeskind  fur  die  groBeren  Kaumverhaltnisse  der  jetzigen  Konzertsale 
durch  Hinzufugung  einzelner  Blasinstrumente  eingerichtet  worden  ist;  das  andere  eine 
Arie  fur  Alt  aus  der  unvollendeten  Oper  » Orpheus  und  Eurydike«.    Sie  schildert 

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Musikberichte.  323 

den  Schmerz  des  Orpheus  urn  die  zum  zweiten  Male  verlorene  Geliebte  in  ergreifen- 
den  Tonen  und  mit  bedeutsamen  dramatischem  Ausdruck.  Sangerinnen,  denen  ein 
solcher  zu  Gebote  steht,  ist  sie  warmstens  zn  empfehlen.  Freilich  wird  ihnen  vorge- 
halten  werden,  da8  die  Arie  »Ach  ich  habe  sie  verloren*  yon  Glnck  viel  schoner 
and  darum  auch  der  von  Haydn  vorzuziehen  sei.  Solche  nichtssagende  Redensarten 
bleiben  niemandem  erspart,  sobald  die  gewohnten  Bahnen  einmal  verlassen  werden, 
trotzdem  fortwahrend  der  Ruf  nach  Neuheiten  und  Abwechslungen  ertont.  In  diesem 
Falle  liegt  nun  die  Sache  so,  daB  die  Arie  von  Gluck  allerdings  ein  wunderschones 
Musikstiick  ist,  daB  sie  jedoch  in  keinem  Verhaltnis  zu  der  verzweifelten  Situation 
steht,  in  der  Orpheus  in  diesem  Augenblieke  sich  befindet.  Da  hat  der  Vater  Haydn 
einen  ganz  anderen  Ton  angeschlagen,  der  —  viel  richtiger  ist  und  beweist,  daB  er 
einen  scharfen  Blick  fur  die  Forderungen  der  Biihne  besaB,  wenn  ihm  auch  seiner 
ganzen  Veranlagung  naoh  die  Kraft  fehlte,  sie  durehgehends  zu  erfullen. 

Yon  Mozart  wurden  zwei  Klavierkonzerte  aufgefuhrt:  das  erste,  das  aus  dem 
Jahre  1784  stammende  in  B-dur,  spielte  Frau  Clotilde  Kleeberg -Samuel  und 
benutzte  dazu  die  Kadenzen  von  Reinecke;  das  zweite  war  das  in  O-moll,  das  am 
24.  Marz  1786  beendigt  worden  ist.  Es  wurde  yon  Herrn  Richard  Buchmeyer 
gespielt,  der  auch  Kadenzen  dazu  geschrieben  hat.  Sein  Vortrag  des  Konzertes  zeugte 
yon  einem  liebevollen  Eingehen  auf  die  Absichten  des  Komponisten,  vielleicht  yon 
einem  zu  liebevollen,  indem  der  Spieler  sich  zu  sehr  an  die  gegebenen  Vorschriften 
hielt,  was  auch  von  dem  Dirigenten  gesagt  werden  kann.  Wir  wissen,  daB  Mozart 
die  Klavierstimme  in  seinen  fur  dieses  Instrument  berechneten  Konzerten  nie  ganz 
so  ausgeschrieben  hat,  wie  er  das  Werk  gespielt  wissen  wollte.  Sie  bildete  nur  eine 
Yorlage,  um  die  Virtuositat  des  Spielers  nicht  einzuengen.  Diesem  fallt  hier  die 
Aufgabe  zu,  vielleicht  im  Yerein  mit  dem  Dirigenten,  die  Instrumentation  ver- 
mittelst  des  Klaviers  auszufullen  und  zu  erweitern.  Wie  weit  dies  in  dem  vorliegen- 
den  Falle  schon  geschehen  ist,  kann  ich  nicht  feststellen,  da  ich  den  Vortrag  nicht 
mit  den  Noten  in  der  Hand  verfolgt  habe;  es  waren  aber  verschiedene  Stellen,  be- 
sonders  in  den  Holzblasern,  ungedeckt  geblieben,  so  daB  der  gesattigte  Klang,  den 
Mozart  stets  zu  erreichen  gestrebt  hat,  vermiBt  wurde.  Einige  Klavier-Passagen 
konnen  Wunder  wirken,  wenn  sie  stilvoll  eingeschaltet  werden,  selbst  an  Stellen,  wo 
schon  vom  Komponisten  selbst  den  Streichern  diese  »Sattigung<  zugeteilt  worden  ist, 
die  sie  aber  nicht  vollkommen  erreichen,  wenn  sie  nicht  in  genugender  Anzahl 
vorhanden  sind.  Was  die  Klangwirkung  des  Streichkorpers  bei  Mozart  zu  bedeuten 
hat,  das  haben  die  Teilnehmer  der  vorjahrigen  Tonkiinstlerversammlung  in  Essen 
erlebt,  als  dort  die  Maurerische  Trauermusik  zum  dankbaren  Gedenken  an  den 
plotzlich  verstorbenen  Oberbiirgermeister  mit  dem  groBen  Festorchester  aufgefuhrt 
wurde :  da  klangen  die  Holzblaser  und  die  beiden  Horner  anders,  als  wenn  ihnen  nur 
wenige  Streichinstrumente  zur  Seite  stehen.  Ich  kann  daher  das  anderswo  mehrfach 
augewandte  Zuriickgehen  auf  »ursprungliche«  Besetzung,  wie  sie  zur  Zeit  der  ersten 
Auffuhrungen  der  Mozart'schen  Werke  ublich  gewesen  sind,  nicht  ittr  ein  Zeichen  einer 
lobenswerten  >Pietat«,  sondern  nur  fur  ein  volliges  MiBverstandnis  halten:  man  soil 
nicht  mit  der  Not  ein  Spiel  treiben,  unter  der  sicher  nieraand  mehr  zu  leiden  gehabt 
hat  als  —  Mozart  selbst1). 

Die  erste  der  beiden  von  Herrn  Buchmeyer  verfaBten  Kadenzen  ist  wohl  ein 
wenig  zu  lang  ausge fallen:  die  Entwicklung  des  ersten  Satzes  drangt  entschieden  zu 
einem  kiirzeren  AbschluB,  den  der  Klavierspieler  herbeifuhren  helfen  soil,  indem  er 
die  Hauptthemen  noch  einmal  bestimmt  ausspricht,  sie  aber  dann  zusammendrangt, 
um  die  Steigerung  zu  einem  wirkungsvollen  Ende  zu  bringen.  Die  Lange  einer 
Kadenz  richtet  sich  in  erster  Linie  nach   dem  Charakter  des  Satzes,  zu  dem  sie  ge- 


1)  Es  braucht  kaum  besonders  anffemerkt  zu  werden,  daB  wir  mit  den  Forderungen 
unseres  Referenten  nicht  in  alien  Teilen  einverstanden  sind.  Es  handelt  sich  vor  allem 
darum,  ob  wir  mit  unsern  Orchestern  das  richtige  Klangverhaltnis  innehalten,  wobei 
man  selbstverstSndlich  nur  von  dem  Orchester  zu  Mozart's  Zeiten  ausgehen  kann. 

D.  Redakt. 


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324  Musikberichte. 

hbrt.  Der  Gefahr,  sich  in  ihr  zu  verlieren,  wird  der  Spieler  schon  dadurch  vor- 
beugen  konnen,  daB  er  im  Yerlaufe  des  Satzes  das  Klavier,  unbeschadet  der  Achtung 
vor  dem  Schopfer  des  Werkes,  zu  starkerer  Mitwirkung  heranzieht. 

Ganz  andere  verhalt  es  sich  mit  der  erwahnten  Klangschonheit,  wenn  es  sich  am 
einzelne  Instrumente  handelt.  Darum  hat  auch  die  im  Jahre  1905  von  Herra  Dr. 
Ernst  Bodenstein  in  Miinchen  ins  Leben  gerufene  >Deutsche  Vereinigung 
fiir  alte  Musik«  nach  mancher  Rich  tun  g  hin  ihre  Berechtigueg.  Sie  will  das  Pub- 
likum  mit  den  Werken  der  Musik  aus  dem  17.  u.  18.  Jahrhundert  in  ihrer  ursprung- 
lichen  Gestalt  bekannt  machen  und  benutzt  dazu  alte  Instrumente,  die  heute  nicht 
mehr  gebr'auchlich  sind  und  dazu  vorkommendenfalles  gewohnlich  durch  andere  er- 
setzt  zu  werden  pflegen.  Die  genannte  Vereinigung  wirkte  in  einem  Konzerte  des 
Mozartvereins  mit  und  brachte  eine  Keihe  von  Kompositionen  von  Bach,  Handel 
Telemann,  GaBmann  und  Stamitz  zur  Auffuhrung.  Yon  besonderem  Interesse  waren 
darunter  drei  Ges'ange  mit  Begleitung  des  Cembalo  (Kielfliigel):  eine  Arie  >Fein  mit 
suBen  Zauberblicken«  von  Handel,  >Todessehnsucht«  von  Bach  und  >Ohnesorge« 
von  Telemann.  Zwei  S'atze  aus  einer  C-dur-Sinfonie  von  Michael  Haydn  waren 
auf  das  Programm  gesetzt  worden,  weil  in  das  Jahr  1906  der  hundertste  Todestag 
dieses  Komponisten  gefallen  war.  Eine  besondere  Bedeutuug  bcanspruchen  sie  sonst 
nicht. 

Zwei  Werke  die  im  dritten  Konzerte  des  Vereins  zu  Gehor  gebracht  wurdenT 
verdienen  noch  eine  besondere  Erw'ahnung  —  zun'achst  das  Concerto  grosso  in  C-dur 
von  Handel,  dessen  Komposition  am  25.  Januar  1736  beendigt,  und  das  am 
19.Februar  desselben  Jahres  zum  ersten  Male  bei  der  Erstauifdhrung  des  >  Alexander- 
Festes*  gespielt  wurde.  Man  nannte  es  darum  sp'ater  auch  >das  beriihmte  Konzert 
im  Alexander  fest«.  '  Die  geschickte  Ausarbeitung  der  Cembalobegleitung  riihrt  von 
Max  Seiffert  her.  Das  andere  Werk  war  eines  der  sechs  Konzerte,  die  Bach  1721 
fur  den  Markgrafen  Christian  Ludwig  von  Brandenburg  geschrieben  hat  —  das 
vierte  in  G-dur  fur  konzertierende  Violine  und  zwei  Flo  ten,  mit  Begleitung  des 
Streichorchesters  und  Continue  Uber  die  Fuge  im  dritten  Satze  behauptet  einer  unserer 
Musikgelehrten  mit  ftecht,  daB  sie  >sicher  zum  GroBten  gehort,  was  auf  diesem  Ge- 
biete  geleistet  worden  ist.  Da  drinnen  lodert  ein  Feuer,  eine  damonische  Leidenschaftr 
der  Weg  fiihrt  an  Gegenden  vorbei,  wo  es  romantisch  wetterleuchtet,  wo  Felsen  iiber- 
einander  getiirmt  sind,  daB  man  kaum  einen  Ausweg  zu  finden  glaubt.c 

Aus  den  obigen  Ausfuhruugen  wird  ersichtlich,  daB  der  Vereiu  das  Geprage,  das 
ihm  von  seinem  Griinder,  dem  inzwischen  verstorbenen  Hof kapellmeister  Aloys 
Schmitt,  aufgedriickt  worden  ist,  festzuhalten  sich  bemiiht.  Diese  von  ihm  gewahrten 
Ruckblicke  in  eine  immer  starker  entweichende  Yergangenheit  sind  um  so  notwen- 
diger,  als  die  Bestrebungen  unserer  heutigen  Komponisten  sich  ins  Uferlose  verlieren. 
Ich  bin  weit  entfernt  davon,  ihnen  zurufen  zu  wollen,  daB  sie  in  den  Batmen  der 
alten  Meister  weiterschreiten  sollen:  das  ist  ein  Ding  der  Unmoglichkeit  fur  einen 
Menschen,  der  sich  als  eigene  Personlichkeit  zu  iuhlen  berechtigt  ist.  Eben  hierom 
dreht  sich  aber  die  Frage:  ob  n'amlich  das  Persbnliche  stark  genug  ist,  um  sich  in 
einer  besonderen  Form  auBern  zu  konnen.  Ist  dies  nicht  der  Fall,  fehlt  diese  per- 
sonliche  Starke,  dann  stehen  wir  gerade  den  leeren  Formen  gegeniiber,  die  durch  ganz 
neue  Gebilde  bekampft  werden  sollen,  die  aber  durch  den  Mangel  an  eigenem  Inhalt 
ebenfalls  in  leeren  Formenkram  ausarten,  einerlei  ob  dabei  gewisse  iibertriebene  har- 
monische  oder  orchestrale  Wendungen  imstande  sind,  im  ersten  Augenblick  zu  ver- 
bliiffen  und  —  zu  tauschen.  Nicht  die  alten  Formen  sind  es,  die  die  Meisterschaft 
bedingen,  sondern  die  Macht  der  personlichen  Empfindung  und  —  Erfindung,  die  aus 
ihnen  spricht.  Wo  auBert  sich  aber  in  unseren  Tagen  die  —  Erfindung?  Im  MaB- 
losen  ruht  sie  gewiB  nicht.  Eduard  ReuB. 

Leipzig.  Einige  der  in  dieser  Saison  neu  aufgefuhrten  Opern  veranlassen  immer- 
hin,  verschiedenes  auszusprechen.  Nicht  ganz  zufallig  scheint  es,  daB  diese  fast  durch- 
g'angig  dein  komischen  Gebiete  angehoren.  Und  wenn  man  die  Opern  der  letzten 
Jahre,  die  von  sich  reden  gemacht  und  sich  einigermaBen  gehalten  haben,  iiberblickt, 
so  sind  es  in  Deutschland  vor  allem  komische.    Es  scheint  auch  beinahe,  als  glaube 


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Musikberichte.  325 

man  auf  diesem  Gebiete  am  ehesten  von  Wagner  loszukommen,  nnd  es  lasse  sich  ein 
AnschluB  an  die  friihere  Oper  hier  eher  erreichen,  als  auf  dem  Gebiete  der  ernsten 
Oper,  wo  wir  Beit  langer  Zeit  an  einer  Sterilitat  leiden,  wie  sie  noch  kanm  je- 
mals  in  der  Operngeschichte  vorhanden  gewesen  ist.  Wie  man  sich  mit  der  'alte- 
ren  deutschen  komischen  Oper  abznfinden  glaubt,  zeigte  am  drastischsten  Humper- 
di  nek's  >Heirat  wider  Willen* ,  die  nach  einigen  Auffuhrungen  allerdings  fiir  ewige 
Zeiten  verschwand.  Das  Werk  hat  aber  musikhistorischen  Wert  dadurch,  daB  einer 
der  bekanntesten  Komponisten  aus  dem  Lager  Wagner's  einesteils  zu  franzosischen 
Stoffen  und  andernteils  zu  Formen  der  fruheren  Oper  greift.  Das  Werk  erschien 
mir  indessen  wie  eine  Art  Rache,  die  die  alte  Oper  sich  erlaubte,  als  sie  ohne 
weiteres  von  einem  durchaus  anders  geschulten  Komponisten  hervorgezogen  wurde, 
um  semen  Zwecken  zu  dienen.  Dabei  zeigte  sich,  daft  sie  durchaus  keinen  SpaB 
verstand  und  den  verdienten  Komponisten  direkt  im  Stiche  lieB.  Was  einmal  ab- 
gebrochen  ist,  1'aBt  sich  nicht  so  ohne  weiteres  aufbauen.  Es  scheint  mir  aber  ge- 
sagt  werden  zu  mtissen,  daB  es  nicht  weise  Selbstbeschrankung  war,  wenn  Humper- 
dinck  mit  seinem  modernen  Orchester  usw.  zur  alten  Spieloper  zuriickgriff,  sondern 
eher  ein  Verkennen  ihrer  spezifischen  Eigenschaften.  Z.  B.  ist  es  gewiB  nicht 
zufallig,  wenn  die  Ensemblesatze  gar  nicht  wirken  wollen.  Wagner  hat  diese  zwar 
nicht  den  Leuten,  wohl  aber  den  Komponisten  abgewohnt,  sodaB  sie  in  dieser  Bezie- 
hung  selbst  von  Komponisten  wie  Lortzing  lernen  konnen.  Ein  Zeichen  fiir  dessen 
harmlose  Schopfungen  ist  es,  nebenbei  bemerkt,  jedenfalls,  wenn  sie  trotz  einer  An- 
zahl  oft  aufgefiihrter  moderner  komischer  Opern  immer  noch  ihre  Widerstandskraft 
bewahren.  Vermutlich  uberleben  sie  auch  die  ganze  moderne  komische  Opernliteratur.  — 
Weitaus  ein  besseres  Schicksal  hatten  hingegen  Wolf- Ferrari's  >Die  vier  Grobianet 
verdient,  die  ebenfalls  bis  dahin  keine  groBere  Auffiihrungszahl  erlebt  haben.  Was 
daran  schuld  ist,  ist  mir  nicht  klar  geworden,  da  dieses  Werk  gegenuber  den  »Neu- 
gierigen  Frauent  einen  entschiedenen  Fortschritt  bedeutet.  Denn  das  neue  Werk 
(daB  hier  der  Komponist,  ein  stark  bewuBter  Kunstler,  die  Hande  im  Spiele  hat, 
scheint  mir  zweifellos)  gibt  dem  Komponisten  viel  mehr  Gelegenheit  zu  geschlossenen 
Gesangen,  insbesondere  Ensemblesatzen,  dann  aber  auch  zu  einfachen,  vielfach  ganz 
liedartigen  Solonummern.  Die  >Neugierigen  Frauen*  zwangen  den  Musiker  zu  fort- 
wahrender  Detailarbeit  und  leiteten  inn  von  einer  Entfaltung  musikalischer  Arbeit  ab. 
So  ist  auch  die  teilweise  kunstliche  Abstinenz  der  »Neugierigen  Frauen«  ziemlich  ge- 
wichen,  Wolf-Ferrari  versucht  mit  Geschick,  den  Text  musikalisch  zusammenzuhalten 
und  die  Details  einem  groBeren  organischen  Ganzen  unterzuordnen,  wenn  es  auch  nicht 
iiberall  mit  gleichem  Erfolge  gelang.  Gtefahrlich  wird  der  Musik  allerdings  ihre  oft  triviale 
Haltung,  was  nun  sicher  teilweise  in  dem  Text  begriindet  liegt,  aber  da  und  dort  ein 
Heruntersteigen  zur  Operette  (auch  in  den  recht  unnotigen  Walzerrhythmen)  laBt  sich 
leider  nicht  wegleugnen.  Doch  sind  ganze  Strecken  der  Musik  im  guten  Sinne  volks- 
tiimlich  komponiert,  einfach  und  naiv,  welchen  Charakter  besonders  die  beiden  Liebes- 
personen,  die  noch  halbe  Kinder  sind,  nahe  legte,  Ich  glaube  immerhin,  daB  man 
diese  Oper  trotz  allem  wieder  hervorziehen  wird.  Denn  auch  der  Text  ist  amusanter, 
wenn  auch  grober,  als  der  der  >Neugierigen  Frauen«.  —  Eine  weitere  komische  Oper 
•Das  8iiBe  Gift*  (Text  von  M.  Frehsee)  von  A.  Gorter  interessierte  einzig  durch 
die  Idee  des  Textes,  einer  Apotheose  auf  den  Wein,  die  in  unserer  Zeit  der  Abstinenz 
doppelt  wohl  beriihrt.  Es  handelt  sich  um  die  Entdeckung  des  Weines,  wobei  das 
Feinste  der  Dichtung  in  der  verschiedenen  Wirkung  des  Weines  auf  damalige  Men- 
schen  liegt.  Eine  Konigin  wird  selig  und  bekommt  einen  allerliebsten  Spitz  mit 
sanftem  Schlaf,  einen  Gartner  iiberkommt  das  heulende  Elend,  dem  Helden  des 
Stucks  verhilft  der  Wein  zu  Mut  und  ubernatiirlichen  Kraften,  einige  Neger  fuhlen 
sich  kannibalisch  wohl.  Ware  der  Text  mit  einer  praziseren  Fassung  des  Anfangs  in 
die  Hande  eines  feurigen  Komponisten  gelangt,  es  h'atte  ein  Stuck  gegeben,  an  dem 
ganz  Deutschland  seine  Freude  gehabt  h'atte.  Noch  bei  einem  anderen  Text  ist  zu 
bedauern,  daB  ihn  nicht  ein  fahiger  Kom'ponist  erhalten  hat,  und  zwar  den  einer 
Operette  >Der  Sonnenvogel<  von  G.  Okankowsky  und  R.  Schanzer,  Musik  von  V. 
Hollander.    Ich  erwahne  das  Werk  an  dieser  Stelle  aus  einem  besonderen  Grunde, 


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326  Musikberichte. 

weil  es  n'amlich  zeigt,  welch1  ausgezeichnete  Textanregungen  sich  die  Komponisten 
dieses  so  heruntergekommenen  Genres  entgehen  lassen,  wenn  diese  ins  Gebiet  der 
alteren  Musik  hiniiberzielen.  Die  Idee  des  Stiickes  ist  so  »verrttckt«,  daB  sie  von  Jules 
Verne  und  Hoffmann  stammen  konnte.  Ein  verriickter  Professor  hat  nicht  nur  ein 
lenkbares,  sondern  auch  ein  solches  Luftschiff  erfunden,  mit  dem  er  die  Zeiten  ruck- 
warts  fahren  kann,  so  daft  er  z.  £.  semen  UrgroBeltern  einen  Besuch  abstatten  kann. 
Mit  einem  Grafen  fahrt  er  (natiirlich  im  Traum)  zu  dessen  Vorfahren  in  ihr  Stamm- 
schloB.  Zeit:  Erste  H'alfte  des  18.  Jahrhunderts.  Ort:  Polen,  das  zu  August  in 
Beziehungen  steht.  Das  gebotene  Bild  ist  durchaus  kulturhistorisch,  wobei  der  Ur- 
enkel  mit  seinen  modernen  Anschauungen  bald  in  Konflikt  mit  den  Polen  kommt. 
Der  Phantasie  sind  natiirlich  alle  Tore  geoffnet.  Da6  die  alten  Herrschaften  die 
Operettenmelodie  der  Modernen  als  Musik  fur  ihre  Schweine  taxieren,  daB  der  alte 
Graf  eine  S'angerin  vom  Dresdner  Hof  ohne  weiteres  zu  seiner  Maitresse  machen  will, 
daB  die  Polen  beim  Gliicksspiel  unglaubliche  Summen  fur  Bagatellen  achten  und  der 
tiichtige  Urenkel  immer  mit  seinen  Anschauungen  dazwischen  kommt,  das  ist  alles 
sehr  gesund  geschaut  und  gar  nicht  im  gewohnlichen  Sinne  operettenmaBig.  Aber 
der  Komponist  dachte  gar  nicht  daran,  diesen  ungeheuer  dankbaren  Gegensatz  in  der 
Musik  zu  verwerten,  und  da  die  Musik  auch  sonst  schwach  ist,  wird  man  das  Werk 
kaum  kennen.  Wiirden  der  erste  und  dritte  Akt  mit  ihren  Konzessionen  an  die 
Operette  opernm'aBig  umgearbeitet ,  so  hatte  man  einen  Operntext,  der  moderne  und 
altere  Musik  so  scharf  und  innerlich  begrundet  nebeneinanderstellen  konnte,  daB  man 
etwas  ganz  einzigartiges  erhalten  hatte.  Fur  die  Operette  taugt  ein  solcher  Text 
nichts,  besonders  auch  wegen  des  Publikums,  das  beim  zweiten  Akt  bereits  nicht  mehr 
recht  mitkommt.  Eine  Reform  der  Operette  wurde  aber  auch  vor  allem  von  einer 
solchen  des  Publikums  abh'angen.  Dieses  fuhlt  sich  jetzt  bei  den  hiibschen  Melodien 
von  Lehar's  >Lustigen  Witwe*  so  wohl,  daB  es  an  die  iiberaus  schwache  Handlung 
gar  nicht  denkt.  Die  Operette  hat  auch  hier  einen  unglaublichen  Erfolg;  in  3  4  Jahren 
erlebte  sie  etwa  100  Auffiihrungen.  Die  Musiker  riimpfen  iiber  das  Werk  natiirlich 
die  Nase,  aber  nicht  mit  ganzem  Recht.  Der  feierliche  Ton,  der  bei  dem  Volksfest 
im  zweiten  Akt  angeschlagen  wird,  ist  der  modernen  Operette  durchaus  abhanden  ge- 
kommen,  also  etwas  Neues  und  zeugt  immerhin  von  Mut,  manche  Melodien  sind  ferner 
so  echt  volkstiimlich,  daB  man  von  dieser  Seite  schon  auf  eine  Gesundung  der  Operette 
hoffen  durfte.  Aber  wie  es  heute  zu  gehen  pflegt:  schlagt  etwas  wirklich  ein.  dann 
wird  es  bis  zur  BewuBtlosigkeit  heruntergespielt ,  weil  sich  nichts  Neues  regt,  das  im 
gleichen  Sinne  fortfahren  wtirde.  Es  ist  mehr  der  Zufall,  der  einem  Kunstler  zu  einem 
gliickKchen  Werk  verhilft,  die  Nachfolger  bleiben  aus  und  so  bleibt  alles  beim  Alten. 

Von  Neueinstudierungen  alterer  Opera  ist  der  *Don  Pasquale*  Donizetti's  in 
der  Neubearbeitung  Dr.  M.  Kleefeld's  (die  flotte  Ubersetzung  ruhrt  von  0.  J.  Bier- 
baum  her)  zu  erwahnen.  Indessen  hielt  sich  das  Stuck  trotz  seiner  frischen  Musik 
nicht  lange,  da  es  textlich  mit  seinen  drei  Akten  heute  denn  doch  nicht  gentigend  zu 
interessieren  weiB.  Zudem  ist  es  textlich  weiter  nichts  als  ein  Absenker  der  >Serva 
padrona* ,  nur  eben  ganz  bedeutend  in  die  Breite  getreten.  Mit  der  Feinheit  dieses 
Einakters  1'aBt  sich  der  im  Verhaltnis  zu  den  frUheren  Italienern  stark  vergroberte 
Donizetti  kaum  vergleichen.  Hatte  man  aber  einen  Einakter  vor  sich,  so  wurde  *Don 
PasqucUe*  auch  heute  noch  seine  Stelle  im  Repertoire  einnehmen  konnen.  In  einem 
dreiaktigen  Werk,  selbst  komischer  Gattung,  verzichten  wir  heute  nicht  gern  auf  etwas 
Ernst,  mag  er  in  einer  vertiefenden  Musik  oder  im  Texte  liegen.  Uber  einige  Er- 
scheinungen  im  Konzert  ein  andermal.  A.  HeuB. 

Paris.  La  seance  donn^e  le  15  fevrier  a  la  Salle  Erard  par  l'Union  Valenciennoise  en 
l'honneur  de  Claude  Lejeune ,  natif  de  Valenciennes ,  a  eu  le  plus  vif  succes  et  pre- 
sents un  veritable  interet  d'art.  Notre  collegue,  Henri  Expert,  rediteur  des 
Maitres  Musiciens  de  la  Renaissance  franchise  fut  Torganisateur  et  le  triom- 
phateur  de  cette  belle  soiree.  Au  programme  les  ceuvres  de  Claude  Lejeune 
alternaient  avec  celles  des  predecesseurs  ou  contemporains  de  Tillustre  musicien,  Fran; 
gois  Regnard,  Josquin  des  Prez,  Pierre  de  la  Rue,  Orlande  de  Lassus,  Clement  Janne- 
quin,  etc.,  appartenant  tous  a  cette  region  privilegiee  oil,  au  XVIe  siecle,  la  musique 


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Vorlesungen  ttber  Musik.  327 

atteignit  un  si  haut  degre*  de  perfection.  Beaucoup  de  ces  pieces  6taient  ou  pen  con- 
nues,  on  tout  a  fait  inedites.  A  cote"  de  ces  compositions  purement  vocales,  des 
danses  de  l'epoque,  pavanes,  gaillardes,  branles  et  tourdions,  furent  executees  par  nn 
gracieux  quadrille  de  jeunes  lilies,  en  costume  Henri  IV.  Et  dans  les  poemes  me  su- 
re a  a  l'antique,  a  la  musique  delicieuse  de  Claude  Lejeune  ou  de  Du  Caurroy,  vint 
s'associer,  grace  a  une  heureuse  innovation  de  M.  Expert  une  autre  musique,  une 
musique  de  beaux  gestes,  mimee  par  Melles  Kerval  et  Guillemin  r£atisant  ainsi,  se- 
lon  le  principe  cher  a  Wagner,  l'union  intime  et  lyrique  des  arts  de  la  poesie,  de  la 
la  musique  et  du  mouvement.  L'Ecole  de  Chant  Choral  dont  M.  Expert  dirige  une 
des  Sections  et  l'Ecole  d'harmonie  avaient  fourni  les  chorus,  les  Solistes,  ainsi  que 
le  petit  quatuor  instrumental  qui  accompagna  les  danses  de  nos  lointains  ancetres. 

E.  PoirSe. 

Vorlesungen  fiber  Musik  an  Hoohsohulen  im  Sommersemester  1907. 

Basel.  Dr.  Karl  Nef:  Einfuhrung  in  die  Kirch enmusik,  1  St.;  Ubungen  uber 
die  Beziehungen  der  deutschen  Dichtung  zur  Musik,  1  Std. 

Berlin.  0.  Prof.  Dr.  Hermann  Kretzschmar:  Geschichte  der  Sinfonie,  4  Std.; 
Einfuhrung  in  die  Musikgeschichte ,  1  Std.;  tJbungen  im  musikhistorischen  Seminar, 
2  Std.  —  Prof.  Dr.  Max  Friedlander:  Beethoven's  Leben  und  Werke,  2  Std.; 
Ubungen,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Oskar  Fleischer:  Musikinstrumentenkunde ,  2  Std.; 
Musikgeschichte  des  19.  Jahrhunderts,  1  Std.,  Praktikum  der  Tonschriftenkunde,  1  Std. 
—  Dr.  Johannes  Wolf:  Musikgeschichte  England?  im  16.  und  17.  Jahrhundert,  2  Std.; 
Ubungen  zur  evangelischen  Choralkunde,  1  Std. ;  Ubungen  zur  musikalischen  Schriften- 
kunde,  ll/2  Std.;   Lektiire  musiktheoretischer  Schriften  des  Mittelalters,  IV2  Std. 

Bern.    HeB-Ruetschi:  Kirchenmusikalische  Ubungen. 

Bonn.    Prof.  L.  Wolff :  Einzig  praktisch  musikalische  Ubungen. 

Breslau.  Prof.  Dr.  E.  Bohn:  Franz  Schubert's  und  Robert  Schumann's  Lieder, 
1  Std. 

Coin.  (Handelshochschule),  Dr.  Gerh.  T  is  cher:  Die  musikalischen  Romantiker, 
1  Std. 

Czernowitz.  Lector  H  ri  maly :  Psychologierder  Musik  (Qedanken  und  Erorterungen 
von  Marco  Pilo),  2  Std. ;  Musikalisch  dramatische  Parallelen,  Beitrage  zur  Erkenntnis 
der  Musik  als  Ausdruck  nach  Hans  von  Wolzogen,  2  Std. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  Wilibald  Nagel:  Mozart  als  Dramatiker;  Geschichte  der 
Klaviermusik. 

Dresden  (Techn.  Hochschule).  Dr.  Reuse  he  1:  Richard  Wagner  und  die  mittel- 
alterliche  Sage. 

Erlangen.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Ochsler:  Liturgischer  Gesang,  1  Std.; 
das  evangelische  Kirchenlied  in  musikalischer  Beziehung,  1  Std. 

Freiburg,  (Schweiz).  0.  Prof.  Dr.  Peter  Wagner:  Geschichte  der  Oper  im 
19.  Jahrhundert,  2  Std.;  Musikgeschichte  der  Mease,  1  Std.;  Seminar:  das  voire for- 
matorische  deutsche  Kirchenlied,  2  Std. ;  Ubungen  in  den  priesterlichen  Chorgesangen, 
1  Std. 

Freiburg,  (L  Br).  Universitatsmusikdirektor  Hoppe:  Allgemeine  Vorlesung  iiber 
ausgewahlte  Kapitel  aus  der  Musikgeschichte. 

Oiefsen.  Universitatsmusikdirektor  Trautmann:  Johannes  Brahms  und  seine 
Werke,  1  Std. 

Halle.  Dr.  Hermann  Abert:  Musikwissenschaftliche  Ubungen,  eventuell  ver- 
bunden  mit  historischen  Kammermusikiibungen  (Collegium  Musicum).  2  Std. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Philip  Wolfrum:  J.  S.  Bach's  Orgelchorale  und  Choral- 
vorspiele,  1  Std. 

Kiel.  Dr.  Albert  Mayer- Re inach:  Geschichte  der  Oper  und  des  musikalischen 
Dramas  von  Gluck  bis  zur  Gegenwart,  2  Std.;  Beethoven,  1  Std.;  Ubungen:  a)  Lektiire 
▼on  Wagner's  »Oper  und  Drama*,  b)  Ubung  im  Ubertragen  von  Lautentabulaturen, 
1  St 


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328  Vorle9ungen  uber  Musik.  —  Notizen. 

Konigsberg.    Universitatsmusikdirektor  Br  ode:  Musikgeschichte. 

Kopenhagen.  Prof.  Dr.  Angul  Hammerich:  I.  Allgemeine  Musikgeschichte. 
II.  Von  1600  bis  zu  Beethoven,  Ubungen. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Hugo  Riemann:  Geschichte  der  Kirchenmusik,  2  Std.;  Aus- 
druck  und  Vortrag  in  der  Musik  (Dynamik  und  Agogik  in  ihrem  Verhaltnis  zur  Me- 
lodik,  Harmonik  und  Rhythmik),  2  Std.;  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Palaogra- 
phische  Ubungen,  Interpretation  alterer  theoretischer  Schriften,  2  Std.;  Collegium 
musicum,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Arthur  Priifer:  Geschichte  der  Oper  im  19.  Jahrhundert, 
mit  Erlauterungen  am  Klavier,  2  Std. ;  Die  hervorragendsten  musikalischen  Gestaltungen 
des  Faust,  1  Std.;  Ubungen,  IV2  Std.  — Dr.  Arnold  Schering:  Geschichte  der  Pas- 
sion und  des  Oratoriums,  2  Std.;  Musikwissenschaftliche  Ubungen:  Theorie  des 
dramatischen  Rezitativs  im  17.  und  18.  Jahrhundert. 

Marburg.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Jenner:  Uber  gregorianischen  Gesang 
u.  die  monodische  Lyrik  des  Mittelalters,  1  Std.  —  Dr.  L.  Schiedermaier:  Die  Musik 
der  Minnesanger,  1  Std.;  Erklarung  ausgewahlter  Werke  moderner  Musik,  1  Std.; 
Musikhistorische  Ubungen:  Rich.  Wagner's  >Feenc,  1  Std. 

Mtinchen.  Prof.  Dr.  Adolf  Sandberger:  Geschichte  der  musikalischen  Roman tik 
im  19.  Jahrhundert,  4  Std.  —  Dr.  Theodor  Kroyer:  Fuhrende  Geister  der  Tonkunst 
im  16.  und  17.  Jahrhundert,  4  Std.;  Musikwissenschaftliche  Ubungen:  Lekture  ausge- 
wahlter Kapitel  der  Musica  Practica  Bartolomei  Romi;  Palaographie  des  15. /1 6.  Jahr- 
hunderts;  Bestimmen  von  musikalischen  Kunstwerken,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Freih.  von 
d.  Pfordten:  Das  deutsche  Kunstlied  im  19.  Jahrhundert,  4  Std. 

Mtinster  (i.  W.).  Domchordirektor  Cortner:  Der  gregorianische  Choral  mit  Be- 
zug  auf  die  Editio  Vaticana;  Charakteristik  der  Choraltonarten  nebst  praktischen 
Ubungen,  1  Std.;  Elemente  der  Kirchenmusik. 

Prag.  Prof.  Dr.  Heinrich  Rietsch:  L.  v.  Beethoven,  1  Std.;  Entwicklung  des 
deutschen  Liedes,  1  Std.;  Ubungen,  Vfe  Std. 

Rostock.  Prof.  Dr.  Albert  Thierfel der:  Geschichte  derLiturgie  in  musikalischer 
Beziehung,  1  Std.;  Liturgische  Ubungen,  2  Std. 

Strafsburg.  0.  Prof.  Dr.  Friedrich  S pitta:  Evangelische  Kirchenmusik,  3  Std. 
—  Dr.  Friedrich  Ludwig:  Geschichte  der  neueren  Musik  I  (1600—1750),  2;  Musik- 
geschichtliche  Ubungen,  1  Std. 

Tubingen.    Prof.  Kaufmann:  Keine  Vorlesungen. 

Wien.  O.  Prof.  Dr.  Guido  Adler:  Musikalische  Romantik  II,  1  Std.;  Erklaren 
und  Bestimmen  von  Kunstwerken,  2  Std.;  Ubungen  im  musikhistorischen  Seminar, 
2  Std.  —  Prof.  Dr.  Dietz:  Die  altvenezianischen  Tonschulen  (mit  vielen  Musikbei- 
spielen),  2  Std.  —  Dr.  R.  Wallaschek:  Deutsche  Dichter  in  ihren  Beziehungen  zur 
Musik,  1  Std. 

Vorlesungen  fiber  Musik. 

Amsterdam.  Privatdozent  J.  Hartog  in  dem  seit  51  Jahren  bestehenden  Manner- 
gesangverein  »Apollo«:  Uber  das  Entstehen  der  LiedertafeL  Ferner  eine  »Causerie 
uber  Mozart «. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Arthur  Seidl  in  der  Musikgruppe  des  >Allgemeinen  Deutschen 
Lehrerinnenvereins* :  Nietzsche  und  "Wagner. 


Notizen. 


Dietrich  Boxtehode  starb  vor  200  Jahren  am  9.  Mai  1707  in  Liibeck.  An  dieser 
Stelle  auf  die  Bedeutung  des  groGen  Komponisten  zuriickzukommen,  eriibrigt  sich. 
Hingegen  wird  darauf  Bezug  genommen  werden,  welches  Echo  der  200.  Todestag  in 
den  Musikzeitungen  gefunden  hat,  und  welche  Feiern  anlaBlich  dieses  Tages  veran- 
staltet  wurden. 


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Notizen.  329 

Revue  fiir  lnternationalismns,  herausgegeben  vom  Bureau  der  Stiftung 
flir  InternationalismuB  in  Haag.  Wir  halten  es  fiir  unsere  Pflicht,  von  dieser 
Zeitschrift,  die  monatlich  zweimal  in  einer  deutschen,  englischen,  franzosischen  und 
holl'andischen  Ausgabe  bei  Maas  &  van  Suchtelen  in  Leipzig- Amsterdam  (Redaktion: 
Van  Lennepwegs,  Haag)  erscheinen  wird,  an  dieser  Stelle  Notiz  zu  nehmen.  Die 
erste  Nummer  ist  erschienen  und  verschafft  einen  Einblick  in  die  Absichten  des  Organs. 
£8  heiCt:  Die  Revue  will  ein  Abbild  all  dessen  geben,  was  auf  dem  Gebiete  des 
Internationalisms  gedacht  und  gearbeitet  ist,  aber  auch  besonders  von  all  demjenigen, 
das  in  Zukunft  geschehen  muB«.  Gedacht  ist  vor  allem  an  eine  Zentralstatte  fiir  die 
vielen  hundert  Organisationen,  die  international  Zwecke  verfolgen.  Die  Revue  will 
durch  praktische  Organisation  Ordnung  in  dieses  Chaos  bringen,  also  eine  Art  Welt- 
organisation  hervorrufen,  deren  Verband:  >  Stiftung  fiir  IrUernationalismus<  genannt 
werden  soil.  Als  Sitz  wird  Haag  vorgeschlagen,  »da  diese  Stadt  ofnziell  von  den 
verschiedenen  Nationen  zum  Sitz  des  Intern ationalen  Schiedsgerichts  gewahlt  wurde«. 

Da6  auch  von  der  wissenschaftlichen  Seite  eine  gewisse  Zentralisation  notwendig 
ist,  hat  sich  ja  langst  als  notwendiglierautgestellt,  und  einige  Aufsatze  in  der  »Revue«, 
die  hervorragende  Gelehrte  und  Sehriftsteller  zu  ihren  Mitarbeitern  zahlt,  legen  dies 
fiir  spezielle  Falle  (z.  B.  die  international  Bibliographie  und  ihre  Zukunft)  noch  be- 
sonders klar.  Auf  das  Organ  und  sein  Wirken  soli  bei  Gelegenheit  zuriickgekommen 
werden. 

Wider  das  Gelehrtentum  in  der  Tonknnst.  Unter  dieser  Spitzmarke  veroffentlichte 
in  Nr.  16  der  Wochenschrift  »Die  Gegenwart*  Herr  Dr.  Walter  Niemann  (in  Ham- 
burg, fruher  in  Leipzig)  einen  Artikel,  der  sich  an  die  Adresse  der  Musikwissenschaft 
wendet.  Es  liegt  uns  fern,  auf  die  gehassigen  Angriffe  des  naheren  einzugehen,  da 
die  Wissenschaft  und  ihre  wahren  Yertreter  iiber  derlei  Niedrigkeiten  erhaben  sind. 
Unablassig  arbeiten  ernste  Manner  an  dem  Ausbau  ihres  Fachs,  und  sicherlich  kommen 
die  Resultate  ihrer  Forschungen,  die  ihren  Wert  in  sich  haben,  auch  der  Kunst  zu- 
gute,  wie  dies  schon  im  abgelaufenen  Jahrhundert  in  so  ersprieBlicher  Weise  zutage 
getreten  ist.  Immer  mehr  wird  dies  der  Fall  sein.  Nur  ist  es  an  der  Zeit,  die  un- 
geeigneten  Elemente  fern  zu  halten,  und  die  Halbgelehrten  und  Aftermanner  abzu- 
8chiitteln.  Dieser  Reinigungsprozefi  vollzieht  sich  seit  einem  Menschenalter  dank  dem 
tatigen  Eingreifen  Berufener,  sowie  von  Gelehrtenschulen.  DaC  sich  in  diesen  ab  und 
zu  auch  Unberufene  befinden,  zeigt  das  Vorgehen  des  genannten  Pamphletisten.  Fiir 
sachliche  Kritik  wird  jeder  echte  Forscher  dankbar  sein,  da  mogen  die  Elingen  in 
ehrlicher  Weise  getauscht  werden.  DaB  in  diesem  Falle  von  einer  weiteren  Entgeg- 
nung  und  naheren  Beleuchtung  abgesehen  wird,  diirfte  denjenigen  nicht  auffallen,  denen 
bekannt  ist,  daft  derselbe  Yerfasser  noch  vor  etwa  einem  halben  Jahre  auf  das  lebhafteste 
fiir  die  Musikwissenschaft  publizistisch  (in  der  >Neuen  Zeitschrift  f.  Musik«)  eingetreten 
ist,  und  da8  die  jetzigen  Angriffe  also  nicht  sachlichen,  sondern  personlichen  Motiven 
entstammen.  Aber  auch  fiir  jene,  die  dies  nicht  wissen,  sei  dieser  Umstand  hier  her- 
vorgehoben.  Die  Redaktion. 

Berlin.  Yon  der  preuOischen  Akademie  der  Wissenschaften  wurden  Geh.  Rat  Prof. 
Dr.  Karl  Stumpf,  dem  Direktor  des  psychologischen  lnstituts  an  der  Universitat  in 
Berlin,  2000  Mk  zur  Fortsetzung  seiner  Phonogrammensammlung,  sowie  seiner  Studien 
iiber  exotische  Musik,  iiberwiesen. 

Heidelberg.  Dr.  Philipp  Wo  If  rum,  akademischer  Musikdirektor  und  a.  o.  Pro- 
fessor an  der  Universitat  Heidelberg,  erhielt  vom  Grofiherzog  von  Baden  den  Titel 
ernes  Generalmusikdirektors. 

London.  —  The  chief  historical  and  ia  part  publicational  authority  on  plain-chant 
in  this  country  is  the  "Solesmes"  Benedictine  monastic  establishment  of  Appledurcombe 
in  Isle  of  Wight,  who  have  come  to  this  country  in  the  way  described  last  month 
(VIII,  281 — 284).  The  chief  practical  church-exponent  of  the  same  (commonly  called 
"Gregorian")  is  the  Roman  Catholic  Cathedral,  Westminster;  which  however  uses 
equally  the  part-music  of  the  ancient  church  (commonly  called  "Polyphonic"),  and 
even  on  occasion  modern  music. 

This  large  church  was  projected  by  Cardinal  Wiseman  (1802—1865)  first  Roman 


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330  Notizen. 

-Catholic  "Archbishop  of  Westminster",  whose  appointment  created  the  ferment  of 
1850,  as  cathedral  to  his  metropolitan  see.  The  scheme  was  afterwards  promoted  by 
his  successor  Cardinal  Manning  (1808—1892).  Present  site  (old  Tothill  Fields  Prison, 
behind  Victoria  Street,  Westminster),  purchased  in  February  1884.  Building  begun 
(to  design  of  the  late  John  Francis  Bentley)  on  29th  June  1895.  Exterior  finished 
and  cathedral  opened  for  regular  use  at  Christmas  1903.  The  style  is  Byzantine. 
Exterior  dimensions  are:  —  length  360',  width  156',  height  of  nave  117',  height  of 
facade  99',  height  of  campanile  273'.  The  whole  interior  is  to  be  elaborately  faced 
with  marble  and  mosaic  (in  small  part  done).    Cost  to  date  £  235,  420. 

Choir  (of  39)  was  formed  early  in  1902.  Organist  and  Choir-director  our  member 
R.  R.  Terry.  Even  before  the  "Motu  Proprio"  of  Pope  Pius  X  of  22  Nov.  1903,  the 
music  used  was  just  as  above.  The  Plain-chant  books  used  are  provisionally  those 
of  "Solesmes",  but  as  each  instalment  of  the  finally  authoritative  Vatican  "Roman 
•Gradual"  appears,  the  latter  is  adopted;  up  to  the  present  date  the  Vatican  "Kyriale^ 
(Ordinary  of  the  Mass)  and  "Commune  Sanctorum"  are  in  print.  In  Polyphonic 
•  music,  Palestrina  is  largely  sung,  but  the  old  English  Catholic  writers  (Tallis,  Tye, 
Byrd,  Philips,  etc.),  whose  music  had  been  lying  in  museums  and  libraries  for  300 
years,  except  in  cases  where  it  had  been  set  to  English  words  for  use  in  the  Anglican 
Church,  are  specially  indented  on.  Amongst  the  music  thus  heard  for  the  first  time 
since  the  Reformation  is  a  great  part  of  Byrd's  "Gradualia"  (motetts  for  the  various 
seasons),  and  Peter  Philips's  "Cantiones  Sacrae".  Philips  was  an  Englishman  who 
fled  abroad  at  the  Reformation,  and  afterwards  became  a  priest.  All  his  music  was 
published  abroad,  in  separate  part-books.  Odd  books  are  in  existence  in  various 
places,  but  the  only  set  believed  complete  is  in  possession  of  the  King  in  Buckingham 
Palace.  R  R  Terry  had  permission  to  copy  and  score  the  entire  "Cantiones  Sacrae", 
i.  e.  a  series  of  motetts  in  5  parts  for  the  whole  ecclesiastical  year.  Most  of  these 
have  been  sung  in  order,  as  their  season  came  round.  Cf.  the  Barclay  Squire  7- 
column  article  on  Philips  in  the  new  Grove's  Dictionary.  Besides  early  English  music, 
the  cathedral  has  a  large  repertoire  of  the  much-neglected  but  very  important  Spanish 
school,  chiefly  derived  from  the  celebrated  publication  (now  out  of  print  and  scarce 
of  Eslava. 

The  following  is  the  established  routine  of  the  musical  service-bill:  — 
As  to  the  Mass,  the  rule  is  to  sing  the  Proper  (I.  e.  Introit,  Gradual,  Alleluia,  Offer- 
tory, and  Communion)  to  its  authorized  Plain  Chant  (excepting  on  days  when  there  are 
two  High  Masses,  in  which  case  the  Gradual  is  shortened  by  singing  it  to  a  psalm  tone  , 
and  the  Ordinary  (i.  e.  Kyrie,  Gloria,  Credo,  Sanctus,  Benedictus,  and  Agnns  Dei)  to  Poly- 
phonic music.  On  plain  weekdays,  the  Credo  is  usually  sung  in  Gregorian,  to  the  setting 
in  exclusive  use  in  England  before  the  Reformation.  A  few  good  modern  Masses  are  in 
use;  but  as  a  rule,  modern  music  is  confined  to  the   motetts,   and   to  the  various  items  at 

Benediction.  At  Vespers  the  hymn  is  occasionally  sung  to  a  polyphonic  setting.     The 

psalms  are  sung  in  falsobordone ,  i.  e.  the  odd  verses  are  sung  in  Plain  Chant  by  the 
Priests,  and  the  even  verses  and  Glorias  by  the  Choir,  to  an  extended  chant  (in  counter- 
point) in  the  same  Mode.  The  varying  degrees  of  Feasts  are  emphasised  in  the  following 
manner:  —  On  First-Class  Feasts,  with  an  Octave,  the  whole  of  the  psalms  are  sung  iu 
falsobordone.  On  Doubles  of  the  First  Class,  four  psalms  are  sung  in  falsobordone 
and  one  in  Plain  Chant.  On  Major  Doubles,  and  Ordinary  Sundays,  three  psalms  in 
falsobordone,  and  two  in  Plain  Chant.  On  Doubles,  two  in  falsobordone,  and  three 
in  Plain  Chant.  On  Semi-doubles,  one  in  falsobordone,  and  four  in  Plain  Chant.  On 
Ferias  and  Simples,  all  in  Plain  Chant.  On  First-Class  days  additional  festivity  is  given 
to  the  psalms  by  singing  them  a  tone  or  semitone  above  the  usual  pitch,  while  a  quieter 
-character  is  given  them  on  Semi-doubles  and  Ferias  by  lowering  the  pitch  to  the  same 
extent  The  Magnificat  is  invariably  sung  to  a  polyphonic  or  modern  setting.  In  the 
former  case  the  prevailing  custom  of  Palestrina  is  generally  followed,  of  singing  the  odd 
verses  in  Plain  Chant  and  the  even  verses  in  polyphony.  The  Anthem  B.  V.  M.  (according 
to  season)  is  sung  either  in  polyphony  or  to  modern  music.  The  antiphons  and  comme- 
morations are  always  sung  in  Gregorian.  At  Compline  the  usual  rule  is  to  sing  it  on 

the  greater  feasts  and  also  on  Saturdays  and  Sundays,  and  to  recite  it  on  other  days,  with 
a  sung  Anthem  B.  V.  M.  at  its  conclusion.  The  Compline  psalms  are  invariably  sung  in 
Plain   Chant   without  falsibordonl.     The   hymn  is   either  in  Plain  Chant  or  in  harmony. 

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Notizen.  331. 

In  the  latter  case  the  majority  of  the  tunes  are  German  chorales,  or  old  English  ones  with 
the  melody  in  the  tenor,  according  to  ancient  custom.  The  In  maims  tuas  is  usually 
sung  in  Plain  Chant,  hat  occasionally  to  Palestrina,  as  is  also  the  case  with  the  Salra 
nos.  The  Nunc  dimittis  is  usually  in  falsobordone,  but  often  an  ancient  or  modern  sett- 
ing is  used.  Compline  being  the  "night  prayer"  of  the  Church,  its  character  is  reflected 
in  the  style  of  music  chosen,  as  well  as  the  manner  of  its  performance.  The  psalms, 
responsories,  etc.,  are  sung  at  a  low  pitch,  and  the  volume  of  tone  in  the  choir  is  reduced 
to  a  subdued  "piano",  subsiding  at  the  close  of  a  movement  to  a  long  drawn  "pianissimo". 

At   Benediction,    very   little  polyphonic  music  is  in  use.     Modern   music  of  a 

fairly  elaborate  character  is  the  rule,  and  solos  are  sometimes  sung,  provided  they  only 
occur  in  the  middle  of  a  piece  of  choral  music,  as  laid  down  by  the  "Motu  Proprio". 
Such  a  thing  as  an  entire  uO  Salutaris",  "Tantum  Ergo"  or  Motet  by  a  solo  voice  is  not 

permitted.  In  Advent  and  Lent,  the  Masses  are   sung  in  polyphony,   but  of  a  simple 

and  quiet  character.     On  Semi-doubles  they  are  short  and  simple,  while  on  Ferias  they  are 

entirely  in  Gregorian,  or  the  simplest  kind   of  narroony.  At  the  10.  30  a.  m.  service 

every  Saturday,  a  new  modern  mass  is  tried,  differing  each  time. 

The  most  indistinct  views  prevail  as  to  the  real  nature  of  the  Pope's  church-music  edict 
("Proprio  Motu")  of  22  Nov.  1903,  and  few  people  have  access  to  it.  It  is  therefore 
herewith  shown  in  full  (excepting  only  the  Preface),  in  English  translation.  It  will 
be  seen  that  it  is  the  reverse  of  a  hard-and-fast  instruction.  It  naturally  clings  to  the 
Plain-Chant,  which  is  the  essential  feature  of  the  Roman  Catholic  musical  liturgy.  It 
lays  stress  upon  the  incomparable  suitability  of  the  early  XV  and  XVI  century 
church-music  to  the  devotional  services  even  of  today,  a  feeling  shared  by  a  great 
many  Anglicans  in  their  own  church.  It  forbids  only  theatricality  in  style  and  self- 
display  in  execution.  It  was  a  compilation  of  orders  already  issued,  and  not  a  newly- 
conceived  utterance.  To  describe  it  without  rhetoric,  it  is  a  monumental  expression, 
of  just  first-principles.    Much  of  it  is  applicable  to  all  churches. 

1.  General  Principles.  1.  As  an  integral  part  of  the  solemn  liturgy,  sacred  music 
participates  in  its  general  aim,  which  is  the  glory  of  God,  and  the  sanctiflcation  and  edifi- 
cation of  the  Faithful.  It  tends  to  augment  the  honour  and  splendour  of  the  ecclesiastical 
ceremonies;  and  as  its  principal  office  is  to  clothe  with  a  fitting  melody  the  litargic  text 
presented  to  the  understanding  of  the  Faithful,  so  its  peculiar  object  is  to  add  to  the  text 
itself  a  greater  efficacy,  in  order  that,  by  this  means,  the  Faithful  may  be  more  easily 
stimulated  to  devotion  and  the  better  disposed  to  receive  the  fruits  of  grace  obtained 
through  the  celebration  of  the  Holy  Mysteries. 

2.  Sacred  music  ought  then  to  possess  in  the  highest  degree  the  qualities  which  are 
proper  to  the  liturgy,  and  particularly  the  sanctity  and  the  correctness  of  form,  from  which 
has  arisen  its  other  characteristic  of  universality. 

It  ought  to  be  sacred,  and  for  that  reason  exclude  every  secular  element,  not  only  in 
itself,  but  in  the  manner  in  which  it  is  performed. 

It  ought  to  be  a  true  art,  since  it  is  otherwise  impossible  for  it  to  produce  on  the 
souls  of  the  listeners  that  efficacy,  which  the  Church  desired  when  giving  it  a  place  in 
her  liturgy. 

But  at  the  same  time  it  ought  to  be  universal,  in  the  sense  that,  while  permitting 
to  all  nations  to  include  amongst  religious  compositions  those  particular  forms,  which  in  a 
manner  constitute  the  specific  character  of  their  own  music,  these  forms  ought  nevertheless 
to  be  subordinated  to  the  general  characteristics  of  sacred  music,  in  order  that  a  person  of 
another  nationality  should  not,  when  hearing  it,  receive  a  bad  impression. 

II.  Styles  of  Sacred  Musie.  3.  These  qualities  are  found  in  the  highest  degree  in  the 
Gregorian  plainsong,  which  is  in  consequence  the  plainsong  peculiar  to  the  Roman  Church, 
the  only  plainsong  which  she  has  inherited  from  the  ancient  Fathers,  which  she  has 
zealously  guarded  through  long  centuries  in  her  liturgio  manuscripts,  and  which  she  offers 
directly  to  the  Faithful  as  her  own;  the  plainsong,  which  in  certain  places  of  the  liturgy 
she  prescribes  exclusively,  and  which  recent  researches  have  so  happily  re-established  in  its 
integrity  and  purity. 

For  these  reasons  the  Gregorian  plainsong  was  always  considered  as  the  highest  model* 
for  sacred  music,  and  thus  the  following  general  law  can  be  enunciated:  —  a  church 
composition  is  so  much  the  more  sacred  and  liturgical  as  it  the  more  nearly  approaches 
Gregorian  melody  in  its  form,  its  inspiration  and  its  style,  and  it  is  so  much  the  less 
worthy  of  the  temple  the  more  it  deviates  from  this  highest  model. 

The  ancient  Gregorian  plainsong  ought  then  to  be  largely  re-established  in  the  religion* 


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332  Notizen. 

offices,  and  it  may  be  taken  for  certain  that  an  ecclesiastical  function  loses  nothing  of  its 
solemnity,  "when  it  is  accompanied  by  no  other  music  than  that  of  the  above. 

In  particular,  care  ought  to  be  taken  to  re-establish  Gregorian  plainsong  in  popular 
use,  that  the  Faithful  may  anew  take  a  more  active  part  in  the  ecclesiastical  offices,  follo- 
wing the  ancient  custom. 

4.  The  qualities  mentioned  above  apply  equally  in  a  high  degree  to  classical  polyphony, 
especially  that  of  the  Roman  school,  which  in  the  sixteenth  century  reached  its  highest 
perfection,  thanks  to  Pierluigi  da  Palestrina,  and  continued  even  since  then  to  produce 
compositions  of  excellent  merit  both  from  a  musical  and  liturgic  point  of  view.  Classical 
polyphony  approaches  very  nearly  that  highest  model  of  all  sacred  music,  the  Gregorian 
plainsong,  and  for  that  reason  it  has  merited  introduction,  together  with  the  Gregorian  plain- 
song  into  the  most  solemn  ceremonies  of  the  Church,  that  is  to  say  that  of  the  Pontifical 
Chapel.  It  ought  then  to  be  largely  restored  in  ecclesiastical  offices,  especially  those  of 
important  basilicas,  in  cathedral  churches,  in  those  of  Seminaries  and  other  ecclesiastical 
Institutions,  which  generally  possess  the  requisite  means. 

5.  The  Church  has  always  recognised  and  favoured  the  progress  of  the  arts  by  admitting 
to  divine  worship  everything  good  and  beautiful,  which  talent  has  discovered  during  the 
course  of  centuries,  provided  always  that  the  liturgic  rules  were  respected.  Consequently, 
even  the  most  modern  music  is  admitted  into  the  church,  because  it  offers  compositions, 
which  from  their  merit,  their  high  aim  and  their  serious  import,  are  in  no-wise  unworthy 
of  the  liturgic  functions. 

Nevertheless,  as  modern  music  is  principally  consecrated  to  secular  matters,  the  greatest 
care  must  be  exercised  in  admitting  only  those  musical  compositions  into  the  church,  which 
contain  nothing  secular,  which  are  not  reminiscent  of  motives  employed  in  the  theatre,  and 
which  are  not  composed,  even  in  their  outward  forms,  on  the  model  of  secular  forms. 

6.  Amongst  the  various  styles  of  modern  music,  which  have  appeared  the  least  suitable 
to  accompany  religious  ceremonies,  is  the  theatrical  style,  which  during  the  last  century 
has  been  in  great  favour,  especially  in  Italy.  From  its  nature,  it  offers  the  greatest  contrast 
both  to  the  Gregorian  plainsong  and  to  classical  polyphony,  and  thus  to  the  model  of  all 
good  sacred  music.  Apart  from  its  internal  structure,  the  rhythm  and  what  is  known  as 
the  conventionalism  of  this  style  do  not  readily  lend  themselves  to  the  exigencies  of  true 
liturgic  music. 

HI.  The  Liturgic  Text.  7.  The  language  proper  to  the  Roman  Church  is  Latin.  It 
is  therefore  forbidden  in  the  solemn  liturgic  functions  to  sing  anything  whatsoever  in  the 
vulgar  tongue;  and  much  more  so  to  use  the  vulgar  tongue  for  the  variable  or  ordinary 
parts  of  the  mass  and  of  the  office. 

8.  The  texts  which  may  be  set  to  music  and  the  order  which  they  ought  to  follow, 
being  laid  down  for  each  liturgic  function,  it  is  forbidden  to  confuse  this  order,  or  to 
replace  the  prescribed  texts  by  others  of  individual  choice,  or  to  omit  them  either  in  whole 
or  in  part,  unless  the  liturgic  rubrics  allow  of  the  organ  replacing  some  verses  of  the  text, 
while  these  are  merely  recited  in  the  choir.  According  to  the  use  of  the  Roman  Church,  a  motet 
to  the  Blessed  Sacrament  is  only  allowed  to  be  snng  after  the  Benedict  us  of  the  solemn 
mass.  It  is  also  allowable,  after  having  sung  the  prescribed  offertory  of  the  mass,  to  per- 
form during  the  remaining  time  a  short  motet  on  words  approved  by  the  Church. 

9.  The  liturgic  text  ought  to  be  Bung  exactly  as  it  is  found  in  the  books,  without 
alteration  or  transposition  of  words,  without  undue  repetitions,  without  suppression  of  the 
syllables,  and  always  in  a  manner  intelligible  to  the  Faithful,  who  are  present. 

IV.  Outward  Form  of  Sacred  Compositions.  10.  Every  part  of  the  mass  and  of  the  office 

ought  to  preserve,  even  from  the  musical  point  of  view,  the  appearance  and  form  which 
ecclesiastical  tradition  has  given  it  and  which  is  well  expressed  in  the  Gregorian  plainsong. 
Thus,  there  is  a  different  manner  of  composing  an  introit,  a  gradual,  an  antiphon,  a 
psalm,  a  hymn,  a  Gloria  in  excelsis,  etc. 

11.  More  especially  ought  the  following  rules  to  be  observed:  — 

(a)  The  Eyrie,  the  Gloria,  the  Credo,  etc.,  of  the  mass  ought  to  exhibit  unity  of 
composition,  proper  to  their  text.  It  is  therefore  forbidden  to  compose  them  as  separate 
pieces,  with  the  result  that  each  of  these  separate  pieces  forms  a  musical  composition 
complete  in  itself,  which  can  be  detached  from  the  rest  or  replaced  by  another. 

(b)  In  the  office  of  Vespers,  the  rule  of  the  Ceremonial  of  Bishops  should  usually  be 
followed,  which  prescribes  the  Gregorian  plainsong  for  the  psalmody  and  which  allows  of 
flgurated  music  for  the  verses  of  the  Gloria  Patri  and  for  the  hymn. 

Nevertheless  it  is  allowable  in  grand  solemnities  to  alternate  the  Gregorian  plainsong 
of  the  choir  with  what  are  known  as  faux  bourdons,  or  with  chants  suitably  composed  in 
a  similar  manner. 


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Notizen.  333 

At  times  it  is  tlso  allowable  to  set  the  various  psalms  entirely  to  musio,  provided  that 
in  these  compositions  the  form  proper  to  psalmody  be  preserved,  that  is  to  say,  provided 
that  the  chanters  appear  to  psalmodise,  either  with  new  themes,  or  with  those,  which  are 
either  borrowed  or  imitated  from  the  Gregorian  plainsong. 

Consequently  psalms  arranged  for  concert  use  are  for  ever  excluded  and  forbidden. 

(c)  In  the  hymns  of  the  Church,  the  traditional  form  of  the  hymn  must  be  preserved. 
Therefore  the  Tantum  ergo,  for  example,  must  not  be  set  in  such  a  manner  that  the  first 
strophe  constitutes  a  romance  or  cavatina,  adagio,  while  the  Oenitori  is  an  allegro. 

(d)  The  antiphons  at  Vespers  should  be  performed  with  the  Gregorian  melody  proper 
to  them.  Nevertheless,  if  for  some  special  occasion  they  are  sung  in  music,  they  must 
never  possess  either  the  form  of  a  concert-piece,  or  the  dimensions  of  a  motet  or  cantata. 

V.  Chanters.  12.  With  the  exception  of  the  melodies  peculiar  to  the  celebrant  and  his 
servers*,  which  must  always  be  in  the  one  Gregorian  plainsong,  without  any  organ  accom- 
paniment all  the  remainder  of  the  litnrgic  plainsong  belongs  to  the  choir  of  clerks;  thus, 
the  singers  of  the  church,  even  when  lay  ones,  strictly  speaking  fill  the  office  of  an  ec- 
clesiastical choir.  Consequently  the  pieces  which  they  execute  ought  to  preserve,  at  any 
rate  for  the  most  part,  the  character  of  choral  singing. 

It  does  not  of  necessity  follow  that  all  solos  should  be  excluded.  But  these  must 
never  predominate  to  such  an  extent,  that  during  the  ceremony,  the  greater  part  of  the 
liturgic  text  is  thus  performed;  they  ought  rather  to  have  the  character  of  a  simple  melodic 
passage,  and  be  intimately  connected  with  the  rest  of  the  composition  in  the  form  of  a  chorus. 

13.  On  the  same  principle,  it  follows  that  the  singers  have  a  true  liturgic  office  in 
the  church,  and  that  consequently  women,  not  being  capable  of  holding  this  office,  cannot 
form  part  either  of  the  choir  or  of  the  orchestra.  If  therefore  the  high  voices  of  soprani 
or  contralii  be  desired,  they  must  be  furnished  by  boys,  according  to  the  very  ancient 
custom  of  the  Church. 

14.  Finally,  only  men  of  recognised  piety  and  honest  living  should  be  allowed  to 
officiate  in  the  music  of  the  church,  who,  by  their  seemly  and  pious  behaviour  during  the 
liturgic  functions,  prove  themselvers  to  be  worthy  of  the  holy  office  they  exercise.  It  is 
equally  fitting  that  tho  chanters,  when  singing  in  church,  should  wear  ecclesiastical  garb 
and  a  surplice,  and  that,  should  they  be  placed  in  galleries  too  much  exposed  to  the  public 
gaze,  they  should  be  protected  by  gratings. 

VI.  The  Organ  and  Other  instruments.  15.  Although  the  music  proper  to  the  Church 
is  purely  vocal,  music  with  organ  accompaniment  is  also  permitted.  In  certain  special 
circumstances,  within  certain  limits,  and  with  suitable  precautions,  other  instruments  are 
permitted,  but  never  without  the  special  permission  of  the  Ordinary,  according  to  the 
prescription  of  the  Ceremonial  of  Bishops. 

16.  As  the  vocal  part  ought  always  to  predominate,  the  organ  and  the  other  Instruments 
should  merely  support  it,  and  never  overpower  it. 

17.  It  is  not  therefore  allowable  to  precede  the  vocal  part  with  long  preludes,  or  to 
interrupt  it  with  interludes. 

18.  The  use  of  the  organ,  in  the  accompaniments  to  the  voice  part,  in  the  preludes, 
in  the  interludes  and  the  like,  not  only  must  be  in  keeping  with  the  nature  of  the  instru- 
ment, but  must  preserve  all  the  qualities  of  true  sacred  music  enumerated  above. 

19.  The  use  of  the  pianoforte  is  forbidden  in  church,  and  likewise  that  of  all  noisy  or 
frivolous  instruments,  such  as  the  side-drum,  the  bass-drum,  cymbals,  sets  of  bells,  and 
the  like. 

20.  Musical  Societies  are  strictly  forbidden  to  perform  in  church;  only  under  special 
circumstances,  and  with  the  preliminary  permission  of  the  Ordinary,  may  a  limited  number 
of  wind  instruments,  judiciously  selected  and  adapted  to  the  locale,  be  admitted,  provided 
always  that  the  composition  and  the  accompaniments  be  in  the  strict  style,  suitable  and 
entirely  in  keeping  with  the  style  peculiar  to  the  organ. 

21.  In  processions  outside  the  church,  the  Ordinary  can  permit  the  use  of  a  band, 
provided  that  it  plays  no  secular  music.  In  this  case,  it  would  be  advisable  to  restrict  the 
employment  of  the  band  to  the  accompaniment  of  some  religious  canticle  in  Latin  or  in 
the  vulgar  tongue,  sung  by  the  chanters  or  by  the  pious  congregation,  who  take  in  the 
procession. 

VII.  Length  bf  the  Liturgical  MUSIC.  22.  It  is  not  allowable,  on  account  of  the  singing 
or  instrumental  music,  to  suffer  the  priest  to  remain  at  the  altar  longer  than  is  in  accord- 
ance with  the  liturgic  ceremony.  Following  the  rules  of  the  ecclesiastical  prescriptions, 
the  Sanetus  of  the  Mass  ought  to  be  concluded  before  the  Elevation,  and  consequently, 
on  this  point,  the  celebrant  should  take  the  singers  into  consideration.  According  to  Gre- 
gorian tradition,  the  Gloria  and  Credo  should  be  relatively  short. 


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334  Notizen. 

23.  Generally  speaking,  It  is  a  very  grave  abuse  worthy  of  all  condemnation,  when,  in 
ecclesiastical  functions,  the  liturgy  appears  to  be  a  secondary  matter,  and  so  to  speak  in 
the  service  of  the  music,  whereas  the  music  should  be  merely  a  part  of  the  liturgy  and.  its 
humble  servant 

VIII.  Principal  Means.  24.  For  the  exact  fulfilment  of  what  Is  here  established,  let 
the  Bishops,  if  they  have  not  already  done  so,  institute  In  their  dioceses  a  special  com- 
mission of  persons  thoroughly  competent  in  the  matter  of  sacred  music,  a  commission, 
which,  in  whatever  form  they  should  deem  the  most  fitting,  should  undertake  the  superin- 
tendence of  the  music  practised  in  their  churches.  Let  them  see,  not  only  that  the  music 
Is  good  in  itself,  but  that  it  corresponds  to  the  ability  of  tne  singers,  and  is  always  well 
performed. 

25.  That,  following  the  prescriptions  of  the  Council  of  Trent,  all  Seminaries  and  eccle- 
siastical Institutes  cultivate  with  care  and  affection  the  traditional  Gregorian  plainsong 
lauded  above,  and  that,  in  this  respect,  the  superiors  liberally  award  to  their  young  subor- 
dinates encouragement  and  praise.  Likewise  that,  wherever  possible,  the  founding  of  a 
Schola  cantorum  be  promoted  amongst  the  clerks,  with  the  view  of  performing  sacred 
polyphony  and  good  liturgical  music. 

26.  That,  in  the  customary  lectures  on  the  liturgy,  on  moral  philosophy,  and  on  canon 
law,  delivered  to  students  of  theology,  no  omission  be  made  in  treating  the  points,  which 
moat  nearly  concern  the  principles  and  rules  of  sacred  musio;  and  that  occasion  be  found 
of  enforcing  the  doctrine  by  special  Instructions  concerning  the  aesthetic  side  of  the  sacred 
art,  in  order  that  the  clerks  should  not  leave  the  seminary  destitute  of  all  the  ideas 
necessary  for  perfect  ecclesiastical  culture. 

27.  That  the  ancient  SchoUe  cantorum,  at  least  in  the  principal  towns,  be  carefully 
re-established,  as  has  already  been  done,  with  the  best  results,  in  a  goodly  number  of 
places.  It  is  not  difficult  for  a  zealous  clergy  to  found  these  SchoUe,  even  in  small  or 
country  churches;  and  moreover  they  are  an  easy  means  of  gathering  together  the  children 
and  young  persons,  both  for  their  own  profit  and  for  the  edification  of  the  people. 

28.  That  the  better  class  schools  of  sacred  music  be  supported  and  encouraged  in  every 
way,  where  they  already  exist,  and  that  means  be  taken  to  establish  them,  where  they 
are  still  lacking.  It  is  of  extreme  importance  that  the  Church  herself  should  instruct  her 
choir-masters,  her  organists  and  her  chanters  in  the  true  principles  of  sacred  art 

IX.  Conclusion.  29.  Finally,  choir-masters,  chanters,  the  clergy,  the  superiors  of  semi- 
naries, of  ecclesiastical  institutions  and  of  religious  communities,  vicars  and  rectors,  canons 
of  collegiate  churches  and  cathedrals,  and  above  all  diocesan  Ordinaries  are  charged  to 
foster,  with  all  their  zeal,  these  wise  reforms,  which  have  long  been  desired  and  universally 
demanded,  in  order  not  to  call  into  contempt  the  authority  of  the  Church  herself,  who  has 
many  times  proposed  these  reforms  and  now  imposes  them  anew. 

The  official  Roman  Gradual  in  progress  above  mentioned  is  in  old  notation,  has 
no  rhythmic  marks,  and  is  exclusively  in  Latin.  The  Society  of  St.  John  the  Evan- 
gelist has  been  authorized  to  publish  variant  editions,  in  modern  notation,  with 
rhythmic  marks,  with  use  of  the  vernacular,  etc.  The  Solesmes  Benedictines,  whose 
labours  paved  the  way  for  the  official  Gradual,  have  taken  large  part  in  these  editions. 

Mannheim.  Das  Programm  fur  das  historische  Konzert  des  Mannheimer 
Musikfestes,  Ende  Mai,  ist  nunmehr  endgiiltig  festgesetzt.  Zum  Vortrag  gelangen: 
Fr.  X.  Richter,  Sinfonie  Adur  Op.  4,  V;  Johann  Stamitz,  Orchestertrios  in  Cdur 
und  Bdur;  Chr.  Cannabich,  KonzertstUck  fur  Flote,  Oboe  und  Eagott  mit  Or- 
chester  (Ms.  in  Munchen);  Johann  Stamitz,  Sinfonie  Ddur,  Op.  3,  II;  J.  Haydn, 
Sinfonie  Ddur  (Br.  &  H.,  Nr.  4);  "W.  A.  Mozart,  Sinfonie  concertante  fur  Violine, 
Viola  und  Orchester. 

Numb  erg.  Der  vor  einigen  Jahren  gegriindete  »Bachverein€  entfaltet,  wie  den 
Programmen  entnommen  werden  kann,  ein  reiches  Leben  ohne  jede  Einseitigkeit.  Aus 
der  Zeit  vor  Weihnachten  1906  ist  ein  Leo  Hasler-  und  Mozart -Konzert  zu  er- 
wahnen,  w'ahrend  sein  viertes  Konzert  neben  Bach'schen  Kompositionen  (darunter 
Ouvertiire  D-dur  Nr.  3,  Kantate  >Nun  ist  das  Heil«)  Madrigale  von  verschiedenen 
Komponisten,  das  achtstimmige  Orucifixus  von  Lotti  und  Handel's  Orgelkonzert 
op.  4  Nr.  3  brachte. 

Paris.  Les  grands  concerts  symphoniques  Lamoureux-Chevillard,  Golonne  et  du 
Conservatoire  ont  termini  leur  saison  respectivement  les  31  mars,  7  et  21  avril. 


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Kritische  Bucherschau. 


335 


A  L' Opera,  Mme  Litvinne  est  actuellement  en  repr^sentasions.  On  a  repris  a 
son  intention  l'Armide  de  Gluck  (4  mars),  puis  Tristan  et  Isolde,  qu'on  avait 
pas  joue  depuis  le  21  mars  1906,  avec  M.  Van  Dyck  [17  avril). 

L'Opera-Comique  a  donn£,  le  meme  jour,  les  premieres  representations  de:  La 
Legende  du  Point  d'Argentan,  un  acte  de  MM.  Cain  et  Bernede,  musique  de 
M.  Fourdrain. ;  et  Circe,  poeme  dramatique  en  trois  actes  de  M.  Haraucourt,  musique 
de  MM.  P.  et  L.  Hillemacher.  J.  G.  P. 

Regensburg.  Dr.  H.  B'auerle,  wurde  vom  Papste  zum  papstlichen  Geheimen 
Kammerherrn  mit  dem  Pradikat  >Monsignore<  ernannt. 

Wien.  Der  Kirchenmusikverein  >St.  Peter*  hat,  wie  dem  VI.  Jahresberichte  zu 
entnehmen  ist,  auch  vergangenes  Jahr  eine  Eeihe  'alterer  und  neuerer  Kirchenmusik- 
werke  neu  aufgefuhrt.  Zu  nennen  sind  yerschiedene  Werke  von  Mozart,  von  dem 
auBer  der  groCen  cmoll  Messe  die  Motette  > Inter  natos*,  die  kleine  lauretanische 
Litanei,  das  >Tantum  ergo*.  Von  Haydn  gelangte  die  >Schopfungsmesse«  zum  ersten- 
mal  zur  Auffuhrung,  von  moderneren  Werken  sei  vor  allem  Liszt's  ungarische 
Kronungsmesse  genannt. 


Kritische  Bficherschau 

and  Anzeige  neuerschienener  Biicher  and  Schriften  liber  Musik. 


Bach-Jahrbuch  1906.  Herausgegeb. 
von  der  Neuen  Bach-Gesellschaft. 
8°,  140  8.  Leipzig,  Breitkopf  & 
Hartel,  1907.     Jf.  3,—. 

Beethoven,  Ludw.  van,  Samtl.  Briefe 
a.  Aufzeichnungen,  herausgeg.  und 
erlSutert  v.  Fritz  Prelinger.  2.  Bd. 
1815—1822.  XVI,  8<>,  376  S. 
Wien,  C.  W.  Stern,  1907.    Ji  5,—. 

Bridge,  Sir  Frederik,  M.  A.  Das 
>  Shakespeare  «  -Musik-  u .  Geburts- 
tagsbuch.  (In  engl.  und  deutscher 
Sprache.)  Kl.  8°,  269  S.  m.  1  Ab- 
bildung.  Leipzig,  Bosworth  &  Co., , 
1907.     Jt  3,50.  I 

Chop,  Max,  Georges  Bizet,  Carmen, 
Oper  in  4  Aufziigen.  Geschichtlich, 
szenisch  u.  musikalisch  analysiert, 
m.  zahlreich.  Notenbeispielen.  Uni- 
versalbibliothek  11.  16°,  112  S. 
Leipzig,  Ph.  Reclam  jun.,  1907. 
Ji  —,20. 

Festschrift  zur  Feier  des  50jahrigen 
Bestehens  des  Kgl.  Konservatoriums 
fur  Musik  in  Stuttgart.  Im  Auf- 
trage  des  Verwaltungsrates  verfaflt 
von  Alex.  Eisenmann.    Gr.  8°,  62  S. 

Gastou6,  Am6d6,  Les  Origines  du 
chant  Romain.  In  4°,  de  300  p. 
Paris,  A.  Picard,  1907.    Frc.  12,—. 

Z.  d.  IMG.    VTIL 


Ce  volume  eBt  le  premier  d'une  collec- 
tion, veritablement  digne  de  la  musicologie 
francaise,  dont  l'initiative  revient  a  notre 
eminent  collegue  M.  P.  Aubry.  to aj  ours  a 
la  tete  des  mouvements  g£ne>eux. 

M.  Gastoue"  inaugure  cette  bibliothfe- 
que  par  un  volume  magistral  sur  les  ori- 
gines du  chant  liturgique.  II  etudie  d'abord 
les  sources  primitives,  juives  et  ffr^co-ro- 
maines  de  cette  antique  psalmodie;  ain- 
si  que  les  differents  aspects  sous  lesquels 
elle  se  presenta  dans  les  premiers  temps 
de  Tere  chretienne.  Puis,  il  nous  fait  un 
tableau  de  Tecole  romain  e  et  analyse  de- 
vant  nous  les  doctrines  de  ces  <scholae» 
gregoriennes  qui  ont  fixe  les  destinees  de 
notre  plain-chant.  Enfin  il  nous  montre 
comment  le  repertoire  s'est  forme\  et  par 
quelles  methodes  la  critique  moderne  peut 
arriver  a  retablir  en  leur  integrity  ces 
textes  anciens,  autour  desquels  tant  de 
polemiques  se  sont  eleves  en  ces  annees 
dernieres. 

Je  me  ferais  un  scrupule  d'entrer  dans 
la  discussion  de  cet  ouvrage.  qui  produira 
certainement  impression  dans  le  monde 
des  specialistees  et  dont  la  documentation 
precise  et  neuve,  le  ton  courtois  et  assure" 
sont  de  nature  a  ramener  le  calme  dans 
les  esprits  echauffes.  Mon  incompetence 
est  ici  mon  excuse,  et  l'auteur,  je  le  sais, 
me  pardonnera  Tinsuffisance  de  ce  compte- 
renau.  J.  E. 

Granqvist,  Gust,,  Untersuchungen  ub. 
den  selbsttonenden  Wellenstrom- 
lichtbogen.     Acta,  nova,  regiae  so- 

25 


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336 


Kritische  Bficherschau. 


cietatis       scientiarum       Upsaliensis. 
Ser.  IV,  Vol.  I,  Nr.  5,  Lex.  8°,  III 
u.    62  S.    m.  Fig.     Upsala,   Akade- 
mische  Buchhandlg.,  1907.    .V/  4,  -  . 
Jahn,   Otto,    W.  A.  Mozart.     4.  Aufl. 
Bearb.   u.   erganzt  v.  Herm.  De iters. 
2.  (Schlufl-)Tl.      Mit    2   Bildnissen, 
lONotenbeilagen  u.  Register.  Gr.8°, 
XIV,  911  u.  37  S.     Leipzig,  Breit- 
kopf  &  HarteL   1907.     M  15,—. 
Klatte,  Wilhelm.  Franz  Schubert.     In 
»Die  Musik*.  K1.80,  113  S.  Berlin. 
Bard,  Marquardt  &  Co.  1907.  .//  1,50. 
Konig,   Christoph,    Kleines    Kirchen- 
liederlexikon,  enth.  d.  Liederbestand 
der    offiziellen    deutschen     evangel. 
Gesangbficher,   einschlieBl.  d.  »Eise- 
nacher  Bfichleins*,    des   Militar-    u. 
des    Fischer-Bunsen'schen    Gesang- 
buchs.    Gr.  8»,  VUI  u.  96  S.    Stutt- 
gart,  D.  Gundert,   1907.      Jl  2,40. 
Leichtentritt,  Hugo,  Deutsche  Haus- 
musik  aus  vier  Jahrhunderten.  Aus- 
gewahlt  u.  zum  Vortrag  eingerichtet, 
nebst     erlauterndem     Text.       Lex  , 
60  S.  Text  u.  45  S.  Noten.     Berlin, 
Bard,  Marquardt  &  Co.,   1907. 
Das    Werk    wendet    sich    an    weitere 
Kreise,  una  ihnen  einen  Begriff  von  frfiherer 
Hausmusik  zu  geben.    Die  Publikation  will 
ungefahr  da9  G-leiche,  wie  vor  etwa  60  Jah- 
ren  Becker's  Sammlung:    »Die  Hausmusik 
im   16.,  17.  und  18.  Jahrhundertt ,  der  sie 
auch  den  ungefahren  Titel  entlehnt.    DaB 
Becker's  Sammlung  fur  ihre  Zeit  in  we  it 
hoherem  MaBe  verdienstlich  war    ais    die 
vorliegende,  liegt  einesteils  in  der  Zeit  be- 
griindet,  dann  aber  hatte  Becker  auch  viel 
groBere  Miihe.   eine  solche  Sammlung  zu 
veranstalten.     Leichtentritt's   »Hausmusik€ 
beschrankt  sich  fast  durchaus  auf  Entleh- 
nungen  aus  Neuausgaben,  was  heute  ja  nahe 
liegt.    Man  hatte  es  aber  gerne  begriiBt, 
auch  auf  St.ficke  zu  stoBen,  die  zum  ersten 
Male    publiziert   worden  waren ,    was   der 
Sammlung  sofort  einen  hoheren  Wert  ver- 
liehen  hatte.     So   geht   der  Fachmann   in 
dieser  Beziehung  leer  aus.     Die  Auswahl 
hat    es   fast   uberall    auf  charakteristische 
Stiicke  abgesehen,   ist  aber  nicht  in  alien 
Teilen  harmonisch  abgeschlossen.    Mit  den 
paar    Instrumentalstficken    ist    die    Spiel- 
musik  naturlich  nicht  annahernd  auch  nur 
skizziert,  und  wenn  z.  B.  statt  einiger  Lie 
der  von  A.  Krieger,  der  wreitaus  am  stark- 
sten    vertreten    ist,    wenigstens    ein    oder 


zwei  Lieder  von  W.  Franck  Platz  ge fun- 
den  hatten ,  so  ware  der  Sacbe  ein  groBe- 
rer  Dienst  erwiesen  worden.  Das  Haupt- 
verdienst  des  Herausgebers  besteht  in  den 
guten  Bearbeitungen.  Der  lesenswerte  text- 
liche  Teil  tragt  Bekanntes  in  klarer.  ver- 
st'andlicher  Form  vor.  Fur  weitere  Kreise 
ein  sehr  empfehlenswertes  Werk,  bringt  es 
keinen  Beitrag  zur  Wissenschaft,  was  audi 
nicht  in  seiner  Absicht  lag. 

Marcus,  Hugo,  Musikasthetische  Pro- 
bleme   auf  vergleichend   asthetischer 
Grundlage,  nebst  Bemerkungen  fiber 
die   grolen  Figuren    in    der  Musik- 
geschichte.      132  S.      Berlin,    Con- 
cordia, deutsche  Verlagsanstalt  (Her- 
mann Ehbock),  1906. 
DaB  die  rein  spekulative  Musikasthe- 
tik  in  modernster  Zeit  so  ziemlich  auf  einen 
toten  Strang   geraten   ist   und  vom  Erbe 
vergangener  besserer  Zeiten   zehrt,    dafur 
liet'ert   diesc   Sclirift   ein    sehr    lehrreiches 
Beispiel.     Der  Wert   ihrer   Ausfuhrungen 
ist  ein  sehr  un^leicher.   Am  besten  scheint 
mir  das  erste  Kapitel  gelungen,   das  sich 
mit   dem    Wesen    der   Musik   beschaftigt. 
Der  Verf.   teilt  alle  Kiinste  in    »formale« 
und    »nachahmende«.      Wenn    auch    diese 
'  beiden  Gregensatze    vom  Standpunkte   der 
I  Logik  aus  stark  anf'echtbar  sind,  so  trifft 
I  der  Verf.  doch  der  Sache  nach  das  Rich- 
|tige,  insofern  er  unter  >formal<  dasjenige 
1  versteht.  was  unmittelbar  auf  unsere  Seele 
wirkt.  wahrend  als  >nachahmend<  ihm  das- 
jenige jrilt,  was  nur  mittelbar.  auf  assozia- 
tivem    Wege    seinen    Weg    dahin    findet. 
Ganz  folgerichtig  nennt  er  die  Musik  die 
formalste  aller  Kiinste,  da  ihr  zum  »Nach- 
ahmen«    in   der   auBermusikalischen  Welt 
nur    eine   sehr    engbegrenzte   Sphare    zur 
Verfiigung  steht.     Aber  eben  auf  diesem 
subjektiven   Charakter    der  Tonkunst   be- 
ruht  auch  ihre  Fahigkeit.  durch  ihre  ein- 
I  zelnen  Elemente    die    allerverschiedensten 
I  Vorstellungen  und  Empfindungen   in  un- 
serer  Seele  hervorzurufen.     Auch  sie  ver- 
!  majr  also  »nachzuahmen< ,  wenn   auch  nur 
in  allgemeiner,  unbestimmter  Weise ;  auch 
die  Programmu«ik  besteht  voli  zu  Recht. 
|  so  fern  sie    die  Gerausche   der  Au  Ben  welt 
in  dieser  unbestimmt  nachahmenden  Weise 
ausbeutet.     Bis   hierher   bietet   der   Verf. 
zwar  nicht  durchaus  originelle ,  aber  doch 
I  einleuchtende   Ideen ,    wenn   auch   freilich 
einzelne  Begriffe,  wie  eben  der  der  >un- 
bestimmten  Nachahmung«    einer   scharfen 
Definition   entbehren.     Anders   aber   wird 
unser  Urteil   fiber   den   zweiten   Teil    der 
Schrift.   der  die    speziellen  Probleme  der 
Musikasthetik    behandelt.    lauten   mfissen. 
Hier  zeigt   sich   wieder   einmal   mit   Evi- 


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Kritische  Biicherschau. 


337 


denz  das  uns  auch  von  grof?en  Phiiosophen 
her  bekannte  Bild  des  Asthetikers  von 
Each,  der  auch  iiber  musikasthetische  Fra- 
gen  ohne  geniigende  technische  und  histo- 
rische  Ausriistung  Erorterungen  anstellt, 
die  der  gebildete  Musiker  ablehnen  muB. 
So  sind  z.  B.  die  Ausfuhrungen  iiber  die 
geschichtliche  Entwickelung  des  Verhalt- 
nisses  zwischen  Melodie  und  Harmonie 
eine  willkurliche  Konstruktion,  die  dem 
tatsachlichen  Gang  der  Dinge  in  vielen 
Punkten  widerspricht  und  durch  den  ora- 
kelhaften  Ton,  in  dem  sie  gebalten  ist, 
keineswegs  plausibler  wird.  Der  Anhang 
behandelt  verschiedene  Fragen  (>Der  Mu- 
siker*, >Reiz  der  schonen  Kiinste«,  >Philo- 
sophie  und  Musik«  usw.)  in  aphoristischer 
Darstellung,  die  auf  wissenschaftliche  De- 
duktion  keinen  Anspruch  erhebt.  So  wirft 
denn  das  Biicblein  ein  grelles  Schlaglicht 
auf  die  Verhaltnisse  in  unserer  modernen 
Musikasthetik.  Die  Kluft  zwischen  Phiio- 
sophen und  Kunstlern  besteht  immer  noch, 
und  ihre  Beseitigung  erscheint  noch  in  feme 
Zukunft  geruckt.  Sind  doch  die  wirklich 
musikalisch  geschulten  Phiiosophen  auch 
heute  noch  ebenso  sparlich  gesaet,  wie  die 
im  Besitz  einer  gediegenen  philosophischen 
Bildung  befindlichen  Musiker.      H.  Abert. 

Neumann,  Angelo,   Erinnerungen  an 

Richard  Wagner.    Mit  4  Kunstblatt. 

und   2  Faksimiles.     Gr.  8°,    341  S. 

Leipzig,  L.  Staakmann.  1907..^ 6, — . 

Pauli,  Walter,  Brahms.    Berlin,  Pan- 

Verlag.     Ji  1,50. 
Prout,  Ebenezer,    Elementarlehrbuch 
der  Instrumentation    (ins   Polnische 
ubersetzt     von     Gustav     Roguski), 
8°,  174  S.     Warschau  1906,  Verlag 
von  Gebethner  u.  Wolff. 
—    Musikalische  Formenlehre  (ins  Pol- 
nische ubersetzt  v.  Marek  Zawirski). 
8°,  275  S.     Warschau  1907,    Ver- 
lag von  Gebethner  u.  Wolff. 
Die  musikalisch-theoretischen  Lehrbiicher 
(auBer  der  Harmonielehre)   fehlten  bis  zur , 
letzten    Zeit    in    der    polnischen    Sprache. 
Auf  die  durchaus  dankenswerte  Anregung 
des  Herrn  Emil  von  Mlynarski,  des  Direk-  | 
tors     vom    Warschauer     Konservatorium, , 
haben   die  Lehrer   dieses  Instituts    einige ; 
theoretischen  Biicher  von  Prout  ins  Pol- | 
nische    ubersetzt.     > Instrumentation*   und  j 
>Formenlehre«    gehen    ihnen  voran.     Das  j 
Unternehmen  ist    ohne  Zweifel  praktisch,  | 
aber  es  ware  viel   niitzlicher,  wenn   man  | 
neuere  auslandische  Werke  ubersetzt  h'atte. 
Unter  den  Beispielen,  welche  die  »Instru- 
mentationslehre*   enth'alt,  sehen  wir  z.  B. 


die  aus  den  Werken  von  Auber.  Gade, 
Gounod,  Meyerbeer  und  Bossini,  dagegen 
keins  von  Berlioz;  16  von  Mendelssohn, 
aber  nur  6  {!!)  von  Wagner,  dem  sich  7  (!) 
Beispiele  aus  Auber  entgegensetzen.  Es 
gibt  doch  modernere  Lehrbiicher  von  Ge- 
vaert,  Widor,  Berlioz- StrauB .  die  besser 
der  jetzigen  polnischen  Praxis  entsprechen; 
haben  ja  doch  die  Kompositionen  von 
Fitelberg,  Karlowicz,  Rozycki  und  anderer 
poln.  Komponisten  schon  langst  die  An- 
forderungen  der  Prout' schen  » Instrumen- 
tation* iiberholt.  —  Besser  ist  die  >  For- 
menlehre* ausgefallen,  obwohl  auch  diese 
zu  knapp  ist.  Adolf  Chybinski. 

Rau ten str auch,  Johannes,  Luther  u. 
die  Pflege  der  kirchlichen  Musik  in 
Sachsen  (14.  — 19.  Jahrh.).     Gr.  8°, 
VI  u.  472  S.     Leipzig,  Breitkopf  u. 
Hartel,   1907.     .4  6,—. 
Riemann,  Hugo,  Handbuch  d.  Musik- 
geschichte.  II.  Bd.  1.  Tl.   Das  Zeit- 
alter  der  Renaissance  (1300—1600). 
8°,  VIII  u.  496  S.     Leipzig,  Breit- 
kopf &  Hartel,  1907.     Ji  12,-  . 
So  hie  derm  air,  L.,   Beitrage  zur  Ge- 
schichte   der   Oper   um    die   Wende 
d.  18.  u.  19.  Jahrh.    1.  Bd. :  Simon 
Mayer.      Gr.  8°,    264  S.      Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel.     j*  10,—  . 
Sonneck,  0.  G.,  Early  concert  life  in 
Amerika     (1731—1800).       Gr.  8°, 
338  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel. 
.M  12,—. 
Thomas,    Fr.,    Der   Kuckucksruf  bei 
Athanasius   Kircher  und   die   Hohe 
der  Stimmung  um  1650.     (Sonder- 
abdruck  a.  d.  49.  Berichte  d.  Ver. 
f.  Naturkunde  zu  Kassel  1905.) 
—     — ,      Die     Mannigfaltigkeit     im 
Kuckucksrufe.     Eine    Anregung   zu 
weiteren   Beobachtungen.      (Sonder- 
abdruck     aus     »Thuringer   Monats- 
blatter«7  herausgeg.  v.  Dr.  G.  Koch, 
14.  Jahrg.    Eisenach  1906,    Verlag 
d.  Thur.-Wald-Ver.) 
Im   ersten  Augenblick  erscheint  viel- 
leicht    der  Kuckuck    nicht   recht   wiirdig, 
Musikwissenschaftler  zu  besch'aftigen,  doch 
ist  dessen  Ruf  nicht  nur  h'aufig  von  unsern 
Tondichtern  (Haydn,  Beethoven,  Humper- 
dinck,  viele  Volkslieder  usw.)  benutzt  wor- 
den.  sondern  bedarf  zu  genauer  Beobachtung 
eines  fein  geschulten  Gehors   und  wissen- 
schaftlicher  Methode. 

25* 


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338 


Zeitschriftenschau. 


In  der  ersten  Abhandlung  erw'ahnt 
Thomas  die  Notation  des  Kuckuckrufes 
mit  c2  a1  in  Kircher'8  bekannter  >Musur- 
gta<  1660,  Bd.  1.  Taf.  in,  und  spricht  die 
vermutung  aus,  >die  Stimmung  jener  Zeit« 
sei  um  eine  Terz  oder  Quarte  hoher  ge- 
wesen  als  heute,  da  die  hau6gste  obere 
Tonhohe  des  Kuckucksrufes  e*  oder  f1 
unserer  heutigen  Normalstimmung  sei.  Lei- 
der  war  aber  die  > Stimmung  iener  Zeit« 
so  unbestandig  und  manmgialtig,  und 
Kircher's  Aufenthaltsorte  so  weit  verstreut 
(Geisa,  Wurzburg,  Avignon,  Rom),  daB  diese 
Kombination  nur  dann  positive  GKiltigkeit 
hatte,  wenn  Kircher  Zeit  und  Ort  seiner 
Kuckucksbeobachtung  genannt  hatte.  (Die 
von  Thomas  erwahnte  Tonhohe  des  Kir- 
cher'scben  Wachtelrufes  fallt  auBer  Be- 
tracht,  da  irrtiimlicb  das  Tripeltaktzeichen 
Kircher'8  fur  einen  Altschlussel  angeseben 
wurde.) 

In  der  zweitgenannten  Abhandlung 
setzt  Thomas  seine  interesssanten  Beobach- 
tungen  fort  und  findet,  daB  dieser  iibel 
beleumundete  Vogel  eineMaximalgrenze  fur 
den  Ruf  vor  gufr—c*  (erster  Ton)  und  dis2 
—a1  (zweiter  Ton)  besitzt  und  ein  Inter- 
vall  von  Sekunde  bis  verminderte  Quinte 
boren  1'aBt.  Jahreszeit,  Tageszeit,  Gefuhls- 
und  Ermiidungsstadium  usw.  sind  von 
EinfluB,  und  die  genaue  Beobachtung  sol- 


cher  Rufe  und  die  Ubertragung  der  Me- 
thode  auf  die  Laute  anderer  Vogelarten 
durfte  mit  der  Zeit  einen  wichtigen  Bei- 
trag  zum  Studium  des  >Seelenlebens«  der 
Vogel  liefern.  Prof.  Fr.  Thomas  in  Ohr- 
druff  inThuringen  bittet  alle  musika- 
lischen  Naturfreunde,  ihm  per 
Karte  seinerzeit  alle  ihre  sicheren 
Beobachtungen  (einzelne  oder  fortge- 
setzte)  iiber  den  Kuckucksruf  zu- 
kommen  zu  lass  en,  Tonhohe  der  ein- 
zelnen  Tone  (durch  eine  auf  den  Spazier- 
gang  mitzunehmende  Stimmgabel  in  Nor- 
mal-A  oder  c2  oder  /*  allein  sicher  zu  be- 
stimmen),  Datum  und  Stunde,  genauen 
Standort,  ev.  auch  GroBe  des  Reviers  des 
betreffenden  Vogels,  ob  im  Sitzen  oder 
im  Fluge  rufend,  wie  oft  und  wie  schnell 
ruf  end,  welche  Nebenlaute  usw.  Die  ge- 
nannten  Abhandlungen  sind  entweder  beim 
Verfasser  oder  bei  R.  Priedlander  u.  Sohn, 
Berlin  N.W.  CarlsstraBe  11  zu  beziehen. 
Aloys  Obrist. 

Winter-Bertelli,Mathilde,  DerMecha- 
nismus  der  Stimme  u.  die  Grund- 
lehren  fur  korrekten  Gesang.  Ein 
kurzes  leichtfafll.  Handbuch  f.  das 
Gesangsstudium.  8°,  16  S.  Prag, 
J.  Hoffmann's  Wwe.   1907.  .41  1,—. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 

Neue  Zeitschriften: 

Mac     Musica  Bevista  Bimensual  Ilastr&da.  Buenos  Aires,  Sulp&cha  IS. 

3ti    Die  Stimme,  Zentralblatt  for  Stimm-  und  Tonbildung,  Gesangunterripht  und  Stimmhjgiene, 

Berlin  SW  4**,  Wilhelmstr.  29,  Trowitzsch  u.  Sohn. 

NMR    The  new  Music  Review  and  Church  Music  Review,  New  York,  H.W.Gray  Co., 

21  East  Seventeenth  Street. 

SMH    Suddeutsche  MonaUhefte,  4.  Jahrgang,  Munchen. 


Anonym.  Un  lettre  inedite  de  Gluck, 
RM  7,7.  —  Ein  neuer  Komponist  zu 
Paul  Gerhardt'8  Liedern,  Allg.  ev.-luth. 
Kirchenzeitung ,  Leipzig,  40,  10.  —  El- 
gar's  new  oratorio,  »The  Kingdom*  {Be- 
spr.),  NMR  6.  65.  —  Sir  August  Manns. 
MMR  37,  436.  —  Otto  Hegnerf,  HKT 
11 ,  8.  —  Ein  Moderner  iiber  moderne 
Musik,  NMMZ  14.  14.  —  Der  Tod  in 
der  Musik.  NMMZ  14.  14.  —  A  Schubert 
Synopsis  ^Children's  Page).  Mus  12,  4.  — 
Schubert  as  seen  in  his  Letters  (Child- 
ren's Page),  Mus  12,  4.  —  Mittels  Tasten 
spielbares  Streichinstrument,  MIZ  17, 
28.  —  Rodolphe  Berger.  A  Arte  musi- 
cal, Lisboa,  9,  198.  —  Beitrage  zur  musi- 
kalischen    Kritik.      (Der    neueste    >Fall 


StrauB«),  NMZ  28,  14.  —  Oreste  Rava- 
nello.  Biographical  Sketch.  Church  Music 
New  York,  2,  3.  —  Ein  Urteil  Felix 
Weingartner's  iiber  die  moderne  Musik, 
DMMZ  38,  15. 

—  aa  — .  Monna  Vanna,  Oper  in  drei  Ak- 
ten  von  E.  Abranyi  d  Jung.  (Bespr.  der 
Urauffuhrung  in  der  Kgl.  Oper  zu  Buda- 
pest).   MWB  (NZfM)  38  (74),  13/14. 

Abate,  N.  Musica  con  parole  e  parole 
senza  musica,  NM  12,  134. 

Abraham,  0.  Das  absolute  TonbewuGt- 
sein  und  die  Musik,  Sammelbande  der 
IMG  8,  3. 

Altenburg,  W.  Christian  Urban  und  die 
Viola  d'amour,  Zfl  27,  18. 


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Zeitschriftenschau. 


339 


Altmann,  W.  Die  Kammermusik  der 
Russen,  Mk  6,  13. 

Amar,  J.  Les  anches  de  clarinette,  KM 
7,  7. 

Andersen,  H.  Fraulein  Jeanne  van  01- 
denbarnevelt  und  Leo  Kofler's  >Kunst 
des  Atmens«,  GesangspadagogischeBratter 
(Beilage  zu  KL  30,  7)  1,  7. 

Arend,  M.    Der  Stii  Gluck's,  RMZ  8, 15. 

Arkwright,  G.  E.  P.  > Master  Alfonso* 
and  Queen  Elizabeth,  ZIMG  8.  7. 

Aubry,  P.  Iter  Bispanicum.  Notices  et 
extraits  de  manuscrits  de  musique  an- 
cienne  conserves  dans  les  bibliotheques 
d'Espagne.   Sammelbande  d.  IMG,  8,  3. 

Bas,  G.  The  sacred  music  congress  at 
Milan,  Church  Music,  New  York,  2,  3. 

Basilic  Zur  Naturgeschichte  der  Musik- 
agenten,  NMZ  28,  14. 

Bauer,  Jos.  Willibald  Leo  Freiherr  von 
Liitgendorff:  Die  Geigen-  und  Lauten- 
macher  vom  Mittelalter  bis  zur  Gegen- 
wart  (Bespr.),  Der  Gitarrefreund,  Miin- 
chen.  8,  2. 

Bauerle,  Hermann.  P.  Dominic.  Johner's 
>Neue  Schule  des  gregorianischen  Choral- 
gesangs«  (ausf.  Bespr.  mit  Choral thesen), 
Augsburger  Postzeitung  8.  Marz,  Literar. 
Beilage. 

Beckmann,  G.  Uber  »Klippen  im  Fahr- 
wasser  des  Gemeindegesanges*,  41  Satze 
vom  Superintendenten  D.  Wilhelm  Nelle- 
Hamm,  MSfG  12,  4. 

Bekker,  P.  Hector  Berlioz:  Fausts  Ver- 
dammung.  (Bespr.  der  szenischen  Auff. 
in  der  Komischen  Oper  in  Berlin),  AMZ 
34,  13. 

—  Gastspiel  der  fdrstlichen  Oper  von 
Monte  Carlo  im  Berliner  Kgl.  Opern- 
haus.    AMZ  34,  16/16. 

Bennett,  P.  Schubert  Songs  for  the  Pia- 
no and  Young  Hands  (Children's  Page). 
Mus  12,  4. 

Benzmann,  H.  Paul  Gerhardt  (zur  300. 
Wiederkehr  seines  Geburtstages  am 
12.  Marz  1907).  Leipziger  Tageblatt,  1907, 
Nr.  71,  Abendausgabe. 

Berdrow,  H.  Musikphantome,  AMZ  34, 15. 

Bernstein,  N.  Un  opera  nouveau  de 
Rimski-Korsakof  (L£gende  de  la  ville 
invisible  de  Kitege  et  de  la  vierge  Fev- 
ronia),  LM  3,  3. 

Bertini,  P.  I  Valzer  di  Chopin,  NM  12, 
134. 

Bethe.  E.  Die  griech.  Tragodie  und  die 
Musik,  Neue  Jahrbiicher  fur  das  klassi- 
sche  Altertum.  Leipzig,  10.  Jahrg.  1.  Abt. 
19.  Bd.  2.  Heft. 
Bewer,  M.  Bei  Eduard  Grieg,  Die  Woche, 
Berlin.  9,  14 

Bilke,  R.  Das  Volkslied  im  Konzertsaal, 
Festzeitung  zum  VII.  Deutschen  Sanger- 
bundesfest,  Breslau  1907,  Nr.  5. 


Binder,  F.  Noch  ein  Wort  uber  Auf- 
fuhrungen  der  Bach'scben  »Matthaus- 
Pas8ion«(Chor.Aufstellung),MWB(NZfM) 
38  (74),  16. 

Boeekeler,  G.    Anton  Urspruchf,  GR  6, 4. 

Bosse,  G.  >Sarema«,  Oper  in  2  Akten 
von  Franz  Hofer.  (Bespr.  der  Urauf- 
fuhrung  im  Stadttheater  zu  Regensburg), 
MWB  (NZfMi  38  (74),  16. 

Br.  J.  Salome,  Drame  musical  en  un  acte 
de  M.  Richard  StrauB.  (Bespr.  d.  Erst- 
auffiihrung  im  theatre  royal  de  la  Mon- 
naie  in  Briissel),  GM  53,  13. 

Brenet,  M.  La  librairie  musical e  en  France 
de  1653  a  1790,  d'apres  les  Registres  de 
privileges,  Sammelbande  der  IMG  8.  3. 

Brody,  H.  La  Creation,  de  J.  Haydn, 
RM  7.  7. 

Busne,  Henry  de.  Nice.  Theatre  de  TOpera. 
La  petite  sirene  (1.  representation  de) 
Canta  lyrique  en  3  actes,  potoe  de  M. 
Henry  Gaulthier- Villars ,  musique  de 
Mme.  Armande  de  Pollignac,  LM  3,  4. 

Calvoooressi,  M.-D.  Die  musikalische 
Lyrik  in  RuBland,  Mk  6,  13. 

—  Le  »Cas  d'Indyc  en  Allemagne,  CMu 
10.  7. 

—  La  Financee  vendue,  de  Smetana,  au 
Theatre  de  la  Monnaie,  a  Bruxelles,  CMu 
10,  6. 

Celani,  E.    I  Cantori  della  Cappella  Pon- 
I     tificia  nei    secoli  XVI-XVIII;   (I.  Da 

Leone  X  a  Giulio  III),  RMI  14.  1, 
'  Chantavoine,  J.     La  Ballade  Allemande 
|     et  Carl  Loewe.  CMu  10,  7. 
Choisy,  F.    L'Hymne   du  Paleologue   et 
I     la  musique  byzantine,  RM  7.  7. 
I  Chybinski,  A.    Salome  von  Rich.  StrauC, 
Ludzkoso,  161,  Warschau. 

—  Neue  polnische  symphonische  Musik, 
Lemberger  Ztg,  76. 

Clericns,  P.     Zur  Reform   des  Gesangs- 

unterrichts  an  den  hoheren  Schulen,  Sti 

1,  7f. 
Closson,  E.     Salome    in    Briissel.    (Erste 

Auffiihrung  des  Werkes  in  franzosischer 

Sprache),  S  65.  26. 
Combarieu,  J.    Le  quatuor  en  la  mineur, 

de  M.  Theodore  Dubois,  RM  7,  7. 
Courvoisier,  W.    Ludwig  Thuillef,  SMZ 

47,  14. 
Curzon,  H.  de.    Deux  ans  de  productions 

lyriques  en  France  1906—1906,  GM  53, 

15. 
Delepine,  H.    L'oeuvre  du  chant  parois- 

sial,  RCG  15,  5/7. 
Dent,  E.  J.  English  Opera  in  Berlin,  MMR 

37,  436. 
Dickinson,  E.    The  influence  of  Schubert 

upon  musical  culture,  Mus  12,  4. 
Dieckmann,  E.    Uber  Treffiibungen  beim 

Gesangsunterrichte,  Sti  1,  7. 
Dieringer,  H.    Utto  Kornmullerf,  GR  6, 4. 


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340 


Zeitscnriftenschau. 


Dubitzky,  F.  Die  Vogel  in  den  Werken 
der  Tonkunst,  BfHK  11,  7. 

—  Ungeschriebene  Opera,  B\V  9,  14. 
Eccarius-Sieber,  A.    >Das  ewige  Feuert, 

Oper  von  Richard  Wetz.  (Bespr.  der 
Urauffuhrung  im  Stadttheater  z.  Dtissel- 
dorf ,  MWB  (NZfM)  38  (74),  15. 

—  Meisterwerke  der  Kammerniusik  und 
ihre  Pflege.  Johannes  Brahms'  H-dur- 
Trio,  NMZ,  28.  13, 

Ecorcheville,  Jules.     La  schola  cantorum 

et  le  style  de  Bach.  LM  3,  4. 
Ehrenhofer,  W.  E.    Eine  alte  interessante 

Orgel  (in  der  Kirche  zu  St.  Mauritius  in 

Olmutz).  Zfl  27,  20. 
Einstein.  A.    Ein  Beitrag  zur  Lebensbe- 

schreibung  Handel's,  ZIMG  8,  7. 
Elson,  A.     Gaston  Borch  and  his  songs, 

Mus  12,  4. 
Elson,  L.  C.   The  mystery  of  early  English 

music.  Et  Januar  1907. 
Ergo,  E.     Naar   aanleiding   van   het   ge- 

brekkige  van  ons  notenschrift,  WvM  14, 

Piege,  R.  Romeo  und  Julia  auf  dem 
Dorfe.  Oper  von  Fr.  Delius.  (Bespr.  d. 
Urauffuhrung  in  der  Kom.  Oper  zu  Ber- 
lin;, BfHK  11,  7. 

Filek,  E.  v.  Sanger  und  Begleiter,  NMP 
16,  5. 

Pinck,  H.  T.    Schubert's  Songs,  Mus  12,  4. 

Prannck,  A.  Der  »Freischutz<  im  Spie- 
gel zeitgenossischen  Repertoirs,  Drama- 
turgische  Beilage  zur  DBG  1907,  Nr.  28. 

Preimark,  H.  Hausmusik  einst  u.  jetzt, 
Sfl  47,  13  14. 

Qg.  K.  Der  Dichter  des  Sempacherliedes 
und  sein  Taufname  (Heinrich  Bosshard\ 
SMZ  47,  14. 

Gohler,  G.  Das  Kaiserliche  Volkslieder- 
buch,  Die  Zukunft.  Berlin.  15,  24. 

—  Das  Kaiserliche  Volks-Liederbuch,  KW 
20,  14. 

Goetschius,  P.  Lessons  in  Modulation 
(The  Lesson  Club',  Mus  12,  4. 

—  The  pianoforte  compositions  of  Schubert 
for  two  bauds,  Mus  12,  4. 

Qolther,  W.  Neue  Waguerschriften ,  Mk 
6,  14. 

Goos,  C.  E.  Der  Monch  von  Sendomir, 
Oper  in  3  Akten  von  Alfred  Lorentz 
f Bespr.  der  Urauffuhrung  im  Hofth eater 
zu  Karlsruhe),  MWB  (NZfM)  38  (74),  16. 

Cruder.  Die  alte  Mare,  Oper  in  vier 
Akten  von  L.  Zelenski.  (Bespr.  der  Ur- 
auffuhrung- im  Stadttheater  zu  Lemberg\ 
MWB  (NZfM)  38  (74),  13/14. 

Graner,  H.  Ernst  Bernhard  Reichardt 
Seminar-Musiklehrer  in  Sachsen),  KCh 
18.  4. 

Giinther,  R.  Uber  moderne  Gesangbuchs- 
not,  Monatsschrift  fiir  Pastoraltheo- 
logie,  Berlin,  3,  6. 


Giinther,  R.    Zum  Gedachtnis  Paul  Ger- 

hardt's,  ebendort. 
Gutzmann,  H.    Die  photographisehe  Aof- 

nahme  der  Sprech-  und  Gesanpsstimice. 

Gesangspadagogiscbe  Blatter    Beilage  zq 

—  Uber  die  naturliche  Entwicklun|r  der 
Stimme  in  der  Schulzeit,  MSS  2,  1. 

Hackett,    K.      Singing   Schubert    Song^ 

Mus  12,  4. 
Herold,    W.     Ein    Mitgenosse    am    Paul 

Gerhard t-Jubilaum,  Friedrich  Menrneri. 

Si  32,  4.  * 

Hertel,    V.      Lateinisches    im    deutschen 

Kirchenliede  und  Nachtrage,  Si  32,  4. 
Herz ,  L.  de.    A  propos  des  soirees  de  la 

Societe  de  Concerts  des  Instruments  aa- 

ciens,  a  Vienne,  CMu  10,  7. 
Heuberger,  R.  Zum  Gedachtnis  a.  Brahms, 

KW  20,  13. 
Hippius,    A.      Anton  Rubinstein    in    his 

Classes,  Et  Febr.  1907. 
Hughes,  H.  G.     Church  Music    and    the 

Worshipper,  Church  Music,  New  York. 

2,  3. 
Hure,  J.     Dogmes  musicaux:  II  faut  pro- 

duire  peu    JDogme  df esthetes  de  choix); 

II  faut  produire  beaucoup  ^Dogme  d'esthe- 

tes  vulgaires),  MM  9,  6. 

—  Dogmes  musicaux:  La  Critique  est 
utile,  MM  9,  6.  ' 

Joss,  V.  Myrtia.  Oper  in  zwei  Akten  v. 
Ludwig  Rochlitzer.  (Bespr.  der  Urauf- 
fuhrung im  Neuen  Deutschen  Theater  in 
Prag,  am  14.  Marz),  AMZ  34,  13. 

K.  Wilhelm  Backhaus,  bioanraphische 
Skizze,  NMZ  28.  14. 

K.,  M.    Salome,  GM  53,  11/12. 

K.,  P.  Th';rese  de  Massenet.  (Bespr.  der 
Erstauff.  im  Theatre  de  Monte  Carlo. 
MM  9,  5. 

KirmB,  P.  Paul  Gerhardt,  Protestanten- 
blatt,  Bremen,  40,  10. 

Kling,  H.    Helmine  de  Chezy,  RMI 14,  1. 

Klofi,  E.  Neue  Wagner- Literatur,  BW 
9,  11.  ^ 

Knosp,  Gaston.  Notes  sur  Richard  Straofi, 
LM  3,  4. 

KoBtlin,  H.  A.  Te  Deum,  Bezeichnung 
des  sog.  »ambrosianischen  Lobgesanges* 
nach  seinen  Anfangsworten :  Te  Deum 
laudamus,  te  Dominum  confitemur.  Re- 
alenzyklopadie  fur  protest antische  Theo- 
logie  u.  Kirche,  3.  Aun. 

—  Musikalisches  zum  Paul  Gerhardt- 
Jubil'aum,  Monatsschrift  fur  Pastoral- 
theologie,  Berlin,  3,  6. 

Kraufi,  K.  A.  Sonnenwende,  Oper  in  drei 
Akten  von  E.  Hartenstein.  (Bespr.  der 
Urauffuhrung  im  Hof-  und  National- 
theater  in  Mannheim),  MWB  NZfM) 
38  (74),  13/14. 


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ZeiUchriftenschau. 


341 


Xrehbiel,  H.  E.    The  Story  of  Schubert's 

life,  Mus  12,  4. 
JCretzsoftmar,  H.    Robert  Scliumann  als 

Asthetiker,  Jahrbuch  d.  Musikbibliothek 

Peters,  1906. 

—  Uber  die  Bedeutung  von  Cherubini's 
Ouverturen  und  flauptopern  fiir  die 
Gegenwart,  ibid. 

Xroeger ,  E.  R     Programs  for  Schubert 

Recitals,  Mus  12.  4. 
Xialoy,  L.     Maurice  Ravel,  LM  3,  3. 

—  Les  ecohers,  LM  3,  4. 

Lang,  \V.  Paul  Gerhardt,  Der  alte  Glaube, 

Leipzig,  8,  24. 
Lau,  A.    Paul  Gerhardt,  Der  alte  Glaube, 

Leipzig,  8,  23. 
liederer,  V.     Was  wollen  die  »Musiklite- 

rarischen  Blatter*?   MLB  4,  1. 

—  Uber  fleimat  und  Ursprung  der  mehr- 
stinimigen  Tonkunst.  Berichtigung, 
Sammelbande  der  IMG  8,  3. 

Jjeinburg,  M.  v.      Johannes    Brahms    in 

Tutzing.    Ein  Beitrag  zur  Brahms-Bio- 

graphie.  NMZ  28.  13. 
Jjejeal,  L.     Note   sur  la   musique   et   la 

iuagie  chez  les  Americains,  RM  7.  7. 
Xie  Senne,  C.    La  musique  et  Je  theatre 

aux  salons  du  Grand-Palais,  M  73,  16  ff. 
Xiiepe.  E.    Eine  Liicke  im   »Freischiitz«, 

AMZ  34,  14. 
Lr.    Gedankeu   zur    Paul  Gerhardt-Feier, 

KCh  18,  4. 
Xiudwig,  E.    Einiges  iiber  Liedkomposi- 

tionen,  NMP  16,  6. 
M.     Programme  music  (Bespr.  des  Werks 

von  Fr.  Niecks,  London,,  MT  48,  770. 

—  Ein  Kantoreischmaus  der  Jetztzeit, 
KCh  18,  4. 

Macdougall,  H.  C.  The  organist  as  busi- 
ness man,  Mus  12,  4. 

Malherbe,  H.  A  propos  du  25e  anniver- 
saire  d' Alexandre  Glazounow,  CMu  10,  6. 

Mangeot,  A.  La  Faute  de  Tabbe  Mouret 
de  Bruneau  (Bespr,  der  Erstauff.  im  The- 
atre de  l'Odeon>.  MM  9,  6. 

—  Conclusions  de  TEnquete  sur  TEduca- 
tion  de  la  Musique,  MM  9,  6, 

Marsop,  P.  Die  soziale  Lage  der  deut- 
schen  Orchestermusiker.  Mitteilung  und 
Bitte,  DMMZ  29,  12. 

Mason,  D.  G.  and  Burette,  Th.  Wh.  The 
polyphonic  music  of  Bach,   NMR  6,  66. 

Maseon,  Paul-Marie,  L'Humanisme  musi- 
cal en  France  au  XVIe  siecie,  LM  3,  4. 

Mathews,  W.  S.  B.  Schubert  as  a  Com- 
poser, Mus  12.  4. 

Mathias,  G.  Chopin  as  I  knew  him,  Et 
Febr.  1907. 

Mayer,  G.  Kirchenlied  und  Kirchenmusik 
in  ihrer  Bedeutung  fur  unser  Glaubens- 
leben.  Das  evang.  Deutschland,  Gutera- 
loh,  3.  3. 

MoConnell.  M.  F.  Blind  organists,  Mus  12, 4. 


Moos,  P.    E.  T.  A  Hoffmann   als  Musik- 

asthetiker,  Mk  6,  14. 
Mugellini,    B.      Suir    insegnamento    del 

pianoforte  negli  Istituti  musicali  d1  Italia, 

RMI  14,  1. 
Muller-Liebenftralde,  I.    Die  Erziehung 

der  weiblichen  Singstimme,  Sti  1,  7f. 
Munch,  A.     Uber  den  Tonsinn  und  seine 

Bildung..  MSS  2,  If. 
Nef,  A.     Uber  die  Variation.  AUgemeines 

und  Geschichtliches,  SMZ  47,  14. 
Nef,  K.    Das  Volksliederbuch  f.  Manner- 

chor,  SMZ  47,  12. 
Neubauer,  C.    Carlo  Goldoni,  BW  9,  11. 
Newmaich,  R.     M.  Granville  Bantock  et 

son  >Omar  Khayyam  c,  CMu  10,  7. 
Niemann,  W.    Brahms  und  die  Gegen- 
wart.     Zum    lOjahrigen    Todestag    des 

Meisters  am  3.  April,  NMZ  28,  13. 

—  Wider  das  Gelehrtentum  in  der  Ton- 
kunst, Die  Gegenwart,  1907,  Nr.  16. 

Parker,  D.  C.  Music  and  Religion,  MMR 
37,  436. 

Perrin,  Eduard.  La  musique  sur  le  Litto- 
ral, LM  3,  4. 

Pothier,  J.  Douze  antiennes  de  saint 
Odon  de  Cluny  en  Thonneur  de  saint 
Martin  de  Tours,  RCG  16,  6/7. 

Pougin,  A.  Monsigny  et  son  temps,  M 
73,  12  ff. 

Practicue.  The  Ideal  Choirmaster,  Church 
Music.  New  York,  2,  3. 

R.  Erkki  Melartins  symfoni  Nr.  3  i  Fdur. 
Tematisk  analys,  EM  1907,  1.  Aprilheft. 

R.,  L.  Fiirstin  Caroline  von  Sayn- Witt- 
genstein. 'Zum  Teil  den  Aufzeicnnungen 
der  Lisztbiographie  von  La  Mara  ent- 
nommen,',  BfflK  11,  7. 

Raabe,  P.  Sonnenwende,  Oper  in  drei 
Akten  von  Ernst  Hartenstein.  (Bespr. 
der  Urauffiihrung  im  Hof-  und  National- 
theater  zu  Mannheim ;,  AMZ  34,  14. 

Rappard,  J.  A.  Mannenkoren.  (Naar 
aanleiding  van  het  aanstaande  Concour- 
sen-Seizven .  WvM,  14,  14. 

Reed,  W.  The  modern  organ  —  a  plea 
for  modification,  NMR  6,  65. 

Riemann,  H.  Eine  neue  Harmonielehre 
(von  R  Louis  und  L.  Thuille).  SMH  4,  4. 

Riesemann,  O.  v.  Die  Oper  in  Ru  13 land. 
I.  Michail  Glinka  —  Alexander  Dargo- 
myshsky,  Mk  6,  13. 

—  Die  Oper  in  RuGland;  II.  Die  neu- 
russische  Schule,  Mk  6,  14  f. 

—  Russische  Symphonien,  Mk  6,  13. 
Rietsoh,  Heinr.    Die  kiinstlerische  Auslese 

in  der  Musik,   Jahrbuch  der  Musikbibl. 

Peters  1906. 
Rudder,  May  de.    Hugo  Wolf,   GM  63, 

13  ff. 
—7    Le  >Me8sie«   de  Hsendel;  A  Tournai, 

GM  63,  16. 
Russel ,  L.  A.    The  commonplaces  of  vo. 


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342 


Zeitschriftenschau. 


cal  art.  —  The  relation  of  song  to  speech, 
Mus  12,  4. 
Rychnovsky,  E.  >Myrtia«,  Oper  in  zwei 
Akten  von  Ludwig  Rochlitzer.  (Bespr. 
der  Urautfuhrung  im  Neuen  Deutechen 
Theater  z.  Prag),  MWB(NZf M  38  i74),16. 

—  Deutschbohmen  in  Richard  Warner's 
Familienbnefen ,  Deutsche  Arbeit,  Prag, 
6,  7. 

8.,  J.  8.     Henry  Wadsworth  Longfellow, 

MMR  37,  436. 
Sen.  A.     Das   Jubil'aum   des   Stuttgarter 

Orchestervereins,  NMZ  28,  14. 
Sakolowaki,  P.  Leipziger  Kiinstlerprofile, 

X.  Arno  Hilf,    Der  Leipziger,   Leipzig, 

2,  12. 
Sandberger,  A.     Roland  Lassus'    Bezie- 

hungen  zu  Frankreich  und  zur  franzosi- 

schen  Literatnr,  Sammelbande  der  IMG 

8    3 
Schabbel,  0.    Adolf  Wallnofer.  MRu3,7. 
Scharlitt,  B.    Die  Lieder  der  Kleinrussen 

und  Ruthenen,  Mk  6,  13. 
Sohaub,  H.  F.     Fausts  VerdammuDg   in 

der  Komi8chen  Oper   zu   Berlin,   DMZ 

38,  14. 

—  Die  Lage  der  Orchestermusiker  in 
Deutschland,  S  65,  22/23-24. 

Scherber,  F.     Hausmusik,  MLB  4.  1. 
Sohering,  A.     Die  Musikasthetik  d.  deut- 

schen  Aufklarune,  ZIMG  8,  7/8. 
Schiebold,  K.     Wachet  auf!     Praktische 

Ratschlage  zur  Forderung  bes.  kleinerer 

Gesangvereine.  SH  47.  11/14, 
Schmid,  0.      Zur   Hundertjahrfeier   der 

DreyBig'schen  Singakademie  zu  Dresden, 

SH  47,  16. 
Schmidt,  K.    Zu  den  Ausgaben  d.  Bach- 

schen  Chorale,  CBK  21,  4. 
Sohmitz,  E.    Unsere  Musikrenaissance  u. 

ihre    padagogische    Bedeutung,    MWB 

iNZfM)  38  (74).  15. 
Sehwarz,  Rudolf.    Zur  HaBler-Forschung, 

Jahrbuch  der  Musikbibl.  Peters  1906. 

—  Zu  den  Texten  der  weltlichen  Madri- 
gale  PaleBtrina's,  ibid. 

—  Verzeichnis  der  in  alien  Kulturl'andern 
im  Jahre  1906  erschienenen  Biicher  und 
Schriften  uber  Musik,  ibid. 

Schwers,  P.  Peter  Tschaikowsky :  Pique 
Dame.  (Bespr.  der  Erstauffiibrung  an 
der  Berliner  kgl.  Oper  am  20.  Marz\ 
AMZ  34,  13. 

Segnitz,  E.  Gegen  die  Klavierabende. 
AMZ  34,  14. 

Sell,  K.  Zum  Gedachtnisse  Paul  Gerhardt's, 
Die  christl.  Welt.  Marburg,  21,  lOf. 

8 mend,  J.  Johannes  Brahms  und  Hein- 
rich  von  Herzogenberg,  Deutsche  Monats- 
schrift  fur  das  gesamte  Leben  d.  Gegen- 
wart,  Berlin,  6,  6. 

Smolian,  A.  Max  Reger,  Illustrierte  Zei- 
tung,  Leipzig,  128,  3325. 


Sohle ,   K.     Johannes  Brahms    in    seiner 

Kammermusik,  KW  20,  13. 
Sonne,  H.     Die  Urauffiihrung  von  Bern- 
hard  Scholz'    »Mirandolina«    im    Darm- 

stadter  Hoftheater,  DMMZ  29,  13. 
Sonne,  0.     »Totentanz«,  Mysterium   von 

Felix  Woyrsch.    (Bespr.  der  Erstaufluhr. 

durch  die  » Singakademie*  in  Halle  a.  S 

MWB  (NZfM)  38  (74),  15. 
Sonneck,  0.  G.    The  musical  side  of  our 

first  Presidents,  NMR  6,  65. 
Spanuth,  A.    Eine  neue  Wagner-Biogra- 

phie  (von  Max  Koch),  S  65,  27/28. 
Spitta,  Frdr.    Die  Passionen   von  Schiiu 

und  ihre  Wiederbelebung,  Jahrbuch  der 

Musikbibl.  Peters  1906. 
Stobe,  P.    Der  Gesang  in  der  vorrefor- 

matorischen  Schule.  MSS  2,  1. 
Stubbs,  G.  E.    Dr.  Messiter's  History  of 

the  Choir  and  Music  of  Trinity  Church. 

(Bespr.  der  Neuausgabe  von  E.  S.  Gor- 

ham),  NMR  6.  65. 
Teneo,    M.      Un    manage    d'artistes    au 

XVine  Piecle.  LM  3,  4. 
Thiessen,  K.    Zum  deutsch'en  Gesangver- 

einswesen,  SH  47.  15  f. 
Thompson,    H.      An    interview    between 

Wagner  and  Rossini,  MT  48,  770. 
Thurllnga,  A.     Wie   entstehen  Kirchen- 

gesange?    Sammelbande  der  IMG  8.  3. 
Tidebohl,  E.  v.     Tschaikowsky's    Heim. 

(Ein  Besuch  seines  Wohnhauses  b.  Klinn  . 

NMZ  28,  14. 
TleTsot,  J.    Paris    et    Helene  de   Gluck. 

M  73.  14. 

—  Sur   la   complainte   de  Jean  Renaud, 
TSG  13,  3. 

Tommaaini,  N.     Claude  Debussy  e  Tim- 

pressionismo  nella  musica.  RMI  14,  1. 
Torohi,  L.     > Salome*  di  Riccardo  StrauO. 

RMI  14.  1. 
Torrefranca,  F.    L'alliterazione  musicale. 

RMI  14.  1. 
Torrl,  L.    La  costruzione  ed  i  costruttori 

degli    Istrumenti.   Bibliografia  liutistica, 

RMJ  14.  1. 
Turpin,  E.  H.    The  Royal  College  of  Or- 
ganists. MMR  37.  436. 
Un  bibliophile.     Le    >Tresor  d'Orphee*, 

de  Francisque  (1600),  TSG  13,  3. 
Ur? ifi,  J.  Bismarck  und  die  Musik.  Rhein- 

Westfalische   Sanger-Zeitung,    Iserlohn. 

2,  3. 
Vaujany,  J.     Le   chant  liturgique    a   la 

campagne,  RCG  15,  5  7. 
Vianna  da  Motta,    J.     Richard   Walla- 

schek:   Anfange   der  Tonkunst   (Bespr., 

KL  30,  7. 

—  Die  neuere  russische  Klaviermusik.  Mk 
6,  13. 

Wagner,  P.    Das  Te  Deum,  GR  6.  4. 
Wahner,    Fr.      Beethoven-Erinnerungen. 
(Mitgeteilt  v.  W.  Ruland),  NMMZ  14,12f. 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*. 


343 


Weber-Bell,  N.  Dr.  theol.  Franz  Xaver 
HaberLMRu  3,  7. 

Weigl,  B.     Johannes  Brahms    und    Her- 
mann Gbtz,  NMZ  28.  13, 
-    Zwei   alte  Opern  in  nenem  Gewande 
(Hoffmann:  Undine,   Bizet:  Carmen),  L 
30,  11. 

Welless,  E.  Kunst,  Kiinstler  and  Publi- 
kum.  Bin  Beitrag  zur  Geschichte  der 
Kunstpflege  in  alter  u.  neuer  Zeit,  AMZ 
84,  16/17. 

Wellmer,  A.  Zur  neueren  Oratorienmusik. 
IL  Lndwig  Meinardufl:  >  Simon  Petrnsc 
und  »  Luther  in  Worms* ,   BfHK  11,  7. 

Welti,  H.  Richard  Wagner  u.  kein  Ende, 
Die  Nation,  Berlin,  2£  24. 

Werner,  A.  Paul  Gerhard t,  Protestan- 
tisohe  Monatshefbe,  Leipzig,  11,  3, 

Wild,  J.  "Was  ist  nns  Johannes  Brahms? 
Ein  Gedenkblatt  zum  10.  Todestage  des 
Meisters,  AMZ  34,  13. 

Wilfferodt,  F.  Zum  zehnjahiigen  Todes- 
tage v.  Johannes  Brahms,  MWB(NZfM) 
38  (74),  13/14. 


Wineheeter,  E.  T.     A  practical  talk  to 

Choirmasters,  Church  Music,  New  York, 

2,  3. 
Wohlgemuth,  G.     Zur  Beurteilung   des 

>Volksliederbuches«,  SH  47,  13/14. 
Wolff,  S.     Zur  Sprechtechnik ,   Gesangs- 

padagogische  Blatter  (Beilage  zu  KL  30, 

7)  li  7. 
—    Uber  den  Vortrag  im  Gesange,  Sti  1, 7. 
Wolfrum,  Ph.  Bach's  Orchestermusik  (aus: 

Joh.-Seb.  Bach  von  "Wolfrum,  enthalten 

in  der  von  B.  StrauB  herausgeg.  Samm- 

lung  >Die  Musik«),  DMMZ  29,  12. 
Wood  Chase,  M.    Natural  laws  in  piano 

technic,  Mus  12,  4. 
Yekta,  K.  La  musique  et  les  modes  orien- 

taux,  RM  7,  7. 
Z.,  M.  Eine  Yerkannte  (die  Gambe).  Glosee 

zum   sechsten   Kammermusikabend   der 

Frankfurter  Museumsgesellschaft,    S  65, 

22/23. 
Z.- W.    Des  deutschen  Kaisers  Wilhelm  II. 

Yolks-Liederbuch  fur  Mannerchor,   Der 

Barde,  St.  Gallen,  2,  3. 


Mitteilungen  der  ^Internationalen  Musikgesellaohaft". 

Ortsgruppen. 

Berlin. 

In  der  Sitzung  vom  20.  April  snrach  Herr  Prof.  Dr.  Max  Seiffert  uber  >Die 
Yerzierung  der  Sologesange  in  Handel's  Messias«.  Es  eriibrigt  sich,  an  dieser  Stelle 
auf  die  Ausfuhrungen  Prof.  SeifFert's  naher  einzugehen,  da  der  Vortrag  in  den  Sammel- 
banden  in  extenso  erscheinen  wird.  Blustrierende  GesangsYortrage  hatten  ubernommen: 
Frau  Dr.  E.  Kollin,  Frl.  K  Cantor  und  Herr  Dr.  A.  Guttmann. 

E.  v.  Hornbostel. 

Leipzig. 

Am  25.  Marz  sprach  Herr  Arthur  Smolian  uber:  > Franz  Liszt  in  seinen  sinfoni- 
schen  Dichtungen*.  Da  sich  unsere  Ortsgruppe  schon  des  oftern  mit  der  modernen 
Kunst  beschaftigt  und  vor  allem  manches  getan  hat2  urn  ein  tieferes  Yerstandnis  fur 
die  Werke  Liszt's  zu  wecken,  so  dorften  die  einleitenden  "Worte  des  Yortraffenden, 
daC  er  gewisserma(3en  in  ein  feindliohes  Lager  komme,  insofern,  als  die  IMG.  die 
modernen  Meister  nicht  in  das  Bereich  ihrer  wissensohaftlichen  Betrachtungen  ziehe, 
wohl  hinfallig  sein.  Interessant  sind  jedoch  die  beiden  Erlebnisse  mit  Liszt,  durch  die 
beeonders  sich  Herr  Smolian  immer  wieder  veranlaBt  fiihlt,  moglichst  fur  den  Meister  Liszt 
einzutreten.  Das  erste  ereignete  sich  1886  in  Karlsruhe.  Als  hier  Herr  Smolian  bei 
einer  Dante- AuffUhrung,  unter  der  Leitung  von  Mottl,  Liszt,  mit  dem  er  zusammen- 
saC,  wegen  des  etwas  zu  schnell  genommenen  Tempos  des  ersten  Satzes  interpellierte, 
erwiderte  dieser  mit  einer  muden,  abwehrendenHandbeweffung:  >Ach,  lassen  wir  das, 
vielleicht  ist  es  besser  so.<  Das  zweite  Erlebnis  spielte  sich  im  darauffolgenden  Jahre 
1886  in  Bayreuth  ab.  Man  hatte  soeben  Liszt  zu  Grabe  getragen,  und  in  der  > Sonne*, 
wo  sich  die  Schttler  und  Freunde  des  Meisters  eingefunden  hatten,  hielt  Hans  Bichter, 
noch  unter  dem  Eindrucke  der  schlichten  Grabfeier,  eine  begeisternde  Ansprache,  in 
der  er  besonders  darauf  hinwies,  wie  sie  doch  alle  als  Schuldner  am  Grabe  des 
Meisters  standen;  ihre  heiligste  Pflicht  sei  es,  mehr  fur  Liszt  in  Zukunft  einzutreten, 
und  mehr  fur  die  Yerbreitung  seiner  Schopfungen  zu  sorgen.  Leider  ist  es  aber  bei 
dem  Wollen  geblieben.  Richter  selbst  hat  im  darauffolgenden  Jahre  in  Wien  Liszt 
nur  ein  einziges  Mai  zum  Wort  kommen  lassen.  —  Der  V  ortragende  legte  sich  nun 
die  Frage  vor,  ob  heutzutage  uberhaupt  noch  eine  Fursprache  fiir  Liszt  notig  sei,  und 
beantwortete  sie  entschieden  im    bejahenden   Sinne.    Einige  sinfonische  IHchtungen 


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344  Mitteilungen  der  >Intemationalen  Musikgeeellschaftt. 

wie  Les  Preludes  und  Tasso  warden  zwar  oft  aufgefiihrt,  auch  viele  KJaviersachen  und 
Lieder  konne  man  horen,  aber  in  seinen  Programmschopfungen  Bei  Liszt  noch  lange  nicht 
genilgend  bekannt.  Sehr  viel  Schnld  habe  hier  Hans  von  Biilow  daran,  der  bekannt- 
lich  vom  begeisterten  Anhanger  Liszt's  zum  Gegner  wnrde.  Wenn  dies  aber  auch 
bei  Biilow  immer  noch  begreiflich  erscheine,  so  konne  man  nicht  recht  verstehen, 
warum  Frau  M.  v.  Biilow  und  P.  Marsop  in  der  Herausgabe  der  Bulow'schen  Schriften 
alles  Lisztfreundliche  ausgemerzt  hatten.  Eine  sehr  merkwurdige  Handlungsweise, 
die  erst  von  Roach  (zur  Asthetik  der  Musik)  aufgedeckt  worden  sei. 

Ln  weiteren  Verlaufe  seines  fesselnden  Vortrages  ging  Herr  Smolian  auf  die 
sinfonischen  Dichtungen  selber  ein,  und  zwar  behandelte  er  ihre  Entstehungsgeachichte, 
ihre  geistige  Neuheit  und  Eigenart,  wies  auf  die  Schwierigkeiten  hin,  die  der  kunst- 
lerischen  Ausiibung  im  Wege  standen  und  zeigte  schlieGlicn  an  Beispielen  die  sichere 
Ausdruckskrafb,  deren  sich  Liszt  bediente.  Die  namentlichen  Hinweise  auf  Programme 
sollen  die  geistige  Stimmung  schildern,  aus  der  heraus  die  sinfonischen  Dichtungen 
entstanden  sind.  Faust  oder  Hamlet  z.  B.  rufen  bei  jedem  gebildeten  Menschen  be- 
etimmte  Stimmungen  hervor,  daher  sei  Liszt  die  Berechtigung,  so  zu  verfahren,  nicht 
abzusprechen.  Leider  sind  die  ungewohnlichen  Harmonien  una  Melodien,  die  exentri- 
schen  Details  und  die  gauze  Formung  der  Satzgebilde  einer  leichteren  Aufhahme- 
fahigkeit  hinderlich  gewesen.  Dazu  komme  noch,  dafi  wenige  Dirigenten  die  Faiiig- 
keiten  besitzen,  die  Dichtungen  richtig  und  kunstlerisch  widerzugeben.  *Bei  der 
Durchnahme  der  einzelnen  sinfonischen  Dichtungen  verlieh  der  Vortragende  durch 
die  Wiedergabe  der  Hauptthemen  auf  dem  Klaviere  seinen  mit  Beifall  aufgenommeneo 
Ausruhrungen  groCere  Anschaulichkeit  und  er  beschloB  seinen  Vortrag  mit  der  Hero- 
ide  funkbre.  Oari  Bttler. 

Paris. 

La  seance  du  15  avril  de  la  Section  a  eu  lieu  sous  la  presidence  de  M.  Poiree, 
president. 

M.  Ecorcheville  a  fait  une  communication  sur  la  Traits  de  la  Musique 
moderne  d'A.  des  Yignolles,  dont  le  manuscrit,  date  de  1720,  est  a  la  Bibhotheque 
de  Dublin. 

M.  Aubry  fait  ensuite  une  communication  sur  l'oeuvre  musicale  des  Troubadours. 
Mme  Tracol  et  M.  Sautelet  executent  six  pieces,  dont  M.  Aubry  vient  de  faire  une 
publication,  avec  M.  de  Castera,  compositeur.  Ces  pieces  sont  intitulees:  Ballade, 
Pastourelle,  Chanson  d'Auhe,  Estanpida,  Cnanson  courtoise.  Chanson 
religieuse.  Le  Secretaire:  I.  G.  Prod'homme. 


Neue  Mitglieder. 

Fibiger-Jorgensen,  Pastor,  Skelskor,  Seeland. 
Imbart  de  la  Tour,  Paris,  Au  Conservatoire  de  musique. 
Jachimecki,  Dr.  Zdzislaw,  Krakau,  Mikolajska  24. 
Knosp,  Gaston,  Paris,  3  rue  Maitre  Albert. 
Wellesz,  Egon,  Wien  I,  Schottenweg  25. 

inderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Allix,  G.,  Grenoble,  jetzt  Paris,  34  rue  de  Laborde. 

Behrend,  Dr.  W.,  Bureauchef,  Kopenhagen,  Rathaus  12/4. 

Bernstein,  N.f  St  Petersburg,  Podalskaja  42  Kb.  17. 

Brussel,  R.,  Paris,  45  rue  Washington. 

Greilsamer,  Paris,  jetzt  124  boulevard  de  Rochechouart. 

Griveau,  Mr.,  Paris,  4  Place  du  Pantheon. 

Hartog,  J.,  Amsterdam,  Jan  Luykenstraat  40. 

Philipp,  J.,  Professeur  au  Conservatoire,  Paris,  jetzt  24  Place  Malesherbes. 

Siewert,  Adolf,  Direktor  des  Konservatoriums,  Barmen,  jetzt  Fischertalerstrafie  I 

Simon,  Frl.  Alicja,  Charlottenburg,  jetzt  Warschau,  Aleja  Ujazdowska  6  7. 

Thuren,  H.,  Schrifsteller,  Kopenhagen,  Rathsackvej  18. 


Ausgegeben  Anfang  Mai  1907. 

FUr  die  Redaktion  vera  ntwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Oautzsch  b.  Leipzig,  Otzscherstr.  100 N. 
Drnck  und  Verlag  von  Breitkopf&Hartelin  Leipzig,  Nurnberger  Strafe  36. 


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344. 

|Intern»Uon»l  Musical  Jourml,  VUIth  Tear.] 


English  Sheet. 


June.  1907. 

English  Matter  in  Hay  and  June  Journals. 


Bach's  church  cantatas,  311 

Bvrd's  Gradualia,  330 

Chorales  as  suggestion,  313 

Falso  Bordone,  330.  332 

Mass,  Vespers  and  Compline,  330 

Motu  Proprio  of  Pope  Pius  X.,  331 


Philips,  Peter,  330 
Plainsong  question,  the,  329 
"Polyphonic"  church-style,  330 
Prout  on  Bach's  cantatas,  311 
Vatican  official  Gradual,  334 
Westminster  E.  C.  cathedral,  329 


Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 
(Page  303.)  In  an  address  given  to  certain  Singers  of  Barmen  (male 
voices)  on  18th  August  1893,  Bismarck  greeted  the  German  Male-voice  Part- 
song  as  an  ally  in  war  and  politics;  as  to  the  past  before  the  1870 — 1871 
war,  and  so  prospectively  for  the  future.  It  played  this  part  no  doubt  in 
the  period  leading  up  to  the  Franco-German  war;  whether  it  will  do  so 
again  is  uncertain.  Already  in  1888,  Philipp  Spitta  (1841  — 1894),  review- 
tng  O.  Elben's  "National  German  Male- voice  Partsongs",  1887,  in  Yier- 
ieljahrsschrift  fur  Musikwissenschaft,  IV,  487,  considered  that  the  national 
(volkstiimliches)  male-voice  partsong  had  reached  a  climax  in  1870,  and  would 
decline;  subsequent  experience  goes  to  confirm  this.  Daring  the  last  25  years 
there  has  been  an  immense  multiplication  of  male-voice  societies  in  Germany, 
and  these  recruited  from  a  lower  social  grade  than  formerly;  thus  not  less 
than  100  business  firms  now  support  each  its  own  society  among  its  employes. 
Nevertheless  the  development  of  the  male-voice  partsong  during  that  generation 
has  been  rather  on  the  artistic  side,  than  as  having  any  nationalistic  bear- 
ings, either  in  words  or  musical  character.  Indeed  its  musical  style  has 
been  much  influenced  from  the  side  of  non-belligerent  countries  like  Belgium 
and  Switzerland.  The  Swiss  Friedrich  Hegar  (b.  1841,  since  1863  in  Zurich) 
has  shown  himself  the  Franz  Liszt  of  the  male- voice  partsong,  and  his  "co- 
louristic"  works  in  this  class  are  in  universal  demand  among  German  socie- 
ties, if  only  to  conquer  their  great  technical  difficulties.  Some  societies  stoop 
to  trivialities  worthy  of  a  comic  newspaper.  Nor  have  any  really  identified 
themselves  with  the  best  part  of  the  recent  Volkslied-revival  movement, 
looking  on  that  form  as  too  simple  for  their  purposes.  Things  were  thus, 
when  unexpectedly  the  German  Imperor  intervened  on  the  occasion  of  a 
Frankfort  Competition  in  1903,  and  initiated  a  revision  by  scholars  and 
musicians  of  the  whole  subject.  The  result  has  been  an  official  male- voice 
partsong  book,  published  under  Boyal  Authority.  —  Alfred  Heufl  (Otzscher- 
strafie  100  N,  Gautzsch-Leipzig)  gives  in  8-page  review  a  philosophic  and 
very  thorough  notice  of  this  noteworthy  book  and  its  antecedents.  An  In- 
troduction to  the  book  includes  a  complete  history  of  the  German  Lied. 
Its  contents  consist  of  arrangements  or  adaptations  of  song-pieces  of  varied 
character  extending  over  6  centuries,  and  reproductions  of  partsongs  of  last 
100  years.  In  all  610  pieces.  The  contents  are  grouped  under  certain 
broad  subject-heads.  The  choice  of  words  and  music  gives  the  whole  a 
nationalistic  tendency.  An  appendix  shows  the  source  of  each  piece,  — 
words  and  music.  The  committee  of  direction  has  been:  —  von  Liliencron, 
Friedlander,  Kretzschmar,   Bolte.     The   editors   and   arrangers   include   some 

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of  the  best  composers  of  the  day;  o.  g.  Richard  Straufi  has  arranged  a  large 
number  of  old  songs.  —  The  book  is  invaluable  for  reference,  but  it  appears 
that  as  one  to  sing  from  it  has  very  irritating  restrictions.  Royalties  being 
due  on  the  "arrangements",  performing-right  of  each  several  piece  has  in 
the  majority  of  cases  to  be  paid  for  separately.  Published  through  Peters, 
Leipzig,  pp.  1600,  in  2  vols.;  price  3/.  each  volume. 

(Page  322.)  Eduard  Reufi  (32  StrehlenerstraBe ,  Dresden)  takes  a  line 
hostile  to  the  literal-note  school  of  interpretation ,  as  applied  to  old  music. 
He  looks  on  a  so-called  reversion  to  the  pristine  conditions  of  Mozart's  day 
for  instance  as  "no  sign  of  praiseworthy  piety,  but  rather  a  complete  mis- 
apprehension of  the  facts. u  Mozart  meant  the  clavier  part  in  his  clavier- 
concertos  as  merely  an  indication  to  the  virtuoso.  And  so  on.  The  note- 
for-note  style  of  playing  is  certainly  more  an  attribute  of  modern  music 
than  it  was  of  old  music.  Our  old  cathedral  organists  never  thought  of 
adhering  to  the  notes  in  front  of  them,  and  always  put  their  handB  over 
the  key-board  in  a  manner  to  bring  out  the  best  resources  of  their  instrument; 
hence  the  solidity  and  grandeur  of  their  style.  It  is  moderately  certain 
that  the  practice  of  skilful  clavecin ists  was  the  same. 

(Page  329.)  Maas  and  Van  Suchtelen  of  Leipzig  and  Amsterdam  have 
begun  to  publish  a  fortnightly  "Review  of  General  Internationalism"  in  German, 
English,  French,  and  Dutch;  edited  and  issued  at  the  Hague.  Designed  as 
a  rallying- point  for  organizing  everything  international;  even  for  instance  in 
such  matters  as  bibliography.  Hague  Conferences  have  not  hitherto  been 
conspicuous  for  promoting  the  harmony  of  nations,  but  results  may  be  awaited. 

(Page  337.)  Franz  Thomas  of  Ohrdruff,  Thuringia,  said  in  1905  that 
the  pitch  of  1650  was  a  4  th  higher  than  now,  because  the  cuckoo-call,  which 
we  knew  to  be  about  F  to  D  above  treble  stave,  was  notated  in  Kircher's 
"Musurgia"  (Rome,  1650)  as  C  to  A  ditto.  Looking  to  the  uncertainty  of 
absolute-pitch  notation,  weak  evidence,  whatever  the  facts.  But  in  1906 
same  author  says  that  the  range  of  the  upper  note  of  the  call  itself  varies 
according  to  season,  locality,  etc.,  from  G  down  to  C,  and  that  of  the  lower 
note  from  D  down  to  A;  while  the  interval  of  the  call  may  be,  according 
to  same  circumstances,  anything  from  a  2nd  to  a  diminished  5th.  So  that 
the  remark  of  1905  falls  to  the  ground.  He  invites  particulars  of  the  cuckoo- 
call  (pitch  and  interval)  from  actual  observers. Reviewer  (Aloys  Obrist, 

3  am  Horn,  Weimar)  designates  this  bird  as  "of  evil  repute".  Certainly 
cuculus  canorus  is  neither  monogamistic  nor  altruistic;  nevertheless  it 
only  obeys  primal  laws  of  self-preservation.  The  female,  finding  she  has  to 
lay  in  a  cold  climate  where  she  is  a  visitor,  lays  on  the  ground,  and  takes 
the  remarkably  small  egg  in  her  curved  beak  to  the  nest  of  a  hedge-sparrow. 
The  young  hatched  cuckoo,  rapidly  outgrowing  the  proportions  of  its  egg. 
and  having  a  corresponding  appetite,  by  a  sort  of  "buck"  behind  ejects  all 
other  eggs  or  young-ones.  The  sparrow  foster-parents  accept  this  comedy 
with  resignation.  What  becomes  of  the  stray-reared  bird  is  not  known.  The 
cuckoo-call  is  the  mating  cry  of  the  male. 

(Page  352.)  Letter  from  Hale>y  (1799—1862)  to  the  music-critic  D'Or- 
tigues  in  1854,  about  his  opera  "Reine  de  Chypre".  Not  stated  whether 
before  printed.  Very  curious  spectacle  of  a  celebrated  composer  and  Member 
of  the  Institute  angling  for  a  throughout  "inspired  notice"  of  his  own  work. 
Such  a  procedure,   on  either  side,   scarcely  imaginable  today. 

(Page  361.)  The  "Beethoven- House  Society"  of  Bonn,  started  1889,  has 
restored  the  still-remaining  old  XVIII  century  house,  20  Bonngasse,  Hinter- 

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haus,  where  Beethoven  (1770 — 1827)  was  born,  and  where  his  parents 
lived  during  his  first  infant  years;  following  the  precedents  of  the  Goethe- 
house  at  Frankfort  and  the  Mozarteum  at  Salzburg.  In  the  Beethoven- 
house,  as  many  tourist-amateurs  know,  are  kept  portraits  and  busts  of  B., 
his  belongings,  and  his  friends  (there  are  oil-portraits  of  his  mother  and  of 
the  temporarily  adored  Giulietta  Guicciardij,  letters  and  documents,  his  favou- 
rite pianoforte,  his  hearing-appliances,  the  stringed  instruments  of  his  quar- 
tett,  etc.  Hon.  President  of  Society,  Joachim.  The  Society  has  held  Cham- 
ber-music Festivals  (of  late  biennial)  in  1890,  1893,  1897,  1899,  1901, 
1903,  190B,  1907  ;  each  of  several  days,  and  this  of  1907  five  days.  The 
May  1907  festival  was  given  up  to  Haydn,  Mozart,  Beethoven,  Schubert, 
and  Brahms.     Reporter,  Ludwig  Scheibler,  8  GdbenstraBe,  Bonn. 

(Page  371.)  Hermann  Deiters  (b.  1833)  has  just  died,  11th  May,  1907, 
at  Coblenz.  The  event  adds  probably  another  to  the  list  of  incomplete  torsos 
in  musical  biography.  Alexander  Wheelock  Thayer  (1817 — 1897)  of  Boston, 
TJ.  S.  A.,  spent  the  last  50  years  of  his  life  in  writing,  in  English,  Beethoven's 
life.  His  last  32  years,  he  was  United  States  consul  in  Trieste.  Deiters 
translating  currently,  three  volumes  appeared  in  German  in  1866,  1872, 
and  1878;  but  the  last  volume  ended  with  11  years  before  B.'s  death; 
4  th  volume,  in  preparation,  has  never  yet  appeared.  Deiters  then  under- 
took to  revise  the  whole  production,  but  of  such  new  biography  only  a  first 
volume  has  appeared  (1901).  The  original  English  of  Thayer's  work  remains 
a  manuscript.  These  large-scale  individual  efforts,  carried  out  without 
any  external  control  whatever,  very  rarely  indeed  succeed  in  connection 
with  the  arts;  the  men  are  not  of  the  calibre  of  a  Hume,  a  Gibbon,  or  a 
Hallam,  and  thrown  into  themselves  they  lose  their  sense  of  proportion. 

(Page  372.)  Our  earliest  English  musical  litterateur  Robert  de  Handlo 
(now  Hadlow,  Tonbridge,  Kent)  wrote  about  1326  a  Latin  musical  treatise 
(copy  surviving  in  Brit.  Mus.  Addit.  MSS.  4909),  entitled  "Rules,  with  the 
maxims  of  Magister  Franco  [of  Cologne]"  etc.  This  speaks  of  "Estampetoi? 
(Latin)  as  name  for  a  popular  class  of  dance-time;  evidently  the  Provencal 
"estarapida".  Name  remains  even  in  English  to  this  day  in  "stampede" 
(from  Portuguese),  derived  from  sound  of  the  horses'  feet.  So  old  French 
"estampie".  Pierre  Aubry  (74  Avenue  de  Wagram,  Paris)  published  in  1904 
in  "Courrier  Musical"  an  estampida  by  R.  de  Vaqueiras.  Johannes  Wolf, 
in  his  "History  of  Mensural  Notation  1250—1460"  (3  vols.,  Breitkopf  and 
Hartel,  1904  cf.  Samm.  VI,  697  —  641)  quotes  6  dance-tunes  styled  istam- 
pitta  from  Brit.  Mus.  Addit.  MSS.  29,987.  Aubry  now  publishes  (Fisch- 
bacher,  Paris,  1907)  facsimiles  and  transcriptions  of  8  es  tarn  pies  from  the 
Bibliotheque  Nationale,  and  says  they  were  played  on  the  hurdy-gurdy, 
anciently  a  respectable  instrument  (and  itself  called  Stamp  el  la).  —  May 
be  noted  that  this  word  curiously  appears  as  "Stantipes"  in  a  Latin  treatise 
rather  later  than  de  Handlo.  Ms.  2663  of  Darmstadt  Court  Library  is  a 
musical  treatise  by  one  Johannes  de  Grocheo;  the  place-name  is  unrecogni- 
zable, unless  it  is  Grochow  near  Warsaw  of  modern  revolutionary  memory, 
or  Cracow  itself,  or  the  Brittany  island  of  Groix,  but  he  is  assumed  to  have 
been  a  teacher  at  the  Sorbonne  in  Paris,  and  MS.  is  assigned  about  1400. 
Joh.  Wolf  prints  this  in  Latin,  with  German  translation,  at  Samm.  I. 
65 — 130.  It  contains  really  serviceable  information  about  the  secular  (not 
sacred)  music-forms  of  the  middle  ages.  Wolf  thinks  stantipes  was  cor- 
ruption direct  from  the  Italian  form  stampita  (which  in  Boccaccio's  Deca- 
meron). —  It  is  evident  that  in  the  middle-ages  dance,   the   more  primitive 

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stamping  was  as  much  a  leading  feature  as  hopping  (polka-  wise)  or  turning 
(waltz-wise)  is  now. 

(Page  372.)  Paul  Bruns  has  written  a  very  learned  work  on  defects  of 
the  contralto  voice,  and  way  to  remedy  them. 

Personnel  of  English  Section. 

Concluding  the  account  of  constitution  of  Society  in  "English  Sheet"  of 
Oct.  1906,  Feb.  1907,  and  March  1907,  following  is  the  present  administra- 
tive personnel  of  the  English  Section.  Appointments  (other  than  those  in 
Musical  Association)   are  held  for  a  term  of  2  years:  - — 

English  Committee  (for  Great  Britain  and  Ireland).  President,  Sir 
Alexander  Mackenzie;  Vice-president,  Dr.  W.  H.  Cummings;  Members, 
Sir  Hubert  Parry,  Bart.,  Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Charles  Stanford,  Messrs. 
Culwick,  Dent,  Edgar,  Hadow,  Maclean,  Maitland,  Mc  Naught,  Niecks,  Prout, 
Squire;  Joint  Hon.  Sees.,  Messrs.  Maclean  and  Mc  Naught;  Treasurers, 
Breitkopf  and  Hartel  in  London. 

Musical  Association  (acting  under  certain  conditions  as  Local  Branch  for 
City  and  County  of  London).  President,  Sir  Hubert  Parry,  Bart.;  Vice- 
presidents,  Lord  Rayleigh,  Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Alexander  Mackenzie, 
Sir  Charles  Stanford,  Messrs.  Adams,  Barry,  Bosanquet,  Cummings,  Maclean, 
Prendergast,  Prout,  Southgate;  Councillors,  Messrs.  Cobbett,  Edgar,  Lloyd, 
Maitland,  Mc  Naught,  Shinn,  Squire,  Stainer,  Webb;  Secretary,  Mr.  J. 
Percy  Baker  (12  Longley  Road,  Tooting-Graveney,  London,  S.W.) 

Dublin  Local  Branch  (for  Ireland).  President,  Dr.  James  Culwick; 
Hon.  Sec.  Rev.    H.  Bewerunge    (St.  Patrick's    College,    Maynooth,   Ireland;. 

Edinburgh  Local  Branch  (for  Scotland).  President,  Prof.  Fr.  Niecks; 
Hon.  Sec.  Mrs  Kennedy  Fraser  (95A  George  Street),  Edinburgh). 


Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1360  pages,  20/.  The  same  for  Journal  only,  10/.  For  the  remaining  l/s  Year  down 
to  October  neit  subscriber*  can  book  at  */2  rate-  Anyone  who  contemplates  subscription 
can  obtain  specimen  copies  on  applying  to  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel,  54  Great  Marl- 
borough Street,  London,  W. 


Just  appeared: 

Complete  Report  of  the  Papers  and  Pis* 
cussions  at  the  Congress  of  the  International 
Musical  Society.     Basle,  September  1906, 

(See  paragraph  on  pp.  262  c,  287.) 
Over  60  papers.  —  247  pages  Royal  8vo.    Price  7/6. 

Or  to  members,  6/  paper,  and  7/6  bound. 

BREITKOPF  &  HARTEL 

54,  GREAT  MARLBOROUGH  STREET,  REGENT  STREET, 

LONDON,  W. 


ZEITSCHRIFT 

DER 

INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAET 


Heft;  9.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    For  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  26  3f  fur  die  2getpaltene  Petitseile.  Beilagen  15  Jf. 

Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse. 

Eine  Choralstudie. 


Nicht  die  Rhythmik  des  gregorianischen  Chorals  ist  frei,  sondern  seine 
Melodik.  Frei  namlich,  sofern  ein  und  dieselbe  Melodiephrase  in  den  mannig- 
fachsten  Varianten  auftritt,  je  nach  den  Anforderungen,  welche  der  jedesmalige 
Text  an  sinngem&fie  Betonung  stellt.  Die  Feinfuhligkeit,  mit  welcher  uberall 
auf  diese  Anforderungen  eingegangen  ist,  kann  gar  nicht  nachdriicklich  genng 
hervorgehoben  werden.  Sie  ist  des  eingehendsten  Stadiums  wert  and  ver- 
mag  anch  dem  TonktLnstler  yon  heute  nooh  manche  niitzliche  Lehre  zn  geben. 
Freilich  treten  diese  Finessen  erst  bestimmt  hervor,  wenn  man  die  seit  etwa 
400  Jahren  verbreitete  Ansicht  vom  Gleichwert  der  Noten  des  Chorals  auf- 
gibt  and  yielmehr  fur  alle  choraliter  notierten  Melodien  ein  festliegendes 
rhythmisches  Grundschema  als  selbstverstSndlich  annimmt,  das  den  Prosatext 
in  einen  strong  gemessenen  yerwandelt,  me  ich  das  im  2.  Halbband  meines 
Handbuchs  der  Musikgeschichte  und  in  dem  Aufisatze  >Das  Problem  des 
Choralrhythmus«  im  Jahrbuch  1895  der  Musikbibliothek  Peters  ausgefuhrt 
habe.  Da  meine  Darstellung  auch  in  katholischen  Fachkreisen  sehr  bemerkt 
worden  ist,  so  wird  man  es  nicht  unangebracht  finden,  wenn  ich  hier  einmal 
an  einem  praktischen  Beispiele  ausfUhrlicher  die  Methode  der  Anwendung 
des  Prinzips  der  Yierhebungstheorie  auf  die  Abschnitte  yon  Prosa-Choral- 
texten  darlege  und  zeige,  wie  dabei  die  feinen  Abanderungen  der  Melodie- 
phrasen  sich  als  durchaus  naturlich,  wo  nicht  geradezu  not  wen  dig  ergeben. 
Ich  wahle  dafur  das  Gloria  der  Ostermesse  und  schliefie  ihm  das  mit  den- 
selben  Motiven  gearbeitete  Sanctus  und  Agnus  derselben  Messe  an.  Statt 
des  Kyrie  der  Ostermesse,  das  melodisch  mit  diesen  Satzen  nichts  gemein 
hat,  auch  in  anderer  Tonart  steht,  ziehe  ich  schliefilich  noch  das  melodisch 
zugehorige  Kyrie  der  Missa  in  festis  simplieUms  heran.  Ein  melodisch  zuge- 
horiges  Credo  gibt  es  nicht  (das  Credo  ist  ja  den  altesten  Messen  fremd). 
"Wir  werden  sehen,  da£  dieselbe  Okonomie  der  fortgesetzten  Verwendung  einer 
sehr  kleinen  Zahl  yon  Melodiephrasen ,  welche  ich  fiir  das  Tedeum  nach- 
gewiesen  habe  (Handb.  I.  2,  S.  42  ff.),  auch  in  diesen  MeBgesangen  durch- 
gefuhrt  ist.  Offenbar  stehen  wir  damit  vor  der  Erkenntnis  eines  Uberhaupt 
die  altkirchliche  Melodiebildung  beherrschenden  Prinzips. 

Gehen  wir  zun&chst  an  die  Zerlegung  des  anscheinend  durchaus  unrhyth- 
mischen  Textes  in  seine  natiirlichen  Sinnglieder,  wie  sie  die  Unterlage  der 
Melodiephrasen  (Distinktionen)  des  Chorals  bilden,  so  bemerke  ich  zunachst, 

Z.  d.  mo.  Yin.  26 

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346    Hugo  Riemann,  Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse. 

dafl  aus  den  Melodiephraaen  sich  zwingend  einige  Teilungen  ergeben,  auf 
welche  man  ohne  diesen  Anhalt  nicht  ohne  weiteres  verfallen  wiirde,  namlich 
die  der  Zeilen 

Gloria  |  in  excelsis  Deo 
Hominibus  |  bonae  voluntatis 
and    Deus  pater  |  omnipotens 

in  je  zwei  selbstandige  Glieder.  Andererseits  ergibt  sich  aber  aus  der  Ein- 
heitlichkeit  der  Melodiephrasen  ,dafi  trotz  der  grofien  Silbenzahl  die  Zeilen: 

Propter  magnam  gloriam  tuam, 
Domine  Deus,  rex  coelestis, 
So8cipe  deprecationem  nostram, 
Domine  fili  unigenite, 
und    Qui  sedes  ad  dexteram  patris 

nicht  geteilt  werden  dlirfen.   Die  Gesamtzahl  der  Distinktionen  ist  32,  namlich: 


1.  Gloria, 

17.  Domine  Deus, 

2.  In  excelsis  Deo, 

18.  Agnus  Dei, 

3.  Et  in  terra  pax, 

19.  Filius  patris, 

4,  Hominibus, 

20.  Qui  tollis  peccata  mundi, 

5.  Bonae  voluntatis, 

21.  Miserere  nobis, 

6.  Laudamus  te, 

22.  Qui  tollis  peccata  mundi, 

7.  Benedicimus  te, 

23.  Suscipe  deprecationem  nostram, 

8.  Adoramus  te, 

24.  Qui  sede8  ad  dexteram  patris, 

9.  Glorificamus  te, 

25.  Miserere  nobis. 

10.  Gratias  agimus  tibi, 

26.  Quoniam  tu  solus  sanctus, 

11.  Propter  magnam  gloriam  tuam, 

27.  Tu  solus  Dominus, 

12.  Domine  Deus  rex  coelestis, 

28.  Tu  solus  altissimus, 

13.  Deus  pater, 

29.  Jesu  Christe, 

14.  Omnipotens. 

30.  Cum  sancto  Spiritu, 

15.  Domine  fili  unigeniti, 

31.  In  gloria  Dei  patris, 

16.  Jesu  Christe, 

32.  Amen. 

Ftir  jedes  dieser  Textglieder  werden  4  Takte  2/4"Takt  (2  Takte  C-Takt 
disponiert : 

iJIJ  J I J  JIJ  JIJ-cjlj  j  J  jij  J  J 

Die  Schreibweise  im  C-Takt  ist  vorzuziehen,  weil  die  Taktfolge  stets 
eine  fall  en  de  ist  (Anfang  mit  dem  schweren  Takt,  Handb.  I.  2,  S.  15  f.), 
der  Taktstrich  also  mehr  leistet  als  bei  der  Schreibweise  im  2/4-Takte.  Die 
letzten  Regulatoren  der  rhythmischen  Ordnung  sind  namlich  hier  geradeso  wie 
in  gereimten  Versen  die  Endungen,  die  fur  die  musikalische  Behandlung 
durchaus  dieselbe  Rolle  spielen  wie  wirkliche  Reime.  Das  Anfkommen  des 
wirklichen  Reime 8  hat  deshalb  gar  keine  wesentliche  Verandernng  der  rhyth- 
mischen Verhaltnisse  gebracht,  sondern  nur  das  zuerst  bei  den  provenza- 
lischen  Troubadours  zur  Geltung  kommende  Gesetz,  auf  einander  gereimte 
Zeilen  melodisch  und  identisch  oder  imitiert  zu  gestalten  (Handb.  I.  2, 
S.  250  n.  o.). 

Die  erste  Frage  ist  also:  Ist  die  Endung  (der  »Reim«)  einsilbig  (mann- 
lich),  zweisilbig  (weiblich)  oder  dreisilbig  (reich)?  Die  Akzentuation  der 
lateinischen  Sprache  kennt  keine  Betonung  der  SchluBsilbe  mehrsilbiger 
Worte  (z.  B.  nicht  tibi,  sondern  tibi).  Ein  einsilbiges  Endwort  des  Text- 
gliedes  bedeutet  also  stets  einen  mannlichen  Reim,  d.  h.  beansprucht  den 
schwersten  Zeitwert  des  Ganzen  fur  diese  Silbe,  ein  zweisilbiges  Endwort 
bedeutet  einen  weiblichen  Reim  und  fordert  den  schwersten  Zeitwert  fur  die 

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Hugo  Riemann,  Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse.     ^47 

yorletzte  Silbe,  ein  mehr  als  zweisilbiges  Endwort  tragt  den  Akzent  entweder 
auf  der  vorletzten  Silbe  (coettstis,  volnntdtis,  omnipdtens)  oder  auf  der 
drittletzten  (uniginite,  D6minusy  gldria,  alttssimus).  Der  Trager  des  Reims 
(d.  h.  also  die  Akzentsilbe  des  SchluBworts)  gehort  unter  alien  Umstanden  auf 
den  Schwerpunkt  des  zweiten  C-Taktes;  nur  wo  ein  einziges,  mit  der  Akzent- 
silbe beginnendes  Wort  den  Gesamttext  des  Gliedes  bildet  (1.  Oldria^  32.  Amen) 
wird  notwendig  der  Schwerpunkt  des  ersten  C-Takts  Reimtrager,  da  fur  den 
ersten  Takt  kein  anderweites  Material  gegeben  ist.  Ob  die  Endung  den 
zweiten  Takt  ganz  ftillt,  hangt  lediglich  davon  ab,  ob  das  nachste  G-lied  mit 
einer  leichten  Auftaktsilbe  beginnt  oder  nicht.  Auf  den  ersten  Takt- 
Schwerpunkt  gehort  die  erste  akzent f ah  ige  Silbe.  Ein  mehrsilbiger  Auf* 
takt  ist  wohl  fur  den  Choral  nie  anzunehmen. 

Die  einfachsten  Falle  sind  nun  die,  wo  der  Text  mit  glattem  AnschluB 
der  Endung  einen  Wechsel  akzentfahiger  und  akzentloser  Silben  zeigt  und 
die  Zahl  der  Silben  vor  der  Endung  nur  vier  oder  (mit  Auftakt)  funf  betragt. 
In  diesen  Fallen  erhalt  jede  Silbe  den  Wert  einer  Viertelnote  (^  =  akzentlos). 

(Endung !) 
21.,  25.  miserere  |    nobis 

2.  In  excelsis      |    Deo 
8.  Adoramus        |    te 

3.  Et  in  terra      |    pax 
5.  Bonae  volun    j    tatis 

(Beispiele  solcher  Art  mit  Auftakt  enthalt  das  Gloria  nicht).  Etwaige  Me- 
lismen  auf  der  einen  oder  der  anderen  Silbe  bekommen  den  G-esamtwert  eines 
Viertels,  und  zwar  zerlegt  eine  zweitonige  Neume  das  Viertel  in  zwei  Achtel, 
eine  viertonige  ergibt  vier  Sechzehntel;  fiir  dreitonige  gilt  die  mora  ultimae 
voci87  d,  h.  an  Stelle  der  Triole  notiere  ich  zwei  Sechzehntel  und  ein  Achtel 
(nur  wo  die  Spaltungen  noch  kttrzere  Noten  ergeben,  schreibe '  ich  die  Triole, 
z.  B.  drei  Zweiunddreifligstel  statt  zwei  Yierundsechzigstel  und  ein  Zweiund- 
dreifiigstel,  weil  hier  wohl  die  praktische  Ausfuhrung  den  TJnterschied  nicht 
mehr  machen  kann,  so  in  12.  Domine,  23.  Suseipe).  Ist  die  Zahl  der  Silben 
vor  der  Endung  kleiner  als  vier,  so  wachst  der  ihnen  zuzuteilende  Notenwert, 
und  zwar  unter  stronger  Unterscheidung  akzentfahiger  und  akzentloser  Silben. 
Ergeben  drei  Silben  die  Moglichkeit  des  Wechsels  zwischen  Akzentsilben 
und  akzentlosen  im  Anschlusse  an  die  Endung,  wie: 


/  <*> 


6.  Laudamus       |    te 

30.  Cum  sancto    |    Spiritu 

so  riickt  die  erste  Silbe  vor  den  ersten  Taktstrich  als  Auftakt  und  die  beiden 
anderen  haben  sich  in  den  Wert  des  ganzen  Taktes  zu  teilen  (zwei  Halbe). 
Dem   widersetzen    sich   aber   Nr.  17   Domine   und  Nr.  19   Filius,   die    nicht 

domine  und  fUius  akzentuieren,  sondern  vielmehr 

i     ~  r 

17.  Domine    |    Deus 

f  ~  t 
19.  Filius        |    patris, 

d.  h.  auffcaktlos  sind,  direkt  vor  der  Endung  eine  akzentf&hige  Silbe  haben 
und  fur  die  zweite  Silbe  eine  leichtere  Zeit  fordern,  als  fiir  die  erste  und 
dritte;  es  wird  also  fur  die  beiden  Akzentsilben  Taktanfang  und  Taktmitte  zu 
disponieren  sein  und  daher  die  dritte  Silbe  den  Wert  einer  halben  Note  bekommen: 

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348    Hugo  Biemann,  Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse. 

J  J  J I  J  J 

17.  Do  mine    Dens 
19.   Fi  li  us    pa  trie. 

Umgekehrt  wird  27.  Tu  solus  \  Dominusy  wenn  man  nioht  das  Tu  als  leichte 
Auftaktsilbe  nehmen  will  (was  moglich,  aber  wohl  nicht  das  beste  ist),  dem 
TV*  den  Wert  einer  halben  geben  und  dem  solus  zwei  Viertel: 

4  J  J  i  J  J  J 

27.  Tu  solus    Do  minus. 

Bei  nnr  zwei  Silben  vor  der  Endung  ist  selbstverst&ndlich,  dafi  jede  den 
Wert  einer  halben  Note  bekommt: 


j  j 


I      I 

16.,  29.  Je  su  |  Christe, 
la  De  us  |  Pa  ter, 

18.  Ag  nus  |  De  i, 

19.  Om  ni  |  po  tens. 


Bei  4.  Ho  |  minibus  mufi  die  einzige  Silbe  Ho  von  der  dreisilbigen  En* 
dung  den  vollen  Wert  des  Taktes  erhalten  (oder  aber  wie  bei  1  and  32  der 
erste  Taktschwerpnnkt  Reimtr&ger  werden  J  |  J  J  I  ^ ) .  ^*e  ™T  Silben 
yor  der  Endung  von  28  konnen  nicht  mit  fallender  Ordnung  gelesen  werden, 


w      / 


28.  Tu  solus  al  |  tiasimus, 
Bondern  nur  entweder  mit  Anftakt  als: 

J  U  J  J I J  J  J 

Tu    so  lus  al  |  tis  si  mus, 

was   wohl  yorzuziehen  ist,   weil  unmittelbar    vorher  (27.   Tu  solus  dominus) 

das    Tu  starker  betont  war,  daher  hier   die  Betonung  von  solus  am  Platze 

erscheint  oder  aber  als  Tu  solus  al  \  tissimusy  d.  h.  mit  Zuweisung  der  beiden 
Akzentsilben  auf  Taktanfang  und  Taktmitte: 

wozu  allgemein  zu  bemerken  ist,  dafi,  wo  Spaltwerte  fur  Silben  notwendig 
werden,  die  Spaltung  der  schwereren  Zeit  der  der  leichteren  vorzuziehen  ist, 
wie  das  auch  die  rhythmische  Theorie  der  mittelhochdeutschen  Metrik  seit 
langem  annimmt.     Also  nicht: 

Tu  so  lus  al  |  tis  si  mus. 

Die  Worte  solus  und  altissimus  erscheinen  bei  ersterer  Bhythmisierung 
deutlicher  geschieden,  als  bei  der  letzteren.  Das  Beispiel  fUhrt  uns  weiter 
zu  den  Fallen,  wo  die  unterzubringenden  Silben  sich  haufen.  TJberall  bleibt 
leitendes  Prinzip,  dafi  akzentlose  Silben  niemals  auf  schwerere  Werte  kommen 
diirfen  als  akzentfUhige  desselben  Wortes,  und  dafi  in  erster  Linie  wirk- 
lich  Akzent  fordernde  Silben  Anspruch  auf  die  Hauptzeiten  haben.  Gehen  wir 
noch  ein  paar  Falle  durch.  In  Nr.  10  haben  die  ersten  Silben  von  Oratias  und 
von  agimus  Anspruch  auf  die  Hauptzeiten  (Taktanfang  und  Taktmitte) ;  absolut 

akzentlos   ist   in   beiden   die   zweite  Silbe:  gratias  agimus]   es  wird   also   das 

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Hugo  Riemann,  Die  melodische  Struktur  des  Ordinarium  der  Ostermesse.    349 

erste  and  dritte  Yiertel  gespalten  werden  mussen  und  nicht  etwa  das  zweite 
und  vierte: 

l/JJ  «NNI  -*»«*  J  //  J  J*/l 

i     >*     9        *    **       9  t      r    \»         t     9      w 

gra  ti  as     a  gi  mus  gra  ti  as       a  gi  mu.s 

Nr.  11  beginnt  mit  einer  akzentfahigen  Silbe,  also  ohne  Auftakt.  AuBer 
der  ersten  Silbe  von  propter  wird  die  erste  Silbe  von  gloriam  auf  eine  schwer- 
ste  Zeit  Anspruch  erheben  als  Trager  eines  Hauptakzents.  Damit  ist  wieder 
entschieden,  daB  das  erste,  zweite  and  dritte  Yiertel  za  spalten  sind,  nicht 
aber  das  vierte: 

J  .h  J  J  J  Is  J I  J  J 

prop  ter  mag  nam  glo  ri  am      tu  am. 

In  23  ist  Auftakt  ausgeschlossen  and  die  vorletzte  Silbe  von  deprecatid- 
nem  hat  Anspruch  auf  die  Taktmitte;  damit  ist  entschieden,  daB  die  ersten 
7  Silben  in  der  ersten  Takthalfte  untergebracht  werden  mussen ,  also  die 
Spaltung   in  Achtel   nicht   ausreicht.     Das    Hineilen    auf  die  Hauptsilbe  in 

r  r    w     9  w  r    ^ 

deprecationem  bedingt  glatten  Wechsel  von  schwer  und  leicht:  deprecationenij 

9    w     I 

and  suscipe  stellt  neben  die  erste  akzentfahige  Silbe  de  die  ebenfalls  akzent- 
fahige  p6.     Also  ist  zu  lesen: 

**?$}**}}  I  J  J  . 

Sus  ci  pe   de  pre  ca  ti  -  o  -nem    nostram. 

Ich  bin  am  Ende  und  kann  mich  darauf  beschranken,  die  Melodien  des 
Gloria  j  Sanctus  und  Agnus  (nebst  Ite  missa  est)  der  Ostermesse  und  des 
Kyrie  der  Missa  in  fesiis  simplicibus  vollstandig  folgen  zu  lassen  mit  Ab- 
grenzung  und  Bezeichnung  der  drei  fortgesetzt  wiederkehrenden  Melodie- 
phrasen,  die  spezielle  Wiirdigung  der  einzelnen  kleinen  Umgestaltungen  dem 
angeregten  Interesse  des  Lesers  tiberlassend.  Obgleich  es  eines  solchen  Hin- 
weises  kaum  bedarf,  sei  doch  kurz  bemerkt,  daB  die  erste  der  drei  Melodie- 
phrasen  sich  vom  Grundtone  g  bis  zur  Terz  h  erhebt  und  wieder  in  den 
Grundton  zuruckgeht;  die  zweite .  ergreiffc  mit  oder  ohne  abermaligen  Auf- 
schwung  die  Quinte  d  und  senkt  sich  in  die  Terz  h  herab;  die  dritte  geht 
ebenso  mit  oder  ohne  neuen  Aufstieg  von  der  Quinte  d  in  den  Grundton  g 
zurttck.  Besonders  die  silbenarmeren  Textglieder  lassen  teilweise  den  Auf- 
stieg zu  Anfang  weg  und  beginnen  gleich  mit  dem  Spitzentone  (1,  14,  16, 
17,  19,  27,  29,  32);  die  silbenreicheren  gehen  mehrfach  eine  Stufe  uber  den 
Spitzenton  hinaus  (11,  12,  23,  24). 

Als  eigentliche  Grundformen  der  drei  Phrasen  sind  anzusehen: 

B.  C. 


T~*   g   JT-^-ll  j=f=C-f-|  g  II  f~T~T 


Man  wird  dieselben   trotz   aller  Bereicherungen   und  Beschneidungen   tiberall 
wieder  erkennen. 

Nebenbei  ergibt  sich  aus  dieser  Untersuchung  die  interessante  Erkennt- 
nis,  daB  der  im  lfr. — 16.  Jahrhundert  allgemeine  Gebrauch,  die  Satze  einer 
Messe  mit  denselben  Motiven  zu  arbeiten  oder  doch  mindestens  den  Satzen  die- 
selben Kopfmotive  zu  geben,  schon  im  gregorianischen  Choral  nachweisbar  ist. 

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I.  Gloria    Miasae  paschalia  (Pothier,  Graduate  pag.  4*ff.) 
A. ,     ,  A.       ,     ,     mm  B. 


l.Glo-ri     .      a      2.  In  ex.cel.eis  De  .  o  3.  Et  in     ter.ra       pax 

C(A?).  CJJ |  J    J,  |  o]  C(A?).,         _      .  A. 


4.  Ho  .     .  mi.ni.bus  6.  Bonaevo.lun  -  ta  .  tis   6.  Lau.  da.mus       te 
B.  .       -  A.     .    -  .    C. 


&  rgypJi  I  i j J  J?J  u_J*  i>  jycfflrtCff1 


7.  Be.ne.di.ci.mus      te     8.  Ado . rajnus    te      9.  Glorifi.ca  .  mus        te 

A.      -    ,      k  B. 


10.Grati.as   a.gi.mus      ti  .  bi  11.  Propter  magnara  glojri .  am         tu  .  am 
B.^  _  C.  _  C. 


12. Do. mine  Deus rex  ooe  .  le.stisl3.De  .   us        pa.ter  14.0.  mni  .  potens 
A.      -  -.-...     B_ 


17.Do.mi.ne        Deusl&A.     .gnus     De.i  19.Fi.li.us    pairis20.Qui 
A.      -  ,    -  A. 


&  J?JiflrJ|,l  jrjJJJJ?!,!  J  "JlJ^rllN 


tollis  pecoata    mundi21.Mise.re.re     no.bis22.Quitollispecca.ta  mundi 
B  .«g  _  B. 


23.Sus.cipe  deprecati.o  .  nem   nostram  24. Qui     se.desaddex.te.ram  patris 

C.      _    _     —      .         A.       .  ,    -        ,  B. 


26.Mise.re  .  re       no.bis 26.QuonLam  tu  so.lus    san.ctus27.Tu    so.lus 
A.  ,    ,     —         •  B.  _     B. . 


Do.  mi.nus28.Tu  so  .  lus  al   .  tis.si.mus  29. Je  .  su         Ghriste dO.Cum 
C  0. 


san.cto     Spi.ri.tu31In    gloria    De  -  i        patris  32.  A 
Leipsi*.  Hug-o  Riemann. 

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II.  Sanctus    Missae  paschalis  (das.  pag.  6*) 
A.       '     —  ,        A._   ,        -,  ,     B. 


ISan  .   ctus  2. San     .     ctus        3.SanctusDominusDeus     Sa.ba.oth 

B._  ^  C.n  ,     ,     ,  B. 


(j  m  r  (ftit  i  g imi i Hi  it m f y tuO i 


san.na    in    ex     .     eel  .  sis7.Be.ne.  di.  ctus  qui  ve.nit  in  no.mi.ne 
C.     ,     ,  B. 


W 


01  i£fT?r'J-JJ-Ji>  ^u^i 


Do .  mi .  ni    8.  Ho  . 


san  .  na      9.  In     ex   .       .    eel  .  sis! 


III.  Agnus   Missae  paschalis  (das.) 
A.         ,    ,    ,    ,  ^  B 


j  \  ryii  i  g  Mtfii  f  r  cfnr?f  f  i 

l.A  .  gnus  De  .  i,     2. Qui     tol.lis  peo.ca.ta  mun    .    di, 


7.,, 
B 


De  .  i,     2.Qui     tol.lis  peo.ca.ta 

l|       »      8.   »»         *»     >»      » 

A.    (?) 


B  A     (?)  B 


3.Mi.se  .  re 

9.  >»     ii      »> 


.    re 


no    .     bis!     4.  A.  gnus       De  .  i,    6.  Qui 
»  (Fine) 


_  B 


4  tip r  r  cO irrr  t  1  tfaggg ifif  r  i»c 

tollis  peoca  .  ta        mun.  di,  6.Mi.se.  re  .       .  re  no   -  bis! 


tollis  peoca  .  ta        mun  .  di,  6.Mi.se .  re 

UI>  Ite  missa  est  Missae  paschalis  (das.  pag.  7*) 
C 


.    te 


mis . 


.  sa  est. 


IV.  Kyrie   Missae  in  festis  simplicibus  (das.  pag.  40*) 
A.         .      ,       (•  tf?  B.  _  C. 


Ende. 


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352  Martial  Teneo,  Le  Chevalier  de  Malte  on  la  Beine  de  Chypre. 

Le  Chevalier  de  Malte  on  la  Beine  de  Chypre. 

Jules  Henri  Vernoy  de  Saint  Georges  et  Jacques  Fromental  Halevy, 
etant,  a  deux  ans  pres,  du  meme  age,  se  trouvaient  dans  d'excellentes  con- 
ditions morales,  vers  la  quarantaine,  pour  collaborer  utilement,  lorsqu'ils 
entreprirent  la  Beine  de  Ghypref  cette  oauvre  qui  allait  leur  valoir  un  brillant 
succes.  Le  poeme  en  etait  remarquable  au  dire  des  plus  difficile*  et  la 
partition  compta  parmi  les  meilleures  que  ,produisit  l'auteur  de  la  Juive. 

Dans  le  milieu  romantique  ou  ils  avaient  coutume  d'evoluer,  le  po&te 
et  le  musicien  recueillaient  beaucoup  de  sympathie;  Saint-Georges  etait  un 
librettiste  a  la  mode;  Halevy,  puissant  par  ses  relations,  s'imposait  a  la  cri- 
tique et  p£n£trait  dans  les  salons  les  plus  en  vue,  celui  de  Charles  Nodier, 
par  exemple,  ou  Gerard  de  Nerval  coudoyait  Alfred  de  Musset,  ou  la  belle 
Mme.  Ancelot  excitait  la  verve  satirique  de  Stendhal,  ou  Balzac  jouait  aux 
echecs  avec  Senancourt,  tandis  que  Victor  Hugo,  certain  soir,  parlant  des 
funerailles  de  Napoleon ,  disait  que  le  Requiem  de  Mozart  avait  produit  peu 
d'effet.  —  «  Belle  musique  deja  ridee.  Helas!  la  musique  se  rideN  s'etait-il 
exclame  en  se  tournant  vers  Chopin  qui  n'avait  pu  rSprimer  un  haut 
le  corps. 

Des  le  printemps  de  1841,  1' administration  de  l'Opera  se  pr^occupait  des 
mille  details  concernant  les  costumes  et  les  decorations  de  la  Beine  de  Chypre 
et  l'on  pr^voyait  de  frequentes  repetitions,  en  raison  meme  de  la  qualite*  de 
Touvrage. 

Or,  cette  annee  la,  outre  qu'il  etait  fort  amoureux  d'une  charm  ante  jeune 
fille,  le  compositeur  eut  a  remplir  quantity  d'obligations  officielles  et  mon- 
daines.  A  quelques  jours  de  l'ouverture  du  Salon  qui  avait  eu  lieu  le  15  Mars, 
il  s'etait  vu  contraint  d'assister  au  bal  de  l'Op£ra,  le  lundi  gras,  puis  c,' avait 
ete  1' election  du  comte  d'Houdetot  a  l'Academie  des  Beaux  Arts;  le  premier 
concert  donne  par  Teresa  Milanolo,  la  seance  publique  annuelle  des  cinq 
Academies,  la  reception  de  Victor  Hugo  a  l'Academie  francaise,  en  Juin, 
celle  d' Ancelot  en  Juillet,  la  premiere  de  Gixdle,  ballet  de  St.  Georges  et 
Adam,  la  distribution  des  prix  du  Conservatoire  de  Musique,  la  mort  d'Ar- 
mand  Bertin,  le  mariage  de  Jules  Janin  avec  Mile.  Huet,  enfin  1' execution 
du  Stabat  de  Rossini  dans  les  salons  de  Herz.  Au  cours  des  repetitions,  et 
pour  repondre  a  l'imperieux  desir  de  Mme.  Stoltz,  maitresse  souveraine  de 
l'Academie  de  Musique,  le  titre  de  l'ouvrage  avait  ete  modifier  Le  Chevalier 
de  Malte  etait  devenu  la  Beine  de  Chypre ,  ainsi  qu'en  temoignent  toutes  les 
pieces  manuscrites  conservees  dans  les  archives. 

Le  soir  de  la  premiere,  mercredi  22  Decembre,  arriva.  Saint-Georges 
avait  achete  pour  trois  cents  francs  de  places,  Halevy,  plus  modeste,  n'avait 
risque  que  deux  cents  francs,  y  compris  la  loge  30  qu'il  s'etait  assuree,  non 
loir  de  la  loge  24,  occupee  par  Mile.  Leonie  B,odrigues,  sa  fiancee,  et  ses 
futurs  beaux-parents. 

Le  directeur  qui  venait  de  depenser  cent  mille  francs  de  mise  en  scene, 
avait  voulu  faire  un  service  complet,  de  sorte  que  la  recette  a  la  porte  ne 
s'eleva  qu'a  3299  francs.  Mais  la  salle  6tait  magnifique.  Aux  stalles  d'or- 
chestre  on  voyait  M.  de  Eotschild,  MM.  de  Belmont,  Lavoliee,  Montaigu, 
Lalluye,  Galway;  aux  stalles  d' amphitheatre  l'editeur  Schlesinger,  les  Valer- 
stein,  les  Payan,  les  Champigny,  les  Montblanc;  dans  les  loges  du  rez  de 
chaussee  c' etait  Veron,  Leon  Duval,  St.  Priest,  Claparede,  Garat,  Tufiakin; 


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Martial  Teneo,  Le  €hevalier  de  Malte  on  la  Reine  de  Chypre.  353 

aux  premieres  loges  le  due  d'Orl£ans,  Aguado,  de  Vatry,  les  Greffulhe,  le 
Ministre  de  l'Inteneur ,  les  Beau  voir,  les  de  Perreuse;  aux  secondes  loges 
Manuel,  Edouard  Monnais,  Adam,  le  Preiet,  la  Comtesse  de  Soula,  Jules 
Janin,  les  Casa-Riera;  enfin,  aux  troiaiemes  loges,  Lireux,  Berlioz,  Girardin, 
Blan chard,  Chaix  d'EstAnge,  la  famille  Habeneck,  Scribe,  Merle  et  les 
Marguerite. 

Le  succes,  douteux  d'abord,  se  dessina  au  4*  acte  et  devint  d^finitif  au 
cinquieme. 

Saint-Georges,  tres  entour£,  recevait  des  felicitations  au  sujet  de  cette 
Heine  de  Chypre  qui  passait  aux  yeux  du  nombre  pour  une  piece  in£dite  et 
qui,  pourtant,  depuis  plus  d'un  an,  faisait  son  tour  d'Europe  sous  le  titre  de 
Catarina  Cornaro,  traduite  en  allemand  et  mise  en  musique  par  Lachner. 

La  presse  se  montra  presque  unanimement  enthousiaste.  Les  principaux 
critiques  donnerent  avec  un  ensemble  remarquable.  "Wagner  consacra  deux 
etudes  importantes  au  nouvel  opera,  Tune  en  francais,  l'autre  en  allemand, 
•et  Berlioz  fut  un  des  premiers  a  se  montrer  excessif  dans  la  louange.  B  parla, 
dans  son  feuilleton  des  Dtbats,  de  « reaction  contre  l'Scole  du  bruit  a  tout 
propos*,  il  se  deolara  *h  Taise  devant  ce  orchestre  clariftt*,  expression  qu'a 
cinquante  ans  de  distance  il  empruntait  a  Blasius  et  qu'il  avait  lue  dans 
une  lettre  de  Berton  a  Monnais,  lettre  evoquant  les  souvenirs  de  la  creation 
de  Mantano  a  rOpera-Comique.  La  sobri^te*  orchestrale  d'Hatevy  lui  devenant 
prStexte  a  fustiger  Rossini,  il  cel£brait  «le  retour  au  bon  sens  et  au  gout», 
et  il  allait  jusqu'a  clamer:   «C'est  beau!     e'est  tres  beau!> 

La  Revue  de  Paris  trouva  bien  que  le  compositeur  e*tait  a  court  d'idees,  que 
Mme.  Stoltz  ne  proc^dait  guere  que  par  soubresauts,  qu'elle  man qu ait  d'art 
et  de  conviction,  mais  elle  reconnut  toutefois  que  la  partition  se  recomman- 
dait  par  des  qualites  eminentes  qu'on  ne  pouvait  s'empecher  de  signaler. 

Les  dix  premieres  representations  rapporterent  une  moyenne  superieure 
a  5000  francs  et  le  succes  de  l'ouvrage  ne  se  dementit  pas  jusqu'en  1846, 
epoque  a  laquelle  Halevy,  a  la  date  du  15  mai,  <§crivait  a  Tun  des  aristarques 
les  plus  influents: 

<Mon  cher  Monsieur  d'Ortigues, 
Je  voulais  aller  voub  voir  pour  vous  remercier  du  petit  article  tres  bienveillant  que 
vous  avez  bien  voulu  donner  pour  la  Reine  de  Chypre.  Le  temps  m'a  manque*  jus- 
qu'ici,  et  ne  voulant  pas  tarder  davantage  a  vous  adresser  ces  remerciements,  je  vous 
prie  de  les  recevoir  avec  tous  mes  compliments  empresses,  et  l'assurance  de  mon  entier 
et  sincere  denouement. 

J'dcris  aussi  a  Berlioz.* 

L'ann6e  suivante,  Mme.  Stoltz  avait  quitte*  l'Opera.  Lorsqu'elle  y  revint, 
sept  ans  plus  tard,  en  1854,  elle  reparut  dans  le  role  de  Catarina.  La 
grande  dominatrice  de  naguere  n'etait  plus  l'idole  du  public,  mais  HalSvy 
qui  lui  devait,  somme  toute,  des  triomphes  persistants,  songea  a  s'employer 
a'upres  des  critiques,  autant  pour  plaire  et  servir  l'artiste  que  pour  redonner 
si  possible  un  peu  de  vitality  a  son  ouvrage.  Moins  ose  que  Berlioz,  il  ne 
sacrait  pas  son  ceuvre,  de  sa  propre  autorite,  le  chef-d'oeuvre  capable  de  troubler 
l'univers,  mais  il  trouvait  le  moyen  de  s'encenser,  quancTmeme,  a  travers 
des  compliments  outranciers  faits  aux  artistes. 

La  page  qu'on  va  lire  et  qu'il  adressa  en  septembre  1854  a  d'Ortigues 
est  ^difiante: 


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354  Martial  Teneo,  Le  Chevalier  de  Malte  on  la  Beine  de  Chypre, 

«Mme.  Stoltz  a  reparu  dans  la  Reins  de  Ckypre  et  elle  nous  a  rendu  la  Catarina 
passionnee  et  energique  qu'elle  avait  creee.  Elle  est  pleine  de  tendresse  au  lcr  acte,  et 
le  duo  avec  Roger:  Fleur  de  beaute,  fleur  d?  innocence  y  a  6te"  chante*  par  les  deux  ex- 
cellents  artistes  avec  une  grace  parfaite.  Mme.  Stoltz  dessine  toutes  les  situations 
avec  netted,  elle  les  complete  parce  qu'elle  les  comprend,  et  qu'elle  communique  a 
1'auditeur  l'emotion  reelle  qu'elle  eprouve  elle-meme.  Elle  sait  faire  jaillir  de  la  situa- 
tion le  mot  decisif  qui  la  resume,  et  elle  trouve  dans  chaque  acte  de  la  Reine  de 
Ckypre  un  moment  supreme  qu'elle  met  en  relief  et  qu'elle  eclaire  d'une  vive  lumiere. 

Elle  dit  a  ravir,  avec  toutes  les  nuances  de  l'art  du  chant  le  grand  air  qui  ouvre  le 
2*  acte:  Le  gondolier  dans  eapauvre  nacelle,  Pleine  d'elan  et  de  chaleur  dans  le  reste 
de  1'acte,  elle  imprime  a  sa  voix  puissante,  expressive,  des  mouvements  pleins  d'accent, 
de  vente*  et  de  passion. 

Roger  est  aussi  tres  beau  dans  ce  second  acte.  Le  role  chevaleresque  et  de>oue 
de  Gerard  est  un  de  ceux  qui  lui  conviennent  le  mieux.  H  chante  avec  ame  le  can- 
tabile:  arbitre  de  ma  vie. 

Le  3*  acte  n'a  guere  que  deux  morceaux.  Les  couplets,  tout  n'est  dans  ce  bos 
monde  que  Chapuis  chante  avec  beaucoup  deffet  et  qu'il  d£tache  brillammment  des 
chceurs  ou  ils  sont  enchass£s,  et  le  grand  Duo:  Vous  qui  de  la  chevalerie  entre  Gerard 
et  Lusignan,  c'est-a-dire  entre  Roger  et  le  jeune  baryton  Bonnehee.  L'andante:  triste 
exile  est  admirablement  chants  par  les  deux  excellents  artistes,  le  duo  tout  entier  est 
couvert  d'applaudissements. 

Le  quatrieme  acte  est  l'acte  du  spectacle  et  du  ballet.  Les  amateurs  de  la  danse 
ont  du  reste  de  quoi  se  satisfaire  dans  la  Reine  de  Ckypre;  on  y  danse  au  ler  au  3*  et 
4*  actes.  Ainsi  trois  fois,  dans  cet  ouvrage,  on  a  sous  les  yeux  les  gracieuses  nym- 
phes  de  l'Opera,  dans  leurs  poses  les  plus  seduisantes,  dans  leurs  pas  les  plus  brill  ants - 
Le  pas  de  la  Cypriote,  au  4*  acte,  est  confix  au  talent  de  Mile.1) 

Roger  produit  un  grand  effet  dans  l'air  de  ce  meme  quatrieme  acte:  Sur  le  bord 
de  Vabyme  et  dans  le  rScitatif  tres  d&aille*  qui  le  precede.  II  chante  en  grand  artiste, 
et  joue  en  tragSdien  habile  et  consomme\    Est-il  vrai  que  nous  devions  perdre  Roger? 

Le  cinquieme  acte  est  un  vrai  triomphe  pour  Made.  Stoltz.  Avec  un  mot,  une 
phrase  musicale,  elle  electrise  la  salle  entriere  et  provoque  l'enthousiasme.  Dans  le 
duo  avec  Roger:  malgre  la  foi  supreme  ou  Roger  est  aussi  si  touchant  et  si  drama- 
tique,  dans  la  scene  aveo  Lusignan  et  Mocenigo,  elle  s'eleve  a  une  grande  hauteur, 
soit  lorsqu'une  douloureuse  plainte  s'£chappe  de  son  ame  lorsqu'elle  s'^crie  avec  une 
emotion  toujours  croisante :  Mon  Dieu,  prenex  pitie,  soit  lorsqu'elle  reclame  ses  droits, 
lorsqu'elle  dit  avec  l'energie  d'une  Reine  et  la  tendresse  d'une  mere,  eh  bienf  je 
regnerai. 

Roger,  Bonnehee,  Mad.  Stoltz  dont  on  salue  le  retour  sur  ce  theatre  plein  de  ses 
souvenirs,  captivent  et  commandent  toujours  l'attention  du  public.  Voila  trois  roles! 
trois  chanteurs!  L'orchestre  est  excellent  comme  toujours,  et  les  chceurs  se  sont 
distingues.»2) 

D'Ortigues  qui  n'avait  pas  les  memes  raieons  qu'HalSvy  de  porter  Mme. 
Stoltz  au  pinacle,  ne  tint  pas  compte  de  l'invite  faite  par  le  maitre.  H  n'eut 
point  tort  d'ailleurs,  car  plus  querelleuse  que  jamais,  l'ancienne  rivale  de 
Mme.  Dorus-Gras,  se  brouilla  bientot  avec  la  direction  Duponchel  et  la 
Reine  de  Ckypre  disparut  pour  n'etre  reprise,  et  passagerement,  que  bien 
plus  tard. 


1}  Des  remplacements  avaient  et£  faits  dans  le  corps  de  ballet  et  le  compositeur 
ignorait  le  nom  de  la  danseuse  qui  doublait  vraisemblablement  Mile.  Dumilatre. 
2;  Archives  de  l'Opera. 

Paris.  Martial  Teneo* 


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Hugo  Leichtentritt,  AuiTiihrungen  alterer  Musik  in  Berlin.  355 

Auffuhrnngen  alterer  Musik  in  Berlin. 

Der  Winter  1906 — 1907  hatte,  was  Aufftihrungen  alterer  Musik  angeht, 
manchen  besonderen  Vorzug  aufzuweisen.  Einige  TJnternehmangen  im 
groBen  MaBstabe  verdienen  besonders  angemerkt  zu  werden.  An  erster 
Stelle  zu  erw&hnen  ware  das  dreitagige  Handelfest  im  Oktober  1906.  Dar- 
uber  ist  in  dieser  Zeitschrift  schon  vor  einigen  Monaten  eingehend  berichtet 
worden.  Auch  Bach' ache  Werke  erfuhren  eine  ungewohnliche  Pflege,  indem 
neben  den  schon  gut  eingeburgerten  Werken  wie  Matthaus-  und  Johannes- 
passion  eine  betrachtliche  Anzahl  von  Kantaten  aufgeftihrt  wurde,  die  man 
hier  noch  niemals  gehort  hatte.  Prof.  Siegfried  Ochs  lieB  im  letzten  Kon- 
zert  des  Philharmonischen  Chores  die  Kantaten:  >Bleib  bei  uns,  denn  es 
will  Abend  werden  «  und  >Ihr  werdet  weinen  und  heulen«  vortragen,  Prof. 
Georg  Schumann  in  der  Singakademie  drei  noch  unbekannte  Kantaten: 
»Dem  Gerechten  muB  das  Licht«,  >Ich  elender  Mensch«,  >Aus  der  Tiefe 
ruf  ich«,  auBerdem  die  gewohnlich  a  cappella  gesungene  Motette:  »Der  Geist 
hilft«,  mit  Instrumentalbegleitung  gemafi  den,  wie  es  heiBt  neuerdings  auf- 
gefundenen  Orchesterstimmen,  die  aber  schon  in  der  Gesamtausgabe  der  Bach- 
schen  Werke  mitgeteilt  sind.  .  Uber  alle  diese  Kantaten  kann  ich  leider 
nicht  berichten,  da  ich  sie  nicht  gehbrt  habe,  teils  weil  ich  verhindert  war, 
die  Konzerte  zu  besuchen,  teils  wegen  der  ablehnenden  Haltung  der  Konzert- 
leitung.  Die  Singakademie,  die  mich  als  Yertreter  dieser  Zeitschrift  in 
fruheren  Jahren  regelmaBig  zu  ihren  Konzerten  eingeladen  hatte,  schien  in 
diesem  "Winter  die  Existenz  der  internationalen  Musikgesellschaft  urplotzlich 
vergessen  zu  haben.  (Sollte  daran  vielleicht  die  obenerwahnte  Besprechung 
des  Handelfestes  nicht  unbeteiligt  sein,  die  all er dings  nur  wenig  Erfreuliches 
von  den  Auffuhrungen  in  der  Singakademie  zu  melden  wuBte?)  Etwas  mehr 
Entgegenkommen  einer  sachlichen,  ernsten  Kritik  gegeniiber  ware  wohl  der 
Wurde  dieses  ehrwtirdigen,  alten  Institute  nicht  unangemessen.  Von  sonstigen 
ChorauffUhrungen  sind  weitaus  an  erster  Stelle  zu  nennen  die  Konzerte  des 
Amsterdamer  »Kleinkoor  a  cappella*  unter  Leitung  von  Anton  Averkamp. 
In  drei  Konzerten  wurden  sorgsam  ausgewahlte  Werke  der  groBen  Vokal- 
meister  vorgetragen,  der  Niederlander  sowohl  wie  auch  italienischer  Meister. 
Man  horte  eine  Menge  hervorragender,  wenig  bekannter  Kompositionen,  in 
einer  Ausfuhrung,  die  hohen  kritischen  Anforderungen  wohl  standhalten  konnte. 
Sicher  ist  das  eine,  daB  wir  hier  bis  jetzt  aus  eigenen  Mitteln  keine  musi- 
kalische  Korperschaft  haben  aufstellen  konnen,  die  einen  Vergleich  aushielte 
mit  den  Leistungen  dieser  hollandischen  Sanger 8 char.  Das  Beschamende 
dieser  Tatsache  kommt  leider  in  dem  hastigen  Berliner  Musikgetriebe,  wo 
ein  Eindruck  den  anderen  verjagt,  nicht  so  stark  zum  BewuBtsein,  wie  es 
im  Interesse  der  Sache  und  im  Interesse  der  wenigen,  wahren  Kunstfreunde 
und  Kenner  wohl  wttnschenswert  ware.  Was  mich  personlich  betrifft,  so 
erachte  ich  als  den  Hauptgewinn  dieser  Konzerte  fur  mich  die  gefestigte 
Erkenntnis  von  dem  Ausdrucks-  und  Klangwert  der  altesten  niederlandiBchen 
Kompositionen.  Werke  von  Dufay,  Pierre  de  la  Bue,  Okeghem, 
Hobrecht,  Brumel,  Josquin  muB  man  erst  einmal  gehort  haben,  so  wie 
der  Amsterdamer  Chor  sie  singt,  um  sich  von  ihrem  Wesen  und  Wert  einen 
richtigen  Begriff  zu  machen.  Gerade  solche  Stilcke  nehmen  sich  nach  dem 
Notenbilde  sehr  wenig  verlockend  aus,  und  man  muB  schon  ein  sehr  guter 
Kenner  alten  Vokalstils  sein,  um  sich  nach  der  Partitur  eines  Messenstiickes 


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356  Hugo  Leichtentritt,  Aufftthrungen  alterer  Musik  in  Berlin. 

von  Hobrecht  etwa  eine  zulangliche  Vorstellung  vom  Klange  machen  zu 
konnen.  Was  etwa  die  anscheinend  so  diirftigen  zweistimmigen  Strecken 
manchmal  an  kostbarer  Musik  bergen,  wird  erst  klar,  wenn  die  dunne  Linie 
in  edlen,  schwellenden  Klang  iibersetzt  wird.  Kaum  sonst  irgendwo  in  der 
Musik  wirkt  der  elementare  Ton  als  solcher  so  stark  wie  gerade  an  solohen 
Stellen  bei  den  alten  Niederlandern,  wo  es  sich  weder  um  Zusammenklang, 
Harmonie,  noch  um  rhythmische  Wirkungen  oder  melodische  Beize  im  ge- 
wohnlichen  Sinne  handelt.  Drei,  vier  lange  Tdne  aneinander  gereiht,  weiter 
nichts  —  und  doch,  da  lebt  es  heimlich  auf,  da  regt  sich  die  Seele  des 
musikalischen  Tons  in  dammernden  Umrissen,  im  Gemute  wird  ein  Wider- 
hall  erweckt,  auch  da  regt  es  sich  zitternd,  aufdammernd,  heimlich:  was 
man  >andachtig«  nennt,  ist  wach  geworden,  ausgelost  durch  diese  paar  Tdne. 
Wie  von  den  Amsterdamern  der  Stil  solcher  Stiicke  getroffen  wurde,  ist  der 
hochsten  Anerkennung  wert.  Nicht  minder  vortrefflich  trugen  sie  Werke 
der  spateren  Niederlander  vor.  Stiicke  wie  das  glanzende  Jerusalem  surge 
von  Clemens  von  Papa  mit  seinen  Jubilation  en  kann  man  kaum  besser 
horen.  Wie  das  Gewirr  der  sich  kreuzenden  Linien  mit  hochster  Klarheit 
als  hohere  Ordnung  deutlich  gemacht  wurde,  das  war  ein  Stilck  Chortechnik  er- 
lesener  Art.  Auch  Sweelinck'sche  Psalmen  wurden  hochst  eindringlich 
und  wirksam  vorgetragen.  Yon  den  Stticken  italienischen  Stils  gelang  vor- 
trefflich  das  hervorragend  wertvolle  Tenebrae  factae  sunt  von  Ingegneri, 
dessen  dreistimmiger  Mittelsatz  eine  Eingebung  ersten  Ranges  ist.  Die  ganze 
Fiille  an  Glanz  und  Wohllaut,  iiber  die  der  Amsterdamer  Chor  verfugt,  zeigte 
sich  am  blendendsten  in  den  beiden  bekannten  Oruciftxus  von  Lotti.  Nicht 
ganz  so  uneingeschrankt  kann  ich  die  Ausfuhrung  der  Stiicke  von  Palestrina, 
Marenzio,  Gabrieli,  zum  Teil  auch  Lasso  loben.  Bei  diesen  wortreicheren 
Stricken,  im  Yerhaltnis  zu  den  alteren  niederlandischen,  zeigte  sich  meines 
Erachtens  ein  Mangel  in  der  Schulung  des  Chors :  Der  wunderbar  weiche, 
voile,  wohllautende  Chorklang  wurde  erreicht  durch  eine  zu  weitgehende 
Bevorzugung  der  Yokalisation.  Es  fehlte  dem  Klange  bisweilen  an  Mark 
dadurch,  dafi  die  Konsonanten  nicht  geniigend  zur  Geltung  kamen.  Auch 
wurde  ich  empfehlen,  bei  den  Kadenzen  mit  den  ritardandi  etwas  sparsamer 
zu  sein,  um  nicht  den  Eindruck  des  Schleppenden  aufkommen  zu  lassen. 
Was  wollen  diese  Kleinigkeiten  aber  bedeuten  gegentiber  den  sonst  so  treff- 
lichen  Leistungen,  die  uns  wahrhaft  vorbildlich  sein  sollten!  Ich  wunschte 
nur,  der  Amsterdamer  Chor  werde  ein  stUndig  wiederkehrender  Gast  in 
Berlin.  Die  Darbietungen  der  heimischen  a  cappella  Chore  kommen  neben  den 
Konzerten  des  Amsterdamer  Chors  kaum  ernsthaft  in  Betracht.  Der  »Yerein 
fiir  klassische  Kirchenmusik*  unter  Leitung  von  Prof.  Carl  Thiel 
liefl  in  sein  em  Konzert  von  klassischer  Barchenmusik  recht  wenig  horen. 
Nur  Pales trina's  achtstimmiges  Stabat  mater  ist  hier  zu  nennen,  vor- 
getragen in  einer  Bearbeitung  von  Thiel.  Mit  der  Art  des  Yortrags  will 
ich  mich  gem  zufrieden  geben,  weniger  damit,  dafl  Palestrina^  herrliches 
Stiick  in  einer  unbarmherzigen  Weise  zusammengestrichen  war.  Die  groBere 
Halfte,  der  ganze  zweite  Teil  bis  auf  die  letzte  Strophe  wurde  einfach  fort- 
gelassen.  Das  Stabat  mater  so  zu  verunstalten  liegt  durchaus  kein  Grund 
vor;  das  Stiick  ist  in  seiner  Urgestalt  weder  ungebiihrlich  lang,  noch  lang- 
weilig,  noch  so  schwierig,  dafi  ein  gut  geschulter  Chor  es  nicht  sollte  be- 
waltigen  konnen.  TJber  den  Yortrag  einer  Arie  aus  der  Bach'schen 
Johannespassion  in  diesem   Konzert  konnte   man   einfach   mit  Stillschweigen 


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Hugo  Leichtentritt,  Auffuhrungen  ilterer  Musik  in  Berlin.  357 

hinweggehen,  wenn  nicht  die  Orgelbegleitung  dazu  sich  durch  ganz  unge- 
wohnliche  Unzulanglichkeit  ausgezeichnet  hatte.  Es  werden  ja  alte  Gesange 
sehr  hfiufig,  sogar  moistens,  durch  stillose  Orgelbegleitung  verunstaltot,  aber 
eine  eolche  Karikatur,  wie  sie  bier  dargeboten  wurde,  diirfte  docb  wohl 
selten  zu  horen  sein.  Die  beriichtigte  Orgel  der  Singakademie  Ubertraf  sich 
bei  dieser  Gelegenheit  selber.  Der  Domchor  fugte  seinem  Repertoire  zwei 
neue  Kompositionen  ©in,  entnommen  dem  letzthin  erschienenen  Bande  von 
Lasso's  Magnum  opus  und  dem  Hieronymns  Praetorius -Bande  in  den 
»Denkmalern  Deutscher  Tonkunst*.  Diese  Tatsache  ist  als  eine  besondere 
Merkwiirdigkeit  zu  verzeichnen.  Wann  hort  man  einmal,  daB  Chorleiter  sich 
das  ungeheuer  groBartige  Marterial  zunutze  machen,  das  in  den  zahlreichen 
Denkmaler-Publikationen  und  den  groBen  Palestrina-  und  Lasso-Gesamtaus- 
gaben  dargeboten  wird?  Fiir  das  offentliche  Musikleben  scbeint  die  riesige 
und  gewissenhafte  Arbeit,  die  in  diesen  Publikationen  geleistet  ist,  so  gut 
wie  gar  keine  Bedeutung  zu  haben.  Immer  wieder  wird  das  armselige 
Dutzend  alter  Stiicke  wiederholt,  das  den  Inbegriff  der  alten,  herrlichen  Kunst 
zu  bilden  scheint  bei  den  meisten  Musikern  unserer  Zeit. 

Was  altere  Instrumentalmusik  anlangt,  so  sind  einige  wertvolle  und  ge- 
nuBreiche  Auffuhrungen  zu  verzeichnen.  Die  Pariser  *Soci6t6  de  concerts 
<V instruments  anciens*  bot  ein  gewahltes,  interessantes  Programm  dar.  Ein 
entzuckendes  Ballett  *Les  Plaisirs  Champetrest  von  Montlclair  (1666 — 1737) 
wurde  mit  hervorragender  Feinheit  gespielt.  RitourneUe,  Passe-Pied,  Entree 
des  Bergers,  Cortege  des  Musettes  et  des  VieiUes,  Ronde  du  bonheur  sind  die 
einzelnen  Satze  der  suitenartigen  Komposition  betitelt.  Monte*clair  ist  ein 
Komponist,  den  man  in  Deutschland  kaum  dem  Namen  nach  kennt.  Nach 
dieser  Probe  seiner  Fahigkeiten  zu  urteilen,  gehbrt  er  wohl  zu  den  beachtens- 
wertesten  Nebenmannern  Rameau's.  Die  Sinfonie  von  Bruni,  das  zweite 
HauptstUck  des  Programms  war  schon  im  vergangenen  Jahre  hier  einmal 
vorgetragen  worden.  Sehr  wertvoll  ist  ein  hier  wohl  noch  nicht  gehortes 
•  Concerto  pour  Us  violes*  in  drei  Satzen  von  Philipp  Emanuel  Bach. 
Der  langsame  Satz  gehort  zum  Schonsten,  was  ich  von  Philipp  Emanuel 
kenne.  Beilaufig  sei  hier  erwahnt,  da£  auch  ein  Klavierkonzert  (A-moll) 
von  Ph.  E.  Bach  (in  einer  Bearbeitung  von  Schenker)  von  M.  Violin  in  einem 
der  v.  Reznicek'schen  Orchester-Kammerkonzerte  vorgetragen  wurde.  DaB 
die  Pariser  Musiker  ihre  alten  Instrumente  mit  hoher  Meisterschafb  behandeln, 
daB  sie  ihnen  entziickend  feine,  intime  Klangwirkungen  abgewinnen,  dariiber 
dtirfte  wohl  bei  alien  Beurteilern  Ubereinstimmung  herrschen.  Es  wird  ihnen 
oft  zum  Vorwurf  gemacht,  sie  arrangierten  sich  alle  Stiicke  fur  ihre  Violen- 
instrnmente  und  n  ah  men  sich  auch  sonst  allerlei  Freiheiten  bei  den  Bear- 
beitungen.  Ich  selbst  habe  bei  ihren  Auffuhrungen  viel  weniger  Stilwidriges 
bemerkt  als  sonst  bei  derartigen  Veranstaltungen ;  was  den  Vorwurf  des 
Arrangierens  angeht,  so  kann  ich  dariiber  kein  Urteil  abgeben,  weil  die 
von  ihnen  bevorzugte  Literatur  bei  uns  uberhaupt  unbekannt  ist,  und  es 
schwer  ist,  ihre  Darbietungen  hier  nach  den  Originalen  nachzuprufen.  Pein- 
liche  Stiltreue  hat  die  Mttnchener  >Vereinigung  fiir  alte  Musik*  als  ihr 
Schlagwort  aufgestellt.  Sie  gab  in  diesem  Winter  ihr  erstes  Konzert  in  Berlin 
mit  ansehnlichem  kiinstlerischem  Erfolg.  Wenn  ich  ihre  Tendenz  richtig 
auffasse,  so  mochte  sie  die  Fehler  vermeiden,  deren  sich  die  Pariser  Soci^te* 
nach  Ansicht  mancher  Beurteiler  schuldig  macht.  Sie  will  die  Werke  des 
17.  und    18.  Jahrhunderts    nur    auf    den    Instrumenten    spielen,   fiir   die    sie 


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858  Hugo  Leichtentritt,  Auffuhrungen  alterer  Musik  in  Berlin. 

geschrieben  Bind,  auch  die  >Yorschriften  der  Alten  liber  Tempowahl,  Dynamik, 
Verzierungen,  GeneralbaBspiel  und  dergleichen*  beobachten.  Das  sind  nun 
gewiB  lobliche  Absichten,  den  en  jeder  fachmannische  Beurteiler  obne  weiteree 
gern  zastimmen  wird.  Aber  in  der  Praxis  fehlt  es  der  jungen  Vereinigung 
doch  noch  an  manchem.  An  musikalischer  Feinheit  und  tecbniscber  Voll- 
kommenheit  stehen  ihre  Darbietungen  betrachtlich  zuriick  binter  denen  der 
Pariser  Ktinstler,  und  aucb  was  die  Stilfrage  betrifft,  liefien  sich  manche 
Bedenken  auBern.  Am  besten  wirkten  die  Ensemblestficke,  eine  Sonate  fur 
Violine,  Gambe  und  Cembalo  von  Buxtehude  (op.  II,  2),  ein  sebr  frisches, 
erfindungsreiches,  klangfrohes  StUck  und  eines  der  reizenden  Orcbestertrios 
von  J  oh  an  n  Stamitz.  Weniger  gefielen  mir  die  solistiscben  Darbie- 
tungen, mit  Ausnahme  der  von  Herrn  Ludwig  Meister  gut  vorgetragenen 
S&tze  aus  einer  Sonate  fur  Yiola  d'amore  von  Carl  Stamitz.  Eine  Bach- 
sche  Gambensonate  litt  unter  der  unzulanglichen  Cembalobehandlung.  Der 
langsame  Satz  wirkte  gar  zu  armselig  in  seinem  dlinnen  Klang.  Es  sollte 
docb  beutzutage  schon  allgemeiner  bekannt  sein,  da£  die  Stiltreue  verlangt, 
in  langsamen  Bach'schen  Satzen  oft  akkordisch  auszufiillen,  Mittelstimmen 
einzufiigen,  wo  nur  die  Umrisse,  Ober-  und  Unterstimme  vom  Komponisten 
angegeben  sind.  Bei  der  Cembalobegleitung  zu  Sologesangen  von  Handel 
und  Bach  fand  ich  es  nicht  ganz  stilgem&B,  das  Klavier  immerwahrend  mit 
der  Gesangsmelodie  im  Einklang  mitgehen  zu  las  sen. 

Ein  junger  italieniscber  Geiger,  Herr  Alessandro  Certani,  trug  im  Neu- 
druck  noch  nicht  vorliegende  Werke  alter  italienischer  Meister  vor,  teils  mit 
Streichorchester,  teils  mit  Klavier  begleitet.  Eine  Sonate  (B-dur)  von  Vera- 
cini  darf  wohl  ein  MeisterstUck  genannt  werden.  Sie  ist  ausgezeichnet 
durch  einen  Zug  ins  GroBe,  ist  in  der  Erfindung  von  sehr  nobler  Art,  ein 
glanzendes  Geigenstttck.  Eine  andere  kleinere  Sonate  (A-moll)  von  Vera- 
cini  gab  der  ersten  nur  wenig  nach.  Eine  Sonate  (C-dur)  von  Porpora 
tiberraschte  durch  ihren  musikalischen  Wert.  Man  ist  gewohnlich  ge- 
neigt,  von  Porpora  nicht  sehr  viel  zu  erwarten.  Der  erste  Satz,  Adagio, 
ist  groB  angelegt,  sehr  pathetisch,  der  zweite  Satz,  Allegro,  ein  hurtiges 
Laufstiick.  Die  Klavierstimmen  zu  diesen  drei  Sonaten  hat  0.  Bespighi 
mit  stilistischem  Verstandnis  und  musikalischem  Geschick  ausgefUhrt.  We- 
niger befriedigte  mich  ein  Konzert  (A-dur)  von  Nardini.  Merkwiirdiger- 
weise  war  hier  das  Klavier  ganz  fortgelassen  worden,  sehr  zum  Schaden 
der  Wirkung,  indem  so  das  rechte  harmonische  Gleichgewicht  fehlte.  Die 
Solovioline  hob  sich  von  dem  begleitenden  Streichorchester  nicht  gentigend 
ab,  das  Streichorchester  suchte  den  Mangel  an  akkordischer  Fiille  zu  ersetzen 
durch  grofien  Ton,  was  vielfach  zu  IJbertreibungen  von  beinahe  grotesker 
Wirkung  fiihrte.  DaB  hier  ein  Klavier  hinzuzufugen  sei,  auch  wenn  der 
Komponist  es  in  seiner  Partitur  nicht  ausdrticklich  vorgeschrieben  hat,  ist 
doch  eigentlich  selbstverstandlich.  Wie  in  friiheren  Jahren,  hat  Fritz  Kreisler 
auch  in  diesem  Winter  wiederum  eine  betrachtliche  Anzahl  von  Kompositionen 
der  eigentlich  klassischen  Violinmeister  des  18.  Jahrhunderts  vorgetragen, 
neben  Sonaten  von  Bach  und  Handel  ausgezeichnete  Stiicke  von  L.  Couperin, 
Leclair,  Pugnani,  Francoeur,  Padre  Martini.  Nardini  (Konzert 
G-dur)  und  Leclair  (Konzert  C-moll)  waren  vertreten  im  Programm  des 
Yiolinisten  Max  Menge,  ein  Violinkonzert  von  Vivaldi  (G-dur)  wurde  von 
Frau  Laura  Helbliug-Lafont  in  einer  eigenen  Bearbeitung  gespielt.  Ich 
konnte    diese  Konzerte   leider   nicht  besuchen   und  kann   also    im   einzelnen 


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Hugo  Leichtentritt,  AuffUhrungen  alterer  Musik  in  Berlin.  359 

dariiber  nicht  berichten.  Andere  altere  Violinkompositionen  wurden  vorge- 
tragen  von  Hans  B.  Hasse  (Senate  D-dur  von  L  eel  air)  nnd  Friedrich  Porges 
(Sonate  D-moll  op.  1,  2  von  dell1  Abaco).  Diese  iibrigens  nicht  ganz 
vollstandige  Aufzahlung  der  alteren  Violinkompositionen  laBt  den  erfreulichen 
SchluB  zu,  dafi  auch  in  weiteren  Kreisen  der  konzertierenden  Yiolinisten 
-die  vornehme,  gehaltvolle  Kunst  der  italienischen,  deutschen,  franzosischen 
Yiolinmeister  des  18.  Jahrhunderts  immer  mebr  zu  ihrem  Recht  kommt.  Die 
n&chste  Folge  dieser  Yeredelnng  des  Geschmacks  ist,  dafi  die  seichte  Yirtuosen- 
literatur  des  19.  Jahrhunderts  aus  den  Programmen  immer  mehr  verschwindet. 
Zu  wiinschen  bleibt  allerdings  noch,  dafi  Kenntnis  von  der  riohtigen  Behand- 
lung  des  Generalbasses  weitere  Yerbreitung  finde,  damit  wir  von  den  alteren 
schlechten  Leipziger  Ausgaben  nun  endlich  einmal  ganz  loskommen. 

Sehr  durftig  war  die  Ernte  an  Orchesterwerken  alterer  Zeit.  Bernhard 
Stavenhagen  fUhrte  in  einem  der  neuen  Philharmonischen  Konzerte  des 
Mozartsaal-Orchesters  die  Ballettmusik  aus  Hasse' 8  >Piramo  e  Tisbe*  auf. 
Es  sind  feine,  reizvolle  Stucke  darunter,  sie  kamen  aber  nicht  geniigend  zur 
Geltung,  weil  es  im  Yortrage  an  Delikatesse  mangelte  und  dann,  weil  die 
Generalbafiausfullung  einfach  fortgelassen  wurde.  Zwei  Ibach- Cembali  zierten 
zwar  das  Programm,  blieben  aber  bei  der  Auffuhrung  aus  dem  Spiel.  Acht 
deutsche  Tanze  von  Mozart  fur  kleines  Orchester  hat  Fritz  Steinbach  in 
Form  einer  Suite  zusammengestellt  und  eingerichtet,  die  er  in  einem  der 
neuen  Philharmonischen  Konzerte  dirigierte. 

Sologesange  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  mit  GeneralbaBbegleitung  wurden 
in  betrachtlicher  Anzahl  gehort.  Auch  hier  freilich  wurden  meistenteils  die 
altbekannten  Erbstiicke  wiederum  hervorgezogen.  Frau  Sophie  Heymann- 
Engel  hatte  >  Deutsche  Lieder  aus  dem  16. — 18.  Jahrhunderts  angekiindigt. 
"Was  sie  vortrug,  waren  zum  grofien  Teil  jedoch  neuere  Bearbeitungen  der 
alten  Stucke,  mehrstimmige  Lieder  von  Ha  Bier,  aus  Ott's,  Berg's  und 
Neubert's  Liedsammlungen  fur  eine  Stimme  mit  Klavier  gesetzt.  Auch 
die  Bach'sche  KafPee-Kantate  stand  auf  ihrem  Programm.  Frau  Hermine 
d' Albert  sang  Stucke  von  Monteverdi  (Lasciatemi  morire),  A.  Scarlatti 
(Se  Florindo  e  fedele,  ein  reizendes  Stiickchen,  das  hier  Jahr  fur  Jahr  wieder- 
kehrt  und  nun  wohl  einmal  einer  anderen  von  Scarlatti's  unzahligen  Melodien 
Platz  machen  konnte),  Jo  me  Hi  [Ch£  vuol  comprar  la  bella  ealandrina), 
Giordani  ( Caro  mi  ben),  T r a e tt a  (Ma  che  vi  costa).  Frau  Antonia4 Dolores 
sang  einige  alte  englische  Lieder,  ein  sehr  anmutiges  Stiickchen  von  Horn 
>Vve  been  roaming*,  Wilson's  *Take  o  take  these  lips  away*,  Arne's 
schon  gut  bekanntes  *The  lass  with  the  delicate  air*,  auBerdem  altitalienische 
Gesange  von  Salvator  Rosa  (»Star  vicino*),  Scarlatti  (das  unvermeidliche 
>Se  Florindo*),  Arien  von  Handel  und  Bach.  Frl.  Elise  Wetzel  sang 
Lieder  von  Beichardt,  Zumsteeg,  Himmel  und  Zelter. 

Der  Pariser  Organist  Charles  Tournemire  hat  eine  betrachtliche  Anzahl 
alterer  Orgelwerke  in  der  Kaiser  -Wilhelm-Gedachtniskirche  vorgetragen. 
Ich  kann  auch  hier  nur  die  Namen  der  Komponisten  anfiihren,  da  die 
Konzerte  zu  einer  so  ungunstigen  Stunde  stattfanden,  daB  ich  sie  nicht  be- 
suchen  konnte.  Scheidt,  Pachelbel,  Buxtehude  und  J.  G.  Walther 
weren  neben  J.  S.  Bach  von  deutschen  Orgelmeistern  vertreten,  von  alteren 
franzosischen  Meistern  die  hier  fast  ganz  unbekannten  Titelouze,  N.  de 
Grigny,  Cl^rambault,  schlieBlich  auch  italienische  Komponisten,  A. 
Gabrieli,  Palestrina  (?),  Frescobaldi,  Zipoli. 


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360  Johannes  Wolf,  Zur  Isaac-Forschang. 

Was  in  dieser  Ubersicht  auffdllt,  ist,  dafi,  abgesehen  von  den  groBeo 
Chftren,  dem  Philharmonischen  Chor  and  der  Singakademie ,  die  grofie 
Berliner  Xttnstlergemeinde  fur  alte  Musik  iiberaus  wenig  tut,  und  auswartigen 
Konzertgebern  die  Arbeit  ftberl&£t,  die  ausgeleierten,  stereotypen  Programme 
mit  wertvoller  alter  Xunst  aufzufrischen.  Es  ist  dies  eine  Yersaumnia,  die, 
auf  die  Dauer  fortgesetzt  dazn  fuhren  wird,  das  kunstlerische  Ansehen  der 
Reichshauptstadt  noch  mehr  zn  nntergraben. 

Berlin.  Hugo  Leichtentritt. 


Zur  Isaac-Forschung. 

Al8  ich  vor  korzem  im  Anftrag  der  »Vereeniging  voor  Noord-Nederlands 
Muziekgeschiedenis*  italienische  und  Schweizer  Bibliotheken  nach  "Werken 
Jacob  Obrecht's  durchforschte ,  hatte  ich  das  Gltick,  auch  fur  eine  fr&here 
Aufgabe  namentlich  in  Florenz  eine  nicht  unwichtige  Nachlese  zu  halten. 
War  es  bei  meinem  vorletzten  Florentiner  Aufenthalte  noch  unmoglich,  eine 
voile  Ubersicht  Uber  den  handschriftlichen  musikalischen  Best  and  der  dortigen 
Nationalbibliothek  zu  gewinnen,  so  gelang  mir  dies  letzthin,  dank  der  Ffir- 
sorge  des  Leiters  der  Musikabteilung,  Prof.  Am  aid  o  Bonaventura,  der  ein 
Signaturen-Yerzeichnis  aller  musikalischen  Bestande  zu  meiner  Yerfugung 
stellte.  Die  planm&flige  Durchsicht  zeitigte  iiberraschende  Resultate,  aus 
denen  ich  nur  die  Aufdeckung  zweier  Codices  der  Dufay-Periode  und  die 
Aufweisung  eines  dritten  Exemplars  der  >Musica  practica*  des  Bam  is  de 
Pareia  herausheben  will.  Eingehenderen  Bericht  werde  ich  demnachst  er- 
statten.  Hier  seien  nur  die  Ergebnisse  unterbreitet ,  welche  den  weltlichen 
Musiker  Heinrich  Isaac  betreffen. 

Den  im  XIY.  Jahrgang,  ersten  Teile  der  >Denkmaler  der  Tonkunst  in 
Osterreich*  von  mir  benutzten  57  Quellen  lassen  sich  8  neue  anreihen. 
Aus  der  »Biblioteca  Nazionale  Centrales  zu  Florenz  kommen  noch.  Panda- 
Hchi  27,  XIX.  107,  XIX.  117,  XIX.  121,  XIX.  164—167  in  Betracht. 

In  Panciatichi  27  liegen  vor:  A  la  bataglia,  4  voc.  (Isaac),  Benedictus 
4  voc.  (Isachina),  La  mora,  3  voc.  (Anonym),  Les  bien  amore,  3  voc.  (Izach), 
Helas,  3  voc.  (Isach).  Das  erste  und  vierte  Stttck  ist  nach  jetziger  Kennt- 
nis  anderswo   nicht  iiberliefert. 

Ms.  XIX.  107  enthalt  anonym  E  qui  la  dira,  Eloyero  nos  (!),  Mandit  (!), 
Instrumentalsatz  Isaac-Band  E  42  und  unter  dem  Namen  Izac  La  mora  drei- 
stimmig. 

Ms.  XIX.  117  erweitert  unsere  Kenntnis  mit  dem  dreistimmigen  Ami 
soufre  (Do.  Izagha)  und  ist  neue  Quelle  fur  Palle  palle,  4  voc.  (yzac). 

Ms.  XIX.  121  kommt  fur  FUle  vos  aue  mal  gharde  in  Betracht,  welches 
hier  anonym  vorliegt. 

Ms.  XIX.  164 — 167  iiberliefert  uns  anonym  den  vollstSndigen  vierstim- 
migen  Isaac'schen  Satz  des  Calendimaggio-Ijiedes  Hora  e  di  Maggio,  von  welchem 
bisher  in  einer  andern  Florentiner  Handschrift  nur  die  unter  dem  Namen 
yzac  iiberkommene  BaBstimme  nachweisbar  war.  Damit  ist  jener  Vorlaufer 
des   Canto  carnascialesco  mit  einem  vollstandigen  Beispiel  belegbar. 

Im  Liceo  Musical e  zu  Bologna  ergab  die  Durchsicht  der  *MotetH  B< 
(Petrucci)  die  Identitat  des  dort  vorliegenden  anonymen  Quis  dabit  capiti  mex> 
aquam  mit  der  Isaac'schen  Komposition. 


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L.  Scheibler,  Das  achte  Kainmermusikfest  in  Bonn.  301 

Ana  Ms.  463/464  der  Stiftabibliothek  St.  Gall  en  and  korrespondieren- 
den  Handschriften  isfe  die  Motette  Virgo  prvdmtissima  wegen  ihrer  Bezie- 
bnng  zu  Kaiser  Maximilian  den  lateinisohen  Gteeangen  meiner  Ausgabe  an- 
zuschliefien.  Zum  ersten  Male  bekannt  geworden  ist  mir  auB  derselben  Bibliothek 
die  deutsche  Orgeltabulatur  Ms.  530,  welch e  mit  8  Intavolaturen  far  Hein- 
rich  Isaac  in  Betracht  kommt  nnd  ihn  una  zugleich  als  selbstandigen  Orgel- 
meister  kennen  lehrt.  Die  Ausbeute  umfafit  folgende  Werke:  Helas,  In 
gottes  namen,  E  qui  le  dira,  Min  muterlin  min  muterlin,  Maria  Junckfrow 
hoch  geborn  (Isaac  oomposuit),  La  mora,  In  minen  sin,  Wes  gyre  (identisch 
mit  Je  ne  puis  viure)  nnd  einen  reinen  Orgelsatz  Hainricns  Isaac  ex  peti- 
tione  Magistri  Martini  Yogelmayer  Org.  tnnc  temporis  Constancie). 

Ancb  die  Handschrift  Gymnasialbibliothek  Heilbronn  Nr.  II,  eine  dem 
Bassns  der  >Trium  vocum  ccmtiones*  von  1541  angebnndene  Sammlnng, 
welche  unter  anderen  Werken  die  BaBstimme  der  Isaac-Satze:  Der  hundt, 
Bcnedictus,  La  mora,  Helas  bewahrt,   sei  nocb  als  Quelle  namhaft  gemacbt. 

Im  ganzen  lafit  sich  ein  Zuwachs  an  5  Partituren,  8  Intavolaturen  und 
einem  selbstandigen  Orgelstiick  konstatieren ,  jedenfalls  ein  nicht  zu  unter- 
schatzender  G-ewinn  fur  die  Beurteilung  Isaac's  als  weltlicher  Meister.  Im 
Anbange  des  nachsten  Isaac-Ban des  der  >Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich«  werde  ich  diese  Satze  mit  eingehender  Darstellung  des  Quellenbefandes 
vorlegen. 

Berlin.  Johannes  Wolf. 


Das  achte  Kammermusikfest  in  Bonn. 


Das  achte  Kammermnsik-Fest  fand  vom  5.  bis  9.  Mai  statt.  Diese  vom  hie- 
sigen  Yerein  Beethoven-Haus  eingerichteten  Musikfeste  haben  den  Zweck:  >Das  An- 
denken  Beethoven's  ganz  besonders  durch  Yeranstaltung  periodisch  wiederkehrender 
grofierer  Kammermusik-Feste,  mit  mustergiltigen  Auffuhrungen,  zu  pflegen<  (laut  Be- 
richt  iiber  die  ersten  15  Jahre  des  Vereins,  gedruckt  1904,  S.  15).  Da  ich  hauptsach- 
lich  die  Auswahl  der  Komponisten  und  ihrer  Werke  betrachte,  so  schicke  ich  eine 
Ubersioht  der  Programme  der  froheren  Feste  voraus,  zumal  sie  in  dieser  Zeitschrift 
erst  vom  sechsten  an  besprochen  wurden. 

An  den  beiden  ersten  Festen,  1890  und  93  gab  es  nur  Beethoven:  Kammer- 
musik  ohne  und  mit  Klavier,  auch  mit  Blas-Instrumenten;  ferner  Klaviersolos  und 
zur  Abwechslung  Sololieder  mit  Klavier.  Zunachst  gait  es  eben  nachzuweisen ,  daB 
der  Meister  neben  seiner  hohen  Bedeutung  so  vielseitig  ist,  daC  selbst  bei  funf  Kon- 
zerten  hinter  einander  keine  Einfb'rmigkeit  entsteht.  Schon  beim  3.  Fest,  1897,  >m achte 
sich  aber  der  Wunsch  geltend,  auch  die  Meister  zu  beriicksichtigen,  die  zu  Beethoven 
hinfuhrten  (Haydn  und  Mozart),  oder  die  in  selbstandiger  Weiterbildung  seinen  Spuren 
folgten  (Schubert,  Mendelssohn,  Schumann,  Brahms) <  nach  genanntem  Bericht  S.  28. 
Damals  wurde  ein  solches  Program ra  wegeh  Brahms1  Tod  jedoch  durch  ein 8  ersetzt, 
das  nur  Werke  von  ihm  und  Beethoven  brachte.  Erst  beim  4.  Fest,  1899,  wurde 
jenes  Programm  einigermaOen  verwirklicht;  anSpielmusik  brachte  es:  von  S.Bach 
3  Werke,  Haydn  1,  Dittersdorf  1,  Mozart  1,  Beethoven  5,  Schubert  3,  Brahms  1,  B. 
Scholz  1,  W.  Berger  1  (diese  beiden  neuen  Werke  ausnahmsweise,  weil  sie  bei  einem 
vom  Verein  veranstalteten  Wettbewerb  Preise  erhalten  hatten);  ferner  von  ein-  und 
mehrstimmigen  Gesangen  solche  von  Handel  1,  Gluck  1,  Schubert  6,  Schumann  4, 
Brahms  2,  Cornelius  2.  Das  5.  Fest,  1901,  war  ahnlich,  beschrankte  sich  aber  mehr 
auf  die  Hauptmeister  der  Kammermusik  seit  Haydn:  von  diesem  3  Werke,  Mozart  4, 
Beethoven  8,  Schubert  1,  Schumann  2,  Brahms  1 ;  dazu,  wegen  Paderewski's  Anwesen- 
z.  d.  img.  vra.  27 


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362  Ij-  Scheibler,  Dae  achte  Kammermusikfest  in  Bonn. 

heit,  6  Klavierstucke  von  Chopin.  Dat  5.,  6.  and  7.  Fest  enthielt  keine  Gesange,  son- 
dern  neben  der  eigentlichen  Kammermusik  nor  Klaviersolos.  Das  6.  Fest,  1903. 
brachte  wieder,  wie  die  beiden  ersten,  lauter  Beethoven :  seine  samtlichen  16  Streich- 
quartette  (siehe  Neitzel's  Bericht  in  dieser  Zeitschrift  IV,  559);  dagegen  das  7.,  1905, 
von  Beethoven  zwar  10  Werke,  daneben  aber  von  deutschen  Hauptmeistern  der  aus- 
gebildeten  Kammermusik:  Haydn  2,  Mozart  2,  Brahms  1.  Ferner  wurde  das  mehr 
interessante  als  kunstlerisch  befriedigende  Experiment  gemacht,  zwei  Pariser  Ensembles 
zu  berufen  (die  Societe  des  intruments  anciens  und  die  SocUU  de  musique  de  ckambre 
pour  instruments  a  vent),  die  11  Stucke  von  9  Franzosen  und  Italienern  des  18.  Jahr- 
hunderts  spielten,  meist  wenig  oder  gar  nicht  bekannte  Namen,  teilweise  Stucke 
zweifelhaften  Wertes  und  starker  Modernisierung  bietend;  ferner  eine  Fldtensonate 
Friedrichs  des  Grofien  und  2  Werke  moderner  Franzosen:  Gouvy  und  Saint- Saens. 
Dies  war,  neben  dem  des  4.  Festes,  das  bunteste  und  dazu  das  verfehlteste  der  bis- 
herigen  Programme  (gleicher  Ansicht:  W.  Nag  el  in  dieser  Zeitschrift  VI,  431). 

Dagegen  zeigt  das  des  diesjahrigen  8.  Festes  das  Bestreben,  sich  auf  die  funf 
Hauptmeister  der  Kammermusik  seit  Haydn  zu  beschranken  und  sie  gleichmaGig  zu 
pflegen.  Freilich  kann  man  das  nur  erraten,  indem  das  Programmbuch ,  abweichend 
von  den  meisten  fruheren,  sich  fiber  den  Gesichtspunkt  ausschweigt,  von  dem  aus  die 
Wahl  der  Meister  geschah.  Es  sind:  Haydn  5  Werke  der  Spielmusik,  Mozart  nur 
2,  Beethoven  4,  Schubert  6,  Brahms  3;  ferner  von  Ge sang  en:  Schubert  4  einstimmige 
und  ein  Solo-Quartett,  Brahms  solche  mit  Klavier  vierhandig.  Den  meisten  Besuchera 
wird  lieb  gewesen  sein,  dafi  man  endlich  wieder  Gesang  horte,  zur  Erfrischung  zwischen 
dem  abstrakten  Klang  der  vorwiegenden  Streichmusik.  Solche  kurze  Erholungs- 
pauBen  waren  ofter  anzubringen  gewesen :  die  Fanatiker  der  instrumentalen  Kammer- 
musik sollten  nicht  zu  grausam  gegen  das  Durchschnitts-Publikum  verfahren.  Schon 
die  Gegenwart  des  Berliner  Yokalquartetts  Grumbacher-de  Jong,  das  groBen 
Anklang  fand,  h'atte  veranlassen  sollen,  die  v  ok  ale  Kammermusik  mehr  zu  pflegen; 
ursprunglich  sollte  es  nur  Brahms1  erste  Walzerfolge  singen,  gab  dann  aber  Schubert's 
Gebet  op.  139a  von  1824  zu,  dessen  Kunstwert  bei  der  Kritik  freilich  wenig  Gnade 
fand,  trotzdem  es  zu  seinen  vollwertigen  gemischten  Ensembles  gehort. 

Ferner  hatte  es  nahe  gelegen,  die  beruhmten  spaten  Vokal-Quartette  Haydn's 
zu  beriicksichtigen.  Denn  des  Meisters  Jubilaum  steht  uns  in  zwei  Jahren  bevor,  und 
bis  dahin  haben  seine  wenigen  wirklichen  Kenner  und  Verehrer  moglichst  dafur  zu 
sorgen,  da6  sein  Standbild  tiichtig  abgestaubt  werde,  damit  das  albeme  Gerede  vom 
kindischen  GroCpapa  endlich  aufhore.  Insofern  war  loblich,  dafi  von  Haydn  4  Werke 
•fur  Kammermusik  und  ein  Klaviersatz  gespielt  wurden;  doch  ware  es  praktischer  ge- 
wesen, sie  nicht  auf  einen  Abend  zusammenzudrangen,  sondern  geschickt  mit  Werken 
anderer  zu  mischen,  wie  am  ersten  Abend  zwischen  zwei  von  Mozart  zwei  von  Schubert 
gespielt  wurden  (sonst  gait  noch  Beethoven,  Schubert,  Brahms  je  ein  gauzes  Konzert). 
Denn  nicht  zu  leugnen  ist,  daB  Haydn  wie  Mozart  in  ihrer  Spielmusik  gleichartiger 
sind  als  Beethoven,  obwohl  die  jener  mit  der  seinigen  auf  volliger  gleicher  Hohe 
steht.  BetrefiFs  der  Aus  wahl  aus  Haydn's  vielen  Quartetten  und  Klaviertrios  habe  ich 
nur  die  des  C-Quartetts  op.  54,  2  von  1789  zu  beanstanden:  es  gehort  meines  Erachtens  zu 
seinen  guten,  nicht  aber  den  ausgezeichneten  (Pohl's  giinstiger  Sch'atzung  kann  ich  nicht 
beiBtimmen).  Denn  nur  das  kurze  Adagio  und  das  Menuett  erscheinen  mir  ersten 
Ranges,  dagegen  ist  der  erste  Satz  bloC  zur  guten  Mittelsorte  zu  rechnen,  und  das 
Finale  bietet  in  dem  kurzen  Presto,  eingerahmt  von  zwei  gleichartigen  Adagios  zwar 
eine  seltene  Form,  ist  aber  in  diesen  recht  gewohnlich.  Und  dieses  Werk  spielte  Joachim 
mit  seinem  Quartett  hier  zum  drittenmal!  (vorher  1901  und  05);  es  ist  offenbar  ein 
Liebling  von  ihm,  was  nur  so  erklarlich,  dafi  er  sich  im  feinen  Vortrag  der  beiden 
Adagi  hervortun  konnte,  der  freilich  musterhaft  war.  Ferner  gab  es  von  Haydn's 
Quartetten:  op.  20,  5  in  f  von  1774  und  64,  4  in  G,  gedruckt  1790,  vor  der  ersten 
Londoner  Reise;  die  Wahl  dieser  war  vorzuglich;  loblich  auch,  dafi  Hadyn's  sehr 
fruchtbare  und  bedeutende  Mittelperiode  ausgiebig  berucksichtigt  wurde  (diese 
Periode  des  Meisters,  von  1769—90  gehend,  op.  9—64  der  Quartette,  zog  Riehl 
der   sp'ateren   sogar  vor,   siehe   Allg.  deutsche  Biographie).     Aber  aus  der  Sp'atzeit 


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L.  Scheibler,  Das  achte  Kammermusikfest  in  Bonn.  3(J3 

(1791—1803, 16  Quartette,  op.  71—103)  war  doch  wenigstens  eine  Nummer  zu  wahlen, 
sonst  kommt  diese  Zeit  der  vollen  Reife  des  Meisters  bei  den  Quartetten  nioht  zu  ihrem 
Recht.  Freilich  wurden  aus  ihr  vorgetragen :  das  Klaviertrio  C  (Peters  Nr.  3,  op.  78, 
1  von  1797?)  und  die  Klavier-Variationen  f  von  1793,  bekannte  ausgezeichnete  Werke. 

Gegen  Haydn  wurde  Mozart  auffallend  zuruckgestellt:  er  muBte  sich  mit  den 
beiden  Werken  vom  ersten  Abend  begnugen:  Quartett  Es  von  1783  (noch  1906  gespielt) 
und  Qnintett  D  von  1790.  Durch  Einsckrankung  bei  Schubert  ware  diese  ungereohte 
Zuriicksetzung  leicht  zu  heben  gewesen.  Gerade  diese  Musikfeste  zur  vorbildlichen 
Pflege  der  besten  Kammermusik  haben  die  Aufgabe,  neben  bekannten  Meisterwerken 
Mozarts,  wie  den  beiden  gespielten,  jetzt  vernachlassigte  doch  wertvolle  Werke  be- 
kannter  zu  machen,  woran  es  gerade  bei  ihm  nicht  fehlt;  z.  B.  das  c-Quintett  (Um- 
arbeitung  einer  Serenade  fur  Blasmusik),  das  Streichtrio  Es,  einige  der  besten  andern 
Divertimenti  und  Klaviertrios.  Bei  Mozart  ist  der  Bestand  der  vollwertigen  Werke 
fur  Kammermusik  ja  lange  nicht  so  grofi  wie  bei  Haydn,  aber  das  beste  sollte  be- 
kannt  bleiben. 

Von  Beethoven,  gegen  den  bei  den  fruheren  Festen  die  gleichwertigen  Meister 
Haydn  und  Mozart  viel  zu  sehr  zuriicktraten,  brachte  der  vierte  Abend  die  Quartette 
f  op.  96  und  B  op.  130,  das  Klaviertrio  Es  op.  70,  2  und  die  Klaviersonate  A  op,  101, 
also  lauter  Werke  der  Mittel-  und  Spatzeit.  Bei  diesen  ist  ja  wenig  selten  gehortes 
zu  bieten;  dagegen  ware  angebracht,  wertvolle  Stiicke  aus  der  Fruhzeit  (entstanden 
bis  vor  1802)  mehr  zu  pflegen;  denn  noch  immer  haben  sie  unter  der  von  den  Neu- 
deutschen  aufgebrachten  Mifiachtung  zu  leiden. 

Schubert  war,  wie  gesagt,  gegen  Mozart  zu  sehr  bevorzugt  (schon  1899  war 
ihm  ein  ganzes  Konzert  gewidmet).  Seit  geraumer  Zeit  machen  die  vollwertigen 
Werke  seiner  Kammermusik  sich  doch  stark  geltend;  von  ihnen  wird  jetzt  verhaltnis- 
maBig  so  viel  gespielt  wie  auf  keinem  anderen  Gebiet  seiner  reichen  Tatigkeit.  Leider 
ist  die  Anzahl  dieser  Werke  bei  ihm  noch  kleiner  als  bei  Mozart  (nach  dem  Klavier- 
quintett  A  von  1819  folgen  die  Meisterwerke  erst  vom  Beginn  1824  an);  sein  friihes 
Ende.  ist  also  gerade  auf  diesem  Gebiet  am  meisten  zu  beklagen.  Die  Auswahl  seiner 
Werke  fur  Kammermusik  und  fur  Soloklavier  war  gut :  Quartett  a  von  1824,  Klavier- 
trio B  von  1827  und  Quintett  C  von  1828;  fur  Klavier:  Sonate  G  von  1826  ;noch 
immer  ist  der  Verleger-Schwindel  von  »Fantasie,  Andante  usw.<,  »Fantasie  oder  Sonate< 
nicht  abgetan),  Imprompten  f  op.  142,  4  und  Allegretto  E  (iiber  letztes  sp'ater  Naheres). 
Dagegen  beschrankten  die  Sololieder  sich  wieder  auf  allbekannte  Stiicke,  die  wegen 
ihrer  Kleinheit  teilweise  auch  wenig  in  den  Konzertsaal  hineinpaBten;  hier  steht  doch 
eine  Fiille  von  ausgezeichneten  groBeren  Gesangen  zur  Auswahl,  die  nach  ihrer  Ent- 
deckung  durch  die  Konzertsanger  schreien.  Messchaert  hatte  ein  Programm  gekenn- 
zeichneter  Sorte  aufgestellt,  blieb  aber  wegen  Erkrankung  aus;  ihn  vertrat  die  Altistin 
des  Berliner  Soloquartetts,  Frau  Julia  Culp.  Sie  sang  abwechselnd  ein  kurzes  lang- 
sames  Lied  und  ein  groBeres  rasches:  Nacht  und  Traume,  Suleika  I  (Ostwind),  Du 
bist  die  Ruh,  Rastlose  Liebe,  also  auch  im  Bereich  der  bekanntesten  verbleibend. 
Ferner  kiimmerte  sie  wie  br'auchlich  sich  nicht  darum,  daB  Schubert  viele  Lieder  fur 
tiefere  Stimme  geschrieben  (in  Mandyczewski's  Volksausgabe,  Band  6  und  10—11,  be- 
quem  zusammengestellt),  sondern  sang  tiefer  transponierte. 

Dem  spatesten  der  fiinf  gewahlten  Meister,  Brahms,  war  der  dritte  Abend  ge- 
widmet: Sextett  G  op.  36,  Quintett  F  op.  88,  Sonate  fur  Klavier  und  Violine  A  op.  100 
und  die  erste  Folge  der  Liebeslieder-Walzer  fur  Vokalquartett  und  Klavier  vierh'andig. 
Hier  biirgt  ja  Joachim's  vertrautes  personliches  und  kiinstlerisches  Verhaltnis  zum 
Meister  dafur,  daB  die  Auswahl  tadellos  war. 

Wenn  wir  einen  Riickblick  auf  die  Grundsatze  der  bisherigen  Programme  werfen, 
so  finden  wir,  abgesehen  von  den  drei  Festen,  die  nur  Beethoven  brachten,  daB  bloB 
zwei  von  Kammermusik  fruhere  Meister  als  Haydn  enthielten:  das  vierte  mit  3 
Werken  S.  Bach's  und  das  sie  bent  e  mit  den  vielen  Rokoko-Herrchen.  Mit  diesen 
wollten  die  Aufsteller  der  Programme  vielleicht  den  l'astigen  Anspriichen  der  Musik- 
historiker  den  Mund  stopfen.  Das  war  aber  verfelilt;  denn  nicht  das  Prunken  mit 
solchen  Kuriositaten  wiinschen  wir,   sondern  daB  von  etwa  Oorelli  an  die  Haupt- 

27* 


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364  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

meister  der  echten  Kammermusik  in  ihren  besten  Werken  hier  zu  Wort  kommes. 
und  daB  die  Ergebnisse  der  neueren  Musikgeschichte  nicht  vollig  ignoriert  werden. 
Freilich  fehlt  es  an  einer  sachverstandigen  wie  geschmackvollen  Geschichte  der  Kammer- 
musik;  hoffentlich  lafit  der  betreffende  Band  der  von  Herm.  Kretzschmar  heraus- 
gegebenen   kleinen  Handbiicher  der  Musikgeschichte  nicht  zu  lange  auf  aich  warten. 

Am  diesjahrigen  Programmbuch  war  zu  riigen,  daB  die  sonst  iiblichen  An- 
gaben  iiber  die  Entstehungszeit  der  "Werke  fehlten.  Auch  die  Zeitungsberichte  fanden 
das  bedauerlich,  and  wirklich  haben  die  meisten  Journalisten  es  notig,  hier  daruber 
belehrt  zu  werden,  damit  sie  ihren  Lesern  keine  M'archen  auf  binden,  wie  es  jetzt  mehr- 
fach  geschah.  Dagegen  nannte  das  Programmbuch  die  in  den  letzten  Jahren  erwor- 
benen  Autographen  Beethoven's:  Klaviersonate  op.  28,  Quartett  59,  2,  Liederkreis  9$ 
und  Coriolan-Ouverture.  Von  letzter  gab  e8  3  Seiten  in  Faksimile,  ein  Geleitswort 
Joachim's  dazu  und  R.  Wagner's  Besprechung.  Verschiedene  Blatter  des  Mann- 
8kript8  waren  zusammengen'aht  wegen  sp'aterer  Anderungen;  die  Untersuchung  ergab 
nur  unwesentliche  in  der  Instrumentation. 

Schliefilich  einiges  iiber  die  Art  der  Ausfuhrung  der  Werke,  vorwiegend  naeh 
den  mir  bekannten  Berichten  (ich  habe  bloB  das  1.,  2.  und  5.  Konzert  angehort);  es 
sind  die  der  3  hiesigen  Tagesbl'atter,  der  Kolnischen  Zeitung  (0.  Neitzel),  der  Frank- 
furter Zeitung  (H.  Gehrmann)  und  der  fthein.  Musik-  und  Theater-Zeitung  (G.  Tischer1. 
Die  groBe  Streitfrage  war  die  jetzige  Schatzung  des  fast  76jahrigen  Joachim  als 
Primgeiger  in  seinem  Quartett;  hier  standen  den  alten  Anhaugern,  die  moglichst  an 
seiner  langjahrigen  Yorzuglichkeit  festhalten,  die  gegeniiber,  welche  meinen,  daC  >es 
diesmal  nur  kurze  Augenblicke  waren,  in  denen  man  sich  ungetriibtem  GenuB  hin- 
geben  konnte*.  —  Die  Berliner Klaviertrio-Vereinigung  (G.Schumann,  Halirr 
Dechert)  fand  Anerkennung,  doch  wurde  von  einigen  ihr  Berliner  Akademismus  be- 
anstandet.  Letzteres  mehrfach  auch  beim  Klavierspieler  E.  vonDohnanyi,  in 
dessen  Spiel  zudem  bei  einigen  S'atzen  die  Uberhastung  des  Tempos  geriigt  wurde 
(selbst  von  seinem  fingerfertigen  Kollegen  Neitzel).  So  spielte  er  das  Finale  von 
Schubert's  G-Sonate,  Allegretto  iiberschrieben  und  vorwiegend  idyllisch  gehalten,  als 
recht  rasches  Allegro,  den  Charakter  dieses  Satzes,  eines  von  Schubert's  besten  Finales 
dadurch  vollig  zerstorend.  Ebenso  bei  Schubert's  neuem  Allegretto  E  von  1817; 
sehr  erkl'arlich  deshalb,  daC  dieser  feine  Satz,  so  stilwidrig  etiidenhaft  behandelt  und 
rhythmisch  verzerrt,  bei  einigen  Referenten  wenig  Eindruck  machte  (naheres  bei  Be- 
sprechung des  Einzeldrucks). 

Beifallsbezeugungen  zwischen  den  S'atzen  eines  Werkes  wurde  man  gebeten  zu 
unterlassen;  dieser  alte  Wunsch  der  feineren  Horer  wurde  also  endlich  verwirklicht. 
In  einigen  Konzerten  lieB  der  Besuch  zu  wiinschen  ubrig. 

Bonn.  L.  Soheibler. 


Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

(Von  Mitte  Januar  bis  Mitte  Mai  1907.) 

Ahle,  J  oh.  Rud. :  Ach,  Herr,  mich  arm  en  Sunder,  6st.  Motette  (Leipzig,  Peters- 
kirche).  —  Bedenke  liebe  Seele  doch  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  —  Es  ist  genug 
(ebenda).  —  Sie  haben  meinen  Herrn  weggenommen,  Geistl.  Dialog  f.  Sopran  u.  BaB 
m.  Orgel  (Leipzig,  Peterskirche).  —  Teufel,  daB  du  dich  erkuhnest,  4st.  Lied  (ebenda). 

Allegri:     Komm,  heil'ger  Geist  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor). 

Anna  Amalie  von  PreuBen:  Du  dessen  Augen  flossen,  Passionslied  f.  Alt 
(Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Area  del t:  Ave  Maria,  4st.  (Frankfurt  a.  M.,  Volkskonzert  von  Dr.  Hoch's  Kon- 
servatorium).  —  II  bianco  e  dolce  cigno  (Nurnberg,  Bach-Verein). 

Dall'  Abaco:  Sonata  da  chiesa  D-dur  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konser- 
vatorium).  —  Triosonate  F-dur  (Heidelberg,  Musikalische  Gesellschaft). 

Bach,  J  oh.  Bernh.:  Choralvorspiel  >Vom  Himmel  hoch,  da  komm  ich  her« 
(Briinn,  Verein  >Deutsches  Hausc,  Hr.  0.  Burkert). 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  365 

Bach,  Joh.  Christoph:  Choralvorspiel  >Wir  glauben  all  an  einen  Gott< 
(Brunn,  Verein  >Deut8ches  Haus«,  Hr.  0.  Burkert). 

Bach,  Joh.  Mich.:  Ich  weifi,  daft  mein  Erloser,  Chpralmotette  (Bremen, 
Domchor). 

Bach,  Joh.  Seb.:  a)  Sopran-Arien:  Seufzer,  Tranen,  Eummer  und  Not 
(Bremen,  Domkirche,  Frl.  M.  Busjaeger).  —  b)  Alt-Arien:  Ach,  es  bleibt  in  meiner 
Iiiebe  (Dresden,  Vesper  Ereuzkirche).  —  Christen  mussen  auf  Erden  (ebenda).  —  In 
deine  Hande  befehl  ich  (ebenda).  —  c)  Bafi-Arien:  Herr  dein  Wort  a.  d.  Kantate 
»Dn  Hirte  Israel <  (Berlin,  Kaiser  Wilhelm-Gedachtnis-Kirche,  Hr.  A.  N.  Harzen- 
Muller).  —  Die  Wunden,  Nagel,  Kron'  and  Grab  a.  d.  Kantate  >Jesa,  der  da  meine 
Seele<  (Berlin,  Marienkirche,  Hr.  A.  N.  Harzen-Muller).  —  d)Daetten:  Er  kennt 
die  rechten  Freudenstunden  [Sopran  u.  Alt]  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Choral- 
ges'ange:  Brich  an  da  schones  Morgenlicht  —  Ich  will  dich  mit  Fleifi  bewahren  — 
Wenn  ich  einmal  soil  scheiden  (Muhlhausen,  Evang.  Kirchenchor).  —  Erkenne  mich 
mein  Hater  (Saalfeld,  Johanniskirche).  —  Ach  Gott,  vom  Himmel  sieh  darein.  Auf 
meinen  lieben  Gott.  Befiehl  du  deine  Wege.  Der  Herr  ist  mein  getreuer  Hirt.  Er- 
halt  uns,  Herr,  bei  deinem  Wort.  Es  ist  das  Heil  ons  kommen  her.  Freu  dich  sehr, 
o  meine  Seele.  Heut  triumphieret  Gottes  Sohn.  Ich  bin's,  ich  sollte  biifien.  Jesu, 
deine  Passion.  Mach's  mit  mir  Gott,  nach  deiner  Gut*.  Nun  lob1  mein'  Seel  den 
Herren.  0  Haupt  voll  Blut  und  Wunden.  Vater  unser  im  Himmelreich.  Warum 
betrubst  du  dich,  mein  Herz.  Wer  hat  dich  so  geschlagen.  Wie  schon  leucht'  uns 
der  Morgenstern.  Wie  soil  ich  dich  empfangen  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  — 
Kirchen-Kantaten:  Aus  der  Tiefe  rufe  ich  zu  dir  (Berlin,  Singakademie).  — 
Bleib'  bei  uns,  denn  es  will  Abend  werden  (Berlin,  Fhilharmonischer  Chor;  Landau, 
Musik -Verein ;  Mulheim-Ruhr ,  Gesangverein).  —  Dem  Gerechten  muB  das  Licht 
(Berlin,  Singakademie).  —  Der  Himmel  lacht,  die  Erde  jubilieret  (Cincinnati,  Bach 
Society).  —  Christ  lag  in  Todesbanden  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche ;  Plauen,  Johannis- 
kirche). —  Du  Hirte  Israel  (Berlin,  Philharmonischer  Chor;  Frankfurt  a.  M.,  Runl'scner 
Gesangverein).  —  Gottes  Zeit  ist  die  allerbeste  Zeit  (Muhlheim-Ruhr,  Gesangverein). 

—  Halt  im  Gedachtnis,  Jesum  Christ  (Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Ich  elender 
Mensch  (Berlin,  Singakademie;  Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Ich  hatte  viel  Be- 
kiimmernis  (Dresden-N.,  Dreikonigskirche  [bearb.  v.  R.  Franz]).  —  Ihr  werdet  weinen 
(Berlin,  Philharmonischer  Chor ;  Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Ich  hab  in  Gottes  Herz 
und  Sinn  (Chemnitz,  St.  Jakobkirche;  Dresden,  Vesper  Kreuzkirche;  Torgau.  Gym- 
nasial-Kirchenchor; Zittau,  St.  Johanniskirche).  —  Ich  weiG,  dafi  mein  Erloser  lebt 
(Miihlheim-Ruhr,  Gesangverein).  —  Ich  will  den  Kreuzstab  gerne.  tragen  (Bochum, 
Musikverein,  Hr.  Th.  Hefi  van  der  Wyk;  Breslau,  Instrumental- Verein,  Frau  G.  Lange- 

'Schwarzer;  Darmstadt,  Kirchen- Gesangverein;  Solingen,  Kirchenchor,  Hr.  R.  Schmidt). 

—  Jesu,  der  du  meine  Seele  Frankfurt  a.  M.,  Riihl1  sc her  Gesangverein).  —  Liebster 
Gott,  wann  werd  ich  sterben  (Darmstadt,  Kirchen-Gesangverein).  —  Mein  liebster  Jesus 
ist  verloren  (Leipzig,  Bach- Verein).  —  Nun  ist  das  Heil  (Berlin,  Singakademie;  Dresden, 
Volks- Singakademie,  2mal;  Frankfurt  a.  M.,  RuhTscher  Gesangverein;  Nurnberg,  Bach- 
Verein).  —  0  Ewigkeit,  du  Donne rwort  (Berlin,  Philharmonischer  Chor}.  —  Schlage 
doch,  gewunschte  Stunde  (Muhlheim-Ruhr,  Gesangverein ;  Wien,  Gesellschaft  d.  Musik- 
freunde,  Frl.  I.  Culp).  —  Sie  werden  aus  Saba  alle  kommen  (Darmstadt,  Kirchen- 
gesangverein;  Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Wachet  auf,  ruft  uns  die  Stimme  (Frank- 
furt a.  M.,  Ruhl1scher  Gesangverein;  MUhlheim-Ruhr,  Gesangverein).  —  Wer  da  glaubet 
und  getauft  wird  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  —  Wer  weifi,  wie  nahe  mir  mein 
Ende  (Torgau,  Gesangverein  u.  Gymnasial-Kirchenchor  [Eingangschor;].  — Welti iche 
Kant  at  en:  Mer  hahn  en  neue  Oberkeet  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Bach-Feier; 
Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Phoebus  und  Pan,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Glasgow,  Athenaeum 
School  of  Music;  Liverpool,  Philharmonic  Society).  —  Weichet  nur,  betrubte 
Schatten  (Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  Einstimmige  Lieder:  Auf,  auf,  mein 
Herz  (Danzig,  Geistl.  Volkskonzert,  Frl.  Engler).  —  Bist  du  bei  mir  (Bremen,  Dom- 
kirche, Frl.  E.  v.  Wawnikiewicz).  —  Gib  dich  zufrieden  (Chemnitz,  Jakobikirche,  Frl. 
M.  Loose;  Danzig,  Geistl.  Volkskonzert,  Frl.  Engler;  Osnabriick,  Kirchenkonzert,  Frl.* 


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366  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Th.  Dervilliers).  —  Ich  singe  dir  mit  Herz  und  Mund  (Saalfeld,  Johanniskirche;.  — 
Kommt  Seelen,  dieser  Tag  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Frau  Auer-Herbeck).  —  Niebt 
so  traurig  (Saalfeld,  Johanniskirche).  —  0  Jesulein  siiB,  o  Jesulein  mild  (Dresden, 
Reformierte  Kirche,  Frau  Auer-Herbeck).  —  Todessehnsucht  (Leipzig,  Ldedermbesd 
Antonia  Dolores;  Oppeln,  Musikverein,  Frl.  A.  Leydhecker).  —  VergiB  mein  nick 
(08nabriick,  Kirchen-Konzert,  Frl.  Th.  Dervilliers).  —  Magnificat  (Leipzig,  Bach-Vereir 

—  Messen:  H-moll  (Essen,  Evangelischer  Kirchenchor;  Hagen,  Konzertverein  >Q- 
ciliat;    Paris,    Schola  cantorum).   —   Missa  brevis  A-dur   (Leipzig,  Bach- Verein).  — 

—  Motetten:  Der  Geist  hilft  unsrer  Schwachheit  (Berlin,  Singakademie;  Leipzig 
Motette  Thomaskirche).  —  Ich  lasse  dich  nicht  (Leipzig,  Motette  Thomaskirck 
Miinchen,  Akademie    der   Tonkunst;    Paris  Soctete    des  Concerts   du  Conservatoire. 

—  Jesu  meine  Freude  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Lob  und  Ehre  tmd 
Weisheit  (Graz,  Singverein).  —  Passionsmusiken.  Nach  dem  Evangelists 
Johannes  (Aachen,  Stadt.  Abonnements-Konzert;  Berlin,  Singakademie;  Inns- 
bruck, Musikverein;  Koln,  Konzertgesellschaft;  Krefeld,  Konzert-Gesellschaffc ;  Leip- 
zig, Bachverein).  —  Nach  dem  Evangelisten  Matth'aus  (Bonn,  Stadt.  Gesanr- 
verein;  Danzig,  Singakademie;  Dortmund,  Musik -Verein;  Duisburg,  Gesangvex- 
ein;  Diisseldorf,  Stadt.  Musikverein;  ;Eutin,  Vereinigte  Chorvereine  A.  Hofmeier. 
GieBen,  Konzert-Verein ;  Hamburg,  Singakademie;  Kottbus,  Musikverein  und  Kirchea- 
chor ;  Mannheim,  Musikverein;  Miinchen,  Musikalische  Akademie;  Munchen-GladbacL 
Stadt.  Gesangverein  >Caeciliat;  Minister .  Musikverein;  Saarbrucken,  Musikvereh 
»Harmonie€ ;  Tilsit,  Evang.  Stadtkirche,  Oratorienverein ;  Wien,  Gesellschaft  der  Musilr- 
freunde;  Winterthur,  Gemischter  Chor).  —  Klavierstiicke:  Allemande  Courante  t~ 
Gigue  A-dur  a.  d.  Klavierbuchlein  f.  Friedemann  Bach  (Leipzig,  Bruno  Hinze-Reinold 

—  Aria  con  variazoni  (Paris,  Historisches  Konzert,  Frl.  Blanche  Selva).  —  Capricei' 
iiber  die  Abreise  eines  Freundes  (Paris,  Ecole  d'Art,  Hr.  I.-I.  Nin;  Posen,   Deutsck 
Gesellschaft,  Hr.  0.  Neitzel).  —  Fantasie  C-moll  (Leipzig,  Klavierabend  Alfred  Reist- 
nauer).  —  Partita  C-moll  (Leipzig.  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W.  Landowska).  —  Suite 
anglaise    No.    6    (Dresden,   Eugen   d'Albert).  —  Brandenburgische    Konzerte: 
No.l  F-dur  (Paris,  Society  J.-S.  Bach).  —  No.  2  F-dur(Paris,  Soci&e  J.-S.  Bach).  —  No.  4 
G-dur  (Basel,  Allgem.Musikgesellschaft;  Paris,  Societe  J.-S.  Bach).  —  No.  5  D-dur  (Bres- 
lau,  Orchester- Verein ;  Madrid,  Soc.  filarmonica,  Pariser  Doppel-Quartett;  Duisburg  Ge- 
sangverein ;  Frankfurt  a.  M.,  Museum sgesellschaft;  Stuttgart,  Kgl.  Hof  kapelle).  —  No. 6  B- 
dur  (Koln,  Konzertgesellschaft;  Neubrandenburg,  Konzert-Verein;  Paris,  Societe  J.-S. 
Bach). —  Klavierkonzerte:  C-dur  f.  2  Klaviere  (Bielefeld,  Konservatorium,  Frl.  L 
Popper  u.  Hr.  G.  Bunk ;  Koln  Konservatorium,  Frl.  L.  Sack  u.  Hr.  P.  Mockel).  —  D-nioU 
(Briinn,  Bachfeier,  Frl.  R.  Fischbock;  Koln,  Konservatorium,  Frl.  L.  Ferse).  —  D-moll 
f.  3  Klaviere  (Prag,  Bohmische  Philharmonie).  —  Italienisches  F-dur  (Halle  a.  S.  Frl. 
Toni  Graul;  Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W.  Landowska;  Madrid,  Mme.  W.  Lan- 
dowska; Miinchen,  Akademie  d.  Tonkunst,  Hr.  Pallares).  —  Son  at  en  f.  Flote  und 
Klavier:  Nr.  6  E-moll  (Winterthur,  Musikkollegium).  —  Nr.  6  E-dur  (Paris,  Societe 
moderne   d'instruments    a   vent).    —    Sonate  fiir   Violine   und  Klavier    Nr.   2  A-dur 
(Gotha,  Josef  und  Marie   Natterer).  —  Sonate  fur  Viola  da  Gamba  und  Orgel  G- 
moll  (Dresden,    Reformierte  Kirche,   Hr.  R.  Rockohl).    —    Suiten   (Ouverturen 
f.  Orchester:    C-dur  (Cincinnati,  Bach   Society).    —   D-dur  I  (Eisenach,    Gottingen. 
Meiningen,  Meininger  Hofkapelle;   Frankfurt  a.  M.,  Museumsgesellschaft ;    Nurnberg. 
Bach -Verein).  —  H-moll  (London,  Symphony  Orchestra).  —  Suiten  f.  Viol  on  cell 
allein:  C-dur  (Leipzig,  Konzert  Ludwig  Foerstel).   —   C-moll  (Muhlhausen,   Evang. 
Kirchenchor,   Hr.  P.  Casals).  —  G-dur    (Antwerpen,  Societe  Royale  de  Zoologie,  Br. 
M.  Loevensohn).    —    Sinfoniesatz   fur  Violine    mit   Streichorchester   u.   3  Solotrom- 
peten  (Darmstadt  Herzogl.  Hoftheater,  Hr.  Henri  Marteau).  —  Trio-Sonate  C-dur  f.  2 
Violinen  u.  Basso  cont.  (Wiesbaden,  Verein  d.  Kunstler  u.  Kunstfreunde).  —  G-dur  fiir 
Flote,  Violine  und  Klavier  (Bromberg,  Konservatorium;  Cincinnati;  Bach  Society).— 
Musikalisches  Opfer  f.  Flote,  Violine  und  Orgel  (Dresden,  Reformierte  Kirche  [Largo 
u.  Allegro]).  —  Tripelkonzert  A-moll  f.  Klavier,  Flote  u.  Violine  mit  Streichorchester 
(Biickeburg,  Fiirstl.  Hofkapelle;  St.  Petersburg,  Siloti-Konzert).  —  Violinkonzerte: 


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Auffuhrungen  "alterer  Musikwerke.  367 

A-moll  (Amsterdam,  Hr.  M.  Crickboom;  Berlin,  Konzert  M.  de  Sicard).  —  D-moll  f.  2  Vio- 
linen  (Bielefeld,  Konservatorium  Hr.  W.  Dohrmann  u.  F.  Ussat;  Dresden,  Reformierte 
Kirche,  Hr.  H.  Petri  u.  Frl.  E.  Baldamus;  Rom,  Liceo  musicale,  P.  Margherita  u. 
A.  Corrado).  —  E-dur  (Haag,  Konservatorium,  Hr.  W.  I.  Dekker;  Mannheim,  Musi- 
kal.  Akademie,  Hr.  W.  Burmester;  Munchen,  Musikal.  Akademie,  Hr.  L.  Vollnbals; 
StraBburg,  Abonn.-Konzert,  Hr.  Fl.  Zajic;  Winterthur,  Musikkollegium,  Hr.  A.  Seratp; 
Zurich,  Lansanner  Symphonie-Grchester,  Eugen  Ysaye).  —  Orgelkompositionen: 
Fantasien:  Es-dur  (Minden,  Kirchenkonzert,  Hr.  G.  Schlecht).    —    G-moll   (Berlin, 
Kgl.   akadem.  Hocbscbule  f.  Musik).    —  Fantasien   and  Fugen:   G-moll   (Mainz, 
Liedertafel  u.  Damengesangverein,  Hr.  F.  W.  Franke).  —  6st  Fnge  (Ricercate)  C-moll 
a.  d.  Musikal.    Opfer   (Dresden,   Reformierte  Kirche,   Hr.  U.  Seifert).   —   Tripelfuge 
Es-dur  (Berlin,  Marienkirche,  Hr.  B.  Irrgang).  —  Passacaglia  C-moll  (Briinn,  Bach- 
Feier,  Hr.  G.  Burkert;  Mulhausen,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  A.  Sittard;  Prag,  Kam- 
mermusik-Verein,  Hr.  K.  Straube).  —  Pastorale  (Dresden,  Reformierte  Kircbe,  Hr.  U. 
Seifert).  —  Praludien:  B-moll  (Breslau,  Instrumental- Verein  >Philharmonie<,  Hr.  G. 
Lange).  —  Praludien  und  Fugen:  A-moll  (Dresden,   Konzert  Alfred  Sittard).  — 
C-dur  (Berlin,  Kaiser  Wilbelm-Gedachtnis-Kircbe,  Hr.  W.  Fischer;  Dresden,  Vesper 
Kreuzkirche).  —  C-moll  (Altona,  Motette  St.  Jobanniskircbe ;  Hr.  L.  Brodersen;  eben- 
da,  Petrikircbe,  derselbe;  Briinn,  Verein  Deutscbes  Haus,  Hr.  0.  Burkert).  —  D-moll 
Graz,  Steierm.  Musikverein,  Frl.  M.  Hodl;  Leipzig,  Motette  Thomaskircbe,  Hr.  K. 
Straube).  —  Es-dur  (Briinn,  Bacb-Feier,  Hr.  0.  Burkert ;  Jena,  Akadem.  Konzert,  Hr. 
F.  Stein).  —  G-dur  (Leipzig,  Bach- Verein,  Hr.  M.  G.  Fest).  —  H-moll  (Briinn,  Verein 
Deutsches  Haus,  Hr.  G.  Burkert;  Leipzig,  Motette  Thomaskirche,  Hr.  K.  Straube).  — 
Grgelsonate  Es-dur  f.  Grchester  arr.  von  H.  H.  Wetzler  (Prag,  Konservatorium).  — 
Toccata,  Adagio  und  Fuge,  C-dur   (Leipzig,  Motette  Thomaskirche,  Hr.  K.  Straube; 
Nurnberg,  Bach- Verein,  Hr.  E.  Nowotny;  Prag,  Kammermusikverein,  Hr.  K.  Straube; 
Rom,  Regia  Accademia  di  S.  Caecilia,  Hr.  E.  Bossi).  —  To  kk  at  en:  D-moll  (Frank- 
furt a.  M.,  Dr.  Hochs  Conservatorium .  Hr.  H.  Fritz).  —  F-dur  (Bremen,  Domkirche, 
Hr.  E.  NoBler;  Frankfurt  a.  M.,  Palestrina-Chor,  Hr.  Fr.  Mack;    Saalfeld,  Jobannis- 
kirche).  —  Dorische  (Briinn,  Verein  »Deutsches  Haust,  Hr.  0.  Burkert).   —  Tokka- 
ten  und  Fugen:  D-moll  (Bremen,   Domkircbe,  Hr.  E.  NoBler;   Charkow,   Konzert 
J.  A.  Jurian;  Danzig,  Geistl.  Volkskonzert,  Hr.  E.  Krieschen).  —  >BACH<  (Dresden, 
Vesper  Kreuzkirche,  Hr.  I.  von  Eyken).  —  Choralvorspiele:  Drei  Vorspiele  »Wer 
nur  den  lieben  Gott  1'aBt  waltent  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Hr.  U.  Seifert ;  Frank- 
furt a.  M.,  Palestrina-Chor,  Hr.  Fr.  Mack).  —  Zwei  Vorspiele  »Kyrie,  Gott  Vater  in 
Ewigkeit<  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche,  Hr.  K.  Straube).  —  Zwei  Vorspiele  »Christe, 
aller  Welt  Trost<  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche,  Hr.  K.  Straube).  —  Vorspiel  >Herz- 
lich  tut  mich  verlangen<  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Orgelchor'ale:    Befiehl 
du  deine  Wege.    In  dulci  jubilo  (Torgau,  Stadtkirche,  Hr.  Dolling).  —  Nun  komm 
der  Heiden  Heiland  (Briinn,  Verein  deutsches  Haus,  Hr.  G.  Burkert).  —  Fuge  iiber 
den  Choral  >Vom  Himmel  hocht.  (Torgau,  Stadtkirche,  Hr.  Dolling).  — 

Bach,  K.  Ph.  Em.:  Concerto  p.  Violes  (Paris,  Soirees  d'Art).  —  Fantasie  A-dur 
f.  Klavier  (Paris,  Histor.  Klavierkonzert,  Frl.  Blanche  Selva).  —  Klavierkonzert  A-moll 
Berlin,  Orchester-Kammerkonzert ,  Hr.  M.  Violin).  —  Menuett  f.  Violine  u.  Klavier 
'Mannheim,  Musikal.  Akademie,  Hr.  W.  Burmester).  —  Sonate  Es-dur  f.  Klavier  (Paris, 
Histor.  Klavierkonzert,  Frl.  Blanche  Selva).  —  Sonate  F-dur  f.  Grgel  (Zwickau,  Marien- 
kirche, Hr.  P.  Gerhardt).  —  Sonate  C-moll  f.  Violine  u.  Klavier  (Graz,  Singverein^ 
Fnui  M.  Schmidt-Mutschlechner  u.  Hr.  A.  Handl).  —  Sinfonie  D-dur  (Gera,  Furstl! 
Kapelle;  Kopenhagen,  Palais -Konzert).  —  Trio-Sonate  G-dur  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.Hoch's 
Konservatorium;  Paris,  Fondation  J.- S.  Bach).  —  Geistliche  Gesange:  Der  Fruh- 
Hng.  Gottes  GroBe.  Jesus  in  Gethsemane.  Passionslied  (Zwickau,  Marienkirche, 
Frl.  Eva  Uhlmann). 

Bach,  Wilh.  Friedemann:  Konzert,  D-moll,  f.  Orgel  (Zwickau,  Marienkirche, 
Hr.  P.  Gerhardt).  —  Orgelkonzert ,  D-moll,  f.  Klavier  bearb.  v.  A.  Stradal  (Leipzig, 
Klavierabend  Lily  von  Markus;  ebenda,  Konservatorium,  Hr.  Fr.  Quarry;  Munchen, 
Konzert  Marianne  Briinner;  Wien,  Akad.  Wagner- Verein,  Hr.  N.  Kahrer).  —  Tripel- 


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368  Auff&hrungen  alterer  Musikwerke. 

•fuge  F-dur  fur  Orgel  (Zwickau,  Marienkirche ,  Hr.  P.  Gerhardt).  —  Kein  Halmleit 
wachst  auf  Erden  (Zwickau,  Marienkirche,  Frl.  Eva  Uhlmann). 

Bennet,  John  (1599):  FlieBet  dahin,  ihr  Tranen  {Aachen,  Stadt.  Abonnemente- 
konzert;  Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigalvereinignng). 

Bergerettes:  a)  Je  connais  un  berger  discret,  b)  Maman,  dites-moi,  c)  Paris  es 
au  roi  (Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Frl.  M.  Buisson). 

Binchois,  Gilles:  Rondeau  >De  plus  en  plus  se  renouvelle*  (Leipzig,  Orts- 
■gruppe  d.  IMG.). 

Boccherini:  Sonate  A-dur  f.  Violoncell  u.  Klavier  (Bremen,  Fhilharm.  Konzert 
Hr.  u.  Fr.  D.  Jeisler;  Freiburg  i.  B.,  Stadt.  Orchester,  dieselben). 

Boesset,  Anthoyne  de  (1686— 1643;:  Objet  dont  les  charmes  si  doux,  Air  d* 
Cour  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Fr.  M.  Gallet). 

Bruck,  Arnold  von:  So  trinken  wir  alle  (Breslau,  BomVscher  Gesangverein) . 

Bruni:  Sinfonie  G-dur  (Riga,  Society  de  concerts  des  instruments  anciens  . 

Bull,  John:  The  Kings  Hunt  f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend Rudolf  Zwintscher. 

Buononcini,  Giov.  (1672—1764):  Aria  >Perla  gloria  d'adorarvit  (Giefien,  Kob- 
zertverein,  Frl.  E.  Kettling). 

Buxtehude:  Ciaconna  f.  Orgel,  E-moll  (Altona,  Motette  Hauptkirche,  Hr.  L 
Brodersen;  Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert).  —  Passacaglia  D-moll  i 
•Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert;  Jena,  Akadem.  Konzert,  Hr 
F.  Stein).  —  Praludium  u.  Fuge,  Fis-moll  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  O.  Bur- 
kert). —  Orgelchoral  >Vater  unser  im  Himmelreicht  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haas. 
Hr.  0.  Burkert). 

Byrd,  William:  Wolseys  Wild  —  Volte  p.  Clavier  (Briissel,  Audition  M.  J.-J. 
Nin). 

Cabezon,  Antonio  de:  Pavane  en  sol  et  Variations  sur  le  > Chant  dn  Cheva- 
lier* (Briissel,  Audition  M.  J.-J.  Nin.) 

Caccini,  Giulio:  Amarilla,  mia  bella  (K81n,  Konzertgesellschaft ,  Frau  K. 
F.  Dalcroze). 

Caldara:  Crucifixus,  16st.  (Dresden,  Volkssingakademie,  2mal).  —  Come  raggio 
di  sol  (Leipzig,  Konzert  Mme.  Charles  Cahier).  —  Selve  amiche  (ebenda\ 

Campra:  Chanson  du  papillon  (Genf,  Abonnements-Konzert,  Frl.  M.  MunchhofF. 

Carey,  H.  (1770):  A  pastoral  (Berlin,  Liederabend  Klara  Erler). 

Carissimi:  Jephta,  f.  Soli,  Chor  u.  Klavier  (Haag,  Melosophia).  —  0  felix  ani- 
ma,  3 st.  (Kopenhagen,  Caecilia  foreningen). 

Casciolini,  CI  audio  (1736):  Angelus  Domini,  8st.  (Bremen,  Domchor}.  —  Vexri 
Creator  spiritus  (Altona,  Motette  Petrikirche). 

Chabran,  F.  (1732):  Sonate  f.  Violine  u.  Klavier  (Altona,  Singakademie,  Hr.  M 
Menzel). 

Cherubini:  Graduale  (Elberfeld,  Sologesangschule  u.  Gem.  Chor).  — Sanctus  (eben- 
da).  —  Pie  Jesu  (ebenda).  —  Requiem,  C-moll  (Lennep,  Gesangverein ;  Saarbrucken.  Kon- 
servatorium  und  Mannergesangverein).  —  Et  incarnatus  crucifixus,  8st.  (Wien.  GeseU- 
schaft  d.  Musikfreunde,  Singver.).  —  Ouverturen:  Abenceragen  (Freiburg  i.  Br.,  Stadt. 
Orchester;  Lennep,  Gesangverein,  Banner  stadt.  Orchester).  —  Anacreon  (Berlin,  Kgl. 
akad.  Hochschule  fiir  Mtisik;  Gera,  Fiirstl.  Kapelle;  Hamburg,  Berliner  Philharm. 
Orchester;  Leipzig,  Gewandhauskonzert).  —  Wassertrager  (Gothenburg,  Orkesterforening. 
Lennep,  Gesangverein  Banner  Stadt.  Orchester). 

Clemens,  Jacobus  non  Papa  (1476—1658):  Entre  vous  filles  de  quinze  ans 
(Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sclie  Madrigal- Vereinigung).  —  Or,  puis  qu'il  est  si  noble 
Demoiselle,  einst.  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Frau  M.  Gallet). 

Clerambault,  N.:  Deux  menuets  f.  Klavier  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau 
W.  Landowska). 

Conversi:  Madrigal  >Sola,  soletta*,  5st.  (Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musik- 
freunde, Barth'sche  Madrigal- Vereinigung;  Kopenhagen,  Caeciliaforeningen ;  Prtg, 
Barth'sche  Madrigal- Vereinigung;  Wien,  Barth'sche  Madrigal-Vereinigung). 

Corelli:   Pastorale  (Angelus)   f.  Klavier   (Laibach,  Klavierabend  L.  Godowsky; 


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.Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  369 

Potsdam  u.  Tilsit,  Abonnementskonzert,  Hr.  L.  Godowsky).  —  La  Folia,  Variationen 
f.  Violine  (Rom,  Fritz  Kreisler).  —  Triosonate  A-moll  (Heidelberg,  Musikalische  Ge- 
sellschafl). 

Couperin,  Armand-Louis  (1725 — 1789):  Sonate  en  fa  p.  Violon  et  piano 
(Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Hr.  Ch.  Bouvet  et  J.  Jemain). 

Couperin  le  grand,  Fr. :  Les  folies  franchises  ou  les  dominos  p.  clavecin 
(Leipzig*,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W.  Landowska;  Madrid,  Mme.  W>.  Landowska).  — 
Les  dodos  ou  l'amour  au  berceau  p.  clavecin  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W. 
Landowska;  Madrid,  dieselbe).  —  Les  musettes  de  Taverni  p.  clavecin  (Madrid,  Frau 
W.  Landowska}. 

Couperin,  Francois  (1668—1753):  Motette  >Lecon  de  Tenebres<  (Paris,  Fon- 
dation J.-S.  Bach).  —  Psaume  118,  Motette  a  voix  seule  et  flute  (Paris,  Fondation 
J.-S.  Bach).  —  Les  Nations  (La  Franchise),  Sonate  en  mi  min.  p.  2  Violons,  Viole 
de  Gambe  et  Clavecin  (ebenda).  —  Les  fastes  de  la  grande  et  ancienne  Menestrandise 
(Paris,  Ecole  d'Art.,  Hr.  J.  J.  Nin). 

Couperin,  Francois  (Sieur  de  CrouiUy,  1631—1701):  Petite  Motet  a  2  voix 
(Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Fr.  J.  Arger  u.  Frl.  M.  Lasne). 

Couperin,  Franc,ois-Gervais:  Sonate  C-dur  f.  Violine  u.  Klavier  (Paris, 
Fondation  J.-S.  Bach,  Hr.  Ch.  Bouvet  u.  J.  Jemain}. 

Couperin,  Louis. (1630— 1665):  Grand  Prelude  et  Le  tombeau  de  Monsieur 
Blanrocher  p.  Clavecin  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Hr.  J.  Jemain).  —  Chanson 
Louis  XHI.  et  Pavane  f.  Viol.  u.  Pfte.  (Leipzig  u.  Rom ,  Fritz  Kreisler).  —  La  Pr£- 
cieuse  f.  Viol.  u.  Klavier  (Rom,  Accad.  S.  Cecilia,  Hr.  Fr.  Kreisler).  —  Prelude,  Trois 
fantaisies,  Sinfonie  pour  Dessus  de  Viole,  Viole  de  Gambe  et  Clavecin  (Paris,  Fon- 
dation de  J.-S.  Bach). 

Crequillon,  Thomas  (1505—1587):  Quand me  souvient,  einst.  (Paris,  Fondation 
J.-S.  Bach,  Frau  M.  Gallet). 

Croce:  Dies  sanctificatu9  illuxit  nobis,  5st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesang- 
verein;. 

Croft,  William  (1677—1727):  Hilf  uns  Herr,  Chor  a.  d.  Te  Deum  (Altona, 
Motette  Christianskirche). 

Criiger,Joh.:  Lobet  den  Herren  (Osnabriick,  Katharinen-Kirchenchor).  —  Choral 
»Zeuch  ein  zu  deinen  Torenc  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor). 

Daquin:  L'Hirondelle —  Le  Coucou  f.  Klavier  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau 
W.  Landowska). 

Dittersdorf,  Carl  von:  Streichquartett  Es-dur  (Meiningen,  Konzertm.  Hans 
Treichler  u.  Gen.).  —  Deutscher  Tanz  f.  Violine  u.  Klavier  (Mannheim,  Musikal. 
Akademie,  Hr.  W.  Burmester).  —  Sinfonie  Es-dur  op.  7  Nr.  1  (Leipzig,  Ortsgruppe 
IMG.). 

Donati:  Madrigal  »Mignonne,  ta  beaute*  (Antwerpen,  Society  royale,  Briisseler 
Vokalquartett).  —  Villanella  alia  Napoletana  (Antwerpen,  Societe  royale,  Briisseler 
Vokalquartett;  Berlin,  Soloquartett  d.  Lehrergesangvereins;  Graz,  Singverein). 

Dowland:  SiiBes  Lieb,  o  komm  zuruck  (Aachen,  St'adt.  Abonnements-Konzert ; 
Altona  Singakademie ,  Kbnigsberg  i.  Pr.,  Sinfonie-Konzert ,  Berliner  Vokalquartett; 
Saarbrucken,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde,  Barth'sche  Madrigal-Vereinigung ;  Prag  u. 
Wien,  dieselbe).  —  Say,  love,  if  ever  thou  (Konigsberg  i.  Pr.,  Sinfonie-Konzert, 
Berliner  Vokalquartett). 

Dulichiu8:  Motette  >Ecce  quomodo  moritur  Justus  t  7 stimmig  (Altenburg,  SchloB- 
kirchenchor). 

Durante,  Fr.:  Divertimento  p.  piano  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG..  Frau  W.  Lan- 
dowska; Madrid,  Mme.  W.  Landowska).  —  Danza,  Danza  (Minden,  Luther-Konzert, 
Frau  B.  v.  Fossard). 

Eccard:  Festlieder:  Der  heilge  Geist  vom  Himmel  kam,  6st.  (Torgau,  Ge- 
sangverein  u.  Gymnasial-Kirchenchor;  Leipzig,  Kirchenchor  S.  Petri).  —  Freut  euch, 
ihr  Christen  alle,  6st.  (Torgau,  Gesangverein  u.  Gymnasial-Kirchenchor).  —  Ich  lag  in 
tiefer  Todesnacht,  5st.  (Plauen,  Johanniskirche).  —  Ich  steh'  an  deiner  Krippen  hier,  5st. 


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370  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke. 

(Altona,  Motette  Petrikirche).  —  In  dieser  osterlichen  Zeit,  6st.  (Saalfeld,  Volkskirchen- 
konzert).  —  Maria  wallt  sum  Heiligtume,  6st.  (Plauen,  Johanniskirche .  —  O  Freode 
iiber  Freud1,  8st.  (Graz,  Singverein:  Torgau,  Gesangverein  xt.  Gymnasial-Kirchenchor. 

—  Man  acht  die  Musik  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung. 

—  Chorale:  Allein  Gott  in  der  Hoh  sei  Ehr.  —  Ich  lag  in  tiefer  Todesnacht.  —  IE: 
Ernst,  o  Menschenkinder.  —  Nun  bitten  wir  den  heiFgen  Geist.  —  Vom  HimiDel 
hoch  (Torgau,   Gymnasial-Kirchenchor). 

Engelmann,  G.  (1616):  Courante  f.  Klavier  (Leipzig,  Ortsgruppe  d.  IMG.). 

Fasch:  Sonata  a  4  D-moll  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Conservatorium;.  — 
Bounce  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.). 

Fischer,  J.  K.  Ferd.:  Suite  F-dur  f.  Orgel  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  fir. 
Ueo  Seifert). 

Forster,  G.:  Aus  >Der  ander  theil,  Kurtzweiliger  guter  frischer  Teutscher  Lied- 
lein  (1604):  Presulem  sanctissimum  (Martinsgans-Lied)  4st.  (Breslau,  Bohn'scher  Ge- 
sangverein). 

Franck  I.  W.:  Auf,  auf  zu  Gottes  Lob  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Kathe 
Fiihr).  —  Banges  Herz.  wenn  Leid  und  Not  [Dresden,  Reformierte  Kirche,  FtL  H. 
von  Bronsart).  —  0  Herr,  was  hast  du  doch  begangen  (ebenda).  —  Passionslied  »Ac 
deinem  Kreuzesstammec  (Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie).  —  Komm,  heilig^- 
Geist  —  0  du  mein  Trost.  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor.) 

Franck,  Melchior:  Darum  seid  barmherzig.  —  Du  sollst  Gott  deinen  Herrn. 
lieben.  —  Sind  ihrer  nicht  zehn  rein  worden.  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor;.  — 
Herr  Jesu,  deine  Angst  und  Pein  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche). 

Francoeur:  Siciliana  und  Rigaudon  f.  Violine  n.  Klavier  (Rom,  Accad.  D.  S, 
Cecilia,  Hr.  F.  Kreisler). 

Frescobaldi:  Capriccio  pastorale  f.  Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr. 
0.  Burkert).  —  Deux  Canzone  a  due  canti  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Hr.  CL 
Bouvet  u.  G.  Wagner). 

Friederici:  Das  Kind  Cupido,  4st.  (Altona,  Singakademie).  —  Chanson  de  table 
>Nos  coeurs  ont  en  partage*  (Antwerpen,  Society  royale,  Briissel  Vokalquartett). 

Freundt,  Cornelius:  Sehr  groGe  Ding  hat  Gott  getan.  (Torgauer  Gesangverein 
und  Gymnasial-Kichenchor).  —  Wie  schon  singt  uns  der  Engel  Schar  ;Torgau,  Gym- 
nasial-Kirchenchor). 

Gabrieli,  G.:  0  Domine  Jesu  Christe  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Ma- 
drigalver;  Saarbrucken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde ,  dieselbe;  Prag  u.  Wien,  dic- 
selbe).  —  Agnus  Dei  a.  Missa  brevis  (Altona,  Motette  St.  Johanniskirche).  —  Sonata 
a  tre  Violini  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach). 

Gastoldi:  Al  mormorar  a.  II  trionfo  di  Dori  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche 
Madrigalver. ;  Saarbrucken,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde,  dieselbe;  Prag  u.  Wien. 
dieselbe\  —  Amor  im  Nachen,  5st.  (Altona,  Singakademie;  Dortmund,  Konservatt>- 
riums-Chor;  AVeimar,  Lehrergesangverein).  —  An  hellen  Tagen,  6st.  (Bielefeld,  Musik- 
verein).  —  Madrigal  »Viver  lieto  voglioc,  5st.  (Kopenhagen,  Caecilia  foreningen). 

Gesius,  B.:  Choral  »Auf,  auf,  ihr  Reichsgenossent  (Torgau,  Gymnasial-KireheD- 
chor).  —  Ich  bin  ein  Gast  auf  Erden  (Altona,  Motette  Petrikirche;  Saalfeld  Johannis- 
kirche.) —  Es  tagt  in  meiner  Seele,  5st.  (Altona,  Motette  Hauptkirche;  ebenda,  Motette 
Kretizkirche). 

Giordani,  Giuseppe:  Caro  mio  ben  (Genf,  Abonnemente-Konzert,  Frl.  M. 
Miinchhoff;  Jena,  Akad.  Konzerte,  Frau  Herm.  d' Albert). 

Gluck:  Armide  (Paris,  Grand1  Opera).  —  Orpheus,  Oper  in  3  Akten  (Mindec. 
Musik-Verein).  —  Le  Rencontre  imprevue  (Die  Pilgrime  von  Mekka)  (Paris,  Opera- 
comique).  —  Chore  a.  Iphigenie  auf  Tauris  (Torgau,  Gymnasialchor).  —  Arien:  Chant, 
de  la  Najade  a.  >Armida<  (Berlin,  Liederabend  Klara  Erler).  —  Diane  impitoyable  a. 
Iphigenie  in  Aulis  (Zurich,  Lehrergesangverein,  Hr.  R.  Jung).  —  Ihr  Gotter  ew'ger 
Nacht  a.  Alceste  Muhlhausen,  Ressource,  Frl.  J.  Kiss).  —  0  del  mio  dolce  ardor 
(Minden,  Luther-Konzert,  Frau  B.  v.  Fossard;.  —  Spiagge  amate,  Arioso  a.  »  Paris  und 
Helena  t  (Berlin,  Liederabend  Klara  Erler;  Metz,  Musik-Verein,  Frau  Fl.  Diez). 


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Vorlesungen  uber  Musik.  —  Notizen.  371 

Graun:  Christus  hat  uns  ein  Vorbild  gelassen,  Doppelfuge  aus  >Tod  Jesuc 
(Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Fiirwahr,  er  trug  unsere  Krankheit  (Torgau, 
Gymnasial-Kirchenchor). 

Gr&ry:  Plus  de  depit  a.  Les  deux  avares  (Jena,  Akadem.  Konzert,  FrL  MarceUa 
Pregi).  —  Tanzstucke  a.  Cephale  et  Procris,  bearb.  v.  F.  Mottl  (Leipzig,  Gewandbaus- 
konzert;  Hamburg,  Philharmonische  Gesellschaft;  Mannheim,  Philharmonischer  Yerein). 

Guesdron,  Pierre  (am  1565):  Passion  insensee,  Air  de  cour  (Paris,  Fondation 
J.-S.  Bach,  Frau  M.  Gallet). 

Gumpeltzhaimer:  Lobt  Gott  getrost  mit  Singen  (Torgau,  Gymn.-Kirchenchor). 
(Fortsetzung  in  nachster  Nummer.) 


Vorlesungen  uber  Musik. 

Eisennach.  Superintendent  D.  W.  Nelle-Hamm  am  HI.  deutschen  Bachfest: 
Sebastian  Bach  und  Paul  Gerhardt. 

New-York.  Prof.  W.  Ridgeway  vor  der  britischen  Naturforscher  Versammlung: 
Uber  den  Urrsprung  der  Gitarre  und  Geige. 

Nachtrftge  zu  den  Vorlesungen  an  Hochschulen, 

Marburg.  Dr.  Ludwig  Schiedermair:  Die  Musik  der  Minnesanger,  1  Std.; 
Grundziige  der  Musikgcschichte  Englands,  1  St.;  Erklarung  ausgewahlter  moderner 
Musik,  2  St.    tibungen:  R.  Wagner's  >Feen<,  1  St. 

Posen.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Hennig:  Geschiohte  und  Entwicklung 
der  sinfonischen  Musik  bis  Haydn,  1  St.;  Phonetische  Ubungen. 


Notizen. 

Antwerpen.  Bei  der  Jury  der  >Vereeniging  voor  NoordrNederlcrnds-Muxiekge- 
8chiedenis<  sind  iiber  die  Preisfrage,  den  StraCenlarm  betreffend  (s.  Ztsch.  VII, 
S.  237 f.),  fiinf  Antworten  (drei  von  Amsterdam,  je  eine  von  Groningen  und  Zaan- 
streek)  eingegangen.  Die  Frage  uber  die  Konstruktion  niederlandischer  Glocken  blieb 
unbeantwortet. 

Ariistadt.  An  der  neuen  Kirche  wurde  letzter  Zeit  eine  Gedachtnistafel  zu  Ehren 
der  Wirksamkeit  Johann  Sebastian  Bach's  nach  dem  Entwurf  des  Arnstadter 
Landrats  Herrn  von  Bio  da u  angebracht.  In  einem  durch  einen  Engelskopf  ge- 
kronten  Bokokorahmen  findet  sich  die  Inschrift: 

Gott  zu  Ehren 

wirkte  an  dieser  Kirche 

Joh.  Seb.  Bach 

als  Organist 

1703—1707. 

Coblenz.  Am  11.  Mai  starb  Dr.  jur.  et  phil.  Hermann  Deiters  (geb.  27.  Juni 
1833  in  Bonn),  im  Alter  von  74  Jahren.  Deiters  war  von  Haus  aus  Altphilologe  und 
fuhrte  sich  bei  seinen  Fachgenossen  durch  Abhandlungen  zu  Hesiod  (1858,  1863}  ein 
Als  Schiiler  Otto  Jahn's  war  mehr  oder  weniger  auch  sein  Programm  als  Musikschrift- 
steller  gegeben,  das  vor  allem  die  Nam  en  Mozart  (Bearbeitung  der  dritten  und  vierten 
Auflage  von  0.  Jahn's  >Mozart<),  Beethoven,  Schumann  und  Brahms  umfaCte  und  sich 
auf  die  philologische  Methode  stiitzte.  In  der  fruheren  Musikgeschichte  hat  sich 
Deiters  nicht  mit  selbstandigen  Forschungen  betatigt,  was  nicht  ohne  EinfluB  fur  die 
Neuauflagen  der  Jahn'schen  Mozart- Biographie  bleiben  konnte.  Zu  Deiters1  Haupt- 
verdieneten  gehort  die  deutsche  Bearbeitung  von  Thayer's  Beethoven-Biographie,  die 
in  der  Originalsprache  nicht  erschien. 


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372 


Kritisohe  Bttcherschau. 


Dresden.  Dem  Pianisten  und  Historiker  Richard  Buchm aye r  wurde  vom  kgL 
sachsischen  Ministerium  der  Titel  eines  Professors  verliehen. 

Munchen.  Dr.  Theodor  Kroyer,  Privatdozent  an  der  Universitat,  erhielt  den 
Auftrag,  an  der  KgL  Akademie  der  Tonkunst  die  musikgeschichtlichen  Vorlesungen 
an  Stelle  des  erkrankten  Prof.  B.  Kellermann  zu  halten. 

Paris.  —  L'lnstitut  vient  de  prelever  une  premiere  somme  de  2,500  francs  snr  un 
des  nombreux  legs  dont  il  dispose,  pour  etre  affectee  a  la  publication  dn  catalogue  da 
fonds  de  musique  ancienne  de  la  Bibliotheque  Nationale.  M.  Eoorcheville  a  £te,  il  y 
a  trois  ans,  charge  de  cet  inventaire,  qui  pourra  probablement  paraitre  en  1909. 

Rotterdam.  Hier  starb  im  Alter  von  67  Jahren  A.  J.  Polak,  ein  Mitglied  unserer 
Gesellschaft,  der  als  Musiktheoretiker  in  der  Musikwelt  einen  sehr  geachteten  Namen 
hat,  mit  seinen  Arbeiten,  die  einen  Mann  mit  sehr  selbstandigem  Denken  verraten, 
vor  der  Wissenschaft  nicht  uberall  durchdrang. 

Strafsbnrg.  Der  vom  Stadttheater  veranstaltete  >komische  Opernzyklus<  (sic) 
brachte  Gluck's  >Betrogenen  Kadi«,  Dittersdorf's  >Doktor  und  Apotheker«, 
Mozart's  >Entftthrung  aus  dem  Serailt,  Schenk's  »Dorfbarbierc ,  Schubert's 
>Hauslichen  Krieg<  und  L or t zing's  > flans  Sachs<.  Wie  sehr  man  urn  eine  treffen- 
dere  Auswahl  verlegen  ist,  zeigt  die  Zusammenstellung  genugend. 


Kritische  Bttcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Blicher  und  Schriften  tiber  Musik. 


Aubry,  Pierre.     Estampies   et  danses 

royales,   les  plus   anciens   textes  de 

musique    instrumental    au    moyen 

age.     35  8.,   8°  u.  4  Seiten  Faksi- 

milien.  Paris,  Librairie  Fischbacher, 

1907. 

Ein  interes8anter  Beitrag  zur  Kennt- 

nis  der  Instrumentalmusik  des  Mittelalters, 

der  uns  eine  wertvolle  Quelle  der  Musik 

der  Spielleute  erschlieCt.    Nach  eingehen- 

der  Erorterung  der  Form  der  estampida, 

welche  nach   dem  Zeugnisse   der  Theorie 

neben    cantus    coronatus    und    ductia    die 

Hauptform    der   Instrumentalmusik   jener 

Zeit  bildet,  werden   aus   der  Handschrift 

Paris,  Bibl.  Nat.  f.  fr.  844   in   trefflicher 

Faksimilierung  und  Ubertragung   10   ein- 

stimmige  Instrumentalstucke   (8  estampies 

royals  und  2  danses)  vorgelegt.    Mit  Recht 

nimmt  Verf.   die  Vielle   als  ausfuhrendes 

Instrument  in  Anspruch. 

Johannes  Wolf. 

Bruns,  Paul,   Das  Problem  der  Kon- 

traaltstimme.     8°,    146  S.     Berlin- 

GroB-Lichterfelde ,    Chr.  F.  Vieweg 

G.  m.  b.  H. 

Der  Verfasser  vertritt  die  sogenannte 

grim'are  Tonbildung  und  legt  in  dieser 
chrift  ihre  Geheimnisse  dar  in  Verbin- 
dung  mit  Erorterungen  ttber  den  Mangel 
an  Kontraaltstimmen,  fur  den  er  den 
Grund  in   falscher  Stimmerziehung  sucht. 


Die  Schrift  ist   geschwollen   von   Gelehr- 

samkeit  und  wissenschaftlichen  Ausdrucken, 

gleichwohl  sind  ihre  Ideen  vom  Standpunkt 

aerStimmkunde  aus  vielfach  durchaus  rich  tig. 

Ein  Zeichen   fur  unsere  Kultur  sind  der- 

artige   Schriften,    das   zu    denken    reben 

sollte.    Wann  werden  wir  aus  dem  Wust 

der  popular  gewordenen  Wissenschaft  wie- 

der  zu  einfachen  Lebensbegriffen  kommen, 

wie  sie  die  Kunst  braucht  und  bei  denen 

auch  sonst  alles  Leben  der  Seele  all  ein  ge- 

deihen    kann?    —    Zur    Zeit    stehen     die 

wissenschaftlichen  Kostiimmantel  noch  hoch 

im  Preise,  und  besonders  Psyehologie  und 

Physiologie,  sowie  auch  Physik  und  andere 

I  Naturwissenschaften  sind  sehr  beliebt,  den 

i  Glanz   der    theoretischen    Erleuchtung    in 

I  den  Augen  der  Autoren  selbst  zu  erhohen. 

I  Martin  SeydeL 

Biirkner,  Ei chard,    Richard  Wagner, 

sein  Leben  und  seine  Werke.  Gr.  8°, 

317  S.     Jena,  Hermann  Costenoble, 

1906.     j*  6.—. 

Sehen  wir  zunachst  zu,  was  Biirkner 

zu  leisten  versprochen  hat.     So  lange  ein 

Deutscher,  meint  er,  A.  Diirer  fremd  gegen- 

iiber  steht,  hat  er  seinen  Beruf  nicht  voll 

erkannt.    Ihn  kennen  zu  lernen  ist  Pflicht; 

kennen  zu  lernen,  d.  h.  aus  Durer's  Kunst 

eine  innere  Lebensbereicherung  zu  erfahren. 

Ahnlich  ists  mit  anderen  leitenden  Geistern 

unseres  Volkes,  so  mit  Wagner.    Man  wird 

das  zugeben,    wenngleich    gesagt    werden 

muB,  dafi  es  tausende  gebildeter  Deutschen 


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Kritische  Biicherschau. 


373 


gibt,  die  kein  inneres  Verhaltnis  zu  Durer 
u.  a.  gewinnen,  noch  gewinnen  konnen. 
B&rkner  schrieb  sein  Buch,  damit  die 
iimerlich  teilnehmende  Liebe  zu  Wagner 
noch  mehr  als  (B.  setzt  nach  Komparativen 
mitVorliebe  >wie€)  bisherGemeingut  werde. 
Das  Werk  soil  schlicht  and  einfach  das 
Leben  erzahlen,  die  Werke  beschreiben, 
die  fuhrenden  Gedanken  darlegen  und  dar- 
tun,  daB  >es  hier  nicht  auf  ein  obernaoh- 
liches  Gefallen  oder  Nichtgefallen  ankom- 
men  kannt,  daC  hier  vielmehr  eine  Helden- 
tat  des  deutschen  Geistes  vorliegt,  die  zum 
unverauBerJichen  Besitztum  unseres  Volkes 
gehort.  Das  alles  soil  in  anspruohsloser 
Weise  gesohehen,  frei  von  kritikloser  Be- 
wunderung,  frei  auch  von  kleinlicher  Tadel- 
suoht,  and  so  soil  das  ganze  >eine  beschei- 
dene  Einfuhrung  in  Wagner's  Werk  und 
Leben<  sein.  Wer  aus  derHeldentat-Fanfare 
auf  Stil  und  Tendenz  des  Werkes  schlosse, 
wurde  einen  FehlschluB  tan;  gern  erkenne 
ich  den  trotz  einiger  schlimmer  Phrasen  im 

Esn  ruhigen  Ton  des  Werkes  an.  Die 
9  ist  nun  zunaohst  die:  sind  derlei 
er  notig?  Sind  sie  wirklich  vorur- 
teilslos  geschrieben,  gefallen  sie  sich  nicht 
in  bidder  Verurteilung  anderer  Kunst- 
Werke,  so  wird  man  die  Frage  bejahen, 
aber  hinzufugen  miissen,  daB  in  erster 
Linie  in  ihnen  das  entwicklungsgeschicht- 
liche  Moment  so  ausgearbeitet  und  betont 
sein  miisee,  daB  der  lesende  Laie  einen 
festen  Ausgangspunkt  gewinnen  kann,  von 
dem  aus  er  an  die  Betrachtung  des  Helden 
heranzutreten  vermag,  ohne  durch  dessen 
Lebenswerk  verwirrt  und  in  seinem  Urteile 
getrubt  zu  werden.  Das  hat  Biirkner  tiber- 
sehen,  was  um  so  unbegreiflicher  erscheint, 
als  doch  Adler's  Werk  tiber  Wagner  ge- 
rade  in  dieser  Richtung  manchen  Finger- 
zeig  bietet,  und  aus  emigen  Satzen  des 
Buches  hervorgeht,  daB  es  dem  Verfasser 
nicht  unbekannt  geblieben  ist.  Trotz  dem 
>Kunstwart«,  der  mich  gelegentlich  des- 
halb  angriff,  wird  kein  ruhig  iiberlegender 
Mensch  leugnen  konnen,  daB  die  unverant- 
wortlich  einseitige  Wagner-Pflege  (die  Aus- 
nutzung  der  Mode  ist)  es  gewesen  ist,  die 
uns  in  erster  Linie  um  manches  Eunstwerk 
der  Vergangenheit  gebracht  hat,  dem  eben- 
so  wie  der  Lebensarbeit  Wagner's  der 
Ruhm  gebuhrt,  eine  Heldentat  des  deut- 
schen Geistes  zu  sein.  Das  also  erscheint 
mir  das  Notigste,  das  Laien-Publikum  dar- 
iiber  zu  unterrichten,  was  Wagner  von 
seinen  Vorgangern  gelernt  hat,  die  Faden 
bloBzalegen,  die  ihn  mit  den  seine  Zeit 
tragenden  Stromungen  im  geistigen  Leben 
verbinden.  Hier  versagt  Biirkner  meist 
vollig.  Zur  Frage  > Beethoven  -  Wagner* 
aber  muB  jeder  Stellung  nehmen,  der  iiber 
Wagner  schreiben  will,  Berlioz'  Bedeutung 


I  fur  Wagner  kann  schlechterdings  nicht  um- 
gangen  werden,  Wagner's  Verhaltnis  zur 
ftomantik  muB  man  darlegen,  wenn  man 
ihn  verstandlich  machen  will  usw.  Der 
biographische  Teil  der  Arbeit  ist  gut  und 
im  ganzen  auch  ubersichtlich  geschrieben; 
manches  hatte  allerdings  fester  verkniipft 
sein  konnen,  so  die  Freundschaft  zu  Liszt, 
bei  deren  Erwahnung  ich  die  voile  Klar- 
legun|f  des  Beginnes  vermisse.  Burkner's 
>£ritik<  geht  nicht  eben  tief,  sie  hafbet, 
wie.z.  B.  bei  der  GharakteristikBeckmessers 
an  AuBerlichem.  DiefortwahrendaufstoBen- 
den  Widerspriiche  in  Wagner's  Schriften 
darzulegen  oder  zu  zeigen,  wie  der  Theore- 
tiker  in  ihm  durch  den  Praktiker  korri- 
giert  wird,  oder  die  unselige  Phrase  vom 
Tannhauser  als  dem  Deutschen  unter  die 
Lupe  nehmen,  oder  den  Text  zum  Lohen- 
grin nuchtern-sachlich  zu  betrachten,  den 
>Sanfferkrieg<  psychologisch  zu  verfolgen 
—  all  das  fallt  Biirkner  nicht  ein.  Wenn 
er  also  auf  S.  163  den  furchterlichen  Satz 
schreibt  (der  ja  an  sich  Wahres  enthalt): 
>  Deutsche  Kunst  fordert  bei  allem  GenuB 
den  bohrenden  Ernst  des  beteiligten  Ge- 
miit8<,  so  darf  man  den  auf  ihn  selbst  an- 
wenden  und  Herrn  B.  den  Rat  geben,  in 
Zukunft  ein  wenig  mehr  zu  bohren.  Er 
wird  dann  wohl  auch  zu  anderer  Anschau- 
ung  iiber  die  »Melodie*  kommen  und  ein- 
sehen,  daB  auch  noch  mehreren  anderon 
deutschen  und  fremden  Komponisten  die 
Melodie  >aus  der  jeweiligen  Seelenreguog 
und  dem  jeweiligen  Vorgang*  erwacnsen 
ist,  nicht  bloB  dem  Musikdramatiker  Wag- 
ner. Mit  solchen  Redensarten  sollte  man 
doch  wirklich  in  einem  ernsthaft-gemeinten 
Buche  nicht  kommen!  Ebenso  uberflussig 
war  es,  den  Unainn,  den  0.  Blumenthai 
und  L.  Pietsch  [ausgerechnet  L.  Pietsch, 
dessen  Hauptkunst  es  ist  oder  war,  glan- 
zende  Damenkostume  zu  beschreiben)  einst 
iiber  Wagner  geschrieben  haben,  festzu- 
nageln :  wie  viel  sachdienlicher  ware  es  ge- 
wesen, hatte  Biirkner  z.  B.  das  Verhaltnis 
Wagner's  zu  Schopenhauer  erschopfend  klar 
dargelegt!  Am  beaten  gelungen  erscheint 
mir  der  Abschnitt  uber  Feuerbach's  Bedeu- 
tung fur  Wagner. 

Auf  Einzelheiten  kann  ich  weiter  an 
dieser  Stelle  nicht  eingehen.  Eine  allge- 
meine  Bemerkung  6ei  dem  gesagten  noch 
angefugt.  Konnte  man  dem  Deutschen  in 
friiheren  Zeiten  den  Vorwurf  machen,  daB 
er  fremde  Art  iiber  Gebuhr  preise  und 
nachahihe,  so  ist  jetzt,  trotz  des  unausge- 
setzt  tatigen  Nachahmungstriebes,  der  leider 
(Jottes!  immer  nur  oder  vorv\Tiegend  auf 
AuBerlichkeiten  und  Torheiten  geht,  eine 
Unterschatzung  fremder  Art  Mode  pre- 
worden,  die  im  hochsten  MaBe  bedenklich 
ist.    Auch    BUrkner's   Buch   bietet    davon 


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374 


Kritische  Biicherschau. 


BeiBpiele.  Andere  Zeiten,  andere  Lieder; 
andere  Volker,  andere  Kunst.  Da  gilt 
es,  die  Dinge  tiefer  anzufassen  und  zu 
versuchen.  iiber  die  trennenden  Schranken 
hinweg  zu  seben  und  nicht  vom  Stand- 
punkte  des  eigenen  Bodens  aus  die  Men- 
schen  und  ihre  Leistungen  zu  betrachten. 
Das  ist  ganz  gewifi  nicht  leicht;  wirft  man 
die  zum  UberdruG  gehorten  Schlagworte 
vom  deutschen  Ernst,  deutschen  Idealismus 
(als  ob  die  Deutschen  all  das  in  verbriefter 
Erbpacht  h'atten!)  nicht  cndlich  iiber  den 
Haufen,  so  wird  man  den  Weg  dahin  nicht 
finden.  Nach  seinen  kosmopolitischen  An- 
fangen  hat  sich  Wagner  zum  Ueutsch turn  be- 
kehrt.  Daran  ist  kein  Zweifel.  Aber  heute 
huldigt  seiner  Kunst  die  ganze  Welt  und 
gibt  eben  dadurch  zu  erkennen,  daB  in 
Wagner's  Art  und  Kunst  etwas  ist,  daB  nahe- 
zu  alle  Menschen  in  ihren  Bann  zieht.  So 
moge  denn  auch  endlich  einmal  fiir  die 
Wagner- Schriftsteller  das  Menschliche  in 
Wagner's  Lebenswerk  iiber  das  Volkische 
triumphieren.  Er  ist  mit  dem,  was  er  ge- 
schaflfen,  doch  nun  einmal  nicht  ausschlieB- 
lich  aus  der  deutschen  Kunst  herausge- 
wachsen,  und  diese  deutsche  Kunst  selbst 
hat  ebensowohl  vielfache  Anregungen  nach 
auBen  gegeben  wie  sie  Anregungen  von 
dort  empfangen  hat. 

Wilibald  Nagel. 

Deutsoh,  Otto  Erich,  Beethoven's  Be- 
ziehungen  zu  Graz.  Neue  Beitrage 
zur  Biographie  des  Meisters  u.  zur 
Konzertgeschichte  der  Stadt.  8°, 
61  S.   Graz,  Leykam,  1907.  Jl  1—. 

Graf,  Ernst,  Der  Kampf  um  die  Musik 
im  griechischen  Altertum.  Progr. 
Lex.  8°,  16  S.  Quedlinburg,  1907. 
(Leipzig,  Buchh.  G.  Fock.)    Jl  1,— . 

Heinze,  L.,  und  W.  Osburg:  Kleine 
Ausgabe  d.  Harmonielehre  f.  Lehrer- 
bildungsanstalten.  2.  Aufl.  Gr.  8°, 
132  S.  Breslau,  H.  Handel,  1907. 
Jl  1,80. 

Hess-Ruetschi ,  Carl,  Aus  der  Ge- 
schichte  der  Orgel.  Gr.  8°,  23  S. 
Bern,  G.  Grunau,  1907.     Jl  —  ,50. 

Krueger,  Fel.,  Beziehungen  der  ex- 
perimentellen  Phonetik  zur  Psycho- 
logie.  (Aus:  »Bericht  iiber  den 
II.  Kongr.  f.  experimentelle  Psycho- 
logic in  Wurzburg).  Gr.  8°,  65  S. 
Leipzig,  J.  A.  Barth,  1907.  Jl  2,—. 

Mayrhofer,  Robert,  Psychologie  des 
Klanges  u.  d.   daraus  hervorgehende 


theoretisch-praktische  Harm6nielehre, 
nebst  den  Grundlagen  d.  klanglicben 
Asthetik.      Handbuch-Ausg.    (nx.   e. 
graph.  Beilage  [13  S.]   34x24  an . 
Gr.  8«,  191  S.     Leipzig,   F.  Schi- 
berthjr.,  1907.     Jl  4,— . 
Mennioke,  Carl,  Hasse  und  die  Bruder 
Graun  als  Symphoniker.    Nebst  Bio- 
graphien  u.  thematischen  Katalogen 
Gr.   8°,    IV  und  568  S.      Leipzig. 
Breitkopf  &  Hartel,  1906.  uT  20,—. 
Verfasser  behandelt  in  jenen  Kapitek. 
welche  den  im  Titel  seines  Buches  fonnt- 
lierten  Aufgaben  gewidmet  sind,  zunachr. 
die  franzosischen  Ouverturen  Hasse's,  diss 
jene   C.  H.  Graun 's  und  J.  G.  Graun'-. 
Mit  berechtigtem  Nachdruck  sind  die  Lei- 
stungen  des    letztgenannten   Meisters    aaf 
diesem  Felde  hervorgehoben,  Schopfungen 
welche  es  zweifellos  verdienten.  auch  heute 
noch  offentlich  gehort  zu  werden.   Referent 
sch'atzt  seinerseits  auch  das  eine  oder  an- 
dere Stiick  C.  H.  Graun's  hoher  ein,   als 
dies  Verf.   tut.     Vorangestellt   ist    diesem 
Abschnitt  ein  Resume"   iiber  die    franzosi- 
]  sche    Ouverture,    wie    dem    folgenden  ein 
solches  iiber  die  theoretischen  AuBerungei. 
des    18.  Jahrhunderts   zur   Sinfonie.      Die 
I  Sinfonien  Hasse's  und  C.  H.  Graun* s  habea, 
|  wie  Verf.  nachweiat,  die  Entwicklung  der 
Gattung  nicht  weiter  gefordert ;  anders  jene 
!  J.  G.  Graun's.    Mennicke  stellt  una  diesen 
interessanten    Meister    als     Mitstrebenden 
1  der  Mannheimer   Sinfoniker   vor  und    er- 
wirbt  sich  mit   seinen   einschlagigen  Aus- 
fiihrungen    ein     entschiedenes     Verdienst 
Ebenso   ist   es  dankenswert,    daB  er  sich 
der  Aufgabe  unterzogen  hat,  die  Sinfonien 
Hasse' 8  und  G.  H.  Graun's  zu  untersuchen 
und   damit   ein   Stiick   des   Hintergrundes 
sch'arfer  zu  beleuchten,  von  dem   sich  die 
Mannheimer  abheben.     In  diesen   Partien 
gibt  Verf.  viel   Vortreff liches ,    auch  nach 
der  asthetischen  und  psychologischen  Seite 
bin.      In     Erg'anzung     dieser    Darlegung 
handelt  er  dann  noch  (S.  266 ff.)    in  einem 
eigenen  Kapitel   vom  Orchester,    der   In- 
strumentation und  Dynamik  des  Vortrags 
in  jener  Epoche.     Auch   hier  sind  neben 
den  Bemerkungen  iiber  Hasse  und  die  bei- 
den   Graun  eine  Menge   sonstiger  Notizen 
iiber  den  Gegenstand  mit  FleiC  aufgehauft. 
Uberhaupt  enth'alt   die  Arbeit  weit   mehr 
als  nur  Studien  iiber  die  sinfonische  Musik 
der  besagten  Meister.     In   seinen   Biogra- 
phien  zieht  Verf.  mannigfach  neues  Mate- 
rial   [wenn   auch   zuwenigst    archivalischer 
Naturj  an8  Licht  und  schafft  Lebensbilder, 
welche  bis  auf  weiteres  als  die  mafigebende 
Behandlung  des  Gegenstandesgelten  miissen. 


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Kritische  Biicherschau. 


375 


Sehr  verdienstlich  ist  auch  der  bibliogra- 
phische  Teil  der  Arbeit  (S.  491  ff.),  insbe- 
sondere  die  chronologische  Tabelle  der 
Ha88e'8chen  Biihnenwerke,  obwohl  Verf. 
anderseits  gerade  in  bezug  auf  Hasse  man- 
ches  entging,  das  nicht  alkuschwierig  nach- 
zuweisen  gewesen  ware. 

Vorangestellt  Bind  dem  Buche  zwei 
einleitende  Kapitel,  eine  Einleitung  im  be- 
flonderen  und  eine  Darstellang  der  >Ent- 
wicklungsgeschichte  des  modernen  Instru- 
mental8til8«  (S.  26—89) ;  ferner  ist  nocb 
ein  Spezialkapitel  fiber  >Ouverture  und 
Drama*  beigegeben.  Diese  Gruppierung 
des  Stoffes,  zusammen  mit  den  vielen  Ex- 
kursen  vom  engeren  Thema  (vgl.  z.  B. 
8.  470  ff.  die  Ausfuhrungen  uber  Friedrich 
den  GroBen)  nehmen  dem  Aufbau  des 
Buches  die  strengere  Geschlossenheit  and 
wirken  mehr  oder  weniger  aphoristisch. 
In  der  Sorge,  keine  Frage  unerortert  zu 
lassen,  wird  der  Autor  fast  zum  Pedanten. 
Das  Kapitel  iiber  >Ouverture  und  Drama « 
enthalt  fast  nur  Ausziige  aus  der  zeitge- 
nossischen  Literatur.  Auf  diesem  Wew 
ist  das  Problem  nicht  zu  losen;  weit  wich- 
tiger  sind  hier  wie  iiberall  die  Parti- 
turen,  deren  Verf.  offenbar  aus  der  vene- 
tianischen  und  neapolitanischen  Scbule 
nicht  die  gentigende  Anzahl  kennt.  Mit 
der  »Entwicklung8ge8chichte«  beriihrt  siah 
dieser  Abschnitt  in  der  Bekampfung  der 
bisherigen   Aufstellungen    uber   die   Pro- 

gammusik.  So  wenig  Verf.  die  Nachweise 
euB1  iiber  Monteverdi's  programmatische 
Tendenzen  im  Orfeo  entkraften  wird,  so 
wenig  ist  rich  tig,  daB  Scarlatti  den  Zu- 
sammenhang  seiner  Sinfonien  mit  der  Idee 
des  Dramas  iiberall  vermissenlasse,  und  eben- 
sowenig  wird  Verf.  mit  seinen  AuBerungen 
iiber  Gluck's  Verhaltnis  zur  Programm- 
ouverture  Anklang  finden.  Fur  seine  »Ent- 
wicklungsgeschichtec  hat  sich  Mennicke 
vorgesetzt,  die  Ergebnisse  der  bisherigen 
Forschung  zusammenzufassen.  Er  ent- 
wickelt  auch  hier,  wie  in  alien  anderen 
Teilen  seines  Buches  eine  imponierende 
Belesenheit.  Dem  Anfanger  kann  diese 
Schrift  als  eine  Registrator  der  zum  18.  Jahr- 
hundert  yorliegenden  Literatur  treffliche 
Dienste  tun;  aber  auch  dem  Kenner  wird 
unter  den  Angaben  englischer,  franzosi- 
scher,  italienischer  Werke,  unter  den  zitier- 
tcn  gemischten  Zeitschriften,  Almanachen, 
Memoiren  und  Reisewerken  manches  be- 
gegnen,  was  er  noch  nicht  in  der  Hand 
gehabt  hat.  Leider  entspricht,  und  insbe- 
sondere  in  der  Entwicklungsgeschichte,  die 
Verwertung  dieser  Literaturkenntnis  nicht 
ganz  den  Erwartungen,  die  wir  zu  stellen 
berechtigt  sind.  Verf.  ffibt  vollig  einseitig 
den  z.  T.  zweifellos  bannbrechenden  Ar- 
beiten  H.  Riemann's  auf  seinem  Felde  den 


Vorzug  vor  den  Forschungsergebnissen 
aller  anderen,  die  hier  ^earbeitet  haben. 
Insbesondere  kann  er  sich  nicht  genug 
tun  in  Ablehnung  der  Resultate,  die  uns 
Kretzschmar  und  seine  Schule,  vor  allem 
HeuB  uberliefert  haben  (vgl.  z.  B.  S.  31,  34, 
37 — 39  U8W.).  Wer  in  diesen  Fragen  recht 
hat,  wird  die  Zukunft  lehren;  vorlaufig 
aber  raten  wir,  die  Korrekturen  des  Verf. 
mit  grofler  Reserve-  aufzunehmen ,  da  ihm 
offensichtlich  nicht  entfernt  die  gleiche 
Kenntnis  der  in  Frage  stehenden  Quellen 
zu  eigen  ist,  wie  Kretzschmar  und  HeuB. 
Dent's  Angaben  hinwieder  nimmt  Verf. 
glaubig  hin  und  merkt  nicht,  auf  welch1 
vorsichtig  zu  benutzender  Grundlage  er 
sich  gerade  hier  bewegt.  Bei  intensiverem 
eigenem  Studium  Scarlatti's  hatte  Verf. 
wohl  nicht  die  Ansicht  ausgesprochen  (S.  343), 
Hasse  habe  von  diesem  Meister  nicht  s 
lernen  konnen. 

Wir  fassen  unser  Urteil  dahin  zusam- 
men, daB  Mennicke  die  Abschnitte  iiber 
das  engere  Thema  vortreffUch  geraten  sind, 
wie  auch  seine  Belesenheit  afle  Anerken- 
nung  verdient.     Sehr  angenehm  beriihrt 
ferner  die  ausgiebige  Vorfuhrung  vonNoten- 
,  beispielen,  und  auch  nach  der  stilistischen 
I  Seite  ist  die  Arbeit  fast  durchweg  zu  loben. 
1  Einige  kleine  Nachlassigkeiten  in  Diktion 
•  und  Korrektur  wollen  wir  nicht  besonders 
unterstreichen.      Unselbstandigkeit  verrat 
'  sich    noch,   wie  bereits  erwahnt ,   in   der 
j  Wertung  der  uberlieferten  Literatur,  und 
I  ebenso  ist  die  Disposition  des  Werkes  nicht 
ganz  einwandfrei.    Kommt  Verf.  dazu,  sich 
von    den   mannigfachen    einseiti^en   Ein- 
:  flu88en,  denen  er  z.  Z.  noch  unterhe^t,  frei- 
,  zumachen,  so  wird  er  voraussichthch  die 
Hoffnungen  erfullen ,  die  wir  nach  vielen 
i  Qualitaten  dieser  Publikation  auf  ihn  glau- 
ben  setzen  zu  diirfen.  Justus* 

Mitteilungen  f.  die  Mozart-Gemeinde 

in  Berlin.     Hrsgeg.  v.  Rud.  Gen6*e. 
j      in.  Folge.     1.  Heft.     April  1907. 

8°,  S.  1—36  und   5  S.    in  Faksim. 

Berlin,  S.  Mittler  &  Sohn.    Ji  1,50. 
Naumann ,  Emil,    Hlustrierte  Musik- 

geschichte.       Vollstandig    umgearb. 

u.  bis  auf  d.  Gegenwart  fortgefuhrt. 

Hrsg.  v.  Dr.  Eug.  Schmitz.    2.  Aufl. 

(In  30  Lfgn.)     1.  Lfg.  (S.  1—28  m. 

1  Taf.  u.  2  Faksims.)   8°.    Stuttgart, 

Union,  1907.     ^jr  — ,50. 
Storck,  Karl,  Moderne  Kultur.  Hand- 

buch  d.  Lebensbildung   u.   d.  guten 

Geschmacks.     Hrsgeg.  v.   Prof.  Dr. 

Ed.  Heyk.    Hiervon  d.  Teil:  Musik. 


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376 


Kritische  Bucherschau. 


S.    271—313.       Lex.       Stuttgart, 
Deutsche  Verlagsanstalt,  1907. 

Thibaut,  Ant.  Frdr.  Just.,  UberRein- 
heit  der  Tonkunst.  Neueste  Aufl., 
hersgeg.  v.  R.  Heuler.  Paderborn, 
F.  Schoningh.     M  3,40. 

Volbach,  Fritz,  Beethoven.  (Aus  der 
Reihe  »Weltgeschichte  in  Charakter- 
bildern,  herausgegeben  von  Franz 
Kampers,  Sebastian  Merkle  und 
Martin  Spahn*).  8°,  118  S.  MUn- 
chen,  Kirchheim'sche  Verlagsbuch- 
handlung,  1905. 
Ein  iippig  ausgestattetes  Buch,  dieser 
neue  > Beethoven*  von  Fr.  Volbach,  ein 
Buch,  das  augenscheinlich  mit  Begeisterung 
und  Warme  geschrieben  iet,  iiberdies  eines, 
das  mit  der  Ahnung  rechnet,  dafi  in  der 
Welt  alios  bedingend  zusammen  hangen 
durfte.  Vielleicht  berucksichtigt  das  neue 
Buch  zu  wenig,  dafi  dieser  bedingende  alles 
V  orhandene  umfassende  Zusammenhang,  der 
vielleicht  durchs  Weltall  geht,  von  uns  zu- 
mei8t  nur  vorausgesetzt  wird  und  uns  jre- 
wohnlich  ganzlich  verborgen  bleibt.  Der 
Mensch  nach  dem,  wie  ihm  eben  seine 
Sinne,  sein  Gehirn,  uberhaupt  sein  ganzer 
Organism  us  gewachsen  sind,  kann  nur  hier 
una  da  den  sogenannten  Kausalnexus,  besser 
eine  gesetzm'afiige  Reihenfolge  des  Ge- 
schehens,  durchschauen.  Alles  andere  nur 
AnalogieschKisse  von  verschiedener  logischer 
Kraft  bis  herunter  zu  den  luftigsten  Ver- 
mutungen.  Wie  wollen  wir  denn  z.  B. 
einen  kausalen  Zusammenhang  zwischen 
Kant,  oder  gar  zwischen  dera  Genter  Altar- 
werk  der  Briider  Van  Eyck  und  zwischen 
der  Musik  in  der  Zeit  eines  Mozart,  Haydn, 
Beethoven  nachweisen?  Wie  sollen  wir 
uns  den  vermuteten  bedingenden  Zusammen- 
hang zwischen  auBerer  Umgebung  und 
musikalischem  Scbaffen  vorstellen?  Vor- 
laufig  steckt  da  noch  alleB  voller  Ratsel 
und  unreifer  Vermutungen.  Beziiglich  der 
Musik  und  ihrer  Bedingtheit  stehen  wir 
nur  dann  auf  festem  Boden,  wenn  wir  von 
fruheren  bestimmten  musikalischen  Formen 
auf  sp'aterezuruckschlieBen,  uns  klarmachen, 
was  ein  TonkUnstler  als  wirklich  neu  zum 
Musikschatz  binzugefugt,  was  er  an  Musik . 
kennen  gelernt  hat  und  wie  das  in 
seinen  Werken  nachklingt.  Volbach's  Beet-  I 
hoven  geht  auf  diese  Art  von  Gedanken 
ein.  Mancber  Hinweis  auf  Clementi  als 
einen  Vorlaufer  Beethoven's  ist  beachtens- 
wert,  wiewohl  ich  nicht  alle  der  Reihe 
nach  bestatigen  mocbte.  Fiir  die  Sonate 
pathctique  Beethoven's  mu6  ich  eindringlich 
auf    Mozart's   Vorgangerschaft    hinweisen, 


besonders  auf  dessen  Fhantasie  und  Sonate 

in  C-moll,  die  Beethoven  sich  tief  einge* 

pragt  hat    Gliicklicher  sind  bei  Volbach 

vielleicht  manche  Hinweise  auf  Jos.  Haydn 

als  anregenden  Vorlaufer  Beethoven's,  and 

es  sei  hervorgehoben ,  daC  uberhaupt  der 

musikalische  Teil  des  Buches  immerhin  der 

wertvollste  ist.     Da  merkt  man    den  er- 

fahrenen,  in  der  Musikliteratur  belesenen 

Kunstler,  da  stromen  dem  Autor  Gedanken 

und  Beispiele  zu,  und   das  so  rasch  und 

machtig,  dafi  er  sie  nimmt,  wie  sie  ihm 

einfallen.    Einige  biograjphische  Abschnitte 

fassen  in  geschickter  Weise  vieles  in  weniffen 

Worten  zusammen.  Einzelnes  konnte  Wider- 

spruch  erregen,  doch  meine  ich,  daC  man 

bei    einem  Buch    wie    dem   vorliegenden 

mehr  auf  die  groBen  Zuge    als   auf   die 

Mosaiksteinuhen  achten  soil,  und  daB  aner- 

kennend  zu  bemerken  ist,  wie  der  Autor 

zumeist  mit  Feuer  auf  Beethoven's  Musik 

also  doch  auf  den  Kern  der  Sache  losgeht. 

Die  Anlage  im  Grofien  scheint  mir  nicht 

genug  iibersichtlich ,  und  fferade  der  gute 

Kern  wird  durch  einen  Firlefanz  gehaufter. 

vordringlicher    Abbildungen    nahezu    ver- 

|  deckt.     Ubrigens   ist   das  ein  Fehler ,   an 

j  dem,  wie  gewohnlich  in  ahnlichen  Fallen, 

|  vermutlich  die  Verlagshandlung  die  Haupt- 

schuld  tragt.    Da  sei  denn  auch  sogleich 

bemerkt,  dafi  der  Verlag  bei  weiteren  Auf- 

'  lagen  den  Unterschriften  der  Bilder  mehr 

'  Aufmerksamkeit  widmen  moge.    Z.  B.  steht 

I  einmal  Janscher  statt  Janscha,  dann  wieder 

I  Steinhauser  statt  Stainhauser.    Auch  darf 

|  ich  die  Beobachtung   nicht  unterdrucken, 

1  daC  die  Ansicht  aus  Heiligenstatt  (S.  46) 

ein  grober   Anachronismus   ist.     Mit    der 

1  Landschaft ,   wie  sie   zu  Beethoven's  Zeit 

ausgesehen  haben  raufi,  hat  diese  Ansicht 

nahezu  gar  keine  Ahnlichkeit  mehr.     Von 

den  vielen  H'ausern,  die  man  da  in  alien 

Grunden  sieht,   hat  zu  Beethoven's  Zeiten 

noch  nicht  eines  gestanden. 

Noch  eine  Erorterung,  die  den  aUge- 
meinen  Charakter  des  Buches  betrifft.  Wie 
ist  es  wohl  zugegangen,  da6  Volbach  sich 
veranlaBt  sah,  Beethoven  in  den  »Klaasizis- 
mus  der  Musik «  hineinzuzwim?en?  Gtab 
es  doch  zur  Zeit  Beethoven  s  in  der 
Musik  noch  lange  keinen  Klas&izis- 
mus,  nichts,  das  dem  Klassizismus  in  der 
Literatur,  in  den  bildenden  Kiinsten,  im 
Kostum  entsprechen  wiirde.  Klassizismus 
heiCt:  'aufierliche  Anlehnung  ans  klassische 
Altertum.  Klassizistisch  und  klassisch  ist 
zweierlei.  Nach  Analogie  mit  der  Vorziig- 
lichkeit  der  Kunst  bei  den  Griechen  und 
Romern  nennt  man  vorziigliche  Werke 
auch  spaterer  Zeiten  klassisch,  soil  ten  sie 
auch  mit  dem  klassischen  Altertum  nichts 
zu  schaffen  haben.  In  diesem  Sinne  ist 
Joh.  Seb.  Bach's  H-moll-Messe  klassisch  in 


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377 


die8em  Sinne  ist  das  wohltemperierte 
Klavier  klasaisch,  and  die  Werke  eines 
Haydn,  Mozart  und  Beethoven  werden 
nach  allgemeinem  Spracbgebrauch  »klas- 
siscbc  genannt,  nicht  klassizistiscb ,  denn 
sie  abmen  nicbts  nach,  das  aus  dem  klas- 
aichen  Altertum  stammen  wurde.  Dabei 
sei  ja  angedeutet,  datt  gerade  Beethoven 
neben  Karl  Maria  v.  Weber  die  Romantik 
einleitet.  Dieses  nebenbei  zugebend,  kann 
man  Beethoven  rundweg  als  Klassiker 
anseben.  Musikalischer  lUassizismus  ware 
es,  wenn  jetzt  eine  Schule  entstfinde,  die 
mit  Benutzung  alter,  klassischer  Formen 
und  Motive  Sinfonien,  Sonaten.  Suiten 
schriebe,  jetzt  nachdem  die  unmittelbare 
TJberlieferung  derwirklicb  klassischenMusik 
langst  aufgehort  hat.  Einige  Beispiele 
altertumelnder  Schreibweise,  etwa  archai- 
sierende  Gavotten  und  dergleichen  gibt  es 
ja  gewiB,  aber  ein  tonange bender  musika- 
lischer Klassizismus  ist  bis  heute  noch  nicht 
dagewesen.  —  So  hangt  denn  Beethoven 
mit  der  Zeit  des  Klassizismus  zwar  durch 
die  Faden  zusammen,  die  jeden  seiner  Zeit- 
genossen  mit  dem  Klassizismus  verbanden, 


aber  seine  Mueik  ist  klaesisch  und 
nicht  kla88izi8ti8ch ,  sie  ist  vorziiglich, 
auch  ohne  daft  sie  das  Altertum  nach- 
ahmen  wiirde. 

Als  Anhang  des  Buches  erhalten  die 
Leser  den  so  und  so  vielten  Wiederabdruck 
des  Heiligenstadter  Testamentes  und  den 
zweier  Briefe  Beethoven's.  In  dem  einen 
dieeer  Briefe,  es  ist  ein  Schreiben  an  Ehlers 
nach  Mannheim  gerichtet,  Bind  einige  Lese- 
fehler  zu  bemerken.  Sogleich  das  erste 
Wort  im  Brieftext  heiSt:  »ttberhauftc, 
nicht:  iiberhaupt.  Gegen  SchluB  ist  ein- 
mal  statt  >erst«:  nicht  gelesen.  Der  Satz 
lautet:  »das  urspriin^liche  und  wahre 
Konzept  davon  fand  sich  erst  spater*.  Auf 
Kleinigkeiten  gehe  ich  nicht  weiter  ein, 
urn  zusammenfassend  zu  berichten,  da6 
Volbach's  » Beethoven*  eine  schwungvoll 
au8geiuhrte  Arbeit  ist,  an  der  man  wohl 
eine  gewisse  begeisterte  Stimmung  lobend 
hervorheben  darf. 

Th.  v.  Frimmel. 

Weisweiler,  Das  Schulkonzert,  Leip- 
zig, Quelle  &  Meyer.     .£  ~,80. 


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Collegium  musioum,  hrsgegeb.  von 
H.  Riemann.  A.  Caldara,  Trio  in 
Hmoll,  Fr.  Asplmayer,  Quartett 
Ddur,  op.  211,  Trio  in  Fdur,  op.  5, 
Nr.  1.  Dall'Abaco,  Sonata  da  cbiesa 
Ddur,  op.  3,  Nr.  6.  Leipzig,  Breit- 
kopf  &  Hartel.     Part,  a  Jl  3,—. 

Deutsche  altlivlftndische  Volks- 
lieder,  fur  eine  Singstimme  gesetzt 
von  G.  Freiherm  von  Manteuffel. 
Riga,  P.  Neldner. 

Haydn,  Michael.  Instrumentalwerke  I. 
Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich.  XIV.  Jahrg. ,  2.  Teil.  Be- 
arbeitet  v.  Lothar  Herbert  Perger. 
Wien,  Artaria  &  Co.     1907. 

Hausmusik  aus  alter  Zeit,  In  time 
Gesange  mit  Instrumentalbegleitung 
aus  dem  14. — 15.  Jabrh.  In  ihrer 
Originalgestalt  i.  die  beutige  Noten- 
schrift  Ubertragen  n.  mit  Vortrags- 
bezeichnung  versehen  von  Prof  Dr. 
Hugo  Biemann.  II.  Heft.  G.  Dufay: 
Ballade:  Je  me  complains  piteuse- 
ment.     Chanson :  Se  la  face  ay  pale. 

z.  d.  MG.    VIII.  


Rondeaus:  Pource  que  veoir  je  ne 
puis.  Pour  P amour  de  ma  doulce 
amie.  Ce  jour  de  Tan  voudray  joye 
mener.  He',  compaignons,  resvelous- 
nous!  Romance:  Le  belle  se  siet 
au  pied  de  la  tour.  A  dieu  quitte 
le  demeurant  de  ma  vie!  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel.     Part.  ^3,—. 

Isaac,  Heinrich,  Weltliche  Werke, 
Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich.  XIV.  Jahrg.,  1.  Teil.  Be- 
arbeitet  von  Johannes  Wolf.  Wien, 
Artaria  &  Co.,  1907. 

Scarlatti,  Alessandro,  Missa  ad  usum 
Capellae  Pontificiae  4  vocibus  in- 
aequalibus  cantanda.  1721.  Heraus* 
geg.  v.  Julius  Bias  und  Franziscus 
Nekes.  Diisseldorf,  L.  Schwann, 
1907.     Part.  Jl  3,—. 

Whital,  J.  W.  Hundert  lettische 
Volksweisen  mit  Klavierbegleitung, 
auch  fur  Klavier  allein  spielbar. 
Riga,  P.  Neldner,  3.  Heft,  kompl. 
3Bbl. 

28 


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378 


Zeitschriitenschau. 


Stt 


Zeitschriftenschan. 

Zu8ammenge8tellt  yon  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 
Neue  Zeitschriften: 

Mac      Music*  Revista  Bimensual  Ilustrada.  Buenos  Aires,  Sulpacha  IS. 
Die  Stimme,  Zeniralblati  fur  Stimm-  and  Tonbildung,  Gesangunterricht  and  Stimmhygiene, 

Berlin  8W  4h,  Wiihelmstr.  29,  Trowituch  a.  8ohn. 

N  M  R    The  new  Music  Review  and  Church  Music  Review,  New  York,  H.  W.  Gray  Co., 

21  East  Seventeenth  Street. 

8MH    Suddeutsche  Monatahefte,  4.  Jahrgang,  Munchen. 


Anonym.  Pater  Utto  Kornmiiller  O.S.B.  +, 
GB1  32,  4.  —  Wo  sind  die  bahnbrechen- 
den  Faktoren  in  der  Harmonium-Litera- 
tur?  H  6,  2.  —  Etwas  vom  Knabenge- 
sange,  GB1  32,  4.  —  Die  Neuordnung 
des  Musikunterrichts  an  den  sachsischen 
Seminaren,  KL  30,  10.  —  Ein  Beitrag 
zur  Hebung  des  Volksgesanges  (Abdruck 
a.  d.  »StraBbur$er  Post*)  SH  47,  20/21. 

—  Zur  zehnjahngen  Gescbicbte  des  Allg. 
Konzertverein-Volkschor  Barmen  1897 — 
1907,  AMZ  34, 19.  —  Der  Berliner  Volks- 
cbor,  ibid.  —  Lady  Violoncellists,  and 
one  in  Particular,  MT  48,  771.  —  ♦Salo- 
me* von  Richard  StrauB,  WvM  14,  18f. 

—  Das  VIII.  Kammermusikfest  in  Bonn 
(6.-9.  Mai),  RMZ  8, 19.  —  Moritz  Wirth: 
Mutter  Briinnhilde,    (Bespr.)  LZ  58,  21. 

Abert,    H.     Vom    musikalischen    Horen, 

(Aus  »Der  Tag*),  MSS  2,  2. 
Aders,  E.    Kundry's  Lachen,  BB  30,  4/6. 
Altenburg,  W.    Johann  Christoph  Denner 

(Instrumentenmacher),  DMMZ  29,  16. 
Altmann,  W.     Brahms   im   Brief wechsel 

mit  dem  Ehepaar  flerzogenberg,  Mk  6, 

16. 
Antcliffe,  H.   The  British  Museum,  MMR 

37,  437. 
Arend,  M.    Der  Stil  Gluck's,  RMZ  8, 17. 
Armin,  G.  Friedrich  Schmitt,  der  Schopfer 

der  Stimmbildungskunst  in  Deutschland. 

Aus  einem  Vortrage,  Mk  6,  16. 
Artigarum,  J.    Puo  un  accompagnamento 

modale  essere  artistico?    (Dal  francese), 

SC  8,  10. 

—  Come  deo'  essere  armonizzato  il  canto 
gregoriano,  SC  8,  11. 

B.,  P.  >Pelleas  und  Melisande*,  Musik- 
drama  von  Debussy.  (Bespr.  d.  deutschen 
Erstauffiihrung  im  Frankfurter  Opern- 
haus\  MWB  (NZfM)  38  (74).  18. 

Batka,  R.  Angelo  Neumann's  Wagner- 
Erinnerungen,  AMZ  34,  18. 

—  Ein  Ubelstand  des  Musiklebens,  (Aus 
»Aus  der  Opernwelt*),  MLB  4,  3/4. 

Bauerle,  H.  Bericht  tiber  den  zweiten 
KongreB  der  Internationalen  Musikge- 
sellschaft  zu  Basel.  Literarische  Beilage 
zur  Augsburger  Postzeitung,  25.  April 
1907. 


Bekker,  P.  Pelleas  und  Melisande,  Oper 
von  Claude  Debussy.  (Bespr.  der  deut- 
schen Erstauffiihrung  in  Frankfurt  a.  iL 
AMZ  34,  18. 

—  Das  Berliner  Philharmonische  Or- 
Chester.  Zur  Feier  seines  25jahrigec 
Bestehens,  AMZ  34,  17. 

Blankenburg,  W.     >Gottes  Kinder*.  On- 

torium  von  Wilhelm  Platz.     (Bespr.  der 

Urauffiihrung    im    »Sollerschen   Musik- 

verein*  zu  Erfurt),  MWB  (NZfM)  38  74. 

18. 
Bonaventura,  A.    Di  un  codice  musical 

del  secolo  XVII,  NM  12,  135—36. 
Brandes,  Fr.     Der .  Naturalismus    in  der 

Musik  und  seine  Uberwindung.  MLB  4. 

3/4. 
Brenet,  M.    La   plus   ancienne    method? 

franchise  de  musique,  TSG  13,  4ff. 
Biilow,  M.  v.  und  Busoni,  F.     Sollen  <fe 

Kiinstler  auswendig  spielen?     Zwei  Er- 

widerungen,  Mk  6,  15. 
Capellen,  G.    Exotische  Rhythmik,  Melo- 

dik  und  Tonalitat  als  Wegweiser  zu  einer 

neuen  Kunstentwicklung,  Mk  6,  16. 
Chop,  M.    Monte  Carlo  in  Berlin,  NMMZ 

14,  18  f. 

—  Robert  Franz  in  seinen  Briefen,  NMMZ 
14,  17. 

Chybineki,  A.    Dietrich  Buxtehude.  Zun 

200jahrigen    Todestage     des     Meisters. 

MWB  (NZfM)  38  (74),  19. 
Conrat,  H.    Mozart's  Requiem  und  Su£- 

mayer,  AMZ  34.  20f. 
Curzon,  H.  de.    Les  representations  alle- 

mande8  de  >Salom£«  a  Paris,  GM  63, 19 

—  »Ariane  et  Barbe-Bleue*  de  M.  Paul 
Dukas,  a  FOpe>a-Comique,  GM  63, 19. 

—  La  voix  de  theatre,  GM  63,  16. 

—  >Circ6«  et  la  16gende  du  point  d'Ar- 
gentan  a  rOpera-Comique  de  Paris,  ibid. 

—  Ariane  et  Barbe-Bleue,  Toeuvre  litteraire 
en  attendant  Toeuvre  musicale,  GM  53, 
17. 

Dammann,  J.  Das  religiose  Element  in 
den  Meistersingern,  BB  30,  46. 

Daubresse,  M.  La  Musicotherapie ,  La 
Revue.  1  et  15  octobre  1906. 

Del  Valle  de  Paz,  E.  Un  quesito.  lat- 
tera    aperta    al    Prof.    Bruno  Mugellini 


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Zeitschriftenschau. 


379 


[dessen  Artikel  in  der  >Ri vista  Musicale 
Italians*  betreffend),  NM  12,  136—36. 

—    Paolo  Serrao.  NM  12,  135—36. 

Dembski.  Ludwig  Erk,  Dorfzeitung  (Hild- 
burghausen),  1907,  6.  Jan. 

Droste.  C.  Mariano  de  Ramos  y  Padilla  + 
und  D6sir6e  Artot  de  Padilla  +,  KL  30, 10. 

Eccarius-Sieber,  A.  Die  Kunst  d.  Ubens. 
(Ein  Kapitel  fur  Klavierspieler  u.  solche, 
die  es  werden  wollen),  RMZ  8,  16. 

Eckertz,  E.  Eugen  d'Albert's  hi8tori8cbe  i 
Klavierabende,  NMZ  28,  16. 

Eisenmann,  A.  Das  60j'ahrige  Jubilaum 
des  Stuttgarter  Konservatonums ,  NMZ 
28,  15.     .. 

Ergo,  E.  TJber  Wagner's  Melodik  u.  Har- 
monik,  BB  30,  4/6. 

68.  Eine  neue  populare  >Musikgeschichte«, 
(Scharfe  Kritik  der  Geschichte  der  Musik 
von  Fr.  Spiro),  Leipziger  Volkszeitung 
1907,  Nr.  103, 

Fischer,  H.  R.  Adolf  Stern  u.  Peter  Cor- 
nelius, Leipziger  Neueste  Nacbricbten 
1907,  Nr.  128. 

Fissore,  R.  Zwei  itaKenische  Meister  des 
Geigenbaues  im  19.  Jahrh.  (Pressenda 
und  Rocca)  [Freie  Ubers.  a.  d.  FranzosJ, 
Zfl  27,  21. 

Fitzgibbon,  H.  M.  Flute  and  Voice,  MO 
30,  355. 

Floring,  F.  Musik  und  Religion  in  der 
Gegenwart,  CEK  21,  6. 

Fridberg,  Fr.  Kiinstlerbriefe  (Briefe  von 
Mendelssohn,  Meyerbeer,  Liszt  u.  Thal- 
berg  an  den  Konzert  meister  der  konigl. 
Oper  in  Berlin  Leopold  Ganz) ,  Berliner 
Tageblatt  1907,  Nr.  241,  Abend-Ausg. 

Gastoue,  A.  L'»0  filii«,  ses  origines,  son 
auteur,  TSG,  13,  4. 

Glabbatz.  Zur  Organisten-  und  Kantoren- 
frage,  MSfG  12,  5. 

Goetz,  A.  Dirigentengymna8tik,  Breslauer 
Zeitung,  13.  Marz  1907. 

Golther,  W.  Wagner-Literatur,  Das  lite- 
rariscbe  Echo,  Berlin,  9,  16. 

Griffiths,  W.  H.  The  cultivation  and  pre- 
servation of  the  voice,  Mus  12,  6. 

GroB,  F.  Philosophische  Deutungen  des 
Wagner'schen  Mythos.  Ihre  Berechti- 
gung  und  ihr  Wert,  BB  30,  4/6. 

Guerrini,  P.  Gaspare  da  Said  e  Gianpa- 
olo  Maggini,  liutai  bresciani,  Ottocen- 
settanta,  Torino  2,  5. 

Gusinde,  A.    Johannes  Brahms ,  Sti  1,  8. 

Haokett,  K.  The  song  classics  for  stu- 
dents, Mus  12,  6. 

Hardeland.  Zum  Gedachtnis  d.  Zittauer 
Sangers  Christian  Keymann,  Allg.  ev.- 
luth.  Kirchenzeitung,  Leipzig,  40,  18. 

Herrmann,  E.  Der  Chor  im  griechischen 
Drama,  besonders  bei  Aeschylos  und  So- 
phokles  und  die  Parsifalchore  von  Rich, 
Wagner,  BB  30,  4/6. 


Hessel,  K.  Die  Entstehung  der  Musik- 
instrumente,  Der  Artist,  Dusseldorf  26, 
1160. 

Heufl,  A.  Das  Volksliederbuch  f.  Manner- 
chor,  ZIMG  8,  8. 

Hirsohberg,  L.  Der  taube  Musikant  (J.  P. 
Lyser),  Mk  6,  16. 

HoUaender,  A.  Die  Harmonielehre  im 
Ge8angunterricht  hoherer  Schulen,  MSS 
2,  2f. 

Honn.  Die  Jubilaumsfestspiele  am  Mann- 
heimer  Hoftheater,  RMZ  8,  20. 

Istel,  E.  E.  T.  A.  Hoffmann  als  Musik- 
schiiftateller,  Konigsberger  Blatter  fur 
Literatur  und  Kunst,  29.  Marz  1907. 

K„  A.  Padre  Martini  (Gedenkblatt),  NMZ 
28,  15. 

Karlyle,  C.  Sir  August  Manns  und  das 
englische  Musikleben,  S  66,  36/36. 

Katt.    Der  letzte  Bach,  RMZ  8,  19. 

Kelterborn,  L.  A  few  reminiscences  of 
Camille  Saint-  Saens,  Mus  12,  6. 

Kerr,  C.  V.  A  story  of  old  manuscripts, 
Mus  12,  6. 

Kessler,  A.  Musikalische  Erinnerungen 
eines  Unmusikalischen,  SMZ  47,  16  f. 

Kidson,  F.  Old-time  Music  publishing, 
MT  48,  771. 

Kleffel,  A.   Philipp  Scharwenka,  KL  30, 9. 

Kohut,  A.  Ein  weltberiihmter  deutscher 
Bassist.  Zum  hundertsten  Geburtstage 
Joseph  Staudigls,  NMZ  28,  16. 

—  Aus  dem  Autographenschatz  einer  be- 
riihmten  Primadonna.  Mit  ungedruckten 
Briefen  Albert  Lortzing's,  Friedrich 
Schneider's,  Peter  Joseph  von  Lindpaint- 
ner's,  Franz  Abt's,  Ernst  Lamport's,  Hein- 
rich  Proch's,  Louis  Schindelmeissers, 
RMZ  8,  18. 

Kreb8,  C.  Das  » Volksliederbuch  fur 
M'annerchor«,  Gartenlaube,  Leipzig,  1907, 
Nr.  13. 

Kunc,  P.  Theodora,  drame  musical  en 
trois  actes  de  X.  Leroux,  (Bespr.  der 
Erstauffuhrung  im  Theater  zu  Monte 
Carlo),  MM  9,  8. 

Lambrechte- Vob  ,  A.  Maifestspiele  in 
Rotterdam  (Der  Ring  der  Nibelungen 
von  R.  Wagner),  WvM  14,  19  f. 

Lampreoht,  K.  Beethoven,  KW  20, 16/17. 

Lanza.  II  sistema  sintonico  negli  strumenti 
d'ottone,  Ottocensettanta,  Torino,  2,  5. 

Lieb80her,  A.  Das  kaiserliche  » Volks- 
liederbuch fur  M'annerchor«,  NMZ  28, 16. 

Littlehale,  R.  Palestrina,  prince  of  music, 
Mus  12,  6. 

Loewengard,  M.  Geheiligte  Irrtiimer: 
ein  musiktheoretisches  Praktikum,  Ham- 
burgischer  Korrespondent  1906,  20.  Sep- 
tember. 

Lulsdorf,  J.  Die  angebliche  Erfindung 
Dr.  Grossmann's  in  fachmannischer  Be- 
leuchtung,  MIZ  17,  30,  Zfl  27,  22. 

28* 

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880 


Zeitschriftenschau. 


Lusatig,  J.  C.    Die  Monte-Carlo-  Oper  in 

Berlin,  BW  9,  15. 
Lvovsky,  B.    Sir  Arthur  Sullivan.    Bio- 

graphisch-kritische  Studie,   NMP  16,  8. 
Marschner,  Fr.     Der  Parallelismus  von 

Klavierspiel  und  Gesang,  Sti  1,  8. 
Matthew,  J.  E.    A  Pictorial  Puzzle  (with 

portrait  of  Lully),  MT  48,  771. 
Mey,  K.    Das  Erbe   und  der   Erbe   von 

Bayreuth,  MWB  (NZfM)  38  (74),  20/21. 
Morton,  F.  fl.    The  psychologic  element 

in  teaching,  Mus  12,  5. 
Miiller,  Fr.     Ein  Anstofi   zur  Volkslied- 

Forschung,  SH  47,  18. 
Miinzer,  G.    Neues  uber  den  Meisterge- 

sang,  Berliner  Tageblatt,  18.  Febr.  1907. 
Neiaser,  A.    La  legende  du  Point  d'Ar- 

geutan,  Oper  in  1  Akt  von  F.  Fourdrain. 

Circe\  Oper  in  3  Akten  von  P.  u.  L.  Hille- 

macher.     (Bespr.  d.  Erstauff.  a.  d.  Pari- 

ser  Komischen  Oper).  AMZ  34,  18. 

—  Paul  Dukas:  Ariane  et  Barbe-Bleue. 
(Bespr.  d.  Erstauff.  a.  d.  Pariser  Komi- 
schen Oper},  AMZ  34,  20. 

Niemann,  W.  Wohin  steuert  die  Musik- 
wissenscbaft,  KW  20.  16. 

—  Nieders'achsische  Kultur  und  Musik, 
S  66,  31/34. 

Noatasch,  R.  Schulliederbiicher,  MSS 
2,2. 

Obrist,  A.  Die  historiscbe  und  kiinstle- 
rische  Bedeutung  der  Wiederbelebung 
altertiimlicher  Musikinstrumente.  (Vor- 
trag,  gehalten  a.  d.  B  a  Bier  Kongrefi  der 
IMG.  1906),  Zfl  27,  23. 

Oehlerking,  H.  »Prinz  Harald's  Braut- 
fahrtc ,  Kom.  Oper  v.  Heinrich  Kratzer. 
(Bespr.  der  Urauffuhrung  i.  Stadttheater 
zu  Barmen),  MWB  (NZfM'  38  (74),  17. 

Panconcelli-Calzia,  G.  Die  phonetische 
Transkription ,  Gesangspadagog.  Blatter, 
Beiheft  zum  KL  30,  9. 

Pazdirek.  Litterature  musicale,  C. — E., 
Revue  critique  d'histoire  et  de  littera- 
ture, Paris,  41,  16. 

Petsch,  R.  Wiederbelebung  des  Volks- 
lieds,  Das  liter.  Echo,  Berlin,  9,  16. 

Pieper,  H.  Historiscbe  Volkslieder  der 
Neumark  aus  den  Zeiten  d.  Mittelalters, 
Schriften  d.  Ver.  f.  Geschichte  d.  Neu- 
mark, Landsberg  a.  W.,  19.  Heft. 

Pohl.  L.  Brahms-Erinnerungen,  AMZ  34, 
19. 

—  Erinnernngen  an  das  alte  Weimarer 
Hoftheater,  50  Jahre  Kunstgeschichte, 
NMZ  28,  16. 

Prout,  E.  Analytical  Notes  on  Bach's 
Church  Cantatas,  ZIMG  8,  8. 

Pudor,  H.  Musik  und  Magnetismus,  NMP 
16,  8. 

H  abich,  E.  Seminar-Musikunterricht ,  BfHK 
11,  8. 

—  Wagner's  Werke  im  Konzertsaal,  ibid. 


Reitler,  J.    Das  » Conservatoire  National 

de  Musique  et  de  Declamation «  L  Paris, 

BW  9,  15. 
Reufs,  E.      Zur  Verbreitung  Liszt'scher 

Klavierwerke,  KW  20,  16. 
Bitter,  H.    Variatio  delectat.     Uber  die 

Musik  unserer  Zeit,  Frankfurter  Zeitung 

1906,  6.  Dezember. 

—  Betrachtungen  uber  moderne  Musik, 
Allg.  Zeitung.  Beilage,  Miinchen,  1907, 
Nr.  14  16. 

Robinson,  P.  Bach's  indebtedness  to 
Handel's  Almira,  MT  48,  771. 

Rychnovsky,  E.  Angelo  Neumann,  Er- 
innerungen  an  Richard  Wagner.  (Bespr.), 
MWB  (NZfM)  38  (74),  17. 
] —  >Der  Revisor*,  Operette  v.  KarlWeis. 
(Bespr.  der  Urauff.  im  Neuen  Deutschen 
Theater  zu  Prag),  MWB  (NZfM)  38  (74 , 
18. 

Saint-Safins,  C.  Les  Concertos  de  Beet- 
hoven a  la  Bibliotheque  royale  de  Berlin. 
M  73,  17. 

Samaaeuilh,  G.  Salome  in  Paris.  Be- 
spr.  der  Pariser  Erstauff.; ,   S  66,  37  38. 

Saville,  R.  To  Palestrina  on  foot,  Mus 
12,  6. 

Scharlitt,  B.  Gustav  Mahler  und  das 
Wiener  Hofoperntheater.  (Zum  10 jahr. 
Direktionsjubil'aum  des  Meisters\  MWB 
(NZfM)  38  (74),  18. 

Sohaub,  H.  F.  Zeit-  und  Streitfragen  im 
Musikleben  der  Gregenwart.  III.  Der 
Musikunterricht  in  der  Schule,  DMZ 
38,  20. 

Scheumann,  R.  Richard  Wagner  als 
Mannergesangvereins-Dirigent ,  SH  47, 
19  21. 

Schlicht,  E.  Edwin  Schultz.  Ein  Gedenk- 
blatt  zu  seinem  80.  Geburtstag,  30.  April 

1907,  SH  47,  17. 

Schmidt,  H.    Etwas  uber  Violinspiel  und 

Violinunterricht,  NMZ  28,  16. 
Schulze,  A.   Dr.  Paul  Bruns,  Das  Problem 

der    Kontraaltstimme,    Gesangspadagog. 

Blatter,  Beiheft  zum  KL  30,  9. 
Schumacher,  R.    Behandlung  der  Orna- 

mentik.    Kritische  Bemerkungen  zu  dem 

Eugen  Tetzel'schen  Artikel,  KL  30,  10. 
8ee8emann,    A.     Gesangsmethoden    und 

Gesanglehrer,    Gesangspadagog.  Blatter. 

Beiheft  zum  KL  30,  9. 
Segnitz,    E.     Leone    Sinigaglia,    BfHK 

11,  8. 

—  Anselra  Feuerbach  und  Richard  "Wag- 
ner. Ein  Beitrag  zur  vergleichenden 
Kunstgeschichte,  BfHK  11.  8. 

Sendling,  H.     Der  Sangerkrieg  auf  der 

Wartburg.    Ein  Blatt  700jahr.   Erinne- 

rung.     velhagen  und  Kiasing's  Monats- 

hefte  21.  9. 

Simboli,  R.    A  day  at  Palestrina  —  the 

i      home  of  the  Master,  Mus  12,  6. 


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Buchhandler-Kataloge. 


381 


Spiro,  Fr.    Jorio's  Tochter.    Oper  in  drei 

Akten  von  Alberto  Franchetti  (Bespr.), 

S  66,  36/36. 
Stapp,  0.  V.  Purpose  in  education.  From 

a  musical  viewpoint,  Mus  12,  6. 
8 tier,  E.       »Riquet    mit    dem    Schopf«, 

M'archenspiel  i.  3  Akten  v.  Hans  Scmmer. 

(Bespr.    der    Urauff.   im   Hoftheater   zu 

Braunschweig),  MWB  (NZf  M)  38  74),  17. 
fitorck,  K.     Wo   steht  Richard  StrauC? 

Der  Tiirmer,  Stuttgart,  9,  7. 

—  1st  eine  schweizerische  nationale  Musik 
moglich  ?    ibid. 

— t— .  Das  Volksliederbuch  fur  M'anner- 
chor,  Leipziger  Volkszeitung,  1907,  Nr.  79. 

—  Klavier  und  Clavicembalo,  ibid.  1907, 
Nr.  103. 

—  Einiges  iiber  die  vergleichende  Musik- 
wissenschaft.  ibid.,  Nr.  118. 

Taylor,  B.  The  orchestra  and  its  con- 
stitution, MO  30,  366. 

Thiessen,  K.  Felix  Draeseke  als  Lieder- 
komponist,  S  66,  29/30. 

Tidebdhl,  E.  von.  Moscow  Conservatory 
for  the  Masses,  MMR  37,  437. 

Tieraot,  J.    Hector  Berlioz,  Mus  12,  5. 

Vancsa,  M.  Nachkl'ange  zur  Brahms-Feier, 
Die  Wage.  Wien.  10,  16. 

W.,  A.  B.  Music  and  the  amateur,  MMR 
37,  437. 


Wagner,  H.    Franz  Schubert's  Priiparan- 

den-Zeugnis,  Sangerwarte  1,  4;  Beiblatt 

zur  NMP  16,  7,. 
Wegmann,  M.    Uber  individuelle  Klavier- 

technik  und  Motivgliederung,  KL,  30,  9. 
Wellmer,  A.     Paul  Gerhardt,    Tagliche 

Rundschau.  Unterhaltungsbeilage.  Berlin, 

1907,  Nr.  69. 
Westrheene,  P.  A.  van.    De  klavier-be- 

gleiding  der  Siccorecitatieven  in  de  »Mat- 

th'aus-Passionc,  WvM  14,  17. 
Wilfferodt,  F.    Dietrich  Buxtehude,  Leip- 
ziger Tageblatt  1907,  Nr.  128. 
Wolff,  K.   >Die  schlafende  PrinzeB«,  kom. 

Oper  von  A.  v.  Othegraven.     (Bespr.  der 

Urauff.   im   Kolner   Opernhaus),    MWB 

(NZf  M)  38  (74),  19. 
—    August  von  Othegraven:    > Schlafende 

PrinzeG<.     (Bespr.  aer  Urauffuhrung  im 

Kolner  Opernhause,  RMZ  8,  17. 
Woollett,  H.    L'Epoque  du  contre-point 

et  la  naissance  du   drame  lyrique.    Le 

drame   lyrique    de    Caccini    a   Lully   et 

Hamdel,  MM  9,  7ff. 
Zanten,  C.  van.     Worte  und  Taten,  Ge- 

sangspadagogische  Blatter,  Beiheft  zum 

KL  30,  9. 
Z80horlich,  P.    Rich.  Wagner  und  Peter 

Cornelius  in  ihren  freundschaftlichen  Be- 

ziehungen,  NMZ  28,  16. 


Buchhandler-Kataloge. 


Breitkopf  &  Hartel,  Mitteilungen  Nr.  89. 
Enth'alt  u.  a.  Anzeigen  iiber  F.  Chr}rsan- 
der's  Neugestaltungen  von  Handel's  Ora- 
torien,  iiber  ausgew'ahlte  vierstimmige 
Werke  L.  S.  Vittoria's  in  der  Herausgabe 
Dr.  H.  B'auerle'8,  Nachrichten  iiber  einige 
inzwischen  erschienene  Biicher  f.T.Rauten- 
strauch  u.  H.  Riemann),  die  Voranzeige 
eines  Denkmalerbandes:  Georg  Rhaw, 
Newe  Deudsche  Geistliche  Geseuge, 
Wittenberg  1644,  die  Mitteilung  des  Er- 
scheinens  von  Rarneau's  Comedie-Ballet 
»Plate*e«  als  12.  Band  der  Gesamtausgabe. 

—  Kataloge  Nr.  VI.  Musikbiicher.  Ein 
vollst'andiges  Verzeichnis  der  im  Verlage 
von  Breitkopf  &  Hartel  erschienenen 
Biicher  und  Scbriften  iiber  Musik,  sowie 
der  Bilder. 

—  Kataloge  Nr.  IV.  Werke  fur  Streich- 
instrumente,  Blasinstrumente  usw.  ' 

L.  Liepmanns80hn ,  Berlin,  S.W.  11, 
Bernburgerstr.  14.  Katalogl64.  Deutsche 
Literatur  nebst  einer  Abteikmg,  enthal: 
tend  musikalische  Kompositionen  deut- 
scher  Dichtungen.  Katalogl65.  Musiker- 


Biographien  aus  den  Sammlungen  von 
Frd.  Wilh.  Rust,  R.  Eitner,  H.  Reimann 
und  G.  Stockhausen.  Darunter  manches 
gesuchte  Werk. 
L.  Rosenthal,  Munchen,  Hildegardstr.  16. 
Antiquariatskatalogl21.  Musik:  Kircben- 
gesang,  weltliche  Musik,  alte  selteie 
Musik  werke,  Autographen,  Manuskripte 
(Mozart,  Wagner,  Liszt).  Es  finden  sich 
auBerordentlich  wertvolle  Werke  in  dem 
Kataloge  angezeigt,  vor  allem  aus  dem 
Gebiete  der  Kirchenmusik  des  16.— 18. 
Jahrhunderts  (Drucke);  zum  wertvoll- 
sten  diirfte  neben  den  vielen  Missales 
die  Tenorstimme  von  Luther's  Gesang- 
biichlein  von  1624  gehoren,  die  einen  An- 
hang  von  122  Blattern  mit  handschrift- 
lich  eingetragenen  Liedern  (Texte  und 
Noten)  enthalt,  (Pr.  2000  Mk.),  ferner 
Ms.  aus  dem  16.  Jahrh.  (z.  B.  Antiphonale 
Ambrosianum,  eine  Anzahl  Antiphona- 
rien).  Auch  die  neuere  Musikgeschichte 
ist  mit  seltenen  Werken  vertreten  (darunter 
wertvolle  Autographen,  u.  a.  Mozart's 
B-dur  Klavierkonzert  (Koch.  V.  237). 


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382  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*. 

Mitteilungen  der  „Internationalen  Mugikgesellsohaft". 


Ortegruppen. 

Leipsig. 

Am  22.  April  sprach  Herr  Dr.  Rudolf  Schwartz  fiber  Philippus  Dulichius. 
dem  Stettiner  Meister,  von  dessen  Hauptwerke:  1 — 4.  Pars  Genturiae  octonum  etscpten, 
vocum,  der  erste  Teil  demn'achst,  in  der  Ausgabe  des  Vortragenden,  im  Neudruck  in 
den  >Denkmalern  deutscher  Tonkunst«  ersoheinen  wird.  Schwartz  hat  bereits  1898 
eine  biographische  Skizze  dieses  Meisters  in  der  >Monatsschrift  fur  Gottesdienst«  ge- 
geben,  die  er  in  dem  erwahnten  Denkmalerband  vervollstandigen  wird.  Wir  konnen 
uns  daher  hier  kurz  fassen.  tlber  das  auBere  Leben  von  Dulichius  hat  der  Vortragende 
nicht  viel  in  Erfahrung  bringen  konnen.  Dulichius  ist  1662  zu  Chemnitz  geboren. 
1579  taucht  er  als  Student  in  Leipzig  auf,  und  1587  ubemimmt  er  das  Kantorrat  am 
furstlichen  P'adagogium  zu  Stettin.  Sonst,  vor  allem,  wo  er  seine  musikalische  Aus- 
bildung  genossen  hat,  ist  nichts  bekannt.  Als  Komponist  ist  er  schon  von  seinen  Zeit- 
genossen  sehr  hoch  eingesch'atzt  worden.  So  vergleicht  ihn  sein  Kollege  am  P'ada- 
gogium, Micraeliu8,  in  seiner  Geschichte  Pommerns  direkt  mit  Orlando  di  Lasso.  Sein 
Kompositionsgebiet  ist  ausschlieBlich  die  unbegleitete  mehntimmige  Motette.  Sein 
obenerwahntes  Hauptwerk  enth'alt  30  Kompositionen,  zu  gleichen  Teilen  sieben-  und 
achtstimmig.  Wahrend  jedoch  die  achstimmigen  Motetten  mehr  im  Stile  der  vene- 
tianischen  Meister  gearbeitet  sind,  tragen  die  siebenstimmigen  ganz  die  Merkmale  der 
alten,  motivisch-thematischen  Schule.  Seine  Kompositionen  charakterisieren  sich  durch 
die  in  ihnen  enthaltene  Stimmungskunst.  Nach  Aussage  des  Vortragenden  versteht 
es  Dulichius  nicht  nur  eine  dem  Text  entsprechende  Stimmung  herauszuarbeiten  und 
festzuhalten,  sondern  sie  auch  gewaltig  zu  steigern,  ohne  sich  dabei  in  Details  zu  ver- 
lieren.  Wie  es  der  pommersche  Meister  verstanden  hat,  die  verschiedenartigsten 
Stimmungen  in  gleich  vollendeter  Weise  wiederzugeben,  zeigte  Schwartz  an  der  Gegen- 
fiberstellung  der  beiden  Motetten  »Ecce  quomodo  moritur*  und  »Ecce  quam  bonum  et 
quam  iucundum*.  Erstere  schatzt  ubrigens  Schwartz  viel  hoher  ein,  als  die  gleich- 
namige  Motette  von  Gallus. 

Erl'auterungen  am  Klavier  unterstiitzten  die  belehrenden  und  interessanten  Aus- 
fiihrungen  des  Vortragenden. 

Ein  >RecitaUy  ausgefuhrt  von  Madame  Wanda  Landowska  aus  Paris,  veran- 
staltete  unsere  Ortsgruppe  am  1.  Mai.  Den  Namen  > Recital*  wahlte  die  Kiinstleria 
selbst,  und  will  darunter  den  abwechselnden  Vortrag  auf  einem  modernen  Klavier  und 
einem  Clavicembalo  verstanden  wissen.  Den  Teilnehmern  am  Basler  KongreB  im 
vorigen  Jahre  durften  die  Darbietungen  der  Kunstlerin  noch  in  angenehmster  Er- 
innerung  sein,  und  wir  freuten  uns  daher  sehr,  sie  auch  in  unserer  engeren  Ortsgruppe 
horen  zu  durfen.  Mit  Recht  wies  der  Vorsitzende  unserer  Ortsgruppe,  Herr  Prof.  Dr. 
A.  Priifer,  in  seinen  einleitenden  Worten  darauf  hin,  dafi  Madame  LandowBka  wohl 
jetzt  die  anerkannt  vorziiglichste  Interpretin  auf  dem  Clavicembalo  sei.  Durch  einen 
derartigen  Vortrags- Abend ,  wie  ihn  die  Kfinstlerin  biete,  sei  es  jedem  vergonnt,  die 
Vorteile  und  Nachteile  des  modernen  Klaviers  dem  Clavicembalo  gegenuber  bei  dem 
Vortrage  alter  Klavieurmusik  kennen  zu  lernen.  Das  Programm  des  Abends  trug  die 
Signatur:  Joh.  Seb.  Bach  und  einige  seiner  Zeitgenossen.  AuGer  Bach  kameo 
noch  Scarlatti,  Handel,  Cou^erin,  Rameau  u.  a.  zu  Gehor.  Ungemein  reicher 
Beifall  lohnte  die  Kunstlerin  fiir  ihre  kiinstlerischen  Darbietungen,  und  unsere  Orts- 
gruppe kann  mit  Stolz  auf  diesen  Abend  zuruckblicken.  Carl  Ettler. 

Dienstag,  den  7.  Mai  fand  im  Skioptikonsaale  der  Universitat  die  letzte  dies- 
jahrige  Sitzung  statt,  die  auch  von  einer  Anzahl  Professoren  unserer  Hochschule 
und  deren  Angehorigen  besucht  war.  Herr  Dr.  v.  Hornbostel  aus  Berlin  hielt  einen 
Vortrag  fiber  die  Lieder  der  Pawnee-Indianer,  vom  Standpunkte  der  ver- 
gleichenden  Musikwissenschaft,  mit  zahlreichen  phonographischen  und  grammo- 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc.  3g3 

phonischen  Demonstrationen.  Der  Vorsitzende,  Professor  Prufer.  wies  zuvor  in  ein- 
leitenden  Worten  auf  die  Wichtigkeit  der  musikalischen  Yolkerkunde  hin  und  auf  die 
Notwendigkeit  der  Pfiege  auch  dieses  Zweiges  der  Musikwissenscbafb,  des  Grenzgebiets 
fur  die  vergleichende  Sprachwissenschaft  (Phonetik),  Psychologie  (Volkerpsychologie), 
Geographic  und  Anthropologic. 

Vortragender  berichtete  iiber  seinen  Besucb  bei  den  Pawnee ,  einem  der  jetzt  in 
Oklahoma  angesiedelten  Indianerstamme ,  und  gibt  einen  Uberblick  iiber  die  musika- 
lische  Eigenart  der  Pawnee-Lieder  und  ihre  kulturelle  Bedeutung.  Eingehender  wurden 
im  ersten  Teil  des  Yortrags  die  Eigentiimlichkeiten  der  Yortragsweise  und  das  von 
J.  C.  Fillmore  inaugurierte  Problem  eines  >latenten  Harmoniegefuhls«  behandelt;  im 
zweiten  Teil  kamen  besonders  die  Einfliisse  des  religiosen  Glaubens  zur  Sprache.  Es 
eriibrigt  sich,  auf  Einzelheiten  des  Yortrages  einzugehen,  da  Vortragender  ausftihrliche 
Publikationen  iiber  die  Lieder  der  Pawnee  beabsichtigt.  Der  Vortrag  wurde  durch 
Demonstrationen  anf  dem  Grammophon  illustriert,  wobei  auch  die-musik-ethnologischen 
Parallelen  bei  andern  Indianerstammen  (Hopi,  Salish  und  andern  Bog.  Primitiven 
(Melanesier,  Abessynier)  Berucksichtigung  fanden. 

Mit  herzlichen  Worten  des  Dankes  an  den  Yortragenden  schloft  der  Yorsitzende 
die  Versammlung. 

Paris. 

La  Section  de  Paris  a  consacre*  sa  stance  du  13  mai  a  discuter  les  questions  de 
bibliographie  et  de  archives  musicales,  et  de  rendition  des  anciens  textes  musicaux. 

A  la  suite  de  la  discussion  sur  la  premiere  question,  la  resolution  suivante  a  ete 
votee,  qui  sera  portee  a  la  connaissance  de  M.  le  Ministre  de  l'lnstruction  publique 
et  des  Beaux- Arts: 

«La  Societe  Internationale  de  Musique  (Section  de  Paris),  emue  d'un  incident  re- 
cent, renouvelle  le  voeu  emis  par  elle  dans  sa  stance  du  13  juin  1904: 

«Que,  dans  l'interet  de  Thistoire  et  de  l'erudition  musicales,  il  soit  dresse,  par  les 
soins  du  Ministere  de  l'lnstruction  publique  et  des  Beaux- Arts,  un  inventaire  de  tons 
lea  manuscrits  et  pieces  imprimees  composant  les  collections  et  archives  de  divers 
depots,  bibliotheques  et  autres  etabUssements  publics  de  France, 

«Et  que  cet  inventaire  soit  commence  par  le  fonds  de  la  Bibliotheque  du  Con- 
servatoire de  Paris ». 

Ce  voeu  avait  deja  ete  presente  a  M.  Dujardin-Beaumetz,  sous-secretaire  d'Etat 
des  Beaux-Arts,  en  1905. 

Sur  la  deuxieme  question  apres  une  discussion  a  laquelle  ont  pris  part  MM.  Poir^e, 
Dauriac,  Ecorcheville,  de  Lacerda,  Prod'homine,  Allix,  etc.,  l'avis  a  ete  emis  que  la 
reedition  des  anciens  textes  devrait  etre  soumise  aux  memes  regies  que  celle  des  an- 
ciens textes  litteraires,  mais  que,  etant  donne  les  differences  fondamentales  qui  existent 
entre  les  uns  et  les  autres;  —  et  notamment  le  but  poursuivi  par  une  rendition  de 
texte  musical,  a  savoir,  la  possibility  d'une  reproduction  sonore,  —  les  textes  musicaux 
reedites  devraient  etre  transorits  integralement,  fidelement  d'apres  le  manuscrit,  et 
etre  accompagn^s  d'une  realisation  qui  tienne  corapte  des  moyens  modernes  d'execu- 
tion.  Le  Secretaire:  J.-G.  Prod'homme. 


Wien. 

Das  laufende  Yereinsjahr  inaugurierte  Dr.  Alexander  Pilcz,  suppl.  Yorstand 
der  I.  psychiatri8chen  Universitats-Klinik  in  Wien,  am  27.  Oktober  1906  mit  einem 
Vortrage  iiber:  »  Psychiatric  und  Musik«. 

Bei  Erorterung  der  Frage,  in  welchen  Beziehungen  musikalische  Genialitat  und 
Irrainn  stehen,  wendet  sich  der  Yortragende  zunachst  dagegen,  als  ob  schon  absonder- 
liche  Ziige  und  gewisse  Schrullen  eines  Musikers  die  Diagnose  einer  Geisteskrankheit 
involvieren  miiftten;  es  sei  vielmehr  als  Denkfehler  des  Philisters  zuriickzuweisen,  wenn 
geniale  Musiker  mit  dem  MaGstab  des  Durchschnittsbanausen  gemessen  werden.    Bach, 


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384  Mitteilungen  der  » International  en  MusikgesellschafU. 

Haydn,  Mozart  und  Brahms  seien  Musterbilder  geistiger  Gesundheit.  Allerdings  zeigen 
sich  andrerseits  im  Leben  groBerMusiker  exquisite  pathologische  Zuge.  Alle  Psy  chosen, 
die  mit  einer  Minderung  des  Intellekts  verbunden  sind,  haben  naturgemaB  auch  eine 
Minderung  der  schopferischen  Gabe  im  Gefolge.  Der  Vortragende  verweist  auf  Hugo 
Wolf,  bei  dem  er  selbst  Gelegenheit  hatte,  alle  Stadien  der  progressiven  Paralyse  and 
die  damit  Hand  in  Hand  gebende  Minderung  der  musikalischen  Gabe  und  des  musi- 
kalischeQ  Interesses  zu  beobachten.  Der  Vortragende  bespricht  sodann  Falle,  wo 
musikalische  Genialitat  sich  erst  mit  einer  krankhaften  Anlage  einstellt  und  kommt. 
bezuglich  der  Wirkung  der  Musik  auf  Geisteskranke ,  auf  Grand  der  Resultate  der 
modernen  Psychiatric  zu  dem  SchluB,  daB  sie  sich  nicht  anders  auBere  als  bei  Ge- 
sunden,  n'amlich  zerstreuend  und  ablenkend. 

An  die  satzungsmaBige  Generalversammlung  am  26.  November  1906,  bei  der 
Prof.  Oswald  Koller  iiber  den  II.  KongreB  der  I.-M.-G.  in  Basel  in  anregender 
Weise  referierte  und-  seine  personlichen  Wahrnehmungen  und  Eindriicke  schilderte, 
schloB  sich  eine  Auffuhrung  von  Werken  Bach's  und  Handel's. 

J.  S.  Bach:  Sonate  fur  Geige  und  Klavier  (E-moll),  Arie  aut  der  Kantate 
>Gleich  wie  der  Regen«  (far  Sopran  mit  obligator  Flote  und  Bratsche),  Arie  aus  der 
Kantante  »Unser  Mund  sei  voll  Lachens*  (fur  Alt  mit  obligator  Oboe  d'amore),  Duett 
aus  der  Kantate  »Nimm  von  uns,  Herr«  (fur  Sopran  und  Alt  mit  obligator  Flote  nnd 
Oboe  da  caccia). 

Handel:  Trio-Sonate  fur  Flote,  Geige  und  bezifferten  BaB  (C-moll,  op.  2,  Nr.  1). 
Die  kunstlerische  Ausfuhrung  besorgten  stilgerecht  und  gediegen:  Frau  Marie 
Seyff-Katzmayr  (Sopran),  Frl.  Berta  Katzmayr  (Alt),  die  Herren:  Alexander 
Wunderer  (Oboe),  Franz  Probost  (Flote),  Prof.  Dr.  E.  Mandyczewski  und  E. 
Latzko  (Klavier),  G.  Hawranek  (Geige)  und  Dr.  A.  von  Webern  (Vcello.).  Ganz 
besonderer  Dank  fiir  die  genuBreiche  Gestaltung  des  intimen  Abends  gebuhrt  unserem 
Mitgliede  Prof.  Mandyczewski  als  kunstlerischem  Leiter,  den  Geschwistern 
Katzmayr  und  Herrn  A.  Wunderer,  die  das  Programm  noch  mit  mehreren  Zu- 
gaben  bereicherten. 

Am  3.  Dezember  1906,  Vortrag  von  Prof.  Dr.  Guido  Adler  iiber  »Musika  - 
lische  Kulturprobleme  unserer  Zeit.c  Die  Hauptgesichtspunkte  des  inzwischen 
in  der  Wiener  >Neuen  Freien  Presse«  (17.  Dezember  v.  J.)  veroffentlichten  Vortrag es 
seien  hier  zusammengefaBt : 

Die  Frage,  von  wann  eigentlich  die  moderne  Musik  beginnt,  ware  vom  Stand* 
punkt  des  Historikers  wohl  von  Schubert  und  Chopin  anzusetzen,  wenngleich  man  in 
den  Werken  der  letzten  Schaffensperiode  Beethoven's  die  Wegweiser  fur  die  nach- 
folgende  Zeit  erkennen  muC.  Freilich  durften  die  schaffenden  Kunstler  unserer  Tage 
nur  die  von  ihnen  unter  neuen  Bedingungen  geschaffene  Kunst  als  die  eigentliche 
moderne  Musik  anerkennen,  als  deren  Hauptreprasentanten  in  deutschen  Landen  etwa 
Richard  StrauB,  Gustav  Mahler  und  Max  Reger  zu  bezeichnen  waren.  Die  Meinung. 
daB  mit  Beethoven's  Schafifen  die  freie  selbstandige  Tonkunst  ihr  Ende  erreicht  ha  be 
und  nun  notwendigerweise  (nach  R.  Wagner's  Behauptung)  vom  Drama  verschlungen 
werde,  hat  sich  nicht  bewahrheitet.  Es  wird  insbesonder^  auf  Brahms  und  auf  das 
Gebiet  der  Sinfonie-  und  Quartettmusik  verweisen,  auf  dem  gerade  man  ein  frisch 
pulsierendes  Leben  sich  regen  sieht. 

Die  Stellung  der  deutschen  Musik  diirfte  allem  Anschein  nach  fur  die  nachste 
Zukunft  keine  Beeintrachtigungen  erfahren.  Wenn  nun  auch  bei  dem  durch  die 
romantische  Richtung  wachgerufenen  Nationalismus  Slawen  und  Skandinavier  neue 
Werke  bringen,  so  haben  sie,  trotz  ihrer  Frische  und  dem  groBen  Yorteile,  aus  noch 
unverbrauchten  Sch'atzen  das  Material  schopfen  zu  konnen,  in  ihrer  Gesamterscheinung 
bis  heute  lange  noch  nicht  jene  kunstlerische  Hohe  erreicht,  wie  die  alteren  musika- 
lischen Kulturvolker  (Italiener,  Franzosen,  Spanier,  Englander).  In  neuester  Zeit  wird 
man-mit  Genugtuung  gewahr,  wie  deutsche  Meister  Werke  sohaffen,  die,  in  ihrer  Art 
Neues  bringend,  aus  dem  Geiste  unserer  Zeit  geboren  sind. 

Die  alten  Gegensatze  der  selbstandigen  Instrumentalmusik  zeigen  sich  aber  auch 
hier.    Auf  der  einen  Seite  der  Formalismus,  auf  der  anderen  die  Absicht,  poetiache 


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Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgesellschaftc  385 

Ideen  als  den  Zentralpunkt  des  Kunstwerkes  zu  betrachten  (Emotionalismus).  Richard 
StrauB  schlieBt  sich  entschieden  mehr  der  programmatischen  Richtung  eines  Berlioz 
und  Liazt  an,  wahrend  Max  Reger  in  Tonen  ohne  programmatische  Tendenzen  zum 
Horer  spreoben  will.  Eine  Mittelstellung  nimmt  Gustav  Mahler  ein,  indem  seine 
Sinfonien  einerseits  der  Forderung,  daB  jedes  Instrumentalgebilde  hoherer  Art  von 
einer  poetischen  Vorstellung  begleitet  sei,  nachkommen,  andererseits  in  jedem  Satze 
vollauf  strengen  formalen  Anspriichen  an  den  Ausbau  der  verschiedenen  Sonatensatz- 
gebilde,  sogar  in  denen  der  SchluBsatze  mit  Wortunterlage,  entsprechen. 

Die  orchestralen  Mittel  der  modernen  Kiinstler  sind  stark  bereichert  und  gegen- 
iiber  den  Klassikern  bis  zum  vierfachen  verstarkt.  Diese  Verstarkung  kann,  wenn 
Mittel  und  Ausdruck  sich  decken,  als  berechtigt  anerkannt  werden.  Es  erwachaen 
daraus  aber  Schwierigkeiten  der  Auffuhrung  und  groBere  Anforderungen  an  die  Spieler 
und  Zuhorer.  Dies  berechtigt  wieder  zu  hoheren  Anspriichen  an  das  Gebotene,  und 
da  muB  gesagt  werden,  daB  diesen  Anforderungen  im  allgemeinen  nicht  immer  ent- 
sprochen  werde. 

Beziiglich  der  Erscheinung  des  Allzuviel  wird  auf  die  alte  Polychorie  hingewiesen 
und  die  Partituren  solcher  Werke,  die  bis  zu  50  Stimmen  und  daruber  enthalten. 
In  unserer  Zeit  ist  zudem  die  Gegentiberstellung  der  einzelnen  Stimmen  vielfach  noch 
kiihner.  Das  Prinzip  der  Gegenfuhrung  wird  da  bis  zum  ExzeB  verfolgt,  begiinBtigt 
durch  den  instrumentalen  Charakter  unserer  Musik,  der  unberechtigterweise  auch  auf 
vielstimmige  Vokalstiicke  iibertragen  wird.  Darin  ist  einer  der  Hauptschaden  unserer 
Musik  gelegen.  Die  modernen  Riesenpartituren  schmelzen  in  der  eigentlichen  Stimm- 
fubrung  wohl  zu  hochstens  6—6  Stimmen,  zumeist  nur  zu  3—4  realen  Stimmen  zu- 
sammen,  wahrend  die  iibrigen  als  koloristisches  Reizmittel  oder  als  harmonischeB  Fiillsel 
dienen.  Mit  dem  Aufsetzen  und  Einschieben  yon  Stimmfragmenten  wird  von  einzelnen 
Meistern  entschieden  MiBbrauch  getrieben.  Statt  dem  Kunstwerk  Reiz  zu  gewahren, 
verwirren  sie  oft  nur  den  Horer.  Der  neue  Inhalt  verlangt  wohl  eine  neue  Form- 
gebung,  und  jeder  Kiinstler  kann  verlangen ,  daB  der  Horer  sich  moglichst  in  seine 
Art  einlebe.  Das  moderne  Wort  >rart  pour  Tart«  darf  aber  nicht  in  der  hochmutigen 
Art  interpretiert  werden,  daB  der  Kiinstler  ohne  Rucksicht  auf  die  Moglichkeit  der 
Ausfiihrung  und  unbekummert  urn  die  Eignung  f3r  die  Aumahms-  und  Wirkungs- 
fahigkeit  auf  weitere  Kreise  schafft. 

Zu  bedauern  ist  es,  daB  den  Tonsetzern  heute  fast  ganz  die  Moglichkeit  benommen 
ist,  sogenannte  Gelegenheitswerke  zu  schaffen  —  Gelegenheit  in  dem  Sinne  des  einer 
bestimmten  Absicht  dienenden  oder  aus  einer  bestimmten  Ursache  hervorgegangenen 
Schaffens,  wie  etwa  der  Kirchenkomponist  fiir  eine  spezielle  liturgische  Handlung  sein 
Werk  einzurichten  Jiat.  Fiir  auBerordentliche  Gelegenheiten  taugen  dann  auBerordent- 
liche  Werke;  in  dieser  Beziebimg  geschehen  heute  allerhand  MiBgriffe,  indem  die 
naturlichen  Grenzen  der  einzelnen  Zweige  der  Tonkunst  willkurlich  verriickt  werden. 

Viel  schwerer  als  die  rein  musikalischen  Schaden  sind  jene,  die  durch  die  Be- 
ziehungen  der  Tonkunst  zu  Dichtkunst  verursacht  werden,  indem  dichterische  Pro- 
dukte  ohne  Rucksicht  darauf,  ob  sie  gewisse  Bedingungen  erfiillen  oder  nicht,  vertont 
werden.  Gar  manche  wahnen  heute,  daB  jedes  dramatische  Gtedicht,  so  wie  es  fiir 
die  Schaubiihne  geschrieben  ist,  in  Musik  gesetzt  werden  konne.  Damit  begeben  sich 
solche  Tonsetzer  wichtiger  Vorteile,  indem  sie  auf  das  verzichten,  was  fur  die  Herans- 
arbeitung  der  im  Drama  hervortretenden  Gefuhle  und  Emp6ndungen  am  wichtigsten 
ist.  Dafur  nehmen  sie  philosophische  oder  psychologische  Analysen  in  Tausch  oder 
schreiben  statt  Musikdramen  sinfonische  Werke  mit  unterlegtem  Text,  bei  denen  die 
Musik  so  uberwuchert,  wie  nie  zuvor  bei  den  argsten  Exzessen  der  italienischen  Oper. 
Ein  Beispiel  biete  R.  StrauB1  vielbesprochenes  Dramolet  >  Salome «.  Trotz  der  be- 
wundernswerten  Artistik  in  der  technischen  Behandlung  und  der  vielfach  neuen  Ton- 
sprache  erreicht  der  Tonsetzer  durchaus  nicht  das  dichterische  Vorbild  gerade  in  den 
wichtigsten  ilomenten,  insbesondere  steht  die  Sprache  des  G^sanges  tief  unter  dem 
Sinfqnischen. 

A>iw]v»h  wie  beim  Musikdrama  verhalt  sichs  bei  der  Vertonung  vieler  Liedertexte, 
indem  der  Gedankengehalt  auBerhalb  des  Bereichs  der  Tone  bleibt  Wenn  anch  'auBer- 

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386  Mitteilungen  der  >Internationalen  MusikgesellschafU. 

lich  die  kunst-technische  Behandlung  der  nach-Schubert'schen  Zeit  viel  weiter  ge- 
gangen  ist,  so  erreicht  die  Liedkomposition  das  Ziel  der  Kongruenz  yon  Dichtong  mid 
Musik  nur  in  der  Art  der  ohne  auBere  Form  geschaffenen  letzten  Gesange  von  Schubert 
Sind  wohl  Anzeichen  vorbanden,  daC  neue  Formen  geschaffen  and  aasgebildet  werda^ 
so  muB  das  Verhaltnis  von  Dicbtung  und  Musik  wieder  ins  richtige  G-leia  gebraek 
and  das  Uberfluten  der  Orcbestermassen  ins  richtige  Bett  geleitet  werden.  In  da- 
Zuwendung  zum  Gesanglichen  erblickt  der  Yortragende  die  Hauptaofgabe  der  Oper 
der  Zokunft. 

Den  SchluB  des  Vortrages  bilden  zeitgem'aBe  Betracbtungen  iiber  die  soziale  Seite 
der  Tonkunst,  nach  okonomischen ,  assoziativen ,  didaktischen  und  padagogiachen  Mo- 
ment en.  Adolf  Koozira. 

(Wegen  Raummangel  erscheinen  die  iibrigen  Referate  in  nachster  Nammer.) 


Neue  Mitglieder. 

Emmanuel,  Maurice,  Paris,  42  rue  de  Grenelle. 

Fernet,  AndrS,  Paris,  58  rue  de  Courcelles. 

Hautatont,  Jean,  Paris,  115  rue  N.D.  des  Champs. 

Laugier,  Andr6,  Paris,  23  rue  de  Olichy. 

Maus,  Octave,  Paris,  44  rue  des  Belles  Feuilles. 

Mockel,  Mme.  Marie,  Paris,  14  rue  L6on  Cogniet. 

Nickau,  A.,  in  Firma  Nickau  &  Welleminsky,  Musikalienhandler,  Wien  I,  Augustiner- 

straBe  8. 
Bevel,  Louis,  Paris,  4  rue  Marguerin. 
Bouart,  A.,  Paris,  18  Boulevard  de  Strasbourg. 
Buelle,  Charles,  Paris,  5  rue  Souf  lot. 
Sauvreay,  Mile.,  Paris,  4  rue  de  la  Sorbonne. 


Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Griveau,  Mr.,  Paris,  jetzt  Villa  Croux  au  Val  d'Aunay  par  Chatenay  (Seine). 


Auigegeben  Anfang  Juni  1907. 


For  die  Redaction  ▼ertntwoxtlich:  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzsohentr.  1005, 
Druek  and  Verltg  von  Brtltkopf  A  Hirttl  In  Leipzig,  Namberger  StnJe  36. 

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386a 

| International  Musical  Journal,  VIII  th  Year.) 


English  Sheet. 


July-August.  1907. 

English  Matter  in  July  and  August  Journals. 


Armatures,  early  French,  427 

Irtillery  Band,  435 

3rahms  a  pioneer,  456 

Cathedral  style,  English,  427,  443 

Choirs,  early  English,  428 

Compline  429 

Convention  v.  realism,  443 

Crews,  donor  of  Gibbons  memorial,  415 

Cuckoo-calls,  454 

Drum  and  fife  bands,  435 

Elizabeth's  court-music,  430 

[ribbons,  Orlando,  413 

Handel's  borrowings,  Mag.  586 

Hist,  of  Eugl.  church-music,  414 

Hornpipe  figures,  427 


Italian  organs,  387 

Jenny  Lind's  portrait,  431 

Leonardo  Leo,  Mag.  550 

Mass-music  used  by  Protestants,  430 

Morning  Post  on  church-music,  444 

Mutes,  early  use  of,  427 

Organs  in  Italy,  388 

Plfinsong  defended,  443 

Polyphony  v.  Reformation,  414,  428,  444 

Reformation,  effects  of,  430 

Santa  Prisca  organ,  388 

"Services",  note  against  note,  430 

"String  Band",  military,  436. 

String  parts,  early  French,  427 

"Westron  Wynde"  masses,  429 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Farmer's    Memoirs    of   Royal  Artillery    band   435;    Terry's    Catholic 
church-music  443. 

Abstract  Notes  on  German  &c.  Matter  in  Ditto. 

(Pages  263,  316.)  The  Music-Aesthetics  of  the  German  Renaissance.  By 
Dr.  Arnold  Schering,  Tutor  in  the  Leipzig  University,  —  23  Thomasius- 
strasse,  Leipzig.  —  In  the  XVIII  century,  music -aesthetics  were  not  a 
branch  of  philosophy  (as  later  in  the  XIX  century),  but  rather  a  section  of 
practical  musical  instruction.  Three  aspects  of  the  subject  can  be  disting- 
uished in  that  period,  —  the  theological,  the  scientific-speculative,  and  the 
empiric.  Theological  music-aesthetics  attached  themselves  chiefly  to  opera 
and  church-music,  and  sought  to  demonstrate  the  value  or  otherwise  of  those 
art-forms  on  the  basis  of  the  Bible  and  Revelation;  giving  birth  in  point 
of  fact  to  a  mass  of  sterile  verbal  disputation,  and  occasionally  involving 
"theosophy"  and  mediaeval  number-mysticism.  The  second  group  of  musical 
aestheticians  occupied  themselves  with  the  cardinal  question,  how  the  ex- 
istence of  pure  or  "absolute"  instrumental  music  could  be  justified  to  the 
understanding;  and  answered  that  question  by  saying  that  the  secret  of  the 
effect  of  musical  sounds  on  mankind  lay  in  their  mutual  mathematical  rela- 
tionship. Representatives  of  this  branch  of  thought  were  Leibnitz  (1646 — 
1716),  G.  A.  Sorge  (1703—1778),  L.  G.  Mizler  (1711—1778),  C.  G. 
Schroter  (1699 — 1782),  etc.  The  mathematical  explanation  of  music  had 
little  success.  The  third  group  of  musical  aestheticians  took  up  the  question 
just  named  empirically.  They  first  studied  the  nature  of  human  impressions 
from  the  point  of  view  of  such  a  treatise  as  the  "De  passionibus  animae" 
of  Descartes  (1596 — 1650);  and  then  sought  to  establish  correspondences 
between  general  impressory  emotions  and  the  specific  emotions  caused  by 
tone  and  modulation.  In  this  way  for  instance  Joh.  Mattheson  of  Hamburg 
(1681 — 1764)  in  his  "Complete  Capellmeister"  (1739)  analysed  French  dances 


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386b 

and  tested  their  capacity  for  mental  expression.  Writers  had  long  been 
agreed,  that  even  in  this  case  music  only  copied  impressions;  but  a  firm 
foundation  for  further  enquiries  of  that  nature  was  obtained  when  the  French- 
man Batteux  published  in  1743  his  book  on  "Art  as  imitation  of  Nature". 
Thereupon  German  music-aesthetics  became  for  a  time  dependent  on  French 
music-aesthetics,  and  adopted  the  view  put  forward  by  J.  J.  Rousseau  (1712 
— 1778),  in  his  "Letter  on  French  music"  (1763),  that  melody,  not  harmony, 
was  the  true  basis  of  expression  in  music.  Rationalism  in  short  dropped 
out  of  music-aesthetics,  and  feeling  began  to  exercise  a  one-sided  domination. 
This  was  the  age  of  sensibility,  of  Mozart.  The  merit  of  the  XVIII  cen- 
tury music-aestheticians  was  that  in  their  writings  music  ceased  to  be  the 
mere  servant  of  the  church  or  the  object  of  secular  opportunism,  and  attain- 
ed the  rank  of  an  independent  art  practised  for  its  own  Bake.  Music  could 
therafter  be  adopted  as  part  of  the  great  metaphysical  aesthetics  of  the 
XIX  century.  —  The  abstract  above  given  is  only  a  brief  sketch  of  a  very 
thorough  essay.  In  the  XIX  century,  music-aesthetics  have  been  developed 
at  the  hands  of  many  German  writers,  —  from  Schopenhauer  in  1819; 
through  Ed.  Hanslick  (1854),  Herm.  Helmholtz  (1863),  R.  H.  Lotze  (1868), 
W.  M.  Wundt  (1874),  and  Fr.  von  Hausegger  (1885);  down  to  the  con- 
temporary 0.  Hostinsky,  K.  Stumpf,  Th.  Lipps,  R.  Wallaschek,  H.  Riemann, 
Arth.  Seidl,  etc. 

(Page  396.)  At  p.  40a,  Nov.  1906,  was  English  sketch  of  Schumann's 
weekly  "Neue  Zeitschrift  fur  Musik"  (which  ran  April  1834  to  Oct.  1906), 
as  contrasted  with  the  weekly  "Allgemeine  Musikalische  Zeitung"  (1798 — 
1848,  with  continuation  1863 — 1882).  Present  article,  by  G.  Wustmann, 
Leipzig,  shows  origin  of  the  N.  Z.  in  the  Leipzig  "Comet",  subsequently 
"Planet",  and  full  details  of  its  installation. 

(Page  433.)  Collection  of  Berlioz's  letters  till  age  40;  more  than  half 
now  rescued  from  scattered  newspaper  publication,  some  hitherto  unpublish- 
ed; edited  by  Julien  Tiersot,  9  rue  Say,  Paris.  For  accurate  and  exhaustive 
Berlioz  bibliography,  see  pp.  459 — 492  of  "Hector  Berlioz,  sa  vie  et  ses 
oeuvres",  by  J.  G.  Prod'homme  (Paris,  Delagrave,  1906),  a  volume  carried 
out  with  scrupulous  care.  The  state  of  the  case  as  to  correspondence  can 
be  seen  at  pp.  474,  475  thereof.  It  is  to  be  hoped  that  there  will 
some  day  be  a  comprehensive  and  authoritative  edition  of  all  the  literary 
remains. 

(Page  445.)  Felix  Weingartner  (b.  1863,  now  7  Lerchenfeldstrasae, 
Munich)  has  just  published  "Suggestions  for  the  performance  of  Beethoven  $ 
Symphonies'".  Most  practical  men  will  endorse  every  word  he  says.  Some 
purists  will  object.     English  translation  by  Jessie  Crosland  in  the  Press. 

(Magazine,  VIII,  p.  467,  June  1907.)  Summary  of  the  Genesis  of  the 
Church-Song.  By  Dr.  Adolf  Thurlings,  Rector  of  the  High  School,  Berne. 
—  The  " Church  Song"  was  treated  by  the  ancient  church  as  an  integral 
part  of  its  liturgy.  It  was  designed  to  fill  up  pauses  in  the  recitation  of 
parts  of  Holy  Scripture;  and  had  in  the  first  place  the  form  of  a  "Respon- 
sorial  Song",  or  solo-melody  interrupted  at  intervals  by  a  short  congregational 
refrain.  A  later  development  was  the  Antiphon,  where  the  congregation  it- 
self, divided  into  two  alternating  choirs,  took  the  whole  melody.  Still  more  po- 
pular groups  of  songs  arose  from  a  developed  form  of  the  Prayer  and  the 
Recitation.      Thus,    the    old    penitential    cry    of   the    congregation,     "Kyrie 


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386c 

Eleeison",  was  sang  at  an  early  date;  and  thereafter  the  song-forming  ten- 
dency showed  itself  in  connection  with  more  or  less  all  prayers  and  recita- 
tions. Hymns  entered  through  Ambros  at  Milan,  and  these  in  their  most 
popular  form  took  a  firm  footing;  becoming  in  fact  one  of  the  chief  fer- 
ments which  bred  the  Church  "Lied".  —  The  compact  texture  of  the  culti- 
vated "Gregorian"  Code  held  its  own  for  centuries.  Then  appeared  forma- 
tions which  led  to  its  slow  decomposition,  e.  g.  the  "Sequences".  But  yet 
again,  while  such  a  form  affected  the  ancient  style  at  a  single  point  only, 
i.  e.  at  the  prolonged  close  of  the  "Hallelujah",  the  XII  century  and  on- 
wards saw  an  entire  "new  music"  asserting  itself  in  almost  every  section  of 
the  service,  with  a  tendency  to  break  up  the  ancient  structure  from  within,  — 
the  music  of  polyphony  and  the  measured  note.  Starting  from  an  insigni- 
ficant foundation,  musica  mensurata  built  itself  up  to  the  prodigious  height 
of  the  classical  contrapuntal  system.  The  Church  Song  however  lost  pari 
passu  its  character  of  integral  part,  and  became  only  the  ornament,  of  the 
liturgy.  The  Reformation  produced  the  new-era  hymn,  the  Church  "Lied"; 
and  thereafter  arose  a  rich  Lied- Anthology  of  high  artistic  importance.  Here- 
in it  is  to  be  observed,  that  if  the  atrophic  structure  on  the  one  hand  intro- 
duced some  risk  of  monotony,  the  broader  art-forms  on  the  other  hand  strove 
towards  completeness.  Bach's  church-cantatas  may  strictly  be  called  church 
music,  but  the  same  cannot  be  said  of  his  "Passions"  or  his  B  minor  Mass; 
any  more  than  it  can  be  said  of  a  concert-form  Missa  Sollennis  by  Beet- 
hoven or  Liszt.  The  reason  is  that  herein  the  performers  represent  no  real 
liturgic  congregation. 

(Magazine,  VIII,  p.  536,  July  1907.)  Music  and  Musicians  of  the  Pfortar 
.  Monastery  National  School.  By  Arno  "Werner,  7  Ratswall,  Bitterfeld.  — 
George  the  Bearded  (regn.  1500 — 1539),  the  domestically  unfortunate  catho- 
lic Duke  of  Albertine  Saxony,  was  succeeded  by  his  protestant  brother 
Henry  the  Pious  (regn.  1539 — 1541),  and  he  in  turn  by  his  son  Maurice 
(regn.  1541 — 1547).  Maurice  vacillated  between  the  catholic  and  protestant 
causes,  but  finally  declared  for  the  latter.  He  founded  two  schools  for  sons 
of  the  aristocracy  at  Meissen  and  Grrimma,  and  one  national  school  in  the 
ex-Monastery  of  Pforta,  on  the  Saale,  near  Naumburg.  Principal  officers  of 
the  Pforta  school  were  Rector,  Subrector,  Tertius,  and  Cantor ;  and  the  last- 
named  conducted  the  musical  side,  —  which  celebrated,  and  rivalling  in 
Saxony  and  Thuringia  the  Kreuzschule  of  Dresden  or  Thomasschule  of  Leip- 
zig. A  "Musicus  Portensis"  was  something  like  our  "Tenbury  boy".  Ex- 
tremely interesting  sketch  here  given  of  the  school-constitution  and  personnel 
for  21, 2  centuries. 

Notices  to  Subscribers. 

Contributions  to  Magazine  and  Journal,  and  books  for  review,  should  be 
addressed,  "The  Editor,  International  Musical  Society,  54  Great  Marlborough 
Street,  London,  W.";  articles  for  Journal  being  within  1600  words. 

Cloth  Binding  Covers  (for  either  Journal  or  Magazine  and  for  any  year) 
can  be  had  on  application  to  Messrs.  Breitkopf  and  H&rtel  at  54  Great  Marl- 
borough Street,  London,  "W.,  at  1/6  each. 

The  General  Index  for  Year  VII  shortly  to  be  supplied  contains  full  index 
on  all  English  matter  of  the  year.  This,  though  operating  on  both  Journal 
and  Magazine,  is  meant  to  be  bound  with  the  Journal. 

Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
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can  obtain   specimen   copies  on  applying  to  Messrs.   Breitkopf  and  Hartel,  54  Great  M**1- 

borough  Street,  London,  W. 


38»  a; 


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EDITION 


Approved  and  recommended  to  all  Public  and  Private 
Schools  and  Institutions  devoted  to  Musical  Education 
by  a  special  Order  of  the  Imperial  Royal  Austrian 
Ministry  for  Education,  dated  Vienna,  July  5  th,  1901, 
Reg.  No.  20,467,  &  June  12  th,  1902,  Reg.  No.  19,042. 


The  "Universal  Edition"  Contains— 

Classical  and  ::  :: 
:t  Modern  WorKs 

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of  the  day. 

Recognized  by  the  principal  Conservatoires,  Schools 
and  Teachers  as  one  of  the 

Best  and  Most  Correct  Editions 


Copyright  for  the  British  Empire: 
BREITKOPF  &  HARTEL. 

54,  Great  Marlborough  Street,  Regent  Street, 
LONDON  W. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  10  11.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschafb  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  JV.  Anzeigen  25  Sp  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Ji. 


Some  Italian  Organs. 


The  High  School  of  Italian  Organ  Music  reached  its  zenith  with  Gir. 
Frescobaldi  (1583 — 1644),  after  whose  death  the  rage  for  opera  led  to  a  rapid 
decline  of  organ-playing,  and  absolute  stagnation  in  organ-building.  Hence 
it  happens  that  in  the  majority  of  Italian  churches  the  organs,  even  when 
of  comparatively  recent  date,  are  of  antique  and  curious  construction,  on 
which  interludes  can  be  extemporised,  and  operatic  tunes  and  rough  accom- 
paniments can  be  played,  but  no  music  of  classical  style,  nor  complicated 
modern  music,  is  possible.  Putting  aside  the  rare  examples  of  good  modern 
organs,  whose  tone  is  excellent,  though  their  mechanical  arrangements  still 
leave  much  to  be  desired,  there  are  certain  features  common  to  all  the 
ordinary  Italian  organs.  Thus,  the  ripieno,  or  full  organ,  is  invariably  harsh 
and  unsympathetic;  the  diapason  work,  though  of  good  quality,  is  not  power- 
ful enough  to  balance  the  small  pipes;  the  reeds  are  coarse  and  generally 
shockingly  out  of  tune,  especially  the  favorite  Vox  Humana.  The  pedals 
are  often  permanently  attached  to  the  manual,  or  to  the  chief  manual  if 
there  are  two;  they  are  very  short,  and  are  often  set  at  an  angle,  like  the 
blowing  pedals  of  a  harmonium  when  at  rest;  they  are  only  of  an  octave 
or  an  octave  and  a  half  in  compass,  and  are  sometimes  placed  at  the  left 
hand  side  of  the  console,  instead  of  in  the  middle.  The  bellows  are  of  the 
diagonal  form,  without  a  wind-reservoir,  and  are  placed  at  a  distance  from 
the  instrument,  sometimes  even  outside  the  church.  They  are  often  worked 
by  turning  a  wheel,  which  seems  to  give  less  labour  than  the  English  method 
of  raising  a  handle;  but  this  is  only  when  an  organ  has  been  "modernised". 
The  bellows  are  weighted  with  bricks  or  stones.  There  is  generally  a  very 
effective  Carillon  stop,  or  set  of  about  three  octaves  of  little  bells,  even  in 
the  smallest  instruments,  and  they  have  a  charming  effect.  There  is  also 
invariably  a  "Ripieno  pedal",  a  very  ancient  invention  for  putting  on  the 
full  power  and  taking  it  off  at  will;  its  mechanism  is  usually  outside  the 
case,  and,  in  the  nineteenth  century  instruments,  it  acts  only  on  such  stops 
as  the  organist  connects  with  it  before  he  commences  to  play ;  it  is  pressed 
down    and   latched,    and   when   released   returns   to    its    place   by  means  of  a 

z.  d.  IMG.    vui.  29 


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388  C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Operas. 

spring.  The  feature  that  first  strikes  the  modern  organist  is  the  peculiar 
arrangement  of  the  stop  handles,  which  are  not  knobs,  but  wooden  levers, 
projecting  horizontally  from  the  case,  and  moving  in  slots  from  right  to  left 
They  are  generally  all  placed  on  the  right  of  the  player,  and  are  pulled 
towards  him  and  latched  to  bring  their  pipes  into  action.  When  unlatched 
they  return  to  their  normal  position  by  means  of  springs.  Rapid  registering 
is  impossible,  though  I  have  heard  wonders  done  by  a  young  organist  of 
the  modern  Italian  school.  The  levers  do  not  however  only  move  sideways; 
they  are  also  pulled  out  about  an  inch,  in  order  to  bring  them  into  connec- 
tion with  the  Bipieno  pedal.  The  stops  are  nearly  always  divided  into 
treble  and  bass  halves,  like  those  in  the  Spanish'  organs  and  some  old  Eng- 
lish instruments,  so  that  a  small  organ  of  20  stops  will  have  a  formidable 
array  of  40  levers.  Couplers,  when  they  exist,  including  the  favourite 
"Terza  mano"  or  octave  coupler,  the  tremolo,  the  thunder  stop,  and  other 
accessories,  are  actuated  by  "Pedaletti",  having  the  appearance  and  position 
of  our  Composition  Pedals;  they  always  have  to  be  latched  into  position, 
and  one  of  the  most  trying  moments  for  the  strange  organist  is  when  he 
wishes  to  uncouple  the  Pedal  from  the  Great,  and  has  to  engage  in  a 
lengthy  struggle  with  the  latched  "pedaletto",  and  spoil  his  pedal  passage 
thereby. 

In  the  out  of  the  way  church  of  Santa  Prisca,  on  the  Aventine  HiU7  one 
of  the  4  hills  of  Rome,  there  is  still  in  use  a  "Little  Organ",  or  Positive, 
such  as  was  found  in  our  English  cathedrals  in  the  sixteenth  century,  and 
to  which  allusion  is  so  frequently  made  when  it  is  recorded  in  old  church- 
wardens'   accounts   that   such   and  such    a  sum   was   paid  for   "carrying    the 

organs  to church,  and  bearing  them  back  again".    This  instrument, 

which  must  be  some  centuries  old,  is  worthy  of  a  detailed  description.  Santa 
Prisca  is  the  church  of  the  adjoining  Convent  of  Santa  Marta,  whose  garden 
is  traditionally  supposed  to  cover  the  remains  of  the  house  of  Aquila  and 
Priscilla.  As  to  the  truth  of  the  tradition  archaeologists  are  at  present 
engaged  in  making  investigations,  by  means  of  excavations.  Prisca  is  the 
mediaeval  shortened  form  of  Priscilla,  and  owing  to  the  tradition  the  church 
is  visited  by  many  travellers;  but  the  verger  told  me  that  no  one  had  ever 
before  noticed  the  organ,  which  stands  against  the  wall  in  one  of  the  side 
aisles,  and  probably  looks,  to  the  ordinary  visitor,  like  some  old  chest,  of 
an  unusual  shape.  The  Lady  Abbess  was  kind  enough  to  give  me  permis- 
sion to  play  on  it,  and  thoroughly  examine  it. 

In  external  appearance,  when  closed,  it  looks  something  like  a  harpsichord 
standing  upright  on  a  large  box  or  chest.  The  neatly  pannelled  chest,  made 
of  walnut,  contains  the  bellows,  which  are  raised  by  the  cords  seen  in  the 
accompanying  sketch  passing  through  holes  in  the  treble  end.  There  is  no 
wind-reservoir,  and  pressure  is  given  by  the  weight  of  the  wooden  tops  of 
the  bellows  themselves,  which  can  be  seen  in  action  by  opening  the  central 
front  panel.     They  are  in  good  preservation,  and  give  a  good  supply  of  wind. 

The  bellows  chest  is  larger  than  the  upper  portion  of  the  organ,  which 
is  not  attached  to  it,  but  merely  rests  on  it,  and  was  easily  moved  on  ene 
side  for  me  by  the  verger.  Each  portion  has  its  own  massive  iron  handles 
for  carrying,  for  which  four  men  are  required,  and  "it  is  very  heavy",  said 
the  verger.  The  upper  portion  contains  the  pipes  and  mechanism ;  and  the 
keyboard,  placed  at  a  height  that  compels  the  player  to  stand,  is  not  in  the 


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C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs.  389 

iddle,  but  towards  the  righthand  end  of  the  instrument.  The  keys  are 
►nsiderably  smaller  than  those  of  a  modern  instrument.  To  play  the  organ, 
rge    folding  shutters   are  opened  in  front   and  behind,  and   a  board   is  re- 


moved to  give  access  to  the  keyboard.  The  compass  of  the  keys  is  from  E  in 
the  bass  to  C  in  the  treble,  three  octaves  and  a  sixth;  but  the  lowest  notes 
form  a  "short  octave"*,  the  keys  sounding  thus:  — 

29* 

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H90 


C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs. 


Keys 


Sounding 


^ 


-^- 


^ 


:j?g> — h^g 


_     — ^- 


|    fog    i^jjr 


In  the  "Musical  Times*'  of  February  this  year,  I  explained  what  Prae- 
torius  describes  as  a  "Little  Principal  Organ",  that  is,  an  organ  whose  tone 
is  built  on  a  Principal  or  chief  foundation  stop,  of  four  instead  of  eight 
foot  pitch.  This  Positive  corresponds  to  his  description;  for  its  only  8  foot 
stop  is  of  too  slow  and  uncertain  speech  to  be  used  alone,  whereas  if  used 
in  combination  with  the  4  foot  principal  the  result  is  a  bright  and  beautiful 
effect,  in  which  the  4  foot  predominates,  but  is  toned  down  by  the  soft  8 
foot  stop.  The  Little  Principal  organ  of  Praetorius  could  hardly  be  used 
for  accompanying  the  voice,  even  when  there  was  a  soft  8  foot  stop,  as  in 
the  present  case;  and  the  nun  who  acts  as  organist  of  Santa  Prisca,  and  to 
whom  the  Abbess  introduced  me,  said  that  they  only  used  their  organ  during 
festivals,  for  interludes,  because  the  tone  was  "troppo  acuto"  for  an  accom- 
paniment. Hence  they  had  also  a  harmonium  in  the  gallery,  of  which 
instrument  she  did  not  seem  to  hold  a  very  high  opinion.  I  tried  the  pitch 
of  the  organ,  and  found  it  about  3/4  of  a  tone  below  my  diapason  normal 
fork.  Here  then  we  have  a  survival  in  the  twentieth  century  of  the 
mediaeval  practice  of  using  the  organ  for  interludes  only,  for  the  organ  in 
this  church  is  not  only  not  intended,  but  is  incapable  of  being  used,  as  an 
accompaniment  to  the  voice.  To  this  ancient  custom  a  Greek  priest  unwit- 
tingly referred,  when  I  asked  him  whether  it  was  true  that  no  organ  was 
ever  employed  in  his  church:  —  "We  have  no  intervals  in  our  service",  he 
said,  "the  voices  are  never  silent,  so  there  is  no  opportunity  for  the  organ 
to  play". 

The  Santa  Prisca  organ  has  seven  sounding  stops,  and  an  eighth  which 
answers  to  the  ripieno  pedal.  The  stops  are  not  named,  but  1  should  sug- 
gest something  like  the  following  nomenclature:  — 

1.  A  soft,  slowspeaking,  open  8  foot  stop,  with  large  scale  front  pipes. 
The  lowest  eight  pipes  of  this  stop  are  of  wood,  with  metal  stoppers,  and 
the  next  five  are  stopped  metal  pipes.  This  stop,  answering  to  a  "double" 
as  explained  in  "Musical  Times"  of  February  1907,  I  should  call  a  Sub- 
Principal. 

2.  A  bright  and  powerful  4  feet  stop,  the  strongest  on  the  organ,  .  .  . 
.  .  .   Principal. 

3.  A  strong  mutation  stop,  a  fifth  above  No.  2  .  .  .  .  Quint.  This  stop 
has  a   "break"  at  its  highest  G. 

4    A  Two  feet  Principal Octave  Principal,  or  Octave. 

5.  A  Twelfth  above  No.  2,  with  a  break  at  each  G.  .  .  .     Twelfth. 

6.  Two  octaves  above  No.  2 Fifteenth  (1  foot). 

7.  Three  octaves  above  No.  2.  .  .  Twenty-second  (1/2  foot).  This  stop 
returns  at  each  D  to  its  first  octave.  Whether  it  has  only  one  octave  of 
pipes,  which  are  repeated  for  each  octave  of  keys,  or  is  borrowed  from  No.  6, 
or  has  a  series  of  pipes  reduplicating  each  other  several  times,  I  had  not 
time  to  investigate. 


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C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs.  391 

8.  "Bipieno"  stop,  which,  when  drawn,  pulls  out  the  stops  from  No.  3 
to   No.  7  simultaneously. 

The  instrument  has  too  fronts,  each  of  which  shows  the  pipes  of  No.  1 
stop.  Some  of  the  larger  of  these  pipes,  having  been  a  good  deal  battered, 
were  repaired  with  solder,  laid  on  thickly  and  effectively,  without  regard  to 
appearance.  The  stop  is  a  good  deal  out  of  tune,  and  its  pipes  require 
revoicing,  but  otherwise  they  are  in  good  condition.  No.  2  is  the  best  stop 
in  the  organ,  and  is  in  playable  condition.  The  smaller  stops  are  out  of 
tune,  and  they  give  to  the  general  tone  of  the  full  organ  that  aggressive 
and  harsh  quality  which  the  Italians  seem  to  admire  in  their  organs,  and 
which  is  so  repellent  to  northerners.  The  stop  handles  are  little  brass 
knobs  on  wires,  which  act  on  the  sliders  by  means  of  diminutive  iron  spind- 
les.    The  workmanship  is  good  throughout.     The  dimensions  are  roughly  as 

follows:  — Total   height 7  feet  9  inches.     Height  of  keyboard   from 

the   ground,  ...  3  feet  9  inches.     Length    of  bellows   case *4  feet  4 

inches.     Depth  of   bellows   case  ....  2   feet   11   inches.     Length   of  upper 

case 3   feet   11   inches.     Depth   of  upper  case:    Treble   end    1    ft.  8 

inches,  bass  end  2  ft  2  inches. 

With  regard  to  the  age  of  the  instrument  I  have  been  able  to  ascertain 
nothing.  The  Director  of  the  State  Archives,  Cavaliere  Ernesto  Ovidi,  and 
the  Keeper  of  the  Rolls,  Cavaliere  AUessandro  Corvisieri,  were  kind  enough 
to  cause  a  search  to  be  made,  but  could  find  no  archives  relating  to  S.  Prisca's 
church.  They  showed  me  however  an  account  of  the  church  in  Moroni's 
"Dizionario  di  Erudizione  Storica  Ecclesiastica"  published  in  1842  at  Venice, 
in  which  it  is  recorded  that  Cardinal  Benedetto  Giustiniani,  who  was  titular 
of  this  church  about  1600,  embellished  it  with  pictures,  added  a  facade,  and 
"gave  it  divers  sacred  furniture"  (dond  diversi  sagri  arredi).  The  internal 
structure  and  external  appearance  of  the  organ  might  well  point  to  its  being 
part  of  the  "sacred  furniture"  given  by  the  cardinal;  but  the  instrument  is 
in  such  excellent  preservation  that  it  is  almost  impossible  to  believe  it  to 
be  300  years  old,  and  the  only  alternative  is  to  imagine  that  it  was  given 
by  one  of  the  several  succeeding  cardinals  who  "took  care  of  the  church", 
or  even  by  Pope  Clement  XII,  who  in  1734  made  many  improvements,  as 
attested  by  an  inscription  on  one  of  the  walls.  If  the  instrument  dates 
from  about  1734,  it  must  have  been  purposely  made  in  an  antique  shape. 
Italian  Organ  building  seems  to  have  stood  still  since  the  days  of  Fres- 
cobaldi,  yet  occasionally  the  old  and  the  very  modern  combine  in  an  odd 
way.  In  the  church  of  Santa  Maria  in  Cosmedin,  not  far  from  Santa  Prisca, 
the  organ,  which  must  be  more  than  a  century  old,  is  kept  in  a  museum  of 
Roman  antiquities  above  the  porch  of  the  church,  and,  being  mounted  on 
flanged  wheels,  is  run  into  the  church  for  festivals  on  a  small  pair  of  rail- 
way lines. 

The  largest  of  the  five  organs  in  the  church  of  St  John  Lateran,  Rome, 
is  very  ancient.  The  organist,  Professor  Filippo  Capocci,  so  well  known 
for  the  excellence  of  his  organ  compositions,  was  kind  enough  to  show  me 
all  over  this  instrument.  Squeezing  in  through  a  small  door  in  the  huge 
south  wall  of  the  church,  we  ascended  a  dark  winding  staircase  by  the  light 
of  candles,  until,  at  a  great  height,  we  emerged  into  the  organ  loft,  and  I 
was  astonished  at  the  size  of  the  instrument.  Large  as  it  is,  it  does  not 
make  so  much  impression  from  below  as  from  near,  because  of  the  immense 


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392  C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs. 

proportions  of  the  church.  The  front  pipes  extend  from  side  to  side  of  the 
transept,  in  an  unbroken  row,  the  largest  pipe,  Pedal  FFF,  26  feet,  being 
in  the  middle.  This  pipe,  which  is  of  very  large  scale,  has  sunk  by  its 
own  weight  into  its  foot,  which  is  crushed  out  of  shape;  but  the  defect  is 
not  seen  from  the  floor  of  the  church.  The  row  of  front  pipes  is  practically 
all  that  remains  of  the  instrument,  for  inside  there  is  nothing  but  absolute 
ruin.  Built  about  1599  by  Luca  Blasi  of  Perugia,  it  is  said  to  have  still 
been  playable  in  1863,  but  when  Filippo  Capocci  was  appointed  to  succeed 
his  father  in  1873,  it  would  no  longer  sound.  There  are  two  keyboards  of 
five  octaves  each,  a  large  compass  for  the  time  it  was  built.  I  pressed 
down  some  of  the  keys  with  difficulty,  and  they  rose  slowly  and  heavily,  as 
if  they  resented  being  disturbed  after  their  more  than  forty  years  sleep. 
The  sharps  are  white  and  the  naturals  black,  as  in  many  old  English  organs. 
Projecting  from  the  upper  keys  are  little  hooks,  which  correspond  with  eyes 
in  the  tops  of  the  lower  keys;  these  formed  the  coupling  mechanism,  but 
how  they  were  brought  into  action  we  could  not  discover,  though  it  must 
have  been  by  shifting  one  of  the  keyboards  in  some  way.  The  pedals,  21 
in  number,  are  permanently  coupled  to  the  lower  manual  by  wire  chains  in 
full  sight.  The  pedals  themselves  are  set  at  an  angle  of  about  35  degrees 
with  the  floor,  (like  the  wind  pedals  of  the  harmonium).  Each  has  on  its 
upper  surface  a  kind  of  knob  for  the  toe  to  press  on.  The  left  hand  stop 
handles  are  levers  moving  sideways  and  latching,  but  those  on  the  right 
have  been  changed  to  drawstops,  with  the  names  on  them.  There  are  many 
wonderful  accessories  on  both  sides  of  the  console,  some  of  which  draw  out, 
while  others  are  levers,  but  we  could  not  ascertain  their  use.  The  internal 
pipes  and  all  the  mechanism  are  a  scrap-heap  of  rusty  wires,  worm-eaten 
wood,  and  smashed  pipes.  We  lifted  out  one  of  the  reed  pipes  about  6  feet 
long.  It  was  of  wood,  conical  and  mitred;  the  reed  itself  was  very  thin 
and  broad,  and  a  corner  of  it  had  somehow  been  bent  up,  like  a  dogs-eared 
leaf  of  a  book.  The  wooden  tube  fitted  into  the  heaviest  leaden  "boot"  I 
ever  saw.  "We  also  took  out  one  of  the  few  unbroken  flue  pipes  and  blew 
into  it;  it  had  a  soft  and  pleasant  tone,  something  like  a  dulciana.  After 
examining  the  interior  of  the  organ  we  went  out  on  to  the  portico,  where 
we  found  a  large  shed  containing  the  bellows,  of  which  there  are  six,  ar- 
ranged three  on  each  side  of  a  gangway.  There  is  of  course  no  wind 
reservoir,  and  on  lifting  the  bellows  they  fell  flat  at  once,  for  the  fronts  of 
all  the  wind  chests  were  off.  They  seem  to  have  been  weighted  with  frag- 
ments of  marble  statues. 

Such  is  the  condition  of  what  was  in  its  day  the  finest  organ  in  Home, 
and  on  which  Frescobaldi  may  have  played.  Even  in  1859  it  was  consi- 
dered to  be  one  of  the  largest  and  most  imposing  in  Italy,  and  various 
proposals  were  being  made  to  restore  it,  but  apparently  the  authorities  could 
not  agree  on  what  should  be  done.  They  accordingly  commissioned  Gaetano 
Capocci,  the  then  organist  of  the  church,  and  the  father  of  the  present 
organist,  to  report  on  it.  His  report,  which  is  preserved,  and  was  shown 
me  by  his  son,  says  among  other  things,  uIn  those  days  the  arte  organica 
had  not  made  so  much  progress  as  today,  and  the  great  tin  pipes  which 
are  seen  in  the  front  only  produced  a  very  small  amount  of  sound,  more 
apparent  than  real.  The  interior  of  the  organ  in  those  days  was  formed  of 
few  stops,  all  of  lead,  and  of  very  weak  tone.     To  this  must  be  added  that 


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C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs.  393 

after  the  three  centuries  of  its  existence,  all  the  woodwork  has  perished  and 
become  wormeaten;  moreover  the  wind  channels  are  of  too  small  dimensions 
to  give  power  enough  to  the  pipes,  in  a  church  of  such  vast  dimensions. 
Several  attempts  have  been  made  to  restore  it  in  recent  times,  but  they  have 
been  fruitless99.  He  then  proposes  that,  since  there  are  no  builders  in  Italy 
capable  of  constructing  pipes  of  32  feet  tone,  the  famous  German  builder 
"Walcker  of  Ludwigsburg  should  be  employed  to  rebuild  the  whole  instru- 
ment, preserving  however  the  "prospect",  which  is  one  of  the  largest  in 
Italy.  Nothing  came  of  this  proposal,  and  the  instrument  has  been  allowed 
to  fall  to  pieces. 

In  the  north  of  Italy  one  finds  many  curious  old  organs  in  the  village 
churches.  At  San  Ambrogio,  near  Bapallo,  the  organ  was  built  in  1874. 
It  has  one  manual  and  one  octave  of  pedals ;  its  stops  are  worked  by  levers, 
all  on  the  right  hand  side  of  the  player,  who  is  not'  expected  to  change 
them  during  performance,  except  by  using  the  ripieno  pedal.  The  Princi- 
pale,  or  Open  Diapason,  is  "spezzato99,  i.  e.,  divided  between  the  manual 
and  pedal,  its  pipes  being  carried  an  octave  lower  for  this  purpose.  There 
are  a  set  of  bells,  a  tremolo,  and  a  vox  humana,  amongst  its  24  half 
stops.  The  pedals  are  set  at  an  angle,  as  at  St  John  Later  an,  but  they 
are  not  provided  with  knobs  for  the  toes.  There  is  of  course  the  ripieno 
pedal,  one  of  the  most  ancient  features  of  Italian  organs. 

All  the  same  details  are  found  in  the  organ  of  the  parish  church  of 
LevantOj  some  thirty  miles  south  of  Rapallo,  built  in  1826. 

At  Noxarego  near  Porto fino  the  organ  was  built  in  1778  by  a  local 
builder  named  Roccatagliato.  It  has  a  single  manual  with  a  short  octave, 
arranged  as  in  the  Santa  Prisca  instrument,  a  ripieno  pedal,  a  cornetto  of 
three  ranks,  to  be  used  with  the  principale,  which  last  is  "spezzato". 

At  Baveno  on  the  shores  of  Logo  Maggiore,  in  which  village  Queen 
Victoria  spent  a  few  weeks  in  1879,  the  organ  case  is  decorated  with 
medallions  of  saints  on  each  side,  while  at  the  top  is  a  painted  wooden 
figure  of  St.  Cecilia,  playing  on  a  positive,  and  flanked  by  two  large  painted 
wooden  pots  of  flowers.  It  is  a  large  instrument  for  so  small  a  village,  having 
two  manuals,  two  ripieno  pedals,  and  35  half  stops.  In  the  organ  loft,  and 
joining  the  organ,  is  a  large  rough  unpainted  wooden  chest,  with  little  thin 
flaps  all  over  it.  I  took  it  to  be  some  kind  of  cupboard,  temporarily  placed 
there,  but  on  pressing  one  of  the  "Pedaletti"  the  little  flaps  opened,  and  I 
found  it  was  an  elementary  attempt  at  a  Swell,  or  "Organo  espressivo". 
Amongst  its  stops  are  one  imitating  thunder,  a  set  of  bells,  two  reed  stops 
very  much  out  tune,  and  the  usual  Principale  spezzato.  Its  bellows, 
which  are  outside  the  church  over  the  porch,  have  been  modernised  by  add- 
ing three  small  feeders,  worked  by  a  wheel,  while  the  two  ancient  diagonal 
bellows  have  been  converted  into  reservoirs,  with  safety  valves  and  pieces 
of  granite  from  the  neighbouring  quarries  for  weights. 

On  the  opposite  shore  of  the  lake  stands  Pallanza,  which  possesses  several 
churches.  The  oldest  organ  is  that  of  San  Stefan o,  whose  construction  shows 
it  to  be  coeval  with  that  of  St.  John  Later  an.  It  has  one  manual  of  four 
octaves,  EE  to  cc  (the  lowest  being  a  short  octave)  and  an  octave  of  pedals, 
set  at  the  usual  angle,  and  connected  with  the  manual  by  wires,  which  are 
in  sight  of  the  player.  There  are  no  sliders,  but  the  stop-levers  act  on 
long  laths  running  the  full  length  of  the  sound  board,  and  held  in  place  by 


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394  C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs. 

guides.  From  the  lath  there  project  horizontal  wires,  about  two  inches  in 
length,  which  engage  other  wires  of  the  same  length,  projecting  perpendi- 
cularly through  slots  in  the  top  of  the  sound  board.  The  latter  are  connected 
with  some  kind  of  valves  under  the  pipes;  probably  this  is  the  ancient  u Spring 
box"  system.  The  bellows  are  four  in  number,  placed  two  above  and  two 
below.  They  are  raised  by  levers,  as  at  St  John  Lateran,  the  two  upper 
levers  having  ropes  attached,  as  they  are  above  the  head  of  the  blower. 
One  man  can  easily  manipulate  all  four  bellows.  The  weights  are  pebbles 
from  the  shore  of  the  lake.  The  organ,  though  much  out  of  tune,  is  in 
playable  condition.  Its  front  is  decorated  with  figures  of  saints  and  angels 
playing  on  stringed  instruments.  Contrary  to  custom,  the  mechanism  of  the 
ripieno  pedal  is  out  of  sight,  and  it  does  not  move  the  stop  levers.  The 
organ  in  the  parish  church  of  Pallanza  was  "modernised"  at  the  end  of  the 
nineteenth  century.  It  contains  50  or  more  half  stops,  the  majority  of 
the  levers  being  arranged  on  the  right  hand  side  of  the  console,  and  acted 
on  by  two  ripieno  pedals.  As  at  Baveno,  the  attempt  at  a  swell  is  con- 
tained in  a  rough  unpainted  box  in  the  organ  loft,  having  its  six  half  stops 
as  well  as  its  ripieno  pedal  on  the  left  of  the  player.  The  pedal  keyboard 
is  of  the  unusual  compass  of  one  note  less  than  two  octaves,  CC  to  B ;  it  is 
permanently  coupled  to  the  chief  manual,  and  has  one  independent  stop, 
which  however  only  produces  a  low  growl  of  uncertain  pitch.  The  tone  of 
this  instrument  is  on  the  whole  better  than  that  of  most  of  those  which  I 
tried;  though  its  "ripieno"  has  the  usual  Italian  harshness.  Its  individual 
stops  are  of  good  quality,  and  the  young  organist  produced  some  excellent 
extempore  interludes  on  it  during  the  Easter  Sunday  Mass. 

The  organ  of  the  church  of  the  Madonna  delta.  Campagna  near  Pallanza 
was  built  as  lately  as  1892,  and  is  supposed  by  the  inhabitants  to  be  quite 
up  to  date  in  every  particular.  It  has  two  manuals,  one  of  which  is  a 
swell,  acted  on  by  a  balanced  swell  pedal.  Its  pedalboard  has  a  compass 
of  two  octaves  and  one  note,  CC  to  d.  Its  52  stop  handles  are  levers,  and 
are  all  on  the  right  hand  of  the  keyboards.  They  are  arranged  in  three 
columns,  labelled:  —  1.  Cassa  armonica,  Prima  Tastiera  (Flue  stopj, 
2.  Cassa  d'instrumentazione ,  Tastiera  seconda  (Heeds),  3.  Cassa  Ripieno, 
Tastiera  seconda  (Flue  stop).  There  are  three  ripieno  pedals  acting  on 
the  three  columns  of  levers,  but  one  of  them  can  be  so  arranged  as  to  act 
on  all  three  at  once.  The  levers  required  to  be  acted  on  by  the  pedal  are 
first  drawn  forward  about  an  inch;  they  can  however  be  moved  sideways, 
independently  of  the  ripieno  pedal,  whether  they  are  drawn  out  or  in  their 
normal  position.  I  was  not  allowed  to  try  this  organ  because  my  visit  took 
place  during  Holy  Week,  when  all  organs  are  silent.  The  compass  of  the 
keyboards  is  five  octaves  from  CC.  Its  builder  was  a  local  man  named 
Mentasti  of  Novara.  The  bellows  are  worked  by  a  wheel,  which  raises  four 
feeders,  supplying  two  reservoirs,  one  of  which  is  in  the  ancient  oblique 
form,  the  other  being  square.     Both  are  weighted  with  bricks1). 

The  organ  of  the  little  church  of  Suna  on  the  shore  of  the  lake  was 
made  by  the  same  builder;  it  has  also  bricks  for  bellows  weights.  It  was 
in  process  of  being  cleaned  when  I  was  there.     In  former  times  there  were 

1)  Bricks  and  stone  have  long  been  discarded  by  organ  builders  north  of  Italy, 
as  they  were  found  to  absorb  damp  from  the  atmosphere,  and,  by  becoming  heavier 
or  lighter  according  to  the  state  of  the  weather,   were  detrimental  to  the  intonation. 


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C.  F.  Abdy  Williams,  Some  Italian  Organs.  395 

constant  ecclesiastical  quarrels  between  Suna  and  Pallanza,  and  it  is  recorded 
that  about  1605  athe  Pallanzotti,  haying  the  worst  possible  disposition  of 
mind  towards  the  poor  community  of  Suna,  had  the  hardihood  to  steal  the 
organ  from  their  parish  church,  out  of  which  event  arose  several  law  suits, 
and  one  of  the  delinquents  was  found  dead  in  a  well,  probably  in  order 
that  he  should  not  inform  against  his  accomplices"  1). 

There  is  a  growing  desire  in  Italy  at  the  present  day  to  improve  the 
condition  of  church  music,  and  with  it  organs  and  organ  music.  The 
playing  of  waltz  measures  and  Rossini's  overtures  during  the  mass  is  gradu- 
ally being  discarded  in  favour  of  a  more  dignified  style,  and  Italian  organists 
are  beginning  to  hold  their  own  with  those  of  other  nations.  One  of  the 
results  of  this  desire  is  a  demand  for  better  instruments,  and  builders  are 
gradually  coming  into  line  with  modern  requirements.  Thus  the  more 
advanced  of  the  builders  no  longer  use  the  antiquated  lever  stop  action,  and 
they  have  given  up  the  short  unplayable  pedals;  though  it  is  still  rare  to 
find  a  pedal  board  of  full  compass,  and  the  inconvenience  of  not  being  able 
to  couple  by  hand  is  very  great.  As  to  tone,  the  builders  are  improving 
very  much  on  the  old  harsh  ripieno  effect,  giving  a  full  and  noble  body  of 
sound  which  does  justice  to  "classical"  compositions,  while  the  individual 
stops  can  in  many  cases  scarcely  be  excelled  for  beauty  of  tone. 

Amongst  the  most  prominent  of  the  present  day  organ  builders  is  Ca- 
valiere  Pacifico  Inzoli  of  Crema,  whose  excellent  instruments  are  to  be  found 
in  various  parts  of  Italy  and  Sicily,  und  whose  pipe  work  is  of  peculiarly 
beautiful  quality.  The  organ  built  by  him  for  the  church  of  S.  Ignazio  is 
considered  to  be  one  of  the  largest  and  best  in  Rome.  It  will  be  seen 
however  from  the  following  description  that  Italian  ideas  of  a  three  manual 
organ  are  still  behind  those  of  the  rest  of  Europe.  The  enormous  size  of 
the  Roman  churches  would  seem  to  give  ample  opportunities  for  the  building 
of  organs  of  the  largest  dimensions;  yet  so  niggardly  of  room  are  the 
authorities,  that  in  the  huge  church  of  San  Ignazio,  Inzoli  was  forced  by 
want  of  space  to  give  up  the  use  of  the  pneumatic  action,  and  to  "borrow" 
a  whole  manual,  in  an  organ  of  37  stops  only.  The  instrument  is  fully 
described  in  a  pamphlet,  entitled  ttLa  Riforma  organaria  in  Italia,  e  l'organo 
di  S.  Ignazio  in  Roma,  1888".  The  keyboards  are  named:  —  1.  Grand' 
organo,  2.  Positiv,  both  acting  on  the  same  set  of  20  stops,  3.  Espressivo 
(Swell),  10  stops,  4.  Pedal,  7  stops.  The  compass  of  the  pedals  is  30  keys, 
a  number  rarely  found  in  Italy. 

The  reader  may  be  interested  in  the  list  of  stops.  The  Violinzoli, 
an  imitation  of  the  violin  by  means  of  a  gamba  of  two  ranks,  tuned  like 
a  voix  celeste,  is  the  invention  of  the  builder.     The  following  is  the  list:  — 

First  and  second  Manuals. 

1.  Principale  16  foot.  11.  Dulciana  4  foot. 

2.  Principale  8  foot.  12.  Duodecima  2%  foot. 

3.  Principale  No.  2,  8  foot.  13.  Decima  quarta  2  foot. 

4.  Bordone  8  foot.  14.  Ottavino  2  foot. 

5.  Dulciana  8  foot.  15.  Ripieno  5  ranks 

6.  Viola  da  gamba  8  foot.  16.  Corni  dolci  16  foot. 

7.  Unda  mans  8  foot.  17.  Contrafagotto  16  foot. 

8.  Ottava  4  foot.  18.  Clarinetto  8  foot. 

9.  Flauto  armonico  4  foot.  19.  Trombe  reali  8  foot. 
10.  Viola  4  foot.  20.  Clarone  4  foot. 

1)  Viani  Agostino,  Pallanza  antica  e  nuova,  1891. 

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J9 

6    G".  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch 

d. 

Schumannischen  Zeitschrift  osw. 

Organo 

Ee 

pressivo. 

1. 
2. 
3. 
4. 
5. 

Principalino  8  foot. 
Bordone  8  foot. 
Violinzoli  8  foot. 
Voce  angelica  8  foot. 
Flauto  dolce  (wood)  4  foot. 

6. 
7. 
8. 
9. 
10. 

Viola  4  foot. 
Ottava  4  foot. 
Violoncello  (Bassone 
Oboe  8  foot. 
Coro  di  yoci  umane 

)  16  foot. 
8  foot. 

Pedt 

i\  Organ. 

1. 
2. 
3. 
4. 

Contrabasio  16  foot. 
Bordone  16  foot. 
Bordone  8  foot. 
Basso  armonico  8  foot. 

5. 
6. 
7. 

Violone  8  foot. 
Basso  forte  8  foot. 
Bombarde  16  foot. 

The  couplers,  unison  and  super-octave,  are  together  eight  in  number, 
and  are  all  actuated  by  Fedaletti,  which  have  to  be  latched  down  when  in 
use.  There  are  also  a  tremolo,  a  drum,  and  two  ripieno  pedals,  the  only 
kind  of  "composition"  pedals  known  in  Italy  as  yet1).  A  novelty  in  this 
organ  is  the  patent  soundboard,  placed  above  the  ordinary  soundboard.  In 
the  latter  are  two  pallets  for  each  groove,  one  for  the  Great,  the  other  for 
the  Positiv.  The  grooves  consist  of  "divided  06118";  the  two  divisions  of 
which  are  shut  off  from  one  another  by  automatic  valves.  Above  the  division 
is  a  space  which  can  be  filled  with  wind  from  either  pallet  at  will,  or,  when 
the  coupler  is  in  action,  by  both  pallets  at  once;  and  the  pipes  stand  above 
the  cells.  The  advantages  claimed  by  the  inventor,  Inzoli,  are  that  all  the 
stops  are  common  to  both  keyboards,  so  that  an  organ  with  a  limited  num- 
ber of  stops  is  available  for  "classical  capolavori  and  complicated  modern 
works",  while  space  and  cost  are  saved. 

In  conclusion  I  wish  to  acknowledge  the  kindness  I  have  met  with  from 
the  parish  priests  of  the  churches  I  have  been  able  to  visit,  who,  with  true 
Italian  courtesy,  have  one  and  all  allowed  me  to  examine  and  play  on  their 
organs,  and  have  spared  no  pains  to  give  me  every  assistance  in  their  power 
towards  my  investigations. 

Milford- on-Sea.  C.  F.  Abdy  Williams. 


Zur  Entstehungsgeschichte  der  Schumannischen  Zeitschrift 

fur  Musik. 


Bei  der  Schumannischen  Zeitschrift  fur  Musik  hat  die  Zeitschrift  >Unser 
Planet*  Pate  gestanden,  die  wieder  eine  Art  Absenker  von  HerloBsohn's  be- 
kannter  Zeitschrift  >Der  Komet*  war.  Herlofisohn's  »Komet«  war  seit  Neu- 
jahr  1830  in  dem  Verlage  von  C.  H.  F.  Hartmann  in  Leipzig  erschienen.  Aber 
schon  nach  einigen  Monaten  kam  es  infolge  eines  sehr  anstoBigen  Aufsatzes, 
der  in   der  Zeitschrift  gestanden   hatte,   zu   einem   heftigen  Zwist    zwischen 


1)  The  ripieno  pedal,  a  most  useful  invention,  is  found,  as  seen  above,  in  the 
earliest  existing  Italian  organs.  "Father  Smith"  made  use  of  a  pedal  for  shutting  off 
the  loud  stops  of  a  small  organ  after  they  had  been  drawn  by  hand,  and  this  seems 
to  have  been  the  only  thing  of  the  kind  known  in  England  till  the  invention  of  the 
well-known  composition  pedals  for  producing  stop-combinations,  by  Bishop,  in  the 
early  part  of  the  nineteenth  century. 


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G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d.  Schumannischen  Zeitschrift  usw.    397 

Verleger  und  Redakteur  —  jeder  warf  dem  andern  vor,  die  Aufnahme  ver- 
schuldet  zu  haben  — ,  und  so  kiindigte  Hartmann  bereits  ftir  Ende  Juli 
Herloftsohn  die  Redaktion.  Darauf  suchte  sich  —  der  gewohnliche  Yorgang!  — 
Herlofisohn  einen  andern  Verleger,  Hartmann  einen  andern  Redakteur,  und 
so  erschien  nun  der  >Komet«  bei  F.  A.  Leo,  wahrend  Hartmann  seine  Zeit- 
schrift zunachst,  vom  1.  Oktober  1830  an,  unter  der  Redaktion  von  Ludwig 
Storch,  sp&ter  unter  der  von  Dr.  Eduard  Bonecke,  unter  dem  Titel  »Unser 
Planet*  fortsetzte. 

In  dieser  Zeitschrift  >TJnser  Planet «  steht  nun  in  der  Nummer  vom 
21.  M&rz  1834  ein  Aufsatz:  >Die  Musik.  Hinweisung  auf  eine  neue  musi- 
kalische  Zeitschrift  mit  deren  Prospekt*.  Darauf  folgt  der  Prospekt  selbst, 
der  dann  auch,  fast  wortlich,  an  der  Spitze  der  ersten  Nummer  der  »  Neuen 
Leipziger  Zeitschrift  fur  Musik*  vom  3.  April  1834  wiederkehrt.  "Wahrend 
aber  der  Prospekt  die  schon  bestehenden  musikalischen  Zeitungen  mit  ein 
paar  sanften  "Worten  streichelt  —  »wie  sollten  die  Herausgeber  die  Yor- 
ztige  der  bestehenden,  hochst  achtbaren  Organe,  die  sich  ausschliefilich  mit 
musikalischer  Literatur  beschaftigen ,  nicht  anerkennen  wollen!*  — ,  ergeht 
sich  der  einleitende  Aufsatz  des  »Planeten«  in  heftigen  Angriffen  auf  sie. 
Er  beginnt  zwar  mit  sehr  trocknen  und  banalen  Betrachtungen  iiber  die 
Notwendigkeit  und  den  Segen  musikalischer  Bildung,  ruft  dafur  Plato  und 
Aristoteles,  Quintilian  und  Pythagoras  zu  Zeugen  an,  wendet  sich  aber  dann 
mit  einem  ktihnen  »Und  darum*  zu  dem  neuen  Unternehmen,  das  »als  ein- 
ziges  in  seiner  Art*  auftrete,  und  fahrt  dann  fort: 

»Denn  was  sind  die  wenigen  musikalischen  Zeitschriften ,  die  bis  jetzt 
bestehen?  Nichts  als  Tummelplatze  fur  verknocherte  Systeme,  denen  kaum 
der  beste  Wille  einen  Tropfen  Lebenssaft  entprefit,  nichts  als  Reliquien  ver- 
alteter  Doktrinen,  denen  man  immer  lauter  und  lauter  die  Yerehrung  ver- 
weigert,  nichts  als  Einseitigkeit  und  Starrheit,  an  denen  man  mitleidig  vorlib er- 
geht, oder  auch  Konvolute  von  individuellen  tiberspannten  Ansichten,  Yorurtei- 
len,  unfruchtbaren  personlicheu  Zankereien  und  Parteilichkeiten,  vor  denen  den 
besseren  Xunstjiingern  ekelt.  Keine  von  den  wenigen,  vielleicht  die  »Cacilia< 
ausgenommen,  ist  imstande,  das  wahre  Interesse  der  Musik  zu  fordern, 
keine  vermogend,  den  Anforderungen,  welche  mit  Recht  gemacht  werden,  zu 
entsprechen,  keine,  die  ein  wenn  nicht  ein  all-,  doch  mehrseitiges  Geniige 
leisten  und  darum  ihr  Leben  ftir  die  Dauer  fristen  kann.  TJber  sie  schwingt 
sich  nun  gleich  einem  PhSnix  in  frischester  Lebensfiille  empor  die  neue 
musikalische  Zeitschrift.  Sie  ist  von  Mannern  gegriindet  und  geleitet,  welche 
mit  reichen  Kenntnissen  und  Erfahrungen  in  der  Musik  ausgestattet  sind, 
und  wird  von  einer  Gesellschaft  unterstiitzt,  deren  jedes  einzelne  Glied  als 
Reprasentant  seiner  Kunst  auftreten  kann  und  auf  Lorbeeren  rechnen  darf. 
Alle  betatigten  Teilnehmer  an  der  neuen  Zeitschrift  sind  ausgerustet  mit  der- 
jenigen  poetischen  Kraft  und  mit  der  geistigen  und  sittlichen  Bildung,  die 
allein  eine  Auszeichnung  auf  dem  Gebiete  der  Musik  moglich  machen.  Alle 
sind  iiber  Schul-  und  Parteigeist  erhaben  und  sind  zu  theoretischer  und 
praktischer  Selbstandigkeit  aufgestiegen,  ihre  Urteile  werden  darum  frei,  jeder 
Rucksichtnahme  ledig  und  nur  im  Interesse  der  Kunst  gefallt  sein.  Alle 
gluhen  dabei  von  demjenigen  Enthusiasmus,  ohne  welchen  nie  etwas  Bedeuten- 
des  und  GroBes  ins  Werk  gesetzt  wordeu  ist,  und  alle  haben  endlich  ihren 
Beruf  vollkommen  erkannt  und  sich  selbst  die  hinreichendste  Rechenschaft 
von   dem  Ziele  gegeben,  das  sie  mit  Liebe  und  mit  unermudlichem  Eifer  sich 


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398    G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d.  Schumannischen  Zeitschrift  usw. 

zur  Ehre  und  ihrer  Kunst  zum  Heile  erstreben  woUen.  Sie  werden  gewifi 
nur  Greistes-  und  Sinnesverwandte  in  ihren  Bund  aufnehmen  und  zum  Liaufe 
nach  ihrem  Ziele  zulassen.* 

Obwohl  der  ganze  Aufsatz  von  der  Redaktion  des  >  Plane  ten «  unterzeichnet 
ist,  so  gehort  doch  nicht  viel  Stilgefiihl  dazu,  sich  zu  iiberzeugen,  daB  diese 
Satze  nicht  aus  der  Feder  des  Herrn  Dr.  Bonecke  geflossen  sein  konnen, 
der  die  einleitenden  Betrachtungen  uber  die  Bedeutung  der  Musik  im  all- 
gemeinen  geschrieben  hat.  Mochte  ich  auch  nicht  mit  unbedingter  Sicher- 
heit  behaupten,  Schumann  habe  sie  geschrieben  —  sie  klingen  sehr  Schumannisch, 
aber  doch  nicht  ganz  — ,  so  kann  doch  kaum  ein  Zweifel  dariiber  sein,  daB 
die  darin  ausgesprochnen  Ge  dank  en  dem  Redakteur  oder  dem  Verleger  des 
»Planetenc  von  den  Grundern  der  »  Zeitschrift  fur  Musik  c  miindlich  oder 
schriftlich  zugesteckt  worden  waren.  Wahrscheinlich  schriftlich,  denn  bei 
blofi  miindlicher  Anregung  ware  doch  viel  verloren  gegangen,  und  es  scheint 
nichts  verloren  gegangen  zu  sein. 

Eine  Woche  vor  dem  Erscheinen  der  ersten  Nummer  der  neuen  Zeitschrift 
schlossen  nun  die  vier  Grtinder  —  Wieck,  Schumann,  Schunke  und  der 
Pianist  Knorr  —  mit  dem  Verleger  Hartmann  folgenden  Kontrakt  ab,  der 
bisher  ganz  unbekannt  gewesen  ist,  sich  aber  im  Original,  von  alien  funf 
Beteiligten  eigenhandig  unterzeichnet,  im  Leipziger  Ratsarchiv  erhalten  hat: 

Zwischen  Hrn.  F.  Wieck  t  Hrn.  R.  Schumann,  Hrn.  L.  Schunke  und  J.  Knorr  als 
Herauagebern  und  Hrn.  C.  H.  F.  Hartmann  als  Verleger  ist  unter  dem  heutigen  Tage 
folgender  aufrichtige  und  ernstliche  Verlagskontrakt  uber  die  von  den  erstern  4  Herren 
in  dem  Hartmann'schen  Verlage  herauszugebende  neue  Leipziger  Zeitschrift  fur  Musik 
verabhandelt  und  abgeschlossen  worden;  namlich 

§  1.  Die  Herren  F.  Wieck,  R.  Schumann,  L.  Schunke  und  J.  Knorr  haben  die 
neue  Leipziger  Zeitschrift  fur  Musik  gegrtindet,  und  der  Herr  Buchhandler  C.  H.  F. 
Hartmann  hat  dieselbe  als  Verleger  ubernommen. 

§  2.  Diese  Zeitschrift,  ihr  Titel,  Plan  und  Tendenz  ist  das  Eigentum  der  ge- 
nannten  4  Herren,  welche  Hrn.  Hartmann  den  Verlag  derselben  von  Ostern  1S34  bis 
Ostein  1837  iiberlassen  werden.  Ein  Intelligenzblatt  fur  Inserate,  welches  jedoch  separat 
gegeben  werden  mu6  und  keine  Aufsatze  enthalten  darf,  gehort  Hrn.  Hartmann. 

§  3.  Hr.  Hartmann  verspricht,  die  Zeitschrift  unter  seiner  Verantwortlichkeit 
wochentlich  in  2  einzelnen  halben  Bogen  nach  dem  Schema  des  eingehefteten  Druck- 
bogens  (und  nach  Befinden  mit  einer  Notenbeilage)  erscheinen  zu  lassen,  fur  alles  Porto 
zu  stehen  und  fur  das  Institut  diejenigen  musikalischen  Zeitungen  kommen  zu  lassen, 
welche  die  Herausgeber  als  notwendig  fur  ihre  Arbeiten  erachten.  Den  Preis  der 
Zeitschrift  stellt  er  auf  2  Th.  16  Gr.  ord.  oder  2  Th.  netto  jahrlich ,  solange  wSchent- 
lich  nur  zwei  Nummern  in  einem  halben  Bogen  erscheinen. 

§  4.  Hr.  Hartmann  zahlt  den  4  Herausgebern  fur  den  gedruckten  Bogen  10  Th. 
Pr.  Cour.  als  Honorar.  Es  wird  aber  dabei  nach  Zeilen  gemessen,  und  Titeluber- 
schriften  der  Aufsatze  und  unvollendete  Zeilen  gelten  fur  voll,  die  Arbeiten  xnogen 
Originale  oder  Travestierungen  sein. 

§  5.  Das  vorerwahnte  Honorar  wird  den  4  Herausgebern  einstweilen  gut  ge- 
schrieben und  der  ganze  Betrag  ihnen  hernach  gleich  ausgezahlt,  wenn  Hr.  Hartmann 
iiber  funf  Hundert  Exemplare  von  der  Zeitschrift  absetzt.  Werden  iiber  sieben  Hun- 
dert  Exempl.  abgesetzt,  so  bekommen  die  4  Herausgeber  aufier  den  fortbestehenden 
10  Th.  fur  den  Bogen  von  jedem  einzelnen  Exemplare  eines  folgenden  Hunderts  1  Th 
(als  die  Halfte  des  Nettopreises)  von  Hrn.  Hartmann  ausgezahlt,  welchen  UberschuB 
sie  nach  MaGgabe  ihrer  Arbeit  unter  sich  teilen  werden, 

§  6.  Sollte  der  bereits  auf  500  Exemplare  gestiegene  Absatz  einmal  wieder  sinken 
so  wird  das  Honorar  von  10  Th.  fur  den  Bogen  den  4  Herren  nichtsdestoweniger  von 
Hrn.  Hartmann  fort  entrichtet,  da  anzunehmen,  daB  der  Absatz  bald  wieder  steigt* 


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G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d.  Schumannischen  Zeitschrift  usw.    399 

§  7.  Mitarbeiter,  hiesige  und  ausw'artige,  erhalten  sogleich  und  unter  alien 
Umstanden  10  Th.  fur  den  Bogen.  Sollte  einer  oder  der  andere,  dessen  Beitrage  fur 
den  Flor  der  Zeitung  als  besonders  notwendig  erachtet  werden,  15—  20  Th.  fur  den 
Bogen  verlangen,  so  wird  ihm  dies  von  Hrn.  Hartmann  zugestanden;  doch  urgiert 
derselbe,  daft  eine  solche  Ausnahme  sich  nicht  liber  4  Bogen  jahrlicb  erstrecken  diirfe. 
Mitarbeiter  kann  aber  Hr.  Hartmann  obne  Zustimmung  der  4  Herausgeber  nicht 
wahlen. 

§  8.  Die  Honorarauszahlung  an  die  4  Herren  geschieht  viertelj'ahrlich;  die 
Generalabrecbnung  mit  denselben  ist  in  der  "Woche  nach  Ffingsten.  Samtliche  aufs 
Gesch'aft  Bezug  habenden  B[iicher?]  und  Rechnungen  legt  Hr.  Hartmann  den  Heraus- 
gebern  auf  Verlangen  jederzeit  vor. 

§  9.  Samtliche  Briefe,  Correspondenzen,  Aufs'atze  und  Musikalien,  welche 
Hiesige  oder  Auswartige  fur  die  Zeitschrift  einschicken,  werden  von  Hrn.  Hartmann 
an  den  Redacteur,  Hrn.  Knorr,  befdrdert  und  bleiben  das  Eigentum  der  4  Herren. 

§  10.  Hr.  Knorr  ubernimmt  insbesondere  die  Redaction  der  genannten  Zeitschrift, 
d.  h.  er  fuhrt  den  Briefwechsel  mit  Ausw'artigen,  halt  tiber  die  eingeschickten  Briefe, 
Correspondenzen,  Aufs'atze  und  Musikalien  eine  eigne  Liste,  bestimmt  (mit  Einwilli- 
gung  der  iibrigen  Herausgeber)  was  fur  Mss.  gedruckt  und  honoriert  werden  sollen, 
besorfft  die  Oeconomie,  erste  Correctur  und  Revision  der  Blatter.  Dafiir  zahlt  ihm 
Hr.  Hartmann  gleich  anfangs  und  unter  jeglichen  Verhaltnissen  25  Th.  viertelj'ahrlich 
postanimerando;  hat  der  Absatz  700  Exemplare  uberstiegen  37  Th.  12  Gr.  viertel- 
j'ahrlich; hat  er  1000  Exempl.  uberstiegen,  50  Th.  viertelj'ahrlich,  jedesmal  post- 
numerando. 

§  11.  Finden  sich  nach  einem  Jahre  nicht  500  Abnehmer,  so  konnen  die  Unter- 
nehmer  den  Contract  aufheben. 

§  12.  Veranderungen  in  der  Person  des  Verlegers  konnen  nur  mit  Genehmigung 
der  Herausgeber  erfolgen. 

§  13.  H'artere  Contractverletzungen  bringen  den  Verlust  des  Contracts  zu  Wege. 
^  §  14.  Sollte  eine  solche  Veranderung  eintreten,  so  darf  Hr.  Hartmann  die  Zeit- 
schrift, auch  unter  einem  veranderten  Titel,  uberhaupt  musikalische  Blatter,  nicht  eher 
herausgeben  als  nach  6  Jahren  oder  mit  Zustimmung  der  4  Herren. 

§  15.    Jcder  der  4  Herausgeber  erh'alt  2  Exempl.  der  Zeitschrift  gratis. 

§  16.  Ist  einer  der  Mitarbeiter  geneigt,  ohne  Honorar  zu  arbeiten,  so  hat  er 
auf  1  Freiexempl.  Anspruch. 

§  17.    Diejenigen,  welche  die  Hauptarbeiten  machen,  liefern  auch  die  Chronik. 

§  18.  Verringert  sich  die  Zahl  der  4  Herren  durch  irgend  einen  Zufall,  so  geht 
das  Eigentumsrecht  auf  die  iibrigen  uber. 

§  19.  Noch  ist  unter  den  4  Herren  wochentlich  eine  Conferenz  zur  Besprechung 
festgeaetzt.  Sie  verpflichten  sich,  derselben  piinktlich  beizuwohnen.  Fehlt  einer,  so 
gelten  die  gefaftten  Beschliisse  der  iibrigen  drei.  Zwei  konnen  nichts  entscheiden,  ea 
miiftten  denn  die  fehlenden  ihre  Einwilligung  gegeben  haben. 

§  20.  Sind  die  Stimmen  der  4  Herren  in  zweifelhaften  Fallen  geteilt,  so  ent- 
scheidet  Hr.  Kapellmeister  Stegmayr*)  oder,  wenn  dieser  nicht  zu  finden,  Herr  Musik- 
h'andler  Hofmeister. 

Mit  vorstehendem  Allem  sind  die  Parteien  gegenseitig  einverstanden ;  sie  erkl'aren 
und  acceptieren  solches  als  ihre  ernstliche  Willensmeinung  gegenseitig  bestens  und  ent- 
sagen  alien  dagegen  zu  machenden  Einreden,  wie  solche  Namen  haben  mochten,  und 
haben  dariiber  den  gegenwartigen  Aufsatz  in  zwei  gleichlautenden  Exemplarien  eigen- 
h'andig  untschrieben  und  ausgewechselt. 
Leipzig,  d.  26.  M'arz  1834. 

Es  ist  auffallig,  daB  Schumann,  der  nie  eine  Zeile  in  den  »Planeten«, 
dagegen  1833  mehrere  Aufsatze  in  den  »Konieten«  geschrieben  hatte,  jetzt, 
wo  es  gait,   eine   eigne  musikalische  Zeitschrift  zu  griinden,  nicht  zu  HerloB- 

1)  Stegraayr  hielt  sich  dam  als  in  Leipzig  auf. 

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400    G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d.  Schumannischen  Zeitschrift  usw. 

sohn's  Verleger  Leo,  sondern  zu  Hartmann  ging.  War  Hartmann  nur  des- 
halb  gew&hlt  worden,  weil  vielleicht  Leo  abgelehnt  hatte?  Fiir  den  Druck 
kam  es  ja  auf  eins  hinaus,  denn  » Planet «  und  >Komet<  wurden  beide  in 
der  Hofbuchdruckerei  in  Altenburg  gedruckt,  und  dorthin  wanderten  nun  auch 
die  Manuskripte  fur  die  neue  Zeitschrift  fiir  Musik.  Der  Kontrakt  ist  ja 
sehr  scharf  abgefafit.  Er  klingt,  als  ob  die  Griinder  dem  Verleger  nicht  recbt 
getraut  hatten;  er  klingt  aber  auch,  als  ob  einer  dem  andern  nicht  recht 
getraut  hatte. 

Dieses  MiBtrauen  war  nicht  unberechtigt.  Schon  nach  drei  Vierteljahren 
kam  es  zwischen  den  Herausgebern  und  dem  Verleger  zu  MiBhelligkeiten.  Am 
28.  November  schreibt  Schumann  von  seiner  Vaterstadt  Zwickau  aus,  wohin 
er  sich  gefliichtet  hatte,  um  seinen  Freund  Schunke,  der  an  der  Lungen- 
schwindsucht  litt  und  dessen  Ende  taglich  zu  erwarten  war,  nicht  ausloschen 
sehen  zu  miissen,  an  Herrn  yon  Fricken  in  Asch:  >Leider  erhielt  ich  mit 
ihrem  Brief  einen  andern  von  Knorr,  der  meine  Anwesenheit  in  Lfeipzigj 
notwendig  machen  konnte.  Es  betrifft  die  musikalische  Zeitung.  Kiinftigen 
Montag  [1.  Dezember]  erfahr  ich,  ob  sich  die  Sache  durch  einen  Bevoll- 
machtigten  schlichten  laBt.«  Am  7.  Dezember  starb  Schunke  24  Jahr  alt 
Die  Nummer  vom  8.  brachte  an  ihrer  Spitze  die  Todesanzeige :  »Ludwig 
Schunke,  einzig  als  Xilnstler  wie  als  Mensch,  Mi tgr Under  dieser  Zeitschrift, 
beschloB  heute  seine  irdische  Laufbahn*1).  In  der  Nummer  vom  18.  gab 
Hartmann  die  Erklarung  ab,  daB  von  dieser  Nummer  an  in  der  Redaktion 
eine  Veranderung  eintreten  miisse.  >Ein  Teil  der  bisherigen  Herren  Heraus- 
geber  ist  freiwillig,  ein  anderer  durch  Umstande(!)  von  mir(!)  dazu  veranlaBt 
von  den  Redaktionsfunktionen  zuruckzutreten ;  trotz  dieser  Veranderung  aber 
ist  die  Fortftthrung  der  >neuen  musikalischen  Zeitschrift*  in  sicheren  und  e^ 
fahrenen  Handen  geblieben,  so  daB  dieses  in  reger  Kunstliebe  begonnene 
Institut  mit  voller  Kraft  fortgeftihrt  werden  wird.«  Wenige  Tage  spater 
aber,  in  der  Nummer  vom  29.  Dezember,  zeigte  Hartmann  den  Mitarbeitern  und 
Abonnenten  an,  daB  er  sein  Verlegerrecht  an  dieser  Zeitschrift  nach  heute 
[27.  Dez.]  zustande  gekommener  freundschaftlicher  Ubereinkunft  mit  der 
Redaktion  an  Johann  Ambrosius  Barth  yerkauft  habe,  und  Barth  machte  in 
der  »Leipziger  Zeitung  c  vom  30.  Dezember  bekannt,  daB  die  neue  Leipziger 
Zeitschrift  fur  Musik,  herausgegeben  von  Robert  Schumann,  von  1835 
an  bei  ihm  erscheinen  werde;  an  der  bei  der  Grundung  der  Zeitschrift  aus- 
gesprochnen  Tendenz,  >die  alte  wiirdige  Zeit  anzuerkennen,  die  letztvergangne 
als  eine  unkunstlerische  zu  bekampfen  und  eine  neue,  poetischere  zu  be- 
schleunigen*  werde  auch  ferner  festgehalten  werden.  Als  einziger  Heraus- 
geber  war  also  nun  Schumann  an  die  Spitze  der  Zeitschrift  getreten,  und 
er  eroffnete  den  neuen  Jahrgang  mit  jener  kostlichen  »Thronrede«,  worin  er 
namentlich  die  Grundsatze  darlegt,  nach  denen  die  Zeitschrift  schon  bisher 
das  Amt  der  Kritik  verwaltet  habe  und  auch  weiter  zu  verwalten  gedenke 
gegeniiber  >den  drei  Erzfeinden  aller  Kunst,  den  Talentlosen,  den  Dutzend- 
talenten  und  den  talentvollen  Vielschreibern « . 


1)  Am  11.  Dezember  brachte  die  Zeitschrift  eine  Schilderung  des  Begrabnisses. 
mitgeteilt  bei  Erler,  wo  sie  irrtumlich  Schumann  zugeschrieben  ist,  der  gar  nicht  beim 
Begrabnis  gewesen  war,  und  wo  bedauert  wird,  daB  das  von  Lampadius  am  Grabe 
gesprochne  Gedicht  nicht  mehr  aufzufinden  gewesen  sei.  Es  ist  aber  gedruckt  in  dem 
vollst'andigeren  Bericht  in  der  >Sachsenzeitung«  vom  18.  Dezember,  auf  die  ubrigens 
die  Neue  Zeitschrift  ausdrucklich  verweist. 


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G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d.  Schumanmschen  Zeitschrift  usw.    401 

Was  war  nun  inzwischen  geschehen?  Was  hatte  den  Bruch  herbeigefiihrt? 
"Wasielewski  erzahlt,  da  Schunke  gestorben,  Wieck  und  Knorr  zuriickge- 
treten  seien,  so  babe  sicb  Schumann  nun  als  einzigen  Besitzer  der  Zeitschrift 
betracbtet  und  babe  beabsichtigt,  »unter  dem  Yorwande  mannigfacber  Unord- 
nungen,  welche  sicb  der  Yerleger  hatte  zuscbulden  kommen  lassen  «,  sie  ander- 
weit  in  Kommission  zu  geben.  Hiergegen  babe  Hartmann  protestiert,  da  er 
den  Verlag  mit  Opfern  ins  Werk  gesetzt  und  bisher  ohne  sonderlicben  Er- 
folg  fortgefiihrt  babe;  endlicb  aber  sei  er  durch  Zablung  einer  Abstands- 
Bumme  zum  Bucktritt  bewogen  worden.  Bei  dieser  Darstellung  stiitzt  sicb 
"Wasielewski,  vielleicht  abgeseben  von  miindlichen  Mitteilungen,  namentlich 
auf  zwei  Briefe  Schumann's.  Scbon  am  18.  August  1834  klagt  Schumann 
Tdpken  in  Bremen  gegenttber,  der  Yerleger  babe  die  Herausgeber  so  lange 
warten  lassen,  dafi  sie  mit  dem  Blatt  um  vierzebn  Tage  zuriick  seien,  docb  seien 
gestern  in  einer  feierlichen  Konferenz  so  ernste  MaQregeln  getroffen  worden, 
dafi  binnen  einem  Monat  alles  aufs  herrlichste  in  Gang  sein  werde.  Und 
am  14.  Dezember  bittet  er  Fiscbhof  in  Wien  dringend  um  Beitrage  fur  die 
Zeitschrift  und  scbreibt :  »Wir  hatten  keinen  liederlicheren  Verleger  wahlen  kon- 
nen.  Wenn  nicbt  zu-Weihnachten,  so  gescbiebt  jeden falls  zu  Ostern  1835  eine 
Yeranderung  der  Yerlagsnabme.  Es  sind  genug  Bescbwerden  da,  die  uns 
Grund  geben,  Hartmann  die  Zeitung  wegzuebmen.  Er  wird  sicb  strauben, 
und  die  Sache  kann  verwickelt  werden.  Einstweilen  darf  aber  die  Zeitschrift 
nicbt  stocken,  die  sich  so  grofier  Teilnahmen  erfreut.c 

Die  Darstellung  Wasielewski's  ist  im  ganzen  gewifi  zutreffend,  aber  docb 
nicbt  erscbopfend.  Ohne  Zweifel  war  Hartmann  zum  Teil  schuld  an  der  un- 
erfreulicben  Lage  der  Zeitschrift.  Er  hatte  sich  zuviel  aufgeladen:  den 
Planeten,  die  Sacbsenzeitung  —  ein  Tageblatt,  das  er  aucb  mit  vom  1.  Januar 
1830  an  verlegte  — ,  die  Zeitschrift  fur  Musik.  Das  alles  gleichzeitig  zu 
besorgen,  dazu  gehorte  wobl  mehr  Bubrigkeit  und  Leistungsfabigkeit,  als 
er  aufbringen  konnte.  Aber  er  war  nicbt  allein  schuld.  Ein  etwas  andres 
Gesicht  zeigen  die  Yorgange  doch  in  einen  Aktenstiick  des  Leipziger  Rats- 
archivs  aus  dem  Januar  1835,  demselben,  worin  sicb  der  schon  mitgeteilte 
Kontrakt  erbalten  hat. 

Am  2.  Januar,  an  dem  Tage,  wo  eigentlich  die  erste  Nummer  des  neuen 
Jahrgangs  erscbeinen  sollte,  reichte  Knorr  bei  der  Leipziger  Biicberkommission 
ein  Schreiben  ein,  worin  er  sich  mit  Hinweis  auf  den  Kontrakt  iiber  Schumann's 
Yorgehen  beschwerte,  durch  das  er  an  seinem  Eigentum  verletzt  und 
an  seiner  Ehre  gekrankt  sei,  dagegen  protestierte  und  die  Biicherkommission 
ersucbte,  Schumann  und  Barth  die  Herausgabe  der  Zeitschrift  zu  verbieten. 
Die  Eingabe  wurde  beiden  zur  Aufierung  vorgelegt.  Barth  erklarte,  dafi 
ihn  der  Yerlag  der  Zeitschrift  nur  »mittelbar  interessiere«,  da  er  Schumann 
fiberlassen  bleibe,  und  er  sich  auf  dessen  Gesuch  nur  habe  bereit  finden  lassen, 
den  Debit  zu  libera ehmen.  Schumann  aber  reichte  am  12.  Januar  ein  Ent- 
gegnung  ein  (verfafit  von  dem  Advokat  H.  L.  Schleinitz),  worin  er  folgendes 
ausfuhrte.  Der  Kontrakt,  auf  den  sich  Knorr  beziehe,  sei  schon  langst  durch 
seine  eigne  Schuld  geldst.  Knorr  habe  zwar  »unter  vielfach  notiger  Bei- 
hilfe  der  Ubrigen  MiteigentUmerc  die  Bedaktion  bis  gegen  Ende  des  Jahres 
>so  oberflachlich«  besorgt.  Aber  Mitte  Dezember  habe  er,  nachdem  er 
sich  schon  mehrere  kontraktwidrige  Anmafiungen  habe  zuschulden  kommen 
lassen,  endlich  >das  ganze  TJnternehmen  durch  widerrechtliche  Zuriickhaltung 
des  zur  Fortsetzung  der  Zeitschrift   unumganglich  notwendigen    Manuskripts 


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402    G.  Wustmann,  Zur  Entstehungsgesch.  d,  Schumannischen  Zeitschrift  usw. 

gestort«  und  sei,  mehrfacher  Aufforderungen  des  Yerlegers  ungeachtet,  Die 
zur  Herausgabe  zu  bringen  gewesen.  Ferner  habe  er  sich  seitdem  am  die 
Redaktion  gar  nicht  mehr  bektimmert,  trotz  wiederholter  AufforderuDgen  sich 
sogar  geweigert,  sie  weiter  zu  fuhren,  so  daB  sie  der  Yerleger  auf  seine 
Kosten  von  fremden  Handen  [C.  Banck]  babe  besorgen  lassen  miissen.  Die 
letzten  drei  Nummern  des  Jahres  seien  ganz  ohne  Mitwirkung  Knorr's  er- 
schienen.  Um  die  dadurch  fur  den  Verleger  entstandnen  Nachteile  auezu- 
gleichen,  habe  Schumann  den  Yerleger  durch  Zahlung  einer  bedeutenden 
Geldsumme  zufrieden  stellen  miissen.  Darauf  sei  Hartmann  am  24.  Dezember 
im  Beisein  und  mit  Zustimmung  Knorr's  vom  Kontrakt  zuriickgetreten  und 
habe  seine  Rechte  auf  Schumann  Ubertragen.  Zum  Beweise  dafur  legte 
Schumann  eine  von  ihm  geschriebene ,  von  Hartmann  und  Knorr  mit 
unterschriebene,  mit  dem  Siegel  der  Redaktion  untersiegelte  Aufforderung  an 
das  Oberpostamt  vom  26.  Dezember  vor,  worin  der  Post  mitgeteilt  wird,  dafi 
von  heute  an  samtliche  fiir  die  Zeitschrift  eingehende  Sendungenn  allein 
Schumann  einzuhandigen  seien.  Hieraus  ergebe  sich  zur  Gentige,  daB  die 
jetzt  bei  Barth  herauszugebende  Zeitschrift  zu  Knorr  »durchaus  in  keinem 
Verhaltnisse*  stehe,  sondern  ein  neues  Unternehmen  -  sei ,  das  allein  von 
Schumann  ausgehe  und  einzig  und  allein  ihn  beriihre.  Alle  Einwendungen, 
die  Knorr  dagegen  mache,  seien  teils  unrichtig,  teils  reine  Yexationen. 

Inzwischen  war  Knorr  zu  Ohren  gekommen,  daB  Schumann  geauBert  habe, 
er  werde  die  Zeitschrift  auch  ohne  Knorr's  Zutun  und  unter  einem  andern 
Titel  herausgeben.  Auch  hatte  Schumann  am  4.  Januar  an  die  Abonnenten 
folgende  Mitteilung  versandt:  »Die  Feststellung  der  neuen  Geschaftsverhalt- 
nisse  konnte  das  Erscheinen  der  ersten  Nummer  unsrer  Zeitschrift  noch  einige 
Tage  aufhalten.  Wir  bitten  die  geehrten  Abonnenten  um  Nachsicht  und 
hoffen  am  Schlufi  des  Monates  die  Nummern  1 — 8  zusammen  mit  dem  Bild- 
nisse  Ludwig  Spohrs  vers  chicken  zu  konnen.«  Auf  Grand  dieser  Tateachen 
machte  Knorr  am  16.  Januar  eine  zweite  Eingabe  bei  der  Biicherkommission 
und  verlangte,  daB  nunmehr  an  das  Konsistorium  Bericht  erstattet  wurde. 
Auch  hierauf  erwiderte  Schumann,  von  Schleinitz  unterstiitzt.  Die  MitteiluEg 
vom  4.  Januar  sei  nicht  an  die  Abonnenten  der  fruheren,  sondern  der  neuen 
Zeitschrift  gerichtet;  die  Zahl  der  fruheren  sei  durch  die  nachlassige  Redak- 
tion so  gering  geworden,  daB  eine  Fortsetzung  der  alten  Zeitschrift  ganz 
unmoglich  geworden  sein  wiirde.  »Hat  Herr  Knorr  Lust  —  BchlieBt 
Schumann  seine  Erwiderung  — ,  so  kann  er  ja  versuchen,  mit  Herrn  Hart- 
mann die  fruhere  Zeitschrift  fortzusetzen ,  vielleicht  nndet  er  so,  was  ihm 
geniigt,  ich  mag  aber  nichts  damit  zu  tun  haben.«  Man  sieht:  die  Sachlage 
war  bis  dicht  an  den  Punkt  geraten,  wie  vier  Jahre  friiher  die  zwischen 
Hartmann  und  HerloBsohn.  Beinahe  hatte  es  eine  Konkurenzzeitschriffc  ge- 
geben ! 

Am  3.  Februar  beschloB  die  Biicherkommission  an  das  Konsistorium  Be- 
richt zu  erstatten  und  den  Parteien  davon  Mitteilung  zu  machen.  Noch  an 
demselben  Tage  aber  ging  eine  von  Knorr  und  Schumann  gemeinschafblich 
unterzeichnete  Zuschrift  ein,  worin  Knorr  erklarte,  daB  er  sich  mit  Schumann 
verglichen  und  vereinigt  habe  und  seine  Protestation  zuriickziehe,  so  daB 
Schumann  mit  der  Zeitschrift  fur  Musik  »als  mit  seinem  wohl  erworbenen 
Eigentume  schalten  und  gebahren«  konne.  Bekanntlich  muBte  aber  Schu- 
mann als  Eigentumer  seiner  Zeitschrift  so  groBe  Opfer  ftir  sie  bringen,  daB 
er  einen  Teil  seines  kleinen  vaterlichen  Erbes    dabei    zusetzte   und   froh   ge- 


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A.  HeuC,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach.  403 

wesen  sein  wird,  als  er  vom  1.  Juli  1837  an   statt  des  blofien  Kommiaaio-' 

nars  Barth  in  Robert  Friese    wieder  einen   wirklichen  Verleger  fur  sie  ge-' 
wonnen  hatte. 

Leipzig.  Gustav  Wustmann. 


Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach. 


Als  vor  zwei  Jahren,  im  Juni  1905,  die  Berliner  Singakademie  mit  dem 
Philharmonischen  Orchester  in  Eisenach  drei  Bachkonzerte  gab,  da  begleitete 
man  die  Secco-Rezitative  in  den  beiden  Passionen  mit  der  Orgel,  die  da- 
gegen  bei  den  Chor&len  sowie  auch  etwa  bei  zweistimmigen  Stellen  pausierte, 
oder  man  liefi  Solobafistellen ,  wie  im  zweiten  Satz  des  ersten  brandenbur- 
gischen  Konzerts  yon  fttnf  Kontrabassen  und  ebensovielen  Violoncellis  spielen, 
oder  man  fuhrte  trotz  des  Dabeiseins  eines  Cembalisten  den  zweiten  Satz 
des  Doppelkonzerts  ftir  zwei  Yiolinen  ohne  Klavierbegleitung  auf  und  man- 
ches  derartige  mehr.  Und  zwei  Jahre  spater,  am  26. — 28.  Mai  1907,  fuhrten 
teilweise  die  gleichen  Kunstler  am  dritten  deutschen  Bachfest  Bach- 
sche  Werke  auf,  mit  dem  Unterschied  aber,  dafi  sie  sich  vollstandig  den 
Auffuhrungsprinzipien  anschlossen,  die  die  neue  Bachkunde  bis  dahin  auf- 
gestellt  hat.  Wie  wir  sehen  werden,  liegt  hierin  auch  das  Hauptverdienst 
des  dritten  deutschen  Bachfestes. 

Die  Programmfrage  ist  fur  jedes  Musikfest  von  groBer  Wichtigkeit,  bei 
Bachfesten  spielt  sie  aber  eine  ganz  besondere  Rolle,  weil  man  einesteils 
noch  keine  lange  Praxis  hinter  sich  hat  und  ferner  Aufgaben  zu  I5sen  sind, 
wie  sie  z.  B.  bei  Beethoven-  oder  Mozartfesten  nicht  mehr  gelost  werden 
konnen,  weil  die  bedeutenden  Werke  langst  bekannt  sind.  Die  Satzungen 
der  Neuen  Bachgesellschaft  enthalten  auch  unter  dem  Paragraphen  >Bach- 
feste*  den  Satz,  dafi  diese  dazu  dienen  sollen,  »solche  Bach'sche  Werke,  deren 
eigentumliche  SchSnheit  weiteren  Kreisen  unbekannt  geblieben  ist,  ans  Licht 
zu  Ziehen «.  Die  bisherigen  zwei  Bachfeste  waren  in  dieser  Beziehung  mit 
gutem  Beispiele  vorangegangen ,  das  Berliner  und  das  Leipziger  Bachfest 
hatten  eine  Reihe  von  Vokal-  wie  Instrumentalwerken  gebracht,  die  weiteren 
Kreisen  noch  unbekannt  waren.  Wenn  das  Eisenacher  Bachfest  von  diesem 
statutenmafiigen  Prinzip  abwich  und  zur  Hauptsache  die  allerbekanntesten 
Werke  Bach's  zusammentrug,  gleichsam  ein  Bepertorium  von  solchen  bot,  so 
mdgen  hier  ja  allerdings  manche  aufiere  Griinde  bestimmend  gewesen  sein; 
e8  lUfit  sich  aber  nicht  leugnen,  dafi  fur  die  Sache  Bach's  und  der  Neuen 
Bachgesellschaft  dadurch  nicht  sehr  viel  getan  wird.  Vor  allem  begeben  sie 
sich  dadurch  des  erzieherischen  Einflusses;  anstatt  anzuspornen,  immer  tiefer 
in  das  Meer  Bach'scher  Schatze  einzutauchen ,  machen  sie  bequem,  verleiten 
zum  Stillstand,  statt  zu  energischem  Weiterschreiten.  Dieser  Eindruck  mfifite 
auf  alle  F&Ue  vermieden  werden,  es  miifite  auch  unter  erschwerenden  TJm- 
s  tan  den  eine  grofiere  Anzahl  weniger  bekannter  Werke  erschlossen  werden. 
Wenn  dies  auf  dem  Gebiete  der  Chorkantate  nicht  mSglich  war,  weil  der 
Festchor  (die  Leipziger  Thomaner)  und  das  Festorchester  (Weimaraner  Hof- 
orchester)  keine  Zeit  und  keine  Gelegenheit  zu  gemeinsamen  Proben  hatten, 
wie  man  annehmen  mufi,  so  ware  es  doch  fur  alle  Falle  moglich  gewesen, 
auf  dem  Gebiete  der  Kammermusik   ein   bischen   die  Initiative  zu  ergreifen. 

z.  d.  img.   vin.  30 


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404  A.  Heuft,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach. 

Es  hat  aber  den  Anschein,  als  wollte  man  immer  fur  die  gleichen  Werke 
einstehen.  Am  ersten  Bachfest  kam  z.  B.  die  zweite,  am  zweiten  die  dritte 
und  am  dritten  die  erste  der  sechs  Klavier-Yiolinsonaten  zum  Vortrag:  die 
Bachgesellschaft  hatte  noch  ein  tibriges  getan,  und  diese  Son  at  en  auch  noch- 
mals  herausgegeben ,  obgleich  sie  schon  lange  in  billigen  Ausgaben  vorhan- 
den  sind.  Fortwahrend,  d.  h.  drei  Feste  hintereinander  fur  die  gleiche  Samm- 
lung  und  dabei  gerade  noch  fur  die  bekanntesten  und  einganglichsten  Stucke 
einzustehen,  hat  nun  sicher  nicht  sehr  viel  Zweck,  besonders  wenn  die  Aus- 
fuhrung  berechtigte  Forderungen  vermissen  lafit.  Hingegen  ist  noch  keine 
einzige  Floten-,  noch  keine  Gamben-,  oder  Triosonate  auf  einem  Bachfeste 
erklungen.  Yon  den  brandenburgischen  Konzerten  erklang  ein  Konzert  (Nr.  lj 
schon  zum  zweitenmal  auf  Bachfesten,  wahrend  das  sechste  in  Bdur  so  gut 
wie  noch  gar  nicht  erschlossen  ist;  die  allerwenigsten  werden  es  j  em  als  ge- 
hort  haben.  Und  von  Klavierkonzerten  wahlte  man  gleich  das  allerbekann- 
teste  in  dmoll  aus,  das  schon  seit  Mendelssohn  zum  Repertoire  der  Klavier- 
spieler  gehort.  Oder:  wird  ein  Konzert  fur  zwei  Klaviere  gespielt,  dann 
mufl  es  gerade  das  allerbekannteste ,  das  in  Cdur  sein,  usw. ;  bei  jeder  In- 
strumentalnummer  dieses  Bachfestes  konnte  man  eine  ahnliche  Anmerkung 
machen.  Und  hier  lassen  sich  kaum  Entschuldigungen  finden,  da  Kammer- 
musikwerke  sich  wohl  auch  in  Berlin  studieren  lassen.  Yor  allem  wird  man 
einmal  mit  der  Frage  der  Ubertragung  von  Klavierkonzerten  auf  das  Original- 
instrument  Ernst  machen  mtissen,  und  wenn  es  die  Bachfeste  nicht  tun,  dann 
hat  kein  Mensch  ein  Recht,  den  Yiolinvirtuosen  einen  Yorwurf  zu  machen, 
wenn  sie  ihr  ganzes  Leben  lang  nichts  anderes  als  die  zwei  Yiolinkonzerte 
spielen.  Wo  gibt  es  aber  bessere  Gelegenheiten ,  ein  derartiges  Bach'sches 
Konzert  unter  das  Publikum  zu  bringen,  wie  an  Bachfesten?  Welch  gute 
Gelegenheit  ware  es  gewesen,  das  von  G.  Schreck  ttbergefuhrte  Gmoll-Kon- 
zert  vorzutragen!  War  es  schon  zu  bedauern,  dafi  das  Konzert  nicht  als 
Publikation  der  Neuen  Bachgesellschaft  erschien,  so  sollte  man  doch  auf 
keinen  Fall  die  Yerbreitung  eines  solchen  Werkes  versaumen.  Man  erzahlte 
mir  in  Eisenach,  daB  das  Doppelkonzert  fiir  zwei  Klaviere  in  Cmoll  in  letzter 
Zeit  iibertragen  worden  und  in  einem  Berliner  Yerlag  erschienen  sei  (Naheres 
konnte  ich  nicht  erfahren).  Diese  Ubertragung  wird  vermutlich ,  gar  nicht 
bekannt  werden,  weil  sie  der  planmafiigen  Einfuhrung  bedarf  und  einem 
Publikum  vermittelt  werden  sollte,  das  zu  Bach'schen  Werken  wirkliche  Be- 
ziehungen  hat.  Statt  dieses  Konzertes  konnte  man  auf  beiden  Eisenacher 
Bachfesten  das  Allerwelts-Doppelkonzert  in  Dmoll  horen. 

Einen  Hauptzweck  ihres  Wirkens  sieht  die  Neue  Bachgesellschaft  in  dem 
ErschlieBen  des  Bach'schen  Kantatenschatzes.  Waren  die  zwei  ersten  Bach- 
feste hier  liberaus  zielbewuCt  vorgegangen,  so  verschlofi  sich  das  Eisenacher 
Bachfest  dieser  Frage  fast  vollig.  Wie  schon  angedeutet,  lagen  hier  die 
Griinde  teilweise  in  den  Chorverhaltnissen ,  obgleich  wohl  nichts  im  Wege 
gestanden  hatte,  wenn  statt  einer  Motette  oder  statt  eines  Satzes  aus  einer 
Solokantate  gleich  ein  vollstandiges  Werk  dieser  letzteren  Gattung,  also  im 
ganzen  zwei  Solokantate n  in  dem  Kirchenkonzert  aufgefuhrt  worden  waren. 
Brnchstucke  (gemeint  ist  die  erste  Arie  aus  der  Kantate  >Liebster  Jesu, 
mein  Yerlsngen«)  dlirften  auf  Festen  nicht  vorgebracht  werden,  weil  man 
dadurch  etwas  unliebsam  an  unsere  gewohnlichen  Konzerte  erinnert  wird,  in 
denen  die  Sanger  ihre  Favoritnummern  zum  besten  geben.  So  beschrankte 
sich  der  Anteil  des  Chores  auf  den  Yortrag  dreier  Motetten  (>Ich  lasse  dich 


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A.  Heufi,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach.  405 

nicht « ,    >Fiirchte   dich   nicht«    und    » Singe t  dem  Herrn« ;   letztere  mufite  in 
einem  Kammermusikkonzert  vorgetragen  werden)   nnd   einigen  yierstimmigen 
Liedern.     War  das  letztere  tiberaus  verdienstlich,  so  kann  natttrlich  mit  den 
Motetten    nur   immer  wieder  bewiesen   werden,    dafi   es   auf  diesem  Gebiete 
nichts  Herrlicheres   gibt,   und   da   der  Vortrag  dieser  "Werke  das  Beste,  vor 
allem  das  am  genauesten  Ausgearbeitete  des  Festes  ausmachte,  so  wurde  die 
GrSfie  Bach'scher  Kunst  hier  am  offenkundigsten ;  es  ist  also  derjenige  Bach, 
der   keiner    ihm   sich   widmenden   Gesellschaft  bedarf,    noch  je   bedurft   hat. 
Padagogisch  lafit  sich  aber  mit  dem  vollendeten  Vortrag  Bach'scher  Motetten 
ebenfalls  nicht  viel  erzielen,  weil   den  Musikdirektoren  an  kleineren  Stadten 
diese  Werke    (mit  Ausnahme   von    »Ich   lasse   dich   nicht «)    bei   den  jetzigen 
Chorverhaltnissen  verschlossen    bleiben   miissen    und    man    ihnen    einzig    den 
Mund  wassrig   macht.     So  bieten   die   Motetten  ganz    einzige  Geniisse,   und 
eine  oder  die   andere  wird   man  an  einem  Bachfest   nie  missen  mdgen,  aber 
die  Bachgesellschaft  hat  wohl  andere  Zwecke,    als   die  Grofie  Bach's  immer 
wieder  auf  einem  Gebiete  zu  betonen,  liber  das  keinerlei  Zweifel  besteht  und 
das  leider  nur  so  wenige  Werke   aufweist.     Hingegen  wird  man  seine  Auf- 
merksamkeit  auf  ein  Gebiet  rich  ten  miissen,  das  gerade  auch  fur  die  Musik- 
direktoren kleinerer  St&dte  in  Betracht  kommt:  Das  sind  die  Kirchenkantaten 
von   deutschen   Vorgangern   und  Zeitgenossen   Bach's.      Die    weitsichtig   an- 
gelegten  Statuten  der  Neuen  Bachgesellschaft  haben  diesen  Umstand  auch  ins 
Auge  gefafit,  wenn  sie  schreiben,    dafi  bei  den  Bachfesten  auch  Werke  von 
bedeutenden  Zeitgenossen  J.  S.  Bach's  oder  von  Vorgangern  oder  Nachfolgern 
seines  Kunstschaffens   geboten  werden  konnen.     Bis   dahin  hat    man  an  den 
Bachfesten  in  dieser  Beziehung  sehr  stark  experimentiert,  und  es  wird  allmah- 
lich  Zeit,  dafi  man  ein  bischen  planmafiig  vorgeht.     Das  erste  Bachfest  ver- 
fohr  am  konsequentesten   und   brachte   einzig  Bach'sche  Werke,   im  zweiten 
hftrte  man  neben  einigen  Klavierstiicken  aus  dem  17.  Jahrhundert  besonders 
einige  Stiick e  von  Handel,   die   damals   aber   im   allgemeinen    ziemlich  ubel 
vermerkt  wurden.      Auch   ich    mochte    dafur   stimmen,    dali   man   unter   den 
gegenwartigen  Verhaltnissen  an  Bachfesten   Handel  ganz  beiseite  lafit.     Ein- 
mal   hat   es   Handel   nicht  no  tig,    bei  Bachfesten   Gastrollen    zu   geben    oder 
besser  hausieren  zu  gehen,  wenn  die  Bachgemeinde  dabei  mit  scheelen  Augen 
zusieht,  dann  aber  sind  auch  wichtigere  Aufgaben  zu  losen,  von  denen  gleich 
die  Rede  sein  wird.     Am  dritten  Bachfest  machte  man  aber   den  recht  un- 
glucklichen  Versuch,  Werke  der  vier  Sohne  Bach's  zum  Vortrag  zu  bringen 
und   sie  mitten   unter  Sebastiansche  zu   stellen,    wodurch    eine   heillose  Stil- 
vermengung   entstand,    abgesehen   davon,    dafi   die   Auswahl  sehr  fragwiirdig 
war  und   starken  Zufallen,   nicht  ktinstlerisch-wissenschaftlichen  Erwagungen 
ihr  Dasein   verdankte.     Wenn  Musiker   an   so   wichtigen   Festen  Werke  von 
wenig  bekannten   alteren   Komponisten    auffUhren    wollen,    dann   werden    sie 
unter   alien   Umstanden   gut  tun,   sich    an   Fachleute   zu   wenden.     Vollends 
mit   Arrangements  vorzutreten,    wie   es    bei  des  Biickeburger  Bach's  Zyklus 
»Die  Amerikanerin*   (aufier  der  tlbertragung  des  Orchesters  auf  das  Klavier 
fand  auch  eine  Transposition  statt)  geschah,  ist  eines  Bachfestes  nicht  wiirdig. 
Der  Gedanke,  Werke  der  Sohne  Bach's  zum  Vortrag  zu  bringen,  ist  sicher 
ganz  schon,  aber  er  mufi  in  ganz  anderer  Weise  ausgefUhrt  werden. 

Vorlaufig  verdienen  aber  die  Vorganger  Bach's,  besonders  auf  dem  Ge- 
biete der  Kirchenkantaten  weit  mehr  Beriicksichtigung,  und  zwar  aus  Griin- 
den  der  Niitzlichkeit;  Bach'sche  Kantaten  sind  fur  viele  Chore  und  Orchester, 

30* 

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406  A.  Heufi,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach. 

yon  den  Solisten  gar  nicht  zu  reden,  zu  schwer,  so  dafi  regelmafiige  Auffuh- 
rungen  fast  ausgeschlossen  und  nor  unter  ganz  glftcklichen  Umstanden  mog- 
lich  sind.  Wird  ferner  eine  Bach'sche  Kantate,  die  so  yiele  detaillierte  An- 
sprilche  stellt,  mittelmafiig  oder  schlecht  aufgefuhrt,  so  ist  yon  einem  Genufi 
nicht  gerade  die  Rede  und  die  Erziehung  zu  Bach  wird  illusorisch.  Bach 
wird  immer  das  hochste  Ziel  eines  protestantischen  Kirchenchores  sein,  aber 
es  stellt  sich  heute  noch  als  sehr  notwendig  heraus,  Yorstufen  zu  ihm  zu 
errichten,  vor  allem  auch  deshalb,  um  in  den  Geist  dieser  Zeit  immer  mehr 
einzudringen,  abgesehen  dayon,  dafi  hier  kilns  tlerisch  yollwertige  Werke  vor- 
liegen.  Und  hier  konnte  gerade  an  Bachfesten  gezeigt  werden,  was  schon  jetzt 
wenigstens  in  den  Buxtehude,  Tunder,  Weckmann  gewidmeten  Denkm&lerb&n- 
den  sich  fur  unsere  Zeit  als  Uberaus  niitzlich  erweist.  DaB  man  gerade  auch 
yon  Buxtehude,  dessen  200.  Todestag  die  Bachgemeinde  alien  AnlaB  hat,  in 
Dankbarkeit  zu  feiern,  nichts,  nicht  einmal  eine  Orgelkomposition  auffuhrte, 
war  ein  Vers&umnis,  das  sich  nicht  ohne  weiteres  gut  machen  lafit. 

Dies  alles  betraf  die  Programmzusammenstellung,  die  aber  noch  nicht  gauz 
erledigt  ist.  Man  wird  in  Zukunft  auch  der  Lange  der  Programme  eine  grofiere 
Aufmerksamkeit  schenken  muss  en.  Das  Leipziger  Bachfest  hatte  mit  seinem 
Kantatenkonzert  zu  grofie  Anspriiche  an  die  Aufhahmef&higkeit  der  Zuhdrer 
gestellt,  woran  besonders  die  genauen  Wiederholungen  eine  Schuld  trugen, 
das  Eisenacher  Bachfest  ging  aber  besonders  in  seinem  ersten  iiber  2i/i  Stun- 
den  ohne  Pause  dauernden  Kammermusikkonzert  zu  weit.  Vier  grofie  Kon- 
zerte  (C  dur  fur  zwei  Klaviere,  Edur  fur  Violine,  D  moll  fur  Klavier,  1.  bran- 
denburgisches),  die  Hmoll  Suite  und  die  Motette  >  Singe t  dem  Herrnc  sind 
zu  viel,  besonders  wenn  man  bedenkt,  dafi  fur  kein  einziges  dieser  Werke 
irgendwelche  besondere  Notwendigkeit  zur  Auffuhrung  vorlag.  Auch  einem 
andern  Umstand  wird  man  gut  tun,  seine  Beachtung  zu  schenken,  der  Aus- 
wahl  yon  Stiicken  mit  obligate n  Instrumenten.  So  horte  man  in  dem  Kirchen- 
konzert  unheimlich  viel  Oboe,  namlich  in  dem  Orgeleinleitungssatz  zu  der 
Kantate  »Gott  soil  allein  mein  Herze  haben«,  dann  sehr  ausgiebig  in  der 
Solokantate  »Siehe  ich  will  viel  Fischer  aussenden«,  namlich  in  drei  Satzen, 
und  damit  nicht  genug,  war  noch  eine  Arie  (»Liebster  Jesu«)  aus  der  gleich- 
namigen  Kantate)  mit  konzertierender  Oboe  gewahlt.  Das  fallt  besonders 
auf,  wenn  das  Spiel  erheblich  zu  wiinschen  iibrig  lafit;  es  ware  aber  auch 
unter  alien  Umstanden  zu  viel. 

Und  nun  die  Auffuhrungen  selbst.  Einheitlichkeit  war  garantiert  durch 
die  Art  der  Bearbeitung,  die  mehr  oder  weniger  iiberall  den  Prinzipien  der 
wissenschaftlichen  Richtung  angepafit  war,  Aber  man  verfuhr  hier  gerade 
insofern  einseitig,  als  keine  Vergleiche  angestellt  werden  konnten.  Wenn  auch 
heute  die  grundlegenden  Prinzipien  als  gesichert  gelten  kdnnen,  so  besteht 
doch  noch  in  manchen  Fragen  teils  offener,  teils  versteckter  Widerspruch, 
der  nicht  aus  der  Welt  geschafft  wird,  wenn  man  ihn  ignoriert.  So  ist  die 
Cembalofrage  noch  keineswegs  geldst  und  die  Bachfeste  wiirden  gut  tun,  gerade 
hier  einmal  die  Initiative  zu  ergreifen.  Allenthalben  wird  mit  dem  alten 
Instrument  oder  modernen  Nachbildungen  experimentiert,  die  Bachfeste  haben 
sich  aber  bis  dahin  ganz  interesselos  verhalten,  obgleich  schon  am  zweiten 
Bachfest  (s.  die  Yerhandlungen  der  Mitgliederversammlung,  Bach-Jahrbach  1904 
S.  79)  dem  Befremden  Ausdruck  gegeben  wurde,  dafi  lediglich  der  moderne 
Fliigel  zur  Verwendung  kam.  Man  wird  in  Zukunft  auch  nicht  dabei  stehen 
bleiben  konnen,  das  Cembalo  lediglich  als  G-eneralbafiinstrument  zu  verwen- 


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A.  HeuB,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach.  .  407 

den,  sondern  auch  als  Solo  instrument.  Welche  Bereicherung  des  Festes  ware 
es  gewesen,  wenn  einmal  ein  Klavierkonzert  auf  einem  Cembalo  zum  Yor- 
trag  gekommen  ware,  und  zwar  vorgetragen  yon  einer  Kiinstlerin  wie  Madame 
Landowska,  die  in  ganz  seltener  Weise  mit  Bach  und  der  alten  Klavier- 
musik  vertraut  ist?  Die  Kiinstlerin,  die  in  hochherziger  Weise  ihre  Kunst 
einem  Abend  der  Leipziger  Ortsgruppe  zur  Yerfugung  stellte,  ware  doch 
sicher  auch  fur  ein  Bachfest  zu  gewinnen  gewesen.  Statt  dessen  mufite  man 
Pianisten  wie  Herrn  Dohnany  in  Kauf  nehmen,  der  vielleicht  treffliche  Eigen- 
schaften  besitzt,  in  Bach'schen  Kompositionen  aber  einzig  technische  Studien 
zu  erblicken  scheint.  Und  dann  bin  ich  der  Ansicht,  dafl  die  neuen  und 
ausgezeichneten  Prinzipien  Max  Seiffert's  der  Teilung  des  Orchesters  bei 
einem  Solokonzert  in  Solisten  und  Ripienisten  gerade  bei  Verwendung  eines 
Solo  -  Cembalos  ihre  voile  kunstlerische  Wirkung  erproben  werden.  Eine 
Haupteigenschaft  des  Cembalos  besteht  in  seinen  starken,  dynamischen  TJnter- 
schieden,  die  es  mit  der  Orgel  gemein  hat,  wahrend  die  Starke  des  modern  en 
Klaviers  in  allmahlichen  dynamischen  Schattierungen  besteht.  Das  Bach'sche 
Orchester,  wie  es  sich  in  der  Zusammensetzung  Seiffert's  ausnimmt,  arbeitet 
nun  in  einigermafien  dem  Cembalo  ahnlicher  Weise  mit  starken  dynamischen 
Unterschieden ,  die  gleichsam  auf  der  Mechanik  dieses  Orchesters  beruhen. 
Yor  allem  sind  es  drei  scharf  unterscheidbare  Abstufungen,  die  an  der  Ein- 
richtung  des  E  dur-Violinkonzertes  klar  gemacht  seien: 

I.  Tutti.     Es   setzt  sich   zusammen    aus:    Solovioline,   ganzes   Streich- 
orchester,  zwei  Cembali. 

II.  Erste  Art  der  Solopartien:  Solovioline  mit  einem  einfach  besetz- 
ten  Orchester  (fur  jede  Stimme  ein  Pult)  und  einem,  dem  Solocembalo. 

III.  Zweite  Art  der  Solopartien:  Solovioline  mit  Solocembalo  allein. 

Daneben  kommen  noch  etwa  Stellen  vor,  in  denen  das  Cembalo  aussetzt 
und  einzig  das  einfach  besetzte  Orchester  den  Solisten  begleitet;  doch  sind 
das  Ausnahmen.  Man  sieht,  es  sind  drei  scharf  unterscheidbare  Klang- 
korper,  von  denen  jeder  einen  ganz  ausgepragten  Charakter  in  bezug  auf 
Tonstarke  besitzt.  Ganz  neu  fur  uns  im  Bach'schen  Orchester  ist  die  Ein- 
fugung,  gleichsam  die  Entdeckung  der  zweiten  Klanggruppe.  Bis  dahin 
spielte  man  diese  Stellen  mit  dem  ganzen  Orchester,  und  da  ferner  auch  im 
Tutti  nur  ein  Klavier  mitwirkte,  so  fiel  auch  der  Kontrast  *)  von  zwei  Kla- 
vieren  zu  einem  weg.  Ajn  wichtigsten  ist  indessen  die  Teilung  des  Orchesters 
in  Ripienisten  und  Solisten.  Durch  nichts  sieht  man  klarer,  wie  sehr  diese 
Konzerte  eigentlich  Kammermusik  sind,  als  wenn  die  Solostellen  solistisch  vor- 
getragen werden.  Was  dies  alles  zu  bedeuten  hat,  sei  an  einem  Beispiel 
klar  gemacht,  an  dem  Anfang  der  ersten  Solostelle  dieses  Konzertes.  Sie 
lautet  (die  Yiola  pausiert): 


1)  Dennoch  mochte  ich,  besonders  auch  angesichts  der  heutigen  Verhaltnisse,  bei 
einem  Violinkonzert  gleich  zwei  Cembali  in  Anwendung  zu  bringen,  hierauf  kein  be- 
sonderes  Gewicht  legen,  da  sich  der  dynamische  Unterschied  einigermaBen  durch 
voiles  Spiel  beim  Tutti  und  durch  schwaches  bei  Solostellen  erzielen  l'aCt. 


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408 


A.  Heufi,  Daa  dritte  deutache  Bachfest  in  Eisenach. 


m 


Solovioline  (Solo). 
"  »  i  i 


is 


T~rT~^StcJtM 


1.  und  2.  Yioline  des  Orchesters  (Concertino). 


usw. 


Solo-Cembalo. 


p%-fezee^ 


£ 


Si 


^ 


^ 


* 


Bis  heute  wurde  der  erste  Takt  von  samtlichen  ersten  und  zweiten  Yio- 
linen  gespielt.  Spielten  sie  leise,  so  wurde  das  Spiel  leicht  tonlos,  spielten 
sie  bestimmt  und  einigermafien  stark,  so  kam  die  tiefliegende  Solovioline 
nicht  leicht  durch.  Das  Gewohnliche  war  aber,  dafi  bei  solchen  Stellen  das 
Orchester  leise  spielte,  sich  dabei  so  kraft-  und  saftlos  ausnahm,  dafi  das 
Ganze  sich  hintertreppenmafiig  ausnahm.  Ich  habe  diese  Art  von  Orchester- 
behandlung  bei  unzahligen  Gelegenheiten  beobachtet,  ohne  wirklich  zu  wissen, 
worin  neben  anderen  auch  der  Fehler  beruhen  konne.  Spielt  nun  aber  das 
Concertino  derartige  Stellen,  so  hat  es  dies  in  so  bewufit  solistischer  Absicht 
zu  tun,  al8  spielte  es  Streichquartett ;  von  einer  angstlichen  Zurtickhaltung  darf 
keine  Rede  sein,  die  Spieler  sind  in  diesem  Augenblick  ebenso  wichtig,  eben 
so  sehr  Solisten  wie  der  Komponist.  Hier  mochte  ich  indessen  ein  Bedenken 
gegen  die  von  Seiffert  vorgeschlagene  Tempostarke  nicht  unterdriicken,  um 
eine  eventuelle  Anderung  in  der  bereits  gestochenen,  aber  noch  nicht  ver- 
offentlichten  Partitur  (sie  ist,  wie  mir  mitgeteilt  wird,  als  Vereinsgabe  des 
n'achsten  Jahrgangs  der  neuen  Bachgesellschaft  gedacht)  vorzuschlagen. 
Seiflfert  schlagt  fiir  die  zitierte  S telle  (solche  wiederholen  sich  w&hrend  des 
ganzen  Konzerts)  fur  die  Solovioline  mf,  fur  die  Concertisten  des  Orchesters  p 
vor.  Ein  *piano*  stent  bekanntlich  auch  in  der  Originalpartitur,  wir  wissen 
aber,  dafi  diese  Bezeichnung  einzig  das  Eintreten  des  Solo  bedeutet,  also 
nicht  buchstablich  genommen  zu  werden  braucht,  erst  die  Bezeichnung 
» pianissimo «  bezweckt  eine  dynamische  Vorschrift  im  Spiel  selbst.  Wenn 
nun  der  Solist,  der  vorn  und  aufrecht  steht,  ferner  ein  besseres  Instrument 
hat,  mf  spielt,  die  weiter  hinten  sitzenden  Orchestermusiker  p  spielen,  so  ist 
die  Wirkung  die,  dafi  man  das  musikalisch  wichtige,  thematische  Spiel  der 
letzteren  wenig  hort,  es  jeden falls  als  eine  Nebensache  verschwindet.  Es 
ist  dabei  nicht  zu  vergessen,  dafi  selbst  gute,  ja  solistisch  gebildete  Orchester- 
spieler,  wenn  sie  so  ganz  plotzlich  (immer  das  Schwerste  fur  jeden  Spieler) 
Solo  zu  spielen  haben  und  zwar  jo,  in  den  meisten  Fallen  noch  leiser  spielen 
werden,  als  vorgeschrieben  steht  und  nicht  daran  denken,  dafi  sie  sehr 
wichtig  sind.  Der  Vortrag  des  Konzertes  am  Bachfest  lafit  nun  allerdings 
wenig  urteilsfahige  Momente  zu,  weil  er  direkt  schlecht  war  und  zeigte,  dafi 
das  Orchester  nur  klaglich  vorbereitet  war,  wahrend  der  leider  ganz  indis- 
ponierte  Solist  (Prof.  J.  Joachim)  nahezu  vollstandig  versagte.  Offen  ge- 
standen,  ich  versprach  mir  von  dem  Vortrag  des  Konzertes  in  dieser  Bear- 
beitung  ein  Ereignis,  das  aber  durch  die  mangelhafte  Auffuhrung  zu  Wasser 


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A.  HeuC,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach. 


409 


wurde.  Interessant  war  aber  immerhin,  daB  gerade  solche  Stellen  wie  die 
oben  besprochenen  sehr  undeutlich  und  nebensachlich  herauskamen,  und  viel- 
leicht  tragt  bier  die  zu  sehr  ins  piano  gebende  Bezeichnung  eine  Schuld 
daran. 

Doch  kehren  wir  nach  dieser  Abschweifung  wieder  zum  Cembalo  zuriick. 
Selbst  wenn  man  es  nicbt  mehr  praktiscb  verwendet,  stellt  sich  die  Kenntnis 
dieses  Instruments  fur  das  Verstandnis  Bachscber  Kompositionen  ale  immer 
notwendiger  beraus.  Kennt  man  dieses,  so  ist  es  z.  B.  wobl  unmoglich,  den 
Klavierpart  (Cembalo  obligate)  der  zweiten  Arie  der  italieniscben  Solokantate 
» Amove  traditore€J  der  mit  den  Noten: 


m 


*&i 


Z*Z*1 


y-rW- 


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+-* 


m 


^b 


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beginnt  und  diese  Tonfiguren  das  ganze  Stttck  bindurcb  beibehalt,  grazios 
und  leicbt  berunterzuspielen.  Wer  das  Cembalo  kennt,  weiB,  wie  bei  raschem 
Fortespiel  auf  diesem  Insturment  die  T6ne  niederprasseln,  so  dafi  eine  aufge- 
regte  Wirkung  zustande  kommt.  Nicbt  ganz  nutzlos  ist  ubrigens  ein  Ver- 
gleicb  dieser  Arie  mit  einem  zwar  ungleicb  urwiichsigeren  Stticke  aus  dieser 
Zeit,  mit  Handel's  Arie  des  sinnlosen  Belsazar:  »Ich  danke,  Sesachc.  Es 
sind  Beziebungen  zwischen  diesen  beiden  Stucken,  die  die  in  dem  Festbuch 
gegebene  Bemerkung  zu  der  Kantate  noch  leicbter  verstandlich  roach  en  konnen. 
Eine  Bemerkung  sei  nocb  tiber  die  Seiffert'sche  Generalbafiaussetzung  ge- 
stattet.  Icb  teile  sie  uberall,  wo  es  sicb  um  Satze  handelt,  in  denen  das  Klavier 
lediglich  als  ftillendes Instrument  auftritt,  namlicb  bei  vollbesetzten  8tlicken.  Wie 
trenlich  Seiffert  seinen  aus  dem"Wesen  des  alten  Cembalo  gescbopften  Klavierpart 
auf  dem  modernen  Flttgel  wiederzugeben  weifi,  das  wird  beute  auch  von 
immer  weiteren  Kreisen  anerkannt.  Anders  kann  ich  mir  indessen  die  Aus- 
setzung  bei  ganz  dttnn  besetzten  (mit  einem  Soloinstrument  oder  auch  nur 
Klavier  allein)  Arien  denken,  also  bei  Stiicken,  wo  das  Klavier  an  exponier- 
ter  Stelle  ist.  Aus  dem  Arioso:  »Furchte  dich  nichtc  der  Fischerkantate 
(s.  die  von  der  Neuen  Bacbgesellschaft  veroffentlichte  Partitur)  lafit  sich  sicher 
kaum  mebr  machen  als  es  von  Seiffert  getan  worden  ist,  und  die  "Wirkung 
war  auch  vortrefflich.  Hingegen  diirfte  die  Arie:  »Nein,  nein«,  die  mit  so 
starkem  Gefuhl  arbeitet,  ganz  bedeutend  gewinnen,  wenn  der  Klavierpart  in 
volleren  musikalischen  FluB  getaucht,  selbstandiger  gehalten  ware.  Hier, 
wo  die  Singstimme  so  ungemein  drangt,  miiBte  alles  zusammenwirken ,  was 
geeignet  istT  den  Ausdruck  zu  steigern.  Es  braucbt  wohl  kaum  ausdrucklich 
gesagt  zu  werden,  daB  die  Seiffert'sche  Bearbeitung  bistorisch  vollstandig 
gerechtfertigt  ist,  dieser  Fall  gehort  denn  auch  zu  denen,  wo  die  Historie  gut 
daran  tut,  vor  der  freien  Kiinstlerschaft  etwas  zurttckzutreten,  weil  es  ein  Hoberes 
gilt,  namlich  den  Bach'schen  Ausdruck  verstandlicher  zu  machen.  Ich  glaube 
auch,  daB  man  gerade  in  dieser  Frage  nie  zur  Kuhe  kommen  wird,  was  auch 
gar  kein  gutes  Zeichen  fur  die  ganze  Bachpflege  ware;  denn  hier  kommt 
die  personliche  Stellung  zu  Bach  in  Frage,  so  daB  das  Ganze  eine  spezielle 


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410  A.  HeuB,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach.  | 

Vortragsfrage  ist.  Sind  wir  hier  einmal  indifferent,  und  beso riders,  \&- 
schliefit  man  hier  den  schopferischen  Musikern  die  Tur  oder  versucht  es  bc 
zu  tun,  dann  erhalt  die  Bachfrage  etwas  Abstraktes.  Es  gibt  wobl  ksca 
etwas  Schwereres  zu  bearbeiten  als  derartige  Ausdrucksarien  (man  wird  dks 
Bezeichnung  nicht  miBdeuten),  und  man  kann  oft  tagelang  sucben,  bis  mil 
einen  adaquaten  Ausdruck  auch  in  die  Klavierbegleitung  bannen  kann.  (fc 
man  allgemein  bei  einer  einfachen  akkordischen  Aussetzung  (ich  betoi* 
nochmals  bei  Arien  obiger  Art;  denn  daB  es  verkehrt  und  auch  veriorea* 
Liebesmiihe  ware,  bei  vollbesetzten  Stiicken  dem  Klavier  eine  starkere  musi- 
kalische  Rolle  zu  erteilen,  braucht  nicht  nochmals  angemerkt  zu  werd« 
stehen  bleiben  will  und  wird,  muB  die  Zukunft  lehren. 

Ganz  ausgezeichnet  bewahrten  sich  die  Bearbeitungsprinzipien  Seifferu 
besonders  in  dem  ersten  Teil  der  Eingangsarie ,  dessen  Ausfuhrung  zu  dez 
wirklich  gliicklichen  Partien  des  Bachfestes  gehorte.  Der  Wert  des  Teilungr 
prinzips  (Tutti  und  Concertino)  gerade  auch  auf  dem  Gebiete  der  KanUtr 
laBt  sich  noch  kaum  abschatzen ;  dies  gehort  sicher  zu  dem  Fruchtbringendstei:, 
was  die  neuere  Bachkunde  bis  dahin  aufgestellt  hat.  Vor  allem  ist  di* 
Nachgiebigkeit,  die  Elastizitat  des  Orchesters,  die  eine  natiirliche  Sing-  uik 
Spiel weise  gestattet,  hervorzuheben.  Die  gewahlte  Arie  eignete  sicb  vortre£- 
lich  dazu,  die  Vorteile  der  Bach'schen  Spielpraxis  zu  zeigen;  es  bob  uca 
senkte  sich  in  diesem  Seestiicke  alles  auf  das  naturlichste.  Ob  das  Prinzi; 
sich  auf  alle,  d.  h.  auch  auf  Kantaten  der  friiheren  Zeit  an  wen  den  la£u 
miissen  spezielle  Untersuchungen  zeigen.  Der  zweite  Teil  der  Arie:  >l~ni 
darnach  will  ich  viel  Jiiger  aussendenc  wurde  durch  zu  schnelles  Tempo  una 
die  viel  zu  wenig  hervortretenden  Horner  in  seiner  Wirkung  stark  in  Fragf 
gestellt.  Warum  man  ferner  bei  der  Arie  >Nein«  den  vollen  Orcbesterab- 
schluB  weglieB,  ist  nicht  ersichtlich.  Bei  Bach  schlieBt  er  allerdings  den  ersteD 
Teil  der  Kantate  ab,  welche  Trennung  in  einer  Konzertauffuhrung  wegfailt 
Da  aber  gleich  darauf  das  ganz  unbegleitete  Arioso  einsetzt,  ware  der  voile 
Klang  des  Orchesters  um  so  wohltuender  gewesen. 

DaB  die  AuffuhruDgen  sich  auf  sehr  verschiedener  Hohe  bewegten,  kann 
dem  bereits  Gesagten  ungefahr  entnommen  werden.  Es  ist  dies  uberhaupt 
kein  sonderlich  angenehmes  Kapitel,  und  wenn  darauf  eingegangen  -wird,  ss 
geschieht  es  nicht,  um  Kritik  als  Selbstzweck  zu  treiben,  sondern  einzig  um 
Fragen  von  prinzipieller  Bedeutung  zu  erortern.  Es  handelt  sicb  dabei  so- 
wohl  um  die  Auffassung  Bach's  im  allgemeinen  als  um  die  Ausfuhrnng  im 
einzelnen.  DaB  die  Weimaraner  Hofkapelle  nicht  alien  Anspruchen  zu  ge- 
ntigen  vermag,  konnte  nicht  lange  verborgen  bleiben.  Die  Akkuratesse  im 
Spiel  muBte  man  fast  iiberall  vermissen,  Peinlichkeit  war  nicht  Sache  dieses 
Bachfestes.  Und  doch  muB  man  solche  verlangen,  wenn  Feste  wirklicb  etwas 
AuBerordentliches  sein  wollen;  tiber  dem  Getriebe  gewohnlicher  Konzerte 
miissen  sie  stehen,  der  Begriff  des  AuBerordentlichen  darf  nicht  allein  <U- 
durch  erzielt  werden,  daB  man  drei  Tage  lang  Musik  macht.  Das  haDgt 
nun  aber  nicht  allein  mit  der  Ausfuhrung  selbst  zusammen,  sondern  aucb 
mit  der  Auffassung  der  Werke.  Da  die  Musikwissenschaft  den  sichereo 
Boden  fur  ihre  Auffuhrung  gelegt  hat,  kann  und  muB  jetzt  um  so  mehr 
daran  gedacht  werden,  Bach  in  moglichst  ausdrucksvoller  "Weise  zum 
Vortrag  zu  bringen.  AVir  stehen  hier,  soweit  eine  groBere  Allgemeinheit  io 
Frage  kommt,  immer  noch  vor  einer  Menge  ungeloster  Probleme.  Die 
Frage,    ob  Bach  mit   sein  en  vielfach  ungeniigenden  Kraften    seine  Werke  in 


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A.  Heufi,  Das  dritte  deutsche  Bachfest  in  Eisenach.  411 

geistiger  Beziehung  nach  Wunsch  auffuhren  konnte,  ist  miissig.  Es  handelt 
sich  aber  wohl  darum:  Was  vermag  una  heute  Bach  zu  sagen,  wie  tief  ist 
vor  allem  das  Empfinden,  das  gerade  wir  in  seinen  Werken  angehauft  fin  den, 
nnd  wie  kann  dieser  Schatz  gehoben  warden,  damit  er  einer  weiteren  All- 
gemeinheit  offenbar  wird,  kurz,  was  bedeutet  und  was  gibt  nns  Bach  heute? 
Wesson  unsere  Zeit  in  dieser  Beziehung,  in  Aufdeckung  des  Oehaltes  Bach- 
scher  Kompositionen,  fahig  ist,  dafur  haben  wir  ein  (flir  unsere  Zeit)  gerade- 
zu  klassisches  Beispiel  in  der  Analyse  der  ersten  Fuge  des  wohltemperierten 
Klaviers  von  Kretzschmar  in  Peters-Jahrbuch  von  1905.  Dabei  ist  es  wohl 
kaum  zweifelhaft,  dafi  kein  einziger  Musiker  zu  Bach's  Zeit  diese  Fuge  oder 
ein  anderes  Stuck  so  eminent  fein  und  differenziert  empfunden  hat  wie  es 
in  dieser  Analyse  zutage  tritt.  Wir  sehen  hier  klar,  dafi  das  moderne 
Flihlen  in  ein  ganz  besonderes,  eigenes  Yerhaltnis  zu  Bach'scher  Musik  ge- 
treten  ist,  was  natiirlich  von  entscheidendem  Einflufi  auf  ihre  Ausfuhrung  sein 
mufi;  denn  der  Yortrag  ist  der  direkte  Ausflufi  der  Erfassung  eines  Stiickes 
mit  unserm  Geist  und  GefUhl.  Diese  drangen  nun  heute  ganz  offensichtlich 
nach  einer  Yerfeinerung,  Differenzierung  in  der  Auffassung  Bach- 
scher  Musik.  Wer  in  einem  Bach'schen  Stiicke  lediglich  den  Ausflufi  eines 
einzigen  Gemiitszustandes  sieht,  wem  sich  nicht  aufdrangt,  daB  hier  gar 
mannigfaches  vorgeht,  dem  wird  man  kaum  ein  fein  differenziertes  Seelenleben 
zugestehen.  Ob  wir,  wenn  wir  mit  unserem  Fiihlen  an  Bach'sche  Komposi- 
tionen  treten,  einen  Anachronismus  begehen,  kommt  dabei  nicht  einmal  in 
Betracht,  abgesehen  davon,  dafi  es  ja  ganz  unmoglich  ist,  unser  Gefuhl  auf 
die  Zeit  Bach's  zurtickzuschrauben.  Im  Prinzip  selbst  darf  man  modern 
differenziertes  Fiihlen  vielleicht  sogar  historisch  als  berechtigt  ansehen.  Wenn  ge- 
xade  die  heutigen  Resultate  der  Bearbeitung  dem  Concertino,  also  einer  indivi- 
duellen  Besetzung  einen  so  breiten  Kaum  zuweisen,  so  ist  dies  ein  Wegweiser, 
zu  der  Annahme,  dafi  differenziertes  Fiihlen  in  der  Bach'schen  Zeit  in  ausge- 
dehntem  Mafie  zum  Ausdruck  kommen  konnte.  Fur  einen  der  Wissenschaft' 
Fernerstehenden ,  doch  fur  den,  der  in  Bach'schen  Werken  die  feinsten 
Seelenregungen  entdeckte,  mufi  es  geradezu  als  etwas  Wunderbares  erschei- 
nen,  dafi  die  Wissenschaft,  einzig  dem  Drange  nachgehend,  weiter  nichts  als 
die  urspriinglichen  Stilprinzipien  wieder  zu  entdecken,  unbewufit  gerade  die 
Mittel  fur  ein  subtiles,  >  modern es<  Musizieren  geschaffen  hat,  Jetzt  ist  es 
denn  auch  Sache  gerade  modern  empfinden  der  Kiinstler,  diese  Resultate  in 
die  Praxis,  in  tonendes  Leben  zu  iibersetzen;  ihrem  Empfinden  vollen  Aus- 
druck zu  geben,  stent  heute  weniger  im  Wege  als  jemals. 

Uberblickt  man  das  Eisenacher  Bachfest  von  diesem  Standpunkte  aus, 
so  lafit  sich  nicht  anders  sagen,  als  dafi  recht  wenig  geleistet  wurde,  dafi  die 
Bearbeitungen  im  allgemeinen  nur  fiufierlich,  nicht  innerlich  in  die  Tat  um- 
gesetzt  wurden.  Es  liegt  hierin  der  Grund,  warum  in  der  Wirkung  auf  den 
Horer  kein  prinzipieller  Unterschied  vorhanden  ist,  wenn  die  Werke  in  einer 
stilgerechten  oder  in  einer  zufalligen,  hergebrachten  Bearbeitung  geboten 
werden.  Das  war  im  ganzen  der  Fall,  was  sich  daran  beurteilen  lafit,  wenn 
die  Eisenacher  Bachkonzerte  von  1905  in  ihrer  kiinstler ischen  Wirkung  gegen 
dieses  Bachfest  abgewogen  werden:  Der  Apparat  war  verandert,  der  Geist 
aber  der  gleiche,  Grund  genug,  der  eigentlichen  Vortragsfrage  mit  aller  Ent- 
schiedenheit  seine  Aufmerksamkeit  zu  schenken,  wenn  mit  den  neuen  Be- 
arbeitungen nicht  die  gegen teilige  Wirkung  als  die  beabsichtigte  und  er- 
strebenswerte  erzielt  werden  soil.     Wenn  sich  mit  dem  neuen  Apparat  nicht 


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412  A.  Heufi,  Das  dritte  deuUche  Bachfest  in  Eisenach. 

wirklich  schoner,  ausdrucksvoller  musizieren  l&fit,  so  sagt  sich  der  praktische 
Musiker,  dann  sehe  ich  keinen  inneren  Grund  ein,  mich  zu  ihm  zu  bekehren. 
Wie  gesagt,  der  kiinstlerische  Beweis  fur  die  Yorteile  der  neuen  Bearbei- 
tungen  wurde  —  im  grofien  ganzen  —  am  Eisenacher  Bachfest  nicht  er- 
bracht.  Halt  man  in  dieser  Beziehung  einen  Riickblick  auf  die  bisherigen 
Bachfeste,  so  lafit  sich  nicht  leugnen,  dafi  das  Leipziger  Bachfest  trotz 
manchen  offenbaren  Fehlgriffs  von  weit  modernerera,  individuellerem  Geist 
beseelt  war  nnd  in  der  Interpretierung  Bachscher  Werke  viel  mehr  Anre- 
gungen  bot,  trotzdem  die  Bearbeitungsfrage  bei  weitem  noch  nicht  so  vor- 
geschritten  war.  Dafi  aber  auch  die  hergebrachte  Auffassung  BaclTscher 
Werke  offenbaren  Fehlgriffen  ausgesetzt  ist,  das  bewies  z.  B.  der  Vortrag 
des  Adagio  aus  der  Klavier-Violinsonate  in  Hmoll,  das  man  im  Andante- 
Tempo  (nach  meiner  Erinnernng  f  =  76 ,  sicher  nicht  langsamer)  vortrag 
(iibrigens  ohne  mitgehendes  Violoncello,  da  Bach  wohl  kaum  wufite,  warum 
er  ein  solches  empfahl;  ferner  benutzte  man  die  anfechtbare  Ausgabe  der 
Neuen  Bachgesellschaft)  oder  Stticke  aus  der  H  moll-Suite,  deren  grazid- 
sen  Charakter  man  nicht  erfafit  hatte  (dafi  die  Sarabande  ein  Kanon  ist, 
liefi  sich,  selbst  wer  darauf  aufpafite,  aus  dem  Vortrag  nicht  im  mindesten 
erkennen)  und  manches  andere.  Wie  schon  gesagt,  es  ist  nicht  Zweck  dieser 
Zeilen,  spezielle  Kritik  zu  tiben;  es  soil  aber  nicht  unterlassen  werden,  das 
wirklich  Gute  anzuerkennen,  wie  teilweise  der  Vortrag  des  brandenburgischen 
Konzerts,  des  ersten  Satzes  des  D  moll  Konzerts  (Prof.  Schumann)  und  ganz 
besonders  der  Bauernkantate.  Mit  welch  frischem,  echtem  Humor  (xeorg 
Schumann  dieses  Werk  anpackte,  liefi  erkennen,  dafi  man  den  Komponisten 
der  » Variation  en  tiber  ein  lustiges  Thema*  und  den  Verfasser  von  originellen 
prachtigen  Bearbeitungen  humoristischer  Lieder  fiir  Mannerchor  vor  sich  hatte. 
Das  Eisenacher  Bachfest  fand  im  Anschlufi  an  die  Einweihung  des  Bach- 
hauses  als  Bach-Museum  statt  und  vollzog  sich  in  der  Weise,  wie  es  im 
»  Programm  vorgesehen  war,  so  dafi  daruber  weiter  nichts  berichtet  zu  werden 
braucht.  Im  Museum  befindet  sich  schon  manches,  was  einen  Besuch  emp- 
fehlenswert  macht,  wenn  auch  gar  vieles  nur  iiber  die  Festwoche  aus- 
gestellt  war.  Ein  grofies  Bild  Bach's  aus  der  Weimaraner  (?)  Zeit  von  I  hie 
war  wohl  fast  alien  unbekannt;  ob  das  Portrat  wirklich  Bach  vorsteUt,  dar- 
uber kann  man  streiten;  unglaubwiirdiger  wie  das  von  Volbach  entdeckte 
Bild  ist  es  wohl  nicht,  besonders  wenn  man  bedenkt,  dafi  es  Bach  in  einer 
friihern  Zeit  darstellt.  Manches  Interesse  erregen  Bilder  von  Thomaskantoren. 
Am  meisten  uberrascht  war  ich  iiber  das  Bild  Friedemann  Bach's,  das  ein 
Ktinstler  gem  alt  hat  und  einen  Mann  vorstellt,  der  mit  einer  geradezu  ver- 
achtlichen  Uberlegenheit  in  die  Welt  blickt,  auf  diese  pfeift.  Auch  das 
Manuskript  von  Spitta's  Bach-Biographie  befindet  sich  in  dem  Museum  und 
noch  etliches  andere,  besonders  an  Drucken  Bach'scher  Werke. 

Der  Einweihung  des  Museums  ging  ein  Gottesdienst  in  der  zu  Bach's  Zeit 
ublichen  Weise  voraus,  zu  der  teilweise  die  gleiche  Liturgie  beniitzt  wurde 
wie  an  dem  Festgottesdienst  des  Leipziger  Bachfestes,  der  als  Publikation 
der  Neuen  Bachgesellschaft  allgemein  zuganglich  ist.  Die  sich  mir  aufdrangen- 
den  Empfindungen  werden  den  Lesern  gleichgUltig  sein,  verhehlen  mochte 
ich  aber  nicht,  dafi  die  Liturgie  auf  mich  einen  viel  tieferen  und  reineren 
Eindruck  machte  als  die  Bach'sche  Kant  ate.  Es  erschien  mir,  als  babe  auch 
zu  Bach's  Zeit  die  Kantate  nicht  so  recht  in  das  Ganze  hineingepafit,  und 
Bach   sei   die   Verbindung    der   deutschen   Kantate   mit  der  stark  romischen 


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Orlando  Gibbons,  the  »  English  Palestrina«.  413 

Liturgie,  die  in  ihrer  Gesamtheit  eine  weit  altera  Kultur  prasentiert  als  die 
Kantate,  nicht  ganz  gegliickt.  So  hatte  fiir  mich  das  konzertierende  Violon- 
cello in  der  Arie  >Mein  glaubiges  Herze*  im  Rahmen  dieses  Gottesdienstes 
eine  fast  iible  Wirkung,  die  durch  die  Akkorde  des  Klaviers  nocb  ver- 
starkt  wnrde.  Da£  das  starke  Eindringen  des  konzertierend-virtuosen  Stils 
in  die  Bach'sche  Kantate  einen  stark  weltlichen  Einschlag  bedeutet,  wenig- 
stens  fur  uns,  das  diirfte,  scheint  mir,  vielfacb  starker  gefUhlt  werden  als  es 
nocb  ausgesprocben  wird.  Von  hier  aus  gesehen,  erscbeinen  mir  die  Be- 
mttbungen  der  Neuen  Bachgesellschaft,  Bach  wieder  in  die  Kirche  zurttck- 
zufuhren,  in  einem  etwas  andern  Licht,  und  Bacbkonzerte  mit  keinem  oder 
moglichst  geringen  Eintrittspreis  weit  erstrebenswerter.  Auf  mich  ist  jeden- 
falls  der  Eindrnck  einer  Bach'schen  Kantate  bei  einer  freien  Gelegenheit 
weit  grofler.  Indes,  dies  sind  Pri  vatansichten ,  die  aber  immerhin  zu  den 
positiven  Ergebnissen  des  Eisenacher  Bacbfestes  gehoren. 

Am  letzten  Tag  fand  die  Mitgliederversammlung  statt,  in  der  sicb  aber, 
im  Gegensatz  zu  derjenigen  des  Leipziger  Bachfestes,  kein  frfthliches  Leben 
einstellen  wollte.  Da  in  mancber  Beziehung  das  Arrangement  die  Schuld 
trug,  so  wird  man  dieses  in  Zukunft  wobl  anders  treffen.  Von  den  Be- 
schlussen  sei  derjenige  hervorgehoben ,  dafi  die  Neue  Bacbgesellschaft  der 
Frage  betreffs  Einfiihrung  alter  Instrumente  ihre  Aufmerksamkeit  schenken 
werde. 

Blicken  wir  noch  einmal  zurtick,  so  erscbeint  als  das  Positivste  des  Eise- 
nacher Bacbfestes  die  starke  Forderung  der  Bearbeitungsfrage ,  wenn  sie 
auch  am  Feste  selbst  durch  den  Vortrag  der  Werke  keineswegs  in  den 
Vordergrund  gestellt  wurde.  Die  Neue  Bachgesellschaft  wird  denn  auch 
einen  energischen  Vorstofi  tun  miissen,  wenn  sie  in  den  verschiedensten  Bach- 
fragen  in  Deutschland  die  wirklich  fuhrende  Rolle  beibehalten  will.  Ich 
halte  einen  AnschluB  an  moderne  Musiker,  deren  Empfinden  in  produktiver 
Weise  durch  Wagner  und  Liszt  gegangen  ist,  fur  wesentlich;  und  die  Neue 
Bachgesellschaft  wird  gut  daran  tun,  ein  Zusammenarbeiten  mit  solchen 
Mannern  zu  erzielen,  wobei  eine  Einigung  mit  Siiddeutschland  nahe- 
liegend  erscheint.  Jedenfalls  handelt  es  sicb  jefzt  darum,  daB  gerade  das 
kiinstlerische  Moment  der  heutigen  Bearbeitungen  von  Ktinstlern  in  seiner 
ganzen  Bedeutsamkeit  erkannt  und  in  tonende  "Werte  umgesetzt  wird.  Das 
moge  uns  das  vierte  Bachfest  zeigen!  m 

Leipzig  Alfred  Heufs. 


Orlando  Gibbons,  the  "English  Falestrina". 

"Orlando"  is  Italian.  By  a  curious  accident  of  birth,  the  sculptor  Grinling 
—  or  Griding  —  Gibbons  (1648—1721)  was  Dutch.  "Ens"  is  a  common 
Dutch  surname-ending.  These  things  together  might  create  doubts  as  to  the 
nationality  of  Orlando  Gibbons  (1583—1625).  But  he  was  absolutely  English. 
The  surname  Gibbin,  Gibbins,  Gibbings,  Gibbon,  or  Gibbons  still  prevails, 
and  can  be  traced  back  in  rural  parts  quite  6  centuries.  It  is  derived  from 
"Gibbin"  or  "Gibbon",  in  North  Country  a  hedging-bill  or  nutting-hook, 
exactly  the  same  as  0.  F.  "gibe".  The  "s"  is  the  plural-sign  or  derivative- 
sign  for  clan.     The  composer's   father  was  William  Gibbins,  a  Wait  (Germ. 

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414  Orlando  Gibbons,  the  » English  Palestrina«. 

Wacht)  or  corporation-musician  of  Cambridge.  The  eldest  son  Edward  took 
orders  (though  always  an  organist),  and  may  have  found  the  form  Gibbons 
in  books  and  preferred  it.  As  to  the  Orlando,  the  parents  almost  beyond 
a  doubt  called  this  son  after  the  already-celebrated  Roland  de  Lattre  (152r' 
— 1594),  who  though  a  Fleming  —  like  Beethoven  —  began  his  cosmo- 
polititan  life  in  Italy,  came  thence  straight  to  England  on  a  visit,  and  ha 
always  been  known  in  England  as  Orlando  di  Lasso.  Orlando  Gibbons  handed 
on  the  Christian  name  to  a  son  of  his  own.  Immortality  awaits  the  mat 
who  will  at  once  technically,  philosophically,  and  exhaustively  write  the  histon 
of  English  church  music.  Nay,  if  he  will  merely  thus  treat  the  English  churcb- 
school  of  the  XVI  and  early  XVII  century;  with  the  subterr  anean  disap- 
pearance of  the  stream  at  the  Reformation,  and  its  subsequent  re-emergeno- 
somewhat  transformed,  —  this  being  in  fact  the  dramatic  apex  of  the  history. 

Orlando  Gibbons  as  church- composer  belonged  to  the  period  of  re-emergenct 
"Polyphony"  pure  and  simple  (vocal  music  having  all  parts  in  more  or  le* 
active  melodic  motion,  and  held  together  formally  by  the  devices  of  cant 
fermo  and  imitation  alone)  was  regarded  by  the  Genevan  Reformers  as  fun- 
damentally Romish;  and  no  doubt  the  words  went  for  practically  nothin; 
therein.  The  "Injunctions"  of  1559  prescribed  a  style  where  the  words  coui: 
be  followed  (hymn-wise)  by  the  congregation,  and  where  by  consequence  tb> 
music  was  set  back  to  first-order  counterpoint.  By  Gibbons's  time  there  had 
been  a  reaction,  or  musicians  had  gathered  courage.  Gibbons's  two  "Service?" 
in  F  and  D  (i.  e.  settings  of  Canticles  for  Protestant  Morning  and  Eveninr 
Prayer),  were  largely  note-against-note.  Still  more  so  Rogers  (1614 — 169-s 
in  D.  And  the  attribute  has  stayed  by  "Services'*  ever  since.  But  in  tb* 
Anthems  the  post-Reformation  composers  felt  less  bound.  Gibbons's  r  Almighty 
and  Everlasting  God",  "Hosanna  to  the  Son^,  "0  clap  your  hands",  ani 
"The  eyes  of  all  wait",  to  take  familiar  cases,  are  "polyhonic"  enough  l-j 
all  but  the  strictest  definition,  and  only  show  an  increasing  chord-sens*1. 
Many  will  say  that  the  Reformation- check  was  hereby  a  blessing  in  disguise 
However  that  may  be,  the  individual  genius  of  Gibbons  was  the  electric 
spark  lighting  up  that  particular  corner  of  musical  history.  His  youthful 
success  foreshadowed  Purcell.     Ousel ey  called  him  the  ^English  Palestrina" 

Gibbons  was  born  in  1583  (exact  date  unknown)  at  Cambridge.  At  age 
13  he  became  for  two  years  a^chorister  (under  his  brother  Edward)  at  Kings 
College.  At  age  21  he  became  organist  of  the  Chapel  Royal,  and  so  con- 
tinued apparently  till  death.  For  his  last  two  years,  1623—1625,  he  wa* 
also  organist  of  Westminster  Abbey;  —  where  later,  1660 — 1676,  his  son 
Christopher  was  organist.  He  died  at  Canterbury  on  Whitsunday,  5th  June 
1525,  of  apoplexy,  while  awaiting  there  as  court-musician  the  impending 
marriage  ceremony  of  Charles  I  with  Henrietta  Maria  of  France.  The  court- 
party  were  nervous,  and,  plague  being  suspected,  he  was  buried  the  next 
day,  though  in  the  cathedral  nave.  A  block-marble  bust,  with  Latin  in- 
sription,  was  set  up  in  the  name  of  his  wife,  on  the  wall  of  the  north  aisle. 
The  inscription,  not  being  given  in  usual  books  works  of  reference,  is  shown 
below.  The  wife  (Elizabeth  Patten,  daughter  of  an  official  in  the  Chapel 
Royal)  justified  the  expression  "merentissimo  maerentissima",  in  that  she  died 
next  year.  uCrudus  ictus  sanguinis*  is  plain  enough  for  clot  on  the  brain, 
but  a  local  Canterbury  hand-book  followed  rumour  instead  of  the  Latin,  and 
said   that    he   died  of  small-pox.      So  all  the    subsequent   histories  till   1885, 


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Orlando  Gibbons,  the  > English  Palestrina«.  415 

when  W.  Barclay  Squire  communicated  report  of  an  official  autopsy  which  he 
lad  discovered  to  the  Athenaeum  newspaper  (14  Nov.  1885,  page  644).  Two 
;ourt  physicians  declared  that  the  skin  was  immaculate  (showing  neither  plague 
lor  smallpox),  and  that  the  skull  when  opened  exhibited  suffusion  on  the 
>rain.  In  fact  Gibbons  wore  himself  out  at  42,  as  Purcell  did  at  37,  and 
Mendelssohn  at  38.  A  small  copy-portrait  of  Gibbons  is  in  the  Music  School, 
Dxford.  The  list  of  his  approximately  complete  works,  secular  and  sacred, 
will  be  seen  in  J.  A.  Fuller  Maitland's  article  in  the  new  Grove's  Dictio- 
nary, the  latest  and  best  account  of  the  career.  The  editors  of  his  church- 
□ausic  hitherto  have  been  Barnard  (1641),  Boyce  (1760  to  1778),  Ouseley 
(1873).     This  is  Canterbury  inscription:  — 

"Orlando  Gibbons,  Cantabridgiee  inter  Musas  et  Musicam 

nato,  sacra  R.  Capellse  Organistae,  Sphserarum 

Harmonise  digitorum;   pulsu  semulo  cantionum 

complurium  quseque  eum  non  canunt  minus  quam 

Canuntor  Oanditori;   viro  integerrimo  et  cujus 

vita  cum  arte  suavissimus  moribus  concordissime 

certavit  ad  nupt:   C.  R.  cum  M.  P.  Boroberii 

accito  ictuque  heu  sanguinis  crudo  et  crudeli 

fato  extincto,  choroque  ceelesti  transcripto 

die  Pentecostes  A.  D.  N.  MDCXXV.    Elizabetha 

conjux  8eptemque  ex  eo  liberorum  parens, 

tanti  vix  doloris  superstes  merentissimo  mserentissima  posuit" 

Mr.  C.  T.  D.  Crews,  a  very  patriotic  amateur,  (cf.  VJLLl,  178,  February 
1907)  has  made  a  gift  to  Westminster  Abbey,  at  a  cost  of  some  £  200,  out 
of  his  own  pocket  but  in  the  name  of  the  City  of  London  Worshipful  Com- 
pany of  Musicians,  of  a  black-marble  replica  of  the  Canterbury  bust.  This 
has  been  executed  by  A.  G.  Walker,  not  copying  without  some  originality, 
and  sed  up  close  to  the  monuments  of  Blow,  Purcell,  and  Croft  (all  organists 
of  the  Abbey),  on  the  spot  where  the  organ  stood  in  Gibbon's  time.  On 
5th  June  1907  (282nd  anniversary  of  the  death,  Sir  Frederick  Bridge,  organist 
of  the  Abbey  since  1875,  directed  a  special  memorial  musical  service,  to  ac- 
company the  unveiling  of  the  bust.  He  had  been  preparing  for  it  for  5  years; 
collecting,  collating,  and  editing  manuscript  and  printed  material.  The  result 
is  shown  in  an  official  volume  (Bosworth,  London)  of  71  pages;  containing 
versicles,  responses,  chants,  7  anthems,  a  hymn,  an  Amen,  a  fantasia  for 
organ,  etc.,  the  complete  material  for  a  two-hour  festival- performance.  To 
the  student  interested  in  the  details  whereby  men  of  genius  instinctively 
shift  the  foundations  of  musical  style,  or  even  in  the  more  antiquarian  question 
of  editorial  accuracies,  the  volume  is  full  of  excellent  surprises.    To  take  some 

technicalities,  the  suspension      -  —  on  tonic  to  end  the  Gloria  Patri  is  more 

o 

like  Grieg  than  Palestrina;   the  daring  false  relation  which  ends  the  uO  God 

the  King  of  Glory"   anthem,  is  identically  the  part-writing  method  of  Richard 

Strauss;    the  rhythm  of  the  hymn  "0  all  you  creatures w,  though  it  violates 

the  word-accents  (George  Withers,    1623),   is  exceedingly   original.     The  "0 

God  the  King  of  Glory"  anthem  here  named  is  a  new  discovery,  scored  from 

parts  (probably  contemporary)  in  Durham  Cathedral,  with  help  of  the  "Batten 

Organ  Book"  of  the  Ousely  Library  et  Tenbury;   not  only  the  end  but  the 

whole  is  of  startling  freedom,    indeed  inspiration,    and  it  must  have  been  a 


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416  Musikberichte. 

late  work.  The  present  editor  has  directed  a  lynx  eye  to  various  place? 
where  Boyce  Rimbault,  Ouseley,  etc.  had  followed  my  leader  and  gone  wrong. 
The  early  "Record  of  John"  anthem  very  much  in  the  style  of  Passion  Music j 
has  been  revised  according  to  a  MS.  Christ  Church,  Oxford.  Expression 
marks  have  been  added,  up  to  a  certain  point.  Most  of  the  music  in  trans- 
posed up  a  tone  in  notation,  as  church  pitch  was  in  those  days  at  the  very 
least  a  tone  sharp. 

The  performance  was  in  the  nave;  100  boys  and  200  men,  from  Canter- 
bury, Rochester  and  St.  Paul's  Cathedrals,  Temple  Church,  Chapel  Royal, 
and  the  Abbey  itself;  with  many  amateurs  among  the  men.  Accompaniments 
by  the  organ,  and  by  strings  representing  the  ancient  viol-class.  Bridge 
conducted  from  a  rostrum.  A  great  deal  was  sung  a  cap  ell  a,  and  this  was 
the  most  effective  portion.  Next,  that  with  the  organ  accompanying.  A 
Gibbons  fantasia  from  "Parthenia"  (virginal  music)  was  barely  effective  as 
a  concluding  organ  voluntary.  The  band  of  strings  played  a  3-part  Gibbons 
viol- fantasia  as  interlude;  this  was  thin,  out  of  place,  and  ineffective.  Lieast 
effective  of  all  was  where  the  strings  accompanied,  with  or  without  the  organ; 
here  they  were  positively  in  the  way,  and  gave  the  enemy  room  to  scoff  regarding 
archaism.  The  whole  left  one  with  the  impression  that  Gibbon's  sacred  works 
cannot  be  better  performed  than  with  a  small  choir,  an  organ,  and  resonant 
aisles;  like  all  other  English  cathedral  music.  Still  a  festival-display  had  to 
be  made,  and  vocally  speaking  the  results  were  admirable.  The  event  also  was 
opportune.  Though  the  Fuller  Maitland  article  is  fully  appreciative,  yet  in 
the  period-divided  "Oxford  History  of  Music"  Gibbons  decidedly  fell  between 
two  stools,  nor  does  the  little  said  of  him  there  do  him  justice.  Bridge's 
action  will  give  a  new  and  forcible  impetus.  The  June  "Musical  Times" 
has  the  most  graphic  likeness  of  this  last-named  versatile  musician  (seated 
at  his  organ)  with  has  ever  yet  appeared;  the  spirit  of  truth  must  have 
rested  in  the  camera. 

MuBikberiohte. 


Dresden.  Am  16.  Juni  wurde  das  auf  Anregung  des  Mozart- Vereins  geschaffene 
Mozart-Denkmal  enthullt.  Es  hat  seinen  Platz  auf  der  blatter-  und  blutenreichen 
Burgerwiese  gefunden,  dicht  an  der  Strafie,  die  vom  Suden  der  Stadt  zum  >  Vereins- 
hausec  fuhrt,  in  dessert  Raumen  der  genannte  Verein  seine  Ubungsabende  und  Konzerte 
zu  veranstalten  pflegt.  Passender  konnte  der  Platz  nicht  gewahlt  werden,  und  sinniger 
hatte  auch  die  Verehrung  for  den  grofien  Meister  nicht  zum  Ausdruck  gelangen 
konnen,  als  es  in  dem  von  dem  Charlottenburger  Bildhauer,  Hermann  Hosaeus, 
ge8chaffenen  Kunstwerke  geschehen  ist.  Von  der  gebrauchlichen  Erinnerung  an  die 
Person  selbst  durch  eine  Statue  oder  eine  Biiste  oder  ein  Relief  hat  man  schon  darom 
Abstand  genoromen,  weil  Mozart  niemals  in  nahere  personliche  Beziehungen  zu  Dresden 
getreten  ist.  Wenn  auch  ein  solcher  Grand  nicht  vorhanden  ware,  so  dtirffce  die  ge- 
wahlte  Form  des  Denkmals  doch  gebilligt  werden ;  denn  oft  enttauscht  das  Vorhanden- 
sein  eines  personlichen  Bildes  mehr  als  das  Fehlen,  nicht  etwa  bloB  im  Falle  eine? 
kiinstlerischen  Mangels,  sondern  weil  sich  das  Volk  seinen  Liebling  ganz  anders  vor- 
gestellt  hat,  als  es  ihn  dann  zu  sehen  bekommt. 

Einige  Stufen  fuhren  zu  einem  Post  am  en  t,  auf  dem  ein  mit  Goldranken  bekranzter 
Altar  steht,  der  den  Namen  Mozart  tragt.  Drei  lebensgroBe,  in  Goldbronze  ausge- 
fuhrte  Genien  schreiten  in  anmutiger  Bewegung  urn  den  Altar:  der  ergreifende  Ernst 
die  liebliche  Grazie  und  die  lebenspruhende  Heiterkeit.  Sie  verkiinden  durch  diese 
Eigenschaften  die  Hauptziige  von  Mozart's  Schaffen  und  ziehenden  Beschauer  durch  ge- 


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Muaikberichte,  417 

tieimnisvolle  Bande  mit  in  ihren  Reigen  hinein.  damit  er  teilnehme  an  dem  Huldi- 
£ung8opfer  fur  den  Genius.  Er  kann  nicht  gleichgiiltig  voriibergehen  und  wird  sich 
*uch  an  diesem  Ausdruck  einer  lebensvollen  Deutung  dee  Mozart'schen  Genius  nicht 
jo  leicht  satt  sehen  konnen.  Der  Altar  ist  leer  geblieben,  um  der  Phantasie  freien 
Spielraum  zu  lassen.  Eine  Hindeutung  auf  die  Werke  durch  Anbringung  einiger 
Bande  wiirde  wieder  in  den  Bereich  des  Korperlichen  geraten  sein,  wahrend  es  dem 
Schopfer  des  Denkmals  darauf  angekommen  ist,  ganz  in  der  Durchdringung  des  Ide- 
itten  zu  bleiben.  Den  Hintergrund  bildet  eine  schmale  Wasserflache,  die  von  einer 
tialbkreisformigen  Steingalerie  abgeschlossen  wird. 

Bei  der  Enthullung  sprach  der  Vorsitzende  des  Vereins  den  Wunsch  aus,  daB  das 
Denkmal  ein  sichtbares  Wahrzeichen  dafiir  sein  moge,  daB  in  der  Stadt,  die  sich  eines 
solchen  erfreuen  konne,  >der  Geist  der  klassischen  neben  dem  der  gesunden  neueren 
Musik  leben  und  wirken,  und  daB  dieser  kraftvolle  Geist  alien  ungesunden  Auswiichsen 
ler  Kunst  siegreich  widerstehen  und  standhalten  moge*.  Diese  Worte  fallen  unge- 
Fahr  mit  dem  lnhalt  zusammen,  der  in  den  SchluGsatzen  des  im  letzten  Mai-Heft  dieser 
Zeitschrift  enthaltenen  Berichts  iiber  die  Tatigkeit  des  Mozart  Vereins  ausgedruckt 
worden  ist. 

Im  Kgl.  Opernhause  wurde  zur  Feier  des  Tages  der  Enthullung  »Die  Zauber- 
flote«  gegeben,  und  der  Verein  veranstaltete  eine  Festauffuhrung  im  >Vereinshause«, 
die  mit  einem  Orgelvorspiel  von  Uso  Seifert  eingeleitet  wurde.  Daran  schloB  sich 
lie  »Maurerische  Trauermusik«,  um  das  Andenken  an  den  verstorbenen  Hof- 
kapellmeister  Aloys  Schmittzu  ehren,  der  die  erste  Anregung  zur  Stiftung  des 
Denkmals  gegeben  hatte.  Auch  sang  Frau  Emilie  Herzog  aus  Berlin  >Landamus  te< 
ms  der  von  Schmitt  bearbeiteten  Messe  in  C-moll.  Das  Programm  enthielt  ferner 
lie  »C-dur  -  Sinfonie  mit  der  SchluBfuge*  unter  Leitung  des  Herrn  von  Ha  ken, 
Bruchstiicke  aus  der  Oper  >Cosi  fan  tutte*  und  die  C-dur-Sonate  in  einem  Satze 
fur  Org  el,  Streichorchester,  Trompeten  und  Pauken.  Bei  dem  Vortrage  der  Opern- 
jtiicke  wirkten  auBer  der  genannten  S'dngerin  noch  mit:  Frl.  Schoningh  und  die 
Herren  Petzoldt,  Victor  Porth  und  Eugen  Franck,  das  ebenso  stets  dienst- 
bereite  wie  verstandnisvolle  Ehrenmitglied  des  Vereins.  Mit  kostlichem  Humor  wur- 
den  yon  Herrn  Franck  die  kleinen  Satze  des  Don  Alfonso  wiedergegeben,  und  der 
abermiitige  Ton,  den  er  im  Quintett  fur  den  Ausruf  >ich  sterbe  noch  vor  Lachen* 
?etroffen  hat,  versetzte  die  Zuhorer  in  die  heiterste  Stimmung.  Da  zeigte  sich,  wie 
lebendiges  Empfinden  gegeniiber  gewohnheitsmaBigem  Heruntersingen  zu  wirken 
vermag!  Eduard  ReuC. 

Stuttgart.  Das  achte  groCe  Musikfest.  Von  Handel  iiber  Bach,  Beethoven, 
Grluck,  Brahms,  Richard  Wagner,  Liszt,  Bruckner  bis  Richard  Straufi  sich  erstreckend, 
darunter  im  Liede  auch  Schubert,  Cornelius  und  "Wolf  und  mit  einem  Chorwerk  mit 
Orchester  auch  unseren  talentvollen,  ansassigen  Komponisten  Professor  E.  H.  Seyffardt 
suGehor  kommen  lassend,  brachte  uns  dieses  Musikfest  in  bunter  Abwechslung  herr- 
liche,  zum  Teil  ganz  auserlesene  Genusse.  In  einem  Punkte,  um  dies  sogleich  zu  er- 
wahnen,  schlieGe  ich  mich  der  Bemerkung  eines  unserer  Ortsberichterstatter  an,  nam- 
lich,  daC  durch  die  Vorfuhrung  fast  nur  bekannter  Werke  und  die  Mitwirkung 
ferBchiedener,  wenn  auch  vorziiglicher,  ansassiger  Kunstler  der  eigentliche  Zweck  einer 
lerartigen  Veranstaltung  nicht  ganz  erfullt  wurde.  Aber  was  geboten  wurde  und  wie 
58  zur  Vorfuhrung  kam,  trug  den  Stempel  des  Aufierordentlichen,  der  wirklichen  Fest- 
ichkeit,  des  echtesten  kunstlerischen  Ernstes.  Das  auCerordentliche  und  festliche 
Greprage  lag  schon  im  groBen  auBerlichen  Aufwand,  dem  verstarkten  Orchester,  den 
^iassenchoren ,  der  Heranziehung  nur  erster  Solisten.  So  entwickelte  sich  denn 
iofort  am  ersten  Abend  (25.  Mai),  die  Vorfuhrung  von  Handel's  >Messias<  zu  einem 
iunfltleri8chen  Ereignis  allerersten  Ranges.  Besitzt  dieses  allbekannte  herrliche  Werk 
les  groBen  Altmeisters  schon  durch  seinen  imposanten  Aufbau  von  jeher  die  Be- 
wunderung  aller  ernsten  Musikfreunde,  so  wurde  es  durch  die  Hingabe,  mit  welcher 
ler  Dirigent,  Professor  Samuel  de  Lange,  ein  erfahrener  Kenner  der  Handel'schen 
Werke,  sowie  hervorragende  Solisten,  die  Chore  und  Hofkapelle  dasselbe  zu  Gehor 
brachten,  zu  uberwaltigend  weihevollem  Eindruck  erhoben. 


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418  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Am  zweiten  Tage  (26.  Mai),  kam  zuerst  Bach  mit  seiner  Reform  at ions- 
k  ant  ate  zu  Wort,  die  unter  Hof  kapellmeister  Pohlig's  Fuhrung  gleichfalls  zu  muster- 
giiltiger  DarstelluDg  gelangte;  glanzend  dominierte  die  vom  Blaserchor  machtvoll 
herausgehobene  Choralmelodie :  >Ein  feste  Burg  ist  unser  Gott«.  Diesem  Work  folgte 
als  intimere  Nummer  das  Violinkonzert  von  Brahms,  das  unser  erster  Konaert- 
meister  Wendling  unter  Begleitung  der  Hofkapelle  in  Technik  und  Vortrag  mh 
schonstem  und  spontanem  Erfolg  interpretierte.  Darauf  bildete  Liszt's  sinfonische 
Dichtung  >Praludien«  als  Meisterleistung  des  Orohesters  den  AbschluB  des  ersten 
Teiles.  Der  zweite  Teil  gehorte  ausschliefilich  Bruckner  mit  dessen  neunter  Sinfonie 
und  deren  angeschlossenem  Te  Deum.  Diese  Sinfonie  darf  meiner  Ansicht  nach  als 
der  entschiedene  Hohepunkt  der  Werke  dieses  Meisters  betrachtet  werden.  M&nche 
stellen  vielleicht  die  >romantische«  hoher.  Allein  in  der  neunten  ist  in  erster  link 
die  flieCende  Aneinanderreihung  der  Them  en,  die  Fiille  und  Schonheit  der  Gredanken 
und  ihre  logische  Folge  gegeniiber  den  oft  etwas  storenden  Zerklttftungen  in  der 
>romantischen«  das  wesentUche  Element,  was  sie  auf  die  hochste  Rangstufe  erhebt. 
Der  herrliche  tiefgriindige  Adagiosatz  athmet  Stimmungen,  wie  sie  nur  eine  echte 
per  aspera  ad  astra  strebende  Kunstlerseele  zum  Ausdruck  bringen  kann.  So  grandios 
der  Eindruck  des  Te  Deum  in  solcher  Auffiihrung  auch  ist,  wie  sie  una  dieamal 
geboten  wurde,  die  Wirkung  der  Sinfonie  ware  mit  dem  Adagiosatz  als  AbschluB 
meiner  Meinung  nach  intensiver.  Die  Vorfuhrung  beider  Werke  trug  Pohlig  die 
hochsten  Ehren  ein. 

Der  dritte  Tag  (27.  Mai)  brachte  vorwiegend  solistische  Darbietungen  und  begann 
mit  dem  sohwungvoll  vorgetragenen  MeistersiDger-Yorspiel  von  Wagner,  worauf 
uns  mit  warmeatmendem  Vortrag  der  Klytemnastra-Arie  aus  Gluck's  >Iphigenie  in 
Aulis*  Frau  Thila  Plaichinger  aus  Berlin  erfreute.  Ebenso  interessant  wie  vollendet 
in  der  Darbietung  gestaltete  sich  das  Chorwerk  mit  Orchester  >Der  Schicksalsgesang*. 
nach  Geibel  von  unserem  einheimischen  Komponisten  Prof.  Ernst  H.  Seyffardt 
unter  dessen  personlicher  Leitung,  ein  Jugendwerk,  das  den  Verfasser  in  jeder  Be- 
ziehung  von  der  gUnstigsten  Seite  zeigt  und  alien  Chorvereinigungen  zur  Auffiihrung 
warm  empfohlen  werden  kann.  Die  Arie  >Ah  Perfido*  von  Beethoven  in  prachtiger 
Darbietung  durch  Frau  Plaichinger,  besonders  aber  die  vom  Ehepaar  von  KrauB  mit 
Klavierbegleitung  —  ubrigens  ein  Wagnis  fur  groOe  Musikfeste  und  groCe  Sale  und 
nur  angesichts  solcher  Solisten  zu  billigen  —  vorgetragenen  Lieder  von  Wolf, 
Schubert,  Brahms  und  Cornelius  batten  beispiellosen  Erfolg,  der  in  gehobener 
Feststimmung  sich  auch  in  enthusiastisoher  Weise  auf  das  von  Prof.  Pauer  unter 
Begleitung  der  Hofkapelle  mit  staunenswerter,  nirgends  versagender  Bravour  gespielte 
gewaltige  Es-dur-Konzert  von  Liszt  iibertrug.  Den  SchluC  des  in  jeder  Richtungr 
glanzend  verlaufenen  Musikfestes  bildete  die  Ohorballade  »Taillefer«  (Uhland)  von 
Meister  Bichard  StrauB,  in  der  sich  wieder  die  ganz  eminente  Yirtuositat  dieses 
Komponisten  in  der  imposanten  Verwendung  eines  mogliohst  groOen  Musikkorpers 
dokumentierte.  Otto  Buohner. 


Auffiilipuiigen  alterer  Musikwerke. 

(Von  Mitte  Januar  bis  Mitte  Mai  1907.  —  Fortsetzung.) 
Nachtrag  zu  der  letzten  Nummer. 

Bach.  Joh.  Seb.:  Arien:  Der  Herr  ist  Konig  a.  d.  Elantate  >Lobe  den  Herrn« 
(Duisburg,  Orgeljconzert  Karl  Pans,  Hr.  E.  Walther).  —  Es  ist  vollbracht  a.  d.  Kan- 
tate  >Sehet,  wir  gehen  hinauf  gen  Jerusalem c  (ebenda  derselbe).  —  Kantaten:  Singet 
dem  Herrn  ein  neues  Lied  (Lobe,  Zion,  deinen  Gtott)  (Beichenberg  i.  B.,  Lehrergesang- 
verein  >Silcher<).  —  Ich  hatte  viel  BekUmmernis  (Dresden -Plauen,  Auferstehungs- 
kirche).  —  Eine  feste  Burg  (Thorn,  Singverein).  —  Trauerode  (Freiburg  i.  B.,  Oratories* 
verein).  —  Einstimmige  Lieder:    Ich  laC  dich  nicht  (Duisburg,  Orgelkonzert Karl 


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Auffiihrungen  alterer  Muaikwerke.  419 

Pans,  Hr.  E.  Walther).  —  Komm  siiBer  Tor  (ebenda,  derselbe).  — •  Ich  lasse  dicht 
riicht  (Erfurt,  Musikverein).  —  Orgelkompositionen:  Toccata,  Adagio  und  Fuge, 
CJ-dur  (Duisburg,  Orgelkonzert ,  Hr.  R.  Paus).  —  Pastorale  f.  Orgel  (Dresden,  Vesper 
IKreuzkirche).  —  Brandenburg.  Konzert  Nr.  2  F-dur  (Gorlitz,  Verein  der  Musikfreunde). 

Violinkonzerte:   A-dur  (Leicester,  Orchestral  Union,  Hr.  Th.  Kienle).  —  E-dur 

C  London,  North  London  Orchestral  Society  Hr.  Philip  Cathie).  —  D-moll  f.  2  Vio- 
linen  (Reichenberg  i.  B.,  Lehrergesangverein  »Silcher«,  Hr.  P.  Deteschek  u.  H.  WeiB). 
Bach,  Joh.  Mich.:  Ich  weifi,  dafi  mein  Erloser  lebt  (Kassel,  Musica  sacra). 
Buxtehude:  Passacaglia  E-moll  f.  Orgel  (Duisburg,  Orgelkonzert,  R.  Paus).  — 
IPraludium  und  Fuge  (dorische  Tonart)  f.  Orgel  (ebenda,  derselbe;  Dresden  Vesper 
IKreuzkirchej.  —  Fantasia  sopra  »Wie  schon  leuchtet  der  Morgenstern<  f.  Orgel  (Leipzig, 
Thomaskirche).  —  Kantate  »AUes  was  ihr  tut  mit  Worten  oder  Werken«  (Dresden, 
"Vesper,  Kreuzkirche).  —  Halleluja,  5  st.  (ebenda). 

Cherubini:    Requiem  (Freiburg  i.  B.,  Oratorienverein). 

Donati:  Villanella  alia  Napoletana  (Forst  i.  L.,  Konzertvereinigung;  Munchen, 
Lehrergesangverein) . 

D  owl  and:  SuCes  Lieb,  o  komm  zuriick  (Reichenberg.  i.  B.,  Lehrergesangverein 
»Silcher«. 

Eccard:  Vater  unser  (Kassel,  Musica  sacra).  —  Ich  lag  in  tiefer  Todesnacht 
(Leipzig,  Kirchenchor  Erloserkirche;  ebenda,  Friedenskirche;  ebenda,  Eutritzscher 
Kirche). 

Frescobaldi:    Passacaglia  B-dur  (Munchen,  Lehrergesangverein,  Hr.  L.  Maier). 
Fux,  J.  J.:  Ouverture  Ddur  f.  Orchester  (Verein  der  »Heimat<  a.  d.  Fest:  Wien 
im  17.  Jahrhdt.). 

Gall  us:  Ecce  quomodo  moritur  Justus  (Dresden,  Kirchenchor  Trinitatiskirche).  — 
Christi  Himmelfahrt,  6  st.  (Chemnitz,  Luck  as -Kirchenchor). 

Gorczycki,  Gregor  (1734):  »  Gaud  e  Mater  Polonia,  4stimmig  (Lemberg,  Musik- 
vereinchor). 

Haiden:  Mach  mir  ein  lustig's  Liedelein  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche 
Madrigalvereinigung;  Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  dieselbe;  Prag  u. 
Wien,  dieselbe;  Niirnberg,  Bach-Verein). 

Hale,  Adam  de  la:  Minnelied  (Berlin,  Soloquartett  d.  Lehrergesangvereins; 
Stendal-Tangermiinde,  Lehrergesangverein) . 

Handel:  Arien:  An  die  Nachtigall  [mit  obi.  Flote]  (Mainz,  Stadt.  Abonnements- 
konzert,  Frl.  A.  Vidron).  —  Dignare  o  Domine  a.  Dettinger  Te  Deum  (Bremen,  Dom- 
kirche,  Frl.  T.  Volkmann).  —  Dove  sei  a.  Rodelinde  (Kitzingen,  geiatl.  Konzert,  Grafin 
Rehbinder ;  Regensburg,  Musikverein,  Frl.  Fl.  Wolff).  —  Lusinghe  piu  care  a.  Alessandro 
{Leipzig,  Liederabend  Antonia  Dolores).  —  Mein  Vater  a.  Herakles  (Dessau,  Hof- 
kapelle,  Frl.  Clara  Funke).  —  0  hohr'  mein  Fleh'n  Allm'achtiges  (Kitzingen,  Konzert 
Grafin  Rehbinder).  —  O  Schlaf,  sanfter  Schlaf  a.  Semele  (Frankfurt  a.  M.,  Liederabend 
Hella  Rentsch-Sauer ;  Innsbruck,  Musikverein,  dieselbe;  Leipzig,  Munchen,  Liederabend, 
dieBelbe).  —  Piangero,  piangero  la  sorte  mia  a.  Julius  Casar  (Jena,  Akad.  Kknzert, 
Frl.  Marcella  Pregi).  —  Reiner  Engel  heil'ge  Schar  (Dresden,  Reformierte  Kirche, 
Frau  E.  Wedekind).  < —  Sibillar  gli  angui  d'Aletto  a.  Rinaldo  (Leipzig,  Liederabend 
Martin  Jacobi).  —  Soil  ich  auf  Mamres  Fruchtgefild  a.  Josua  (Erfurt,  Musikverein, 
Hr.  0.  Semper). —  Verdi  prati,  selve  amene  a.  Alcina  (Essen,  Sinfoniekonzert,  Frl, 
G.  Rautenberg).  —  Rezitativ  und  Szene  fur  Sopran  a.  L' Allegro,  il  Pensiero  ed  il 
Moderato  (Elberfeld,  Sinfoniekonzert,  Frl.  A.  M'aurer;  Genf,  Abonnementskonzert, 
Frl.  M.  Munchhoff;  Leipzig,  Gewandhauskonzert ,  Frl.  M.  Siems).  —  Canzon  »Ch'io 
mai  vi  possa<  (Frankfurt  a.  M.,  Munchen,  Liederabend  Hella  Rentsch-Sauer).  — 
Dettinger  Te  Deum  (Danzig,  Singakademie).  —  Oratorien:  Acis  und  Galathe- 
(Neuenburg,  Societe  chorale).  —  Belsazar  (Breslau,  Singakademie;  Osnabriick,  Musik- 
verein [bearb.  v.  Jul.  Spengel]).  —  Josua,  bearb.  v.  Fr.  Chrysander  (Halberstadt,  Ora- 
torien-Verein  ;  Verden,  Verdener  Gesangverein ;  Worms,  Musikgesellschaft  und  Lieder- 
tafel).  —  Herakles  (Linz,  Musikverein  [bearbeitet  von  Jos.  Reiter] ;  Wien,  Gesellschaft 

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420  Aufiuhrungen  alterer  Musikwerke. 

der  Musikfreunde  [bearbeitet  von  Fr.  Chrysander]).  —  Israel  in  Agypten  (Esses,  Mnil 
verein).  —  Judas  Maccab'aus  (Bochum,  Musikverein;  Kreuznach,  Gesangverein  Tj 
gmi8chten  Chor;  Eialeben,  St'adt.  Singverein;  Rothenburg,  Ev.  Kirchenchor  u.  MSihh:- 
gesangverein).  —  Der  Messias  (Jena,  Akademisches  Konzert  [bearb.  von  W.  A.  Moatr 
und  R.  Franz];  Eickel-Wanne,  Musikverein;  Tournai,  Musikverein;.  —  Samson  (Dms- 
burg,  Gesangverein).  —  Saul,  bearbeitet  v.  Fr.  Chrysander  Hamburg,  Philharmonic 
Gesellschaft  und  Singakademie;  Heilbronn,  Harmonie;  Lahr,  Singverein;  Mann. 
Liedertafel  und  Damengesangverein,  2mal;  Miinchen,  Borgescher  Chorverein;  Strai- 
burg  i.  E.,  Konservatoriums-chor).  —  Dank  sei  dir,  Herr,  Cantata  con  stromen 
(Altona,  Motette  Kreuzkirche,  Frl.  L.  Grabo;  Dresden,  Konzert  Alfred  Sittard,  Fri. 
A.  Leydhecker;  Essen,  Sinfoniekonzert,  Frl.  G.  Rautenberg;  Friedberg  i.  H.t  Mtrsik- 
verein,  Frl.  A.  Leydhecker;  Winterthur,  Musikkollegium,  Frau  A.  v.  Kraus-Osbomr 
—  Ouvertiire  zu  Agrippina  (Briissel,  Konservatorium ;  Dresden,  Mozart- Verein).  —  Os- 
vertiire  D-dur  (Gera,  Fiirstliche  Kapelle).  —  Concerti  grossi:  F-dur  fur  Streicfe- 
orchester  (Elberfeld,  Stadtisches  Orchester;  Gorlitz,  Verein  der  Musikfreunde;  Hamburg 
Berliner  Philharm.  Orchester).  —  H-moll  (Prag,  Bohmische  Philharmonie  [bearb.  v.  JL 
Seiffert  Nr.  23];  Berlin,  Kgl.  akad.  Hochschule  f.  Musik;  Breslau,  Instrumental- Verem 
> Harmonie*).  —  G-dur  [bearb.  v.  M.  Seiffert  Nr.  12]  (Kopenhagen,  Palaiskonzert:.  —  A- 
dur  [bearb.  v.  M.  Seiffert  Nr.  22]  (Mainz,  Florian  Kupferberg's  klassische  Konzerte'.  — 
Konzert  f.  Oboe  (Bern,  Musikgesellschaft  Hr.  B.  Dorrer).  —  Orgelkonzerte:  D-mot 
(Hamburg,  Kirchenkonzert,  Pr.  P.  Mederj.  —  B-dur  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hod '; 
Konservatorium,  Hr.  W.  Bauer).  —  F-dur  (Paris,  Hr.  L.  de  Bondt;  Jena,  Akades. 
Konzert,  Hr.  Fr.  Stein  [bearb.  v.  M.  Seiffert];  Basel,  Allgemeine  Muaikgesellschift 
Hr.  A.  Hamm ;  Mainz,  Florian  Kupferbergs  klassische  Konzerte,  Hr.  Fr.  Petersen!.  — 
G-moll  (Danzig,  Geistl.  Volkskonzert,  Hr.  0.  Krieschen;  Nurnberg,  Bach- Verein;.  — 
Konzert  D-moll  f.  Streichorchester  (Weimar,  Stadtkirche).  —  The  Harmonious  Blacks- 
mith (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W.  Landowska;  Madrid,  Mme.  W.  Landowib 

—  Praludium  u.  Fuge,  F-moll  f.  Orgel  (Miinchen,  Akademie  der  Tonkunst,  Hr.  F. 
Becht).  —  Sonate  arr.  f.  KontrebaC  u.  Klavier  (Leipzig,  Konzert  Sergei  Kussewitzky .  — 
Sonate  G-moll  f.  Violoncell.  u.  Orgel  (Miihlhausen,  Evang.  Kirchenchor,  Hr.  P.  Casak 
u.  A.  Sittard).  —  Sonate  A-dur  f.  Violine  u.  Klavier  (Heidelberg,  Musikalische  Gesell- 
schaft;  Rom,  Accad.  d.  S.  Cecilia,  Hr.  F.  Kreisler).  —  Sonata  da  camera  f.  Orgel 
bearb.  v.  F.  W.  Franke  (Altona,  Motette  Christianskirche;.  —  Sonate  f.  Violine  and 
Klavier  Nr.  3  F-dur  (Gotha,  Josef  u.  Marie  Natterer).  —  Variationen  D-moll  f.  Riant? 
(Leipzig,  Klavierabend  Rudolf  Zwintscher).  —  Kammertrio  Op.  2  Nr.  1  (Frankfurt  a.  3L 
Dr  Hoch's  Konservatorium). 

Ha  88e,  J.  A.  Arie  fiir  Alt  >Ein  einz'ger  Blick  zu  ihm  em  pore  aus  dem  On- 
torium  >La  deposizione  dalla  croce  (Torgau,  Gesangverein,  Frl.  Maria  Heumann).  — 
Duett  (fiir  Sopran  und  Alt)  »Crucifixus«  aus  der  G-dur-Messe  (Torgau,  Gesang- 
verein, Frl.  Kate  und  Maria  Heumann}. 

Ha  Bier,  Hans  Leo:  Agnus  Dei  (Altona,  Motette  Kreuzkirche,  Dresden,  Frauen- 
kirchenchor;  —  Ach  weh  des  Leidens,  5st.  (Bielefeld,  Musikverein).  —  Feinsliebcben, 
Du  hast  mich  g'fangen  (Breslau,  Orchesterverein,  Frankfurter  Vokalquartett;  Mfinchen. 
Lehrergesangverein).  —  Gagliarda  >Peu  me  convientc  (Antwerpen,  Soci£te*  rojtle. 
Briisseler  Vokalquartett).  —  Herzlieb,  zu  dir  allein,  5stimmig  (Graz,  Singverein}.  — 
Ich  scheid  von  Dir  mit  leyde  (Saarbrucken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  dieselbe: 
Jena,  Akadem.  Konzert,  Prag  und  Wien,  dieselbe;  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung . 

—  Luce  negl'ochi  (Prag  und  Wien.  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung).  —  Mein  Lieh 
will  mit  mir  kriegen ,  8  stimmig  (Breslau ,  Bohn'scher  Gesangverein).  —  Nun  hat  ein 
End  mein  Klagen,  6 stimmig  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein).  —  Nun  laBt  mis 
frohlich  sein,  5 stimmig  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein).  —  Choral  »0  Menseh 
bewein'  dein'  Stinde  groC'«  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor). 

Hausmann,  V.:  Mit  Seufzen  und  mit  Klag  (Saarbrucken,  Gesellschaft  d.  Musik- 
freunde, dieselbe;  Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigal- Vereinigung;  Prag  n. 
Wien,  dieselbe ). 

Haydn,  Jos.:  Arie  >Perduto  un,  altera  volta«  a.  Orpheus  u.  Euridike  (Dresden. 


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Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  421 

Mozart- Verein,  Frl.  E.  Schumann).  —  Ariadne  auf  Naxos  (Gothenburg,  Orkester- 
Forening,  Prau  J.  ClauCen).  —  Die  Beredsamkeit ,  4st.  (Leipzig,  Opernchor  d.  Ber- 
liner flofoper).  —  Motetten:  Des  Staubes  eitle  Sorgen  (Leipzig,  Kirchenchor  St. 
Petri;  Oberhausen,  Stadt.  Musik-Verein).  —  Du  bist's,  dem  Ruhm  undEhre  gebuhret 
(Saalfeld,  Kirchenchor).  —  Oratorien:  Jahreszeiten  (Barmen,  St'adtisch.  Singverein; 
Goslar,  Musikaliseher  Verein ;  Prenzlau,  Prenzlauer  Gesangverein;  Wien,iSingakademie). 
—  Die  Schopfung  (Antwerpen,  Deutsche  Liedertafel ;  Barmen,  Allgem.  Konzertverein- 
Volkschor;  Brussel,  Deutscher  Gesangverein;  Cassel,  Oratorienverein;  Friedberg  i.  H., 
Musik-Verein;  Heilbronn,  Hirsch'scher  Gesangverein;  Konigsberg,  Singakademie ;  Paris 
Societe  des  Concerts  du  Conservatoire,  3  Mai;  Reichenberg  i.  B.,  Damengesangverein 
Cecilia  und  M'annergesangverein;  Siegen,  Chorgesangverein ;  Stendal,  Oratorien -Ver- 
ein}. —  Qui  tollis  a.  C-dur-Messe  (Altona,  Motette  Hauptkirche;  ebenda,  Volkskirchen- 
konzert).  —  Eine  alte  Geschichte,  einstimmig  (Jena,  Akademieisches  Konzert,  Frau- 
lein  Marcella  Pregi).  —  Oktett  F-dur  fur  Blasinstrumente  (Berlin,  Kammermusikabend 
von  Gustav  Bumcke;  Paris,  Socie'te*  moderne  d'instruments  a  vent).  —  Presto  C-dur 
fur  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  Alfred  Reisenauer).  —  Violoncellkonzerte:  C-dur 
(Gothenburg,  Orkester-Forening,  Hr.  Ad.  Cords).  —  D-dur  bearbeitet  von  F.  A.Gevaert 
(Amsterdam,  Hr.  G.  Hekking;  Antwerpen,  Society  royale,  Hr.  M.  Loevensohn;  Bres- 
lau,  Orchesterverein,  Hr.  J.  Melzer). 

Haydn,  Michael:  Missa  a  due  cori  (Spanische  Messe)  (Wien,  Michael  Haydn- 
Feier,  Hofopernchor).  —  Pignus  futurae  gloriae,  Fuge  a.  d.  groBen  Litanei  D-moll 
(Wien,  Michael  Haydn-Feier,  Hofopernchor).  —  Tenebrae  factae  sunt,  4st.  (Branden- 
burg, Steinbeck'sche  Singakademie;  (Dresden,  Annenkirchenchor;  Wien,  Gesellschaft 
d.  Musikfreunde,  Singverein).  —  Divertimento,  B-dur,  fur  Viol.,  Via.,  Oboe,  Fagott, 
Vcell.  u.  BaC  (Dresden,  Tonkiinstlerverein).  —  Sinfonie  C-dur  (Wien,  Orchesterverein 
d.  Gesellschaft  d.  Musikfreunde). 

Him  me  1,  F.  H.:  Lieder:  Der  Tanz,  Die  Selbstentscheidung,  Mutterleben,  Heilung, 
Die  Sendung  (Leipzig,  Liederabend  Elise  Wetzel). 

Homilius:  So  gehst  du  nun  mein  Jesu  hin  (Dresden,  Kirchenchor  Matth'ai- 
kirche). 

Janequin,  Clement:  Au  ioly  ieu  du  pousse  avant  (Prag,  Barth'sche  Madrigal- 
Vereinigung;  Saarbrucken,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde;  dieselbe;  Wien,  dieselbe). 

Ingegneri:  Tenebrae  factae  sunt  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigal- 
Vereinigung;  Prag  u.  Wien,  dieselbe). 

Jomelli,  Nicolo:  Chi  vuol  comprar  la  bella  calandrina  (Jena,  Akad.  Konzert, 
Frau  Herm.  D' Albert). 

Isaac:  Nun  ruhen  alle  Wilder  (Bremen,  Domchor). 

Kirnberger,  Joh.  Ph.  (1721—1783):  Fuga  ricercata  B-dur  f.  Orgel  (Zwickau, 
Marienkirche,  Hr.  P.  Gerhardt). 

Kittel,  Joh.  Christ.:  Choralvorspiel  »Ein  feste  Burg*  f.  Orgel  (Zwickau, 
Marienkirche,  Hr.  P.  Gerhardt). 

Koehler,  Martin  U620— 1704):  Choralbearbeitung  »Befiehl  du  deine  Wege« 
(Chemnitz,  Jakobikirche,  Hr.  W.  Hepworth). 

Kreb8,  Joh.  Ludw.  (1713 — 1780):  Choralvorspiel  »Ach  Gott,  erhor'  mein  Seuf- 
zenc  f.  Orgel  (Zwickau,  Marienkirche,  Hr.  P.  Gerhardt).  —  Fantasie  und  Fuge,  G-dur 
f.  Orgel  (Zwickau,  Hr.  P.  Gerhardt). 

Krieger,  Adam:  Es  steigt  der  Wein,  so  hoch  wir  sein,  f.  3st.  Meh.  m.  Klavier 
u.  Cembalo  (Leipzig,  Vereinigte  Ettlersche  Chore).  —  Der  Rheinsche  Wein  tanzt  gar 
so  fein,  f.  einst.  Meh.  m.  Klavier  u.  Streichorchester  (ebenda).  —  Die  Frohlichkeit  acht' 
keinen  Neid,  f.  einst.  Meh.  u.  Solo  mit  Klavier  u.  Streichorchester  (ebenda). 

Kuhnau:  Premiere  sonate  biblique  (Le  combat  entre  David  et  Goliath  (Paris, 
Ecole  d'Art,  Hr.  J.- J.  Nin).  —  La  Fantaisie,  fragments  de  la  ler«  Sonate  biblique 
Paris,  Histor.  Klavierkonzert,  Frl.  Blanche  Selva).  —  Choralvorspiel  >Ach,  Herr,  mich 
armen  Sunder c  f.  Orgel  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche,  Hr.  K.  Straube). 

Kiihnel,  A.  (1645—1700):  Adagio  fur  Viola  da  gamba  m.  Orgel  (Altona,  Volks- 
kirchenkonzert,  Hr.  H.  Kruse). 

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422  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Lagkhner,  Daniel:  Gut  Singer  und  ein  Organist,  einst.  (Breslau,  Bohn'tckr 
Gesangverein,  Frl.  M.  Herz), 

Orlando  di  LaCo:  Bonjour  mon  coeur,  4st.  (Kopenhagen  Caecilia  Foreningen . — 
Fyons  tous  d'amour  le  jeu  (Niirnberg,  Bach-Verein).  —  Echo  (Jena,  Akadem.  Konifert 
Barth'sche  Madrigalver. ;  Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  dieselbe ;  Hekiel- 
berg,  Liederkranz;  Prag  u.  Wien,  dieselbe;  Berlin,  Soloquartett  d.  Lehrergesangreresi 
Stendal-Tangermiinde,  Lehrergesangverein;  Prag,Barth'scheMadrigalvereinigung;  Wi^i 
Barthsche  Madrigal vereinigung;  Motette  >Pafice  gressus  meos«.  Madrigal:  Wobk^: 
ihr  lieben  Gaste  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  Salve  regina,  6Jst.  (ebenda).  lAodec: 
Deum,  4 st.  (ebenda).  Dulci  sub  umbra,  5st.  (Munchen,  Lehrergesangverein). —  Pam: 
vostri  trionfi,  10 st.  (ebenda). 

Lechner,  Leonhard:  Ein  Musicus  wollt'  frohlich  sein,  einst.  (Breslau,  Bohr 
scher  Gesangverein,  Frl.  M.  Conrad).  —  Gott  Vhiite  dich,  4st.  (Graz,  Singverein.  - 
Herzlich  tut  mich  erfreuen,  einst.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein).  — 

Le  Maistre:  Der  Fuchs  (Saarbriicken,  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  BarthVtt 
Madrigalver.;  Prag  u.  Wien,  dieselbe).  —  Le  soir,  le  ciel  se  voile  (Antwerpen,  Soci^ 
royale,  Briissler  Vokalquartett). 

Lemlin,  Laurentius:  Der  Kuckuck,  »Der  Gutzgauch  auf  dem  Baume  ia&< 
6st.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein;  Dortmund,  Konservatoriums-Chor; . 

Leoni,  Leon  (1600):  Dimmi,  glori,  gentil,  3st.  (Kopenhagen,  Caecilia-Fc^ 
ningen). 

Leopold  I:  Agnus  Dei  a.  d.  Missa  Angeli  Custodi  f.  Soli,  Chor,  2  oblig.  Tic- 
linen  u.  Orgel  (Leipzig,  Motette  Thomaskirche).  —  Verschiedene  Alien  (Wien,  Yer- 
ein  »Die  Heimat*  a.  d.  Fest:  Wien  im  17.  Jahrhdt.). 

Locate  Hi:  Sonate  D-dur  f.  Violoncell  u.  Klavier  (Berlin,  Kgl.  ak.  Hochschui- 
f.  Musik,  Frl.  S.  Gurovitsch).  —  Sonate  G-moll  f.  Violine  u.  Orgel  (Dresden,  Refbr- 
mierte  Kirche,  Hr.  Th.  Bauer  u.  U.  Seifert). 

Loeilly:  Gigue  f.  Klavier  (Laibach,  Klavierabend  L.  Godowsky;  Potsdam  and 
Tilsit,  Abonnementskonzert,  Hr.  L.  Godowsky). 

Lotti:  Crucifixus,  8st.  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche;  Graz,  Singverein;  Nunj- 
berg,  Bach-Verein).  —  Pur  dicesti,  Canzon  (Jena,  Akad.  Konzert,  Frau  Herm,  d'AIber 
Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Frl.  M.  Buisson}. 

Machault,  G.  de:  Ballade  not£e  >De  toutes  flour  n'avait  et  de  tous  froi*< 
(Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.). 

Marcello,  Benedetto:  Quella  Fiamma  (Leipzig,  Liederabend  Hedwig  Aeckerle 

—  II  mio  bel  fuoco  (Leipzig,  Konzert  Mme.  Charles  Cahier). 

Marenzio:  In  den  Augen  dein  (Konigsberg  i.  P.,  Berliner  Vokalquartett.  - 
Dissi  a  Tamata  mia  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigalvereinigung). 

Martini,  Padre:  Andantino  F-dur  f.  Violine  und  Klavier  (Leipzig,  Rom,  Frit: 
Kreisler).  —  L'amour  est  un  enfant  trompeur  (Jena,  Akad.  Konzert,  Frl.  MarceHi 
Pregi).  —  Piacer  d'Amor  (Antwerpen,  Musikabend,  Frl.  J.  de  Maziere). 

Maud  it:  Chanson  >Vous  me  tuez  si  doucement*  (Antwerpen,  Societe  royale. 
Briisseler  Vokalquartett). 

Molinari,  Simon  (um  1600):  Motette  >Zwei  Seraphe  riefen  laut«,  5st.  (Alton*. 
Motette  Peterskirche ;  ebenda,  Motette  Christianskirche). 

Monsigny:  Chaconne  u.  Rigodon  a.  d.  Oper  > Aline,  Reine  de  Golconde*  [Gera, 
Fiirstl.  Kapelle).  —  Le  roi  le  fermier  (Jena,  Akad.  Konzert,  Frl.  Marcelli  Pregi). 

Monteclair:  Ballettdivertissement  (Riga,  Societe  de  cone,  des  instrument  anciecs 

Morley,  Thomas:  Alman  f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  Rudolf  Zwintscher 

—  Englisches  Tanzlied  »Nun  strahlt  der  Mai  den  Herzenc  (Graz,  SingvereinL  - 
Springtide  (Konigsberg  i.  P.,  Sinfoniekonzert,  Berliner  Vokalquartett).  —  Tanzlied 
•IWr,  Feu'r!  mein  Herz  brennt  hell<,  6st.  (Aachen,  Stadt.  Abonnementskonzert;  Jeia. 
Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madrigalver. ;  Saarbriicken,  Gesellschaft  d.  Musikfreunde 
dieselbe).  —  Friihling  umstrahlt  ihr  Antlitz  zart,  4st.  (Reichenberg  i.  B.,  Lehrerge- 
sangverein  >Silcher«). 

Mozart:  Arien:  Deh  per  questo  istante  solo  (Winterthur,  Popul.  Konzert,  FrL 


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Auffuhrungen  alterer  Musikwerke.  423 

Elisabeth  Steffan).  —  L'amerd  sar5  constante   (Altona,  Volkskonzert,  Frl.  M.  Munch - 
lioff;  Bochum,  Liederabend  Mimi  Velten).  —  Mia  speranza  adorata  (Genf,  Abonnements- 
konzert,  Frl.  M.  Mlinchhoff).  —  Non  piu,   tutte  ascoltai  (Genf,  Abonnementskonzert, 
Frau  V.  Svardstrom-Werbeck).  —  Ruhe  sanft,  mein  holdes  Leben  a.  Zaida  (Kopen- 
hagen, Palaiskonzert,  Frau  Elna  Bergmann).  —  Vorrei  spiegarvi,  oh  Dio  (Wiesbaden, 
lvnrhaus,  Frau  H.  Bosetti).  —  Agnus  Dei  (Insterburg,  Oratorien-Verein).  —  Ave  verum 
(AJtona,  Motette  Kreuzkirche;  ebenda,  Motette  Johanniskirche;  Berlin,  Marienkirche, 
Frl.  L.  Menar;  (Dresden,  Kirchenchor  St.  Trinitatis ;  Nurnberg,  Bach-Verein;  Weimar, 
GhroBh.  Hoft  heater).   —    Kanons    »Lacrimosa«   und  »Alleluja«  (Bremen,    Geschwister 
Svardstrom).  —  Laudate  Dominum  (Bremen,   Domchor:   Nurnberg,  Bach-Verein).  — 
Lie  der:    Dans  un  bois  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Frl.  Marcella  Pregi).  —  Warnung 
ebenda).    —    Grofie   C-moll-Messe,    erganzt    von    A.    Schmitt   (Elberfeld,  Konzert- 
G-esellschaft;  Laibach,  Philharmonische  Gesellschaft).  —  Messe  C-moll  (Plauen,  Johannis- 
kirche, Konzert;    Wandsbeck,  Musikverein).  —  Bezitativ    und  Arie   aus  Metastasios 
Olympiad e  (Dusseldorf,  Stadtischer  Gesangverein,  Fraulein  M.  Pregi).  —  Der  Schau- 
apieldirektor  (Friedberg  i.  H.,  Bichard  Wagner  Stipendien-Stiftung).  —  Terzett  >Liebes 
Mandel,  wo  is1  Bandl*  (Leipzig,  Konzert  »Bunte  Bilder  aus  aller  Welt»).  —  Deutscher 
Tanz  f.  Violine  u.  Klavier  (Mannheim,  Musikal.  Akadem ie,  Hr.  W.  Burmeter).  —  Di- 
vertissement in  B  f.  Streichorch.  u.  2  Horner  (Weimar,  GroBh.  Hofkapelle).  —  Klavier- 
konzerte:  C-moll  (Dresden,  Mozart- Verein,  Hr.  R.  Buchmayer).  —  Konzertante  f.  Violine 
u.  Viola    (Baden-Baden,    Sinfoniekonzert;    Berlin,    Kgl.    akad.  Hochschule   f.  Musik; 
Cassel,  Kgl.  Theater-Orchester).  —  Konzertante  f.   2  Floten,   2  Oboen,  2  Fagotte  u. 
Orchester  (Antwerpen,  Orchestervereinigung).  —  Maurerische  Trauermusik  (Insterburg, 
Oratorien verein;  Liibeck,  Verein  der  Musikfreunde ;  Weimar,  Grofih.  Hofkapelle;  Wien, 
Konzertverein).  —   Menuetto  de  Mr.  Duport,  Variationen  (Greiz,  Leipzig  usw.  Max 
Kramer).  —  Bandeau,  A-moll    (Leipzig,  Klavierabend  Alfred  Reisenauer).  —  Sere- 
n  a  den  fiir  Orchester:    Nr.  8.    Xotturno  (f.  4  Orchester)  (Hannover,  Kgl.  Theater- 
Orchester).   —   Serenade  Nr.  9  D-dur   (Bamberg,  Musikverein;   Nurnberg,  Orchester- 
verein)-  —  Serenade  Nr.  10  B-dur  (Berlin,  Kammermusikabend  Gustav  Bumcke).   — 
Sonate,  C-dur,  f.  Orgel,  2  Violinen  u.  BaB  (Jena,  Akadem.  Konzert). 

Muff  at,  G.:  Ciacona,  G-dur  u.  Suite,  D-moll  f.  Orgel  (Briinn,  Verein  >Deutsches 
Haus«.  Hr.  0.  Burkert).  —  6.  Toccata  F-dur  f.  Orgel  (Prag,  Deutscher  Volksgesang- 
verein,  Hr.  M.  Springer.  —  Toccata  C-moll  f.  Orgel  (Osnabriick,  Orgelvortrag  Paul 
Oeser). 

Miinchner  Liederbuch:  Verschloss'ne  Treu,  4  st.  v.  A.  Schumann  (Prag, 
Deutscher  Volksgesangverein). 

Munday,  John:    Robin  f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  Rudolf  Zwintsoher). 
Nanini:  Hodie  Christus  natus  est  (Paris,  Societe  des  Concerts  du  Conservatoire). 
—  Hace  dies  (Chemnitz,  Andreas-Kirchenchor.) 

Nardini:  Konzert  A-dur  f.  Violine  u.  Streichorchester  (Berlin,  Alessandro  Cer- 
tani;  Brussel,  Concerts  Ysaye,  Hr.  M.  Crickboom). 

Neidhardt  von  Reuenthal  (um  1225):  Maienlied  >Wieder  ist  im  Mai  ent- 
sprossenc  (Prag,  Deutscher  Volksgesangverein). 

Osiander:  Choral  »Nun  komm  der Hei den Hei land*.  (Torgau,  Gymnasial-Kirchen- 
chor). 

Otto,  Johann:  Aus  160  guter  neuer  Liedlein  (1644):  Es  taget  vor  dem  Walde, 
einst.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein,  Frl.  M.  Conrad). 

Pachelbel,  Joh.:  Ciaconna  f.  Orgel  (Altona,  Motette  Kreuzkirche,  Hr.  L.  Bro- 
dersen;  Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  O.  Burkert). 

Palestrina:  Agnus  Dei,  4st.  (Kopenhagen,  Caecilia  Foreningen).  —  Dum  com- 
plerentur,  6st.  (Miinchen,  Akademie  der  Tonkunst).  —  Ecce  ego  Joannes  (Mainz, 
Liedertafel  n.  Damengesangverein  [Benedictus,  Hosianna,  Agnus  Dei).  —  Hodie 
Christus  natus  est,  8st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangverein).  —  Laudate  Domi- 
num, 8 st.  Kopenhagen,  Caecilia  Foreningen).  —  Lauda  Sion  (Bremen,  Domchor).  — 
Missa,  >Aeterna  Christi  munera«  (Frankfurt  a.  M.,  Palestrina-Chor).  —  0  bone  Jesu, 
4 st.  Lied  (Dresden,  Kirchenchor  Johanniskirche ;  ebenda,  Martin  Luther-Kirche;  Graz, 


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424  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

Singver.;  Mainz,  Liedertafel  u.  Damengesangver.).  —  0  domine  Jesu  Cbriste  Dresden, 
Kirchenchor  Johanniskirche;  ebenda,  Martin  Luther-Kirche.  —  Omnes  amici  mei  (Pahs. 
Societe*  de8  Concerts  du  Conservatoire).  —  Popule  meus  (Leipzig,  Motette  Tboma?- 
kirche).  —  Ricercare  (1.  Tono)  fur  Orgel  (Brunn,  Verein  »Deutsches  Haus<,  Hr.  0. 
Burkert).  —  Stabat  mater,  8st.  (Leipzig,  Thomaakirche;  Wien,  Gesellschaft  d.  Mosik- 
freunde,  Singverein).  —  Wie  der  Hirsch  schreit  (Altona,  Motette  Kreuzkirche;  ebenda. 
Motette  Johanniskirche). 

Paolo  da  Firenze:  Madrigal  >Fra  duri  scogli  sanz'n  alcu  governo<  (Leipzig. 
Ortsgruppe  IMG.). 

Paradies,  P.  D.:  Arietta  >M'ha  presa  alia  sua  ragna<  (GieBen,  Konzert  verehv 
Frl.  E.  Kettling;  Koln,  Konzertgesellschaft,  Frau  N.  F.  Dalcroze).  —  Quel  ruscelletto 
(Leipzig,  Konzert  Mme.  Charles  Cahier). 

Perez:  Tenebrae  factae  sunt  (Breslau,  Orchesterverein,  Frankfurter  Vokalquartett . 

Pergolese:  Se  tu  m'ami  (Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Frl.  M.  Buisaon;  Prag. 
Kammermusikverein,  dieselbe). 

Pitoni,  G.  Ottavio  (1667—1743):  Christus  factus  es  (Dresden,  Kirchenchor  der 
Frauenkirche). 

Porpora:  Menuett  f.  Violine  u.  Klavier  (Leipzig,  Rom,  usw.  Fritz  Kreisler.  — 
Sonate  C-dur  f.  Violine  allein  (Berlin,  Alessandro  Certani). 

Praetorius,  H.:  Sie  ist  mir  lieb  (Dortmund,  Konservatoriumschor) .  —  Hosianra. 
dem  Sohne  David,  6st.  Ein  Kind  ist  uns  geboren  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor  -  — 
Pavane  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.).  —  Siehe,  das  ist  Gottes  Lamm,  Dresden,  Kircheii- 
chor  d.  Lukaskirche). 

Pres,  Josquin  de:  Stabat  mater,  einst.  (Paris,  Fondation  J.-S.  Bach,  Frau 
M.  Galletj. 

Pugnani:  Praludium  und  Allegro  E-moll  f.  Violine  und  Klavier  (Leipzig,  Bom. 
usw.  Fritz  Kreisler). 

Pure  ell:  Nymphs  and  shepherds  (Leipzig,  Liederabend,  Antonia  Dolores).  —  I 
attempt  from  love's  sickness  to  fly  (ebenda). 

Rameau:  Accourez  riante  jeunesse  (Leipzig,  Liederabend  Antonia  Dolores}.  — 
Menuett  G-moll  f.  Klavier  (Laibach,  Klavierabend  L.  Godowsky).  —  Le  tambourin 
p.  piano  (Leipzig,  Ortsgruppe  IMG.,  Frau  W.  Landowska;  Madrid,  Mme.  W.  Lan- 
dowska;  Potsdam,  Abonnementskonzert,  Hr.  L.  Godowsky).  —  Ballettstucke  a.  >Les 
Indes  galantest,  bearb.  v.  P.  Dukas  (Prag,  Konservatorium).  —  Gavotte  avec  varia- 
tions f.  Klavier  (Neuenburg,  Societe  de  musique,  Hr.  K.  v.  Wesdehlen).  —  La  Poule 
f.  Klavier  (Leipzig,  Klavierabend  Rudolf  Zwintscher;  Posen,  'Deutsche  Gesellschaft. 
Hr.  0.  Neitzel).  —  La  Rameau  (Posen,  Deutsche  Gesellschaft,  Hr.  0  Neitzel). 

Regnart,  Jacob:  Nun  bin  ich  einmal  frei,  3st.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesang- 
verein). 

Reichardt,  J.  F. :  Lieder  a.  Euphrosyne ,  (Harzreise ,  Mignon ,  Harfenspieler. 
Trost,  Rastlose  Liebe  (Leipzig,  Liederabend  Elise  Wetzel).  —  Das  Li3segeld  (Halle  a.  S.. 
Konzert  Toni  Graul,  Frl.  Elsa  Marburg;   Hannover,  Frl.  Mary  Puvogel). 

Reichardt,  Luise:  Bleibe  bei  uns,  4st.  (Saalfeld,  Volks-Kirchenkonzert). 

Richard,  Francois:  Amarante  ^a  des  yeux,  Air  de  cour  (Paris,  Fondation 
J.-S.  Bach,  Frau  M.  Gallet). 

Rosa,  Salvator:  Canzonetta  »Star  vinco<  (Berlin,  Liederabend  Klara  Erler: 
GieGen,  Kunstverein,  Frl.  E.  Kettling). 

Rossi,  M.  A.  (1620):  Non  so  piu,  Aria  (Koln,  Konzertgesellschaft,  Frau  N.  F. 
Dalcroze). 

Rosthius,  Nic.:  Ich  und  du,  4st.  (Breslau.  Bohn'scher  Gesangverein).  —  Frisch 
auf,  gut  G'sell,  4st.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein). 

Rousseau:  Ouverture,  Gesang  u.  Pantomime  a.  >Le  Devin  du  village < ,  bearb. 
von  H.  Schwartz  (Prag,  Konservatorium).  —  Branle  >J'avois  pris  mes  pantouflettes« 
(Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein).  —  Salve  Regina  f.  Sopran  (Breslau,  Bohn'scher 
Gesangverein,  Frl.  H.  Boemisch.  —  Sechs  Gesange  a.  Les  Consolations  des  miseres  de 
ma  vie  ou  Recucil  d'airs,  Romances  ct  Duos  (Que  le  jour  me  vure  —  Que  fais-tu  dans 


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Auffiihrungen  alterer  Musikwerke.  426 

ces  bois  —  Tendre  fruit  des  pleura  de  TAurore  —  Ores  que  Tai  sous  ma  loi  —  Aussi- 
tot  que  la  lumiere  —  N'avez-vous  pas  assez  chante*  a  Daphnis  et  Chlo£,  einst.  (Bres- 
au,  Bohn'scher  Gesangverein,  Hr.  M.  Oster).  —  Gesangstucke  a.  Le  Devin  du  village 
Breslau,  Bohn'scher  Gesangverein). 

Sartorius:  Wolauff  ir  lieben  geste  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche  Madri- 
galvereinigung;  Saarbriicken,  Gesellachaft  der  Musikfreunde,  dieselbe;  Prag  u.  Wien, 
dieselbe). 

Scandello,  Antonio:  Bonzorno  Madonna  (Jena,  Akadem.  Konzert,  Barth'sche 
Madrigal vereinigung;  Prag  u.  Wien,  dieselbe).  —  Bin  Hennlein  weifi,  4st.  (Breslau, 
Bohn'scher  Gesangverein).  —  Chanson  napolitaine  »Bonzorno,  Madonna*  (Antwerpen, 
Soci6te  royale,  Briisseler  Vokalquarteti).  —  Madrigal  >Ein  Hennlein  weifi*  (Torgau, 
Gymnasial-Kirchenchor;. 

Scarlatti,  Alessandro:  Les  Violettes,  bearb.  v.  Ad.  Schimon  (Graz,  Singverein, 
Hr.  Hans  Legat ;  Leipzig,  Liederabend  Antonia  Dolores).  —  Exultate  Deo,  4  st.  (Miin- 
chen,  Akademie  d.  Tonkunst).  —  Se  florindo  e  fedele  (Leipzig,  Liederabend  Antonia 
Dolores).  —  0  cessate  di  piagarmi  (Leipzig,  Gewandhauskonzert,  Frl.  M.  Buisson ;  Prag, 
Kammermu8ikverein,  dieselbe). 

Scarlatti,  Dom.:  Pastorale  und  Capriccio  f.  Pianoforte  (Leipzig,  Klavierabend 
Eugen  d1  Albert;  Verden,  Verein  f.  Kunst  u.  Wissenschaft,  Hr.  H.  Lutter).  —  Sara- 
bande  et  Passepied,  G-dur]  (Leipzig,  Klrvierabend  Alf.  Reisenauer).  —  Sonaten  D-moll 
F-dur  u.  F-moll  (Leipzig,  Ortsgruppe  d.  IMG.,  Frau  W.  Landowska). 

Schein.  Aus  den  »Waldliederlein< :  Mit  Freuden  und  mit  Scherzen  —  0  wahre 
Lieb*  und  Treu'  —  Wohlauf,  du  edle  Lyr  (Leipzig,  Konzert  »Bunte  Bilder  aus  aller 
Welt).  —  Psalm  42  >Gleich  wie  ein  armes  Hirschelein* ,  3st.  m.  Begleitung  (Leipzig, 
Peterskirchenchor).  —  Zwei  Chore  a.  d.  StudentenschmauB :  Frisch  auf,  ihr  Kloster- 
briider  mein,  f.  Solo,  4  at.  Mch.,  Klavier  u.  Streichorohester.  — Holla,  gutG'sell,  f.  4st. 
Mch.  mit  Klavier  u.  Streichorchester  (Leipzig,  Vereinigte  Ettlersche  Chore). 

Schobert  (1730—1768):  Menuett  Es-dur  f.  Klavier  (Laibach,  Tilsit,  Klavierabend 
L.  Godowsky). 

Schroter:  Freut  euch,  ihr  lieben  Christen  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor). 

Schutz:  Motetten:  1st  Gott  far  uns  (Altoria,  Motette  Hauptkirche;  ebenda, 
Motette  Christianskirche ;  ebenda,  Volkskirchenkonzerte).  —  Also  hat  Gott  die  Welt 
geliebt,  5  at.  (Berlin,  Kgl.  akadem.  Hochschule  f.  Musik;  Dresden,  Vesper  Kreuzkirche; 
Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  —  Hoch  freuet  sich  (Chemnitz,  Markus-Kirchenchor). 
So  fahr  ich  hin  zu  Jesu  Christ  (Berlin,  Kgl.  akad.  Hochschule  f.  Musik).  —  Ich  will 
den  Herrn  loben  allezeit  a.  d.  kleinen  geistl.  Konzerten  (Duisburg,  Orgelkonzert  Karl 
Paus,  Hr.  E.  Walther;.  —  0  Jesusnahme,  f.  Sopran  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  — 
Tu  wohl,  Herr,  deinem  Knechte,  f.  Alt  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Der  Phari- 
saer  und  der  Zollner  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor).  —  Die  7  Worte  unseres  lieben 
Erlosers  (Danzig,  Geistl.  Konzert  Johanniskirche ;  Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  — 
Das  Wort  ward  Fleisch  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Doxologie,  6st.  (Dresden, 
Vesper  Kreuzkirche).  —  Jauchzet  dem  Herrren,  alle  Welt  —  Kommt  her,  des  Konigs 
Aufgebot  —  So  bist  du  nun  zugegen  —  SchluBchor  a.  d.  » Lucas  Passion<  —  »Wer 
Oottes  Macht  in  Ehren  hat<  (Torgau,  Gymnasial-Kirchenchor). 

Senfl:  Ich  soil  und  mu6  ein  Bulen  haben,  4st.  (Breslau,  Bohn'scher  Gesangver.). 

Sermisy,  Claude  de:  Aujoly  bois  (Niirnberg,  Bach- Verein). 

Stephani,Joh.  (1619):  Der  Kuckuck  hat  sich  zu  Tod  gefall'n,  5st.  (Kopenhagen, 
Caecilia-Foreningen). 

Strungk,  Delphin  (1601—1664):  Choral vorspiel  >Herzlich  tut  mich  verlangen* 
f.  Orgel  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Hr.  U.  Seifert,. 

Stobaeus:  Festlied  >Komm,  heiPger  Geist,  dein'  Hulf  uns  leist«,  5st.  (Torgau, 
Oymnasialkirchenchor) . 

Szarzyiiski,  Sep.  (17.  Jahrh.):  Snonata  fur  2  Violinchore  mit  Orgelkontinno 
(Warschau,  Philharmonie). 

Tartini:  Violinkonzert  D-moll  (Amsterdam,  Hr.  M.  Crickboom).  —  Variationen 
fiber  ein  Thema  von  Corelli  (Leipzig,  Rom  usw.  Fritz  Kreisler).  —  Sonate  >Le  trille 


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426  Auffuhrungen  alterer  Musikwerke. 

du  Diable*  (Bamberg,  Musikverein,  Hr.  J.  Manen;  Neuenburg,  Musikgesellschaft,  fr  ' 
Fr.  Kreisler;  Gothenburg,  Orkesterforening,  Hr.  N.  Vogel;  Rom,  Accad.  S.  Cecibi 
Hr.  Fr.  Kreisler;  Tilsit,  Abonnementskonzert,  Hr.  J.  Manen ;  Verden,  Verein  f.  Kue? 
u.  "Wissenschaft,  Frau  Fr.  Hitter). 

Tele m an n,  G.  Phil.:  Bin  ich  denn  so  gar  verlassen,  Arie  f.  Sopran,  VioL  us 
Orgel  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Frl.  E.  Wedekind).  —  Herzlich  tut  mich  verianges 
f.  Orgel  (Briinn,  Verein  »Deutsches  Haus«,  Hr.  0.  Burkert).  —  Musiqne  de  table,  I 
2  Viol.  u.  Klavier  (Paris,  Fondation,  J.-S.  Bach). 

Thibaut  IV.  (Konig  von  Navarra,  1201—1263):  Chanson  »Wer  in  des  Kerker* 
Nacht  begrabt  den  Schmerz*,  harm.  v.  L.  A.  Zeller  (Graz,  Singverein,  Hr.  Hans  Legit 

Traetta,  Tommaso  (1727—1779;:  Ma  che  vi  oosta  (Jena,  Akadem.  Konzer 
Frau  Herm.  d'  Albert). 

Turn  a:  Tristis  est  anima  mea  (Dresden,  Vesper,  Kreuzkirche).  —  Una  hora  tec 
potuistis  vigilare  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Tunder:  Solokantate  f.  Sopran  >Ach  Herr,  laB  deine  lieben  Engeleinc  (Landss, 
Musikverein,  Frl.  Joh.  Dietz).  —  Solokantate  f.  2  BaBe,  Streichorchester  u.  ContisiK 
>Herr,  nun  1'aBest  du  deinen  Diener*  (Leipzig,  Peterskirche,  Hr.  Gustav  Borchers\ 

Valenzin  (16.  Jahrh.):  Rococo  p.  Violoncell  (Saarbrucken,  Gesellschaft  d.  Musii- 
freunde,  Hr.  Bruckner). 

Ver acini:  Sonate  A-dur  f.  Violine  u.  Klavier  (Berlin,  Alessandro  Certain!.  - 
Sonate  B-dur  f.  Violine  u.  Klavier  (Berlin,  Alessandro  Certani).  —  Triosonate  C-moi: 
Heidelberg,  Musikalische  Gesellschaft).  —  Pastorale  (Genf,  Abonnements-Konzert,  Frl 
M.  Miinchhoff). 

Vitali:  Triosonate,  D-dur  (Heidelberg,  Musikalische  Gesellschaft). 

Vittoria:  Ecce  Dominus  veniet,  5st.  (Mainz,  Liedertafel  u.  Damengeaangvereis . 
—  O  quam  gloriosum  est  regnum  (Haag,  Melosophia). 

Vivaldi:  Violinkonzerte  D-dur  (Berlin,  Leipzig,  Rom,  Fritz  Kreisler).  —  C-moii 
(Briissel,  Ysaye-Konzert,  Hr.  Fr.  Kreisler).  — -  Konzert  f.  3  Violinen  (Frankfurt  a.  31. 
Dr.  Horch's  Konservatorium).  —  Konzert  (B-moll  f.  4  Violinen,  Orchester  u.  Klavier 
(Paris,  Fondation  J.-S.  Bach). 

Volkslieder,  Altdeutsche:  Mir  ist  ein  fein's  braun's  Magdelein.  —  Per 
Sommer  >Herzlich  tut  mich  erfreuen«. —  Spottlied  >Ich  ging  einmal  spazieren«  (Leipzig. 
Vereinigte  Ettlersche  Chore,  Hr.  G.  Borchers). 

Vulpius:  Der  Geist,  den  Gott  vom  Himmel  gibt  (Torgau,  Gymn.-Kirchenehor. 

Waelrant:     Madrigal  »An  einem  B'achlein*  (Forst,  Konzervereinigung). 

Walther,  J.  G.:  Allein  auf  Gottes  Wort  will  ich  (Torgau,  Gymnasialkircheii- 
chor).  —  Choralvariationen  >Meinen  Jesum  laB  ich  nichtc  (Dresden,  Reform.  Kirche. 
Hr.  N.  Seifert). 

Ward,  John:  Hope  of  my  heart  (Niirnberg,  Bach-Verein). 

Weckmann,  Matthias:  Solokantate  f.  BaB  mit  Streichorchester  u.  Continue* 
»Kommet  her  zu  mir  alle«  (Leipzig,  Peterskirche,  Hr.  Gustav  Borchers).  —  Doriscie 
Phantasie  (Dresden,  Reformierte  Kirche,  Hr.  N.  Seifert). 

Wilson  (1594—1673):  Take,  o  take  (Leipzig,  Liederabend  Antonia  Dolores). 

Wolkenstein,  0.  v.:  Minnclied  »Dein  Mund  geschwelltc,  harm.  v.  L.  A.  Zeller 
(Graz,  Singverein,  Hr.  Hans  Legat). 

Zangius,Nicolaus  (+ca.  1619):  Frisch,  frolich,  habt  ein  guten  Muth,  5st.  (Bre- 
lau,  Bohn'scher  Gesangverein,  Frl.  M.  Herz). 

Zeuner,  Martin:  Es  spricht  der  Unweisen  Mund  wohl  (Torgau,  Gymnasial- 
kirchenchor). 

Zumsteeg:  Lieder:  Klage,  Der  Mohrin  Gesang,  Schwermut,  Marienbild,  Lied- 
chen,  Nach  Hans  Hadloub  (Leipzig,  Liederabend  Elise  Wetzel). 


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Notizen.  427 


Notizen. 

Oenf.  Am  1.— 15.  August  1907  findet  ein  Zweiter-Normal  Kurs  zur  Einfuhrung 
indieMethode  Jacques Dalcroze  (Entwicklung  des  rhythmischen  Gteftthls,  des  Hor- 
sinns  und  des  TonbewuBtseins)  (s.  dariiber  Ztsch.  VII,  S.  602)  statt.  Der  Kurs  findet 
in  franzosischer  und  deutscher  Sprache  statt. 

London.  —  In  course  of  lecture  before  Musical  Association  on  French  Opera  of 
Lully-to-Rameau  period  (say  1660  to  1760),  J.  E.  Borland  contrasts  stages  of  the 
string-armature  thus.  In  the  Lully  period  a  typical  score  was:  —  Viol-parts  up  to 
6,  the  2  upper  of  which  with  G  clef  on  first  line  (from  bottom),  and  the  rest  with  0 
clef  on  first,  second  and  third  lines  respectively;  part  for  bass-viols  (7-stringed)  with 
F  clef  on  fourth  line,  which  part  also  figured  for  harpsichord.  In  the  intermediate 
period  between  Lully  and  Rameau  a  typical  score  was:  —  2  violin-parts  with  C  clef 
on  first  line;  2  medium  parts  with  G  clef  on  second  and  third  lines  respectively; 
viol-da-gamba  part  sometimes  with  C  clef  on  third  line  and  sometimes  with  F  clef 
on  fourth  line;  a  part  for  4-stringed  basses  with  F  clef  on  fourth  line,  but  transposing 
to  the  8ve  below,  and  with  the  harpsichord  figures.  In  the  Rameau  period  of  course 
the  string-armature  began  to  be  supplemented  with  independent  (non-unison)  wind, 
while  the  harpsichord- and-bass  solo  passages  tended  to  drop  out.  It  is  well  to  be 
frequently  reminded  of  the  useful  plasticity  of  the  clef-sense  200  years  ago,  as  a 
corrective  to  the  narrow  and  cramping  all-trebleclef  and  never-transposing  propensities 
of  today  (in  which  camp  indeed  lecturer  himself  has  been  found,  see  VI,  396,  June 

1906).  Same  lecturer  says  about  Rameau's  "Hippolyte  et  Aricie"  (1733):  —  "A 

lively  dance  for  sailors  in  Act  IH,  scene  8,  is  noteworthy  for  an  idiom  which  is 
probably  very  ancient,  viz.  a  skipping  down  of  an  8ve,  with  the  lower  note  played 
twice,  [cf.  the  familiar  English  College  hornpipe].  It  would  be  an  interesting 
study  to  trace  this  idiom  in  sailors1  tunes  of  all  ages  and  countries.    It  is  frequent 

in  these  French  operas,  and  has  persisted  down  to  our  own  day". Same  lecturer 

points  out  that  in  many  places  there  is  the  uavec  sourdines"  instruction  without  the 
rest  of  even  a  single  beat,  and  asks  how  this  could  be  done.  He  suggests,  uEither 
the  muting  process  was  quite  different  from  the  modern  one,  or  else  some  players 
must  have  been  prepared  with  muted  instruments  beforehand  and  played  such  passages 
alone".  There  is  no  need  for  these  rather  extreme  assumptions.  In  those  days  people 
were  not  so  particular  as  to  instantaneous  effects;  and  if,  of  two  players  at  one  desk 
one  put  on  the  mute  first  and  then  the  other  a  bar  or  so  later,  without  stopping  the 
music,  that  answered  all  purposes. 

In  "Biicherschau"  of  this  number  is  review  ot  R.  R.  Terry's  "Catholic  Church 
Music";  partly  a  reference- volume,  partly  a  disquisition  with  history.  Following 
extract  "a"  gives  his  sketch,  from  point  of  view  of  a  Roman  Catholic  music-director, 
of  the  progress  of  English  church-music  down  to  the  early  Reformation  days  (say  to 
about  1660);  excluding  remarks  on  its  final  culmination  in  Tye,  Tallis,  Byrd,  and 
Philips,  which  not  here  quoted.  Extract  ub"  shows  his  treatment  of  the  less  familiar 
theme,  that  the  bulk  of  our  earliest  Protestant  anthem-music  was  an  adaptation  with 
English  toords  oi  Catholic  church-music  having  Latin  words;  as  he  puts  it,  that  the 
Reformation  "ended"  instead  of  *  making"  the  English  school  of  church- music.  He 
lectured  on  these  subjects  before  Musical  Association  on  13th  May  1902. 

(a)  It  is  now  a  commonplace  of  music  history  that  the  earliest  known  instance  of 
polyphonic  writing  —  "Samer  is  icumen  in"  —  was  the  work  of  a  monk  of  Reading,  and 
when  composers  on  the  Continent  were  slowly  and  laboriously  trying  to  combine  melodies, 
it  was  an  Englishman,  John  of  Dunstable,  who,  about  1400,  first  brought  anything  like 
structure  to  his  musical  compositions.  From  that  time  onwards  the  roll  of  Englishmen 
who  contributed  to  the  stores  of  church-music  is  a  long  and  honourable  one.  Before  ever 
the  star  of  Palestrina  had  risen,  there  was  a  great  and  flourishing  school  of  English  church- 


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428  Notizen. 

music,  which  shone  with  undiminished  glory  until  blotted  out  by  the  dark  shadow  of  the 
Penal  Times.  Every  monastery  of  consequence  had  its  school  of  choristers,  and  the 
thoroughness  of  the  musical  training  there  received  may  be  seen  in  the  long  list  of  great 
English  musicians  who  were  "cloibter  bred."  Apart  from  such  doubtful  stories  as  the 
founding  of  a  music  professorship  at  Oxford  by  Alfred,  the  pages  of  Chappell  and  Davey 
show  bow  far  English  theorists  had  advanced  in  the  direction  of  counterpoint  at  a  period 
when  their  European  contemporaries  were  still  fumbling  with  their  barbaric  successions  of 
octaves  and  fifths.  It  is  certain  that  in  the  twelfth  century  such '  musicians  as  John  Gar- 
land had  some  notion  of  double  counterpoint,  and  an  MS.  Alleluia  of  the  same  period 
in  my  possession  contains  a  remarkable  example  of  two  part  counterpoint  in  neuroatic  notation. 

In  the  progress  of  the  new  art  of  Polyphony,  slowly  working  its  way  towards  the  per- 
fection of  the  sixteenth  century,  English  musicians  took  an  essentially  prominent  part. 
Documentary  evidence  is  amply  forthcoming  to  prove  the  assiduity  with  which  choral  singing 
was  practised  during  the  whole  of  that  period,  not  only  in  the  monasteries,  Chapel  Royal, 
and  Collegiate  Churches,  but  also  in  the  private  establishments  of  ecclesiastics  and  nobles. 
The  pre-eminence  of  England  in  choral  singing  is  a  recognised  fact  of  modern  times,  but 
we  have  evidence  as  early  as  the  fifteenth  century  that  the  same  sweetness  and  power 
was  to  be  found  in  English  voices  then.  In  1466  we  have  an  account  by  the  brother-in- 
law  of  the  then  King  of  Bohemia  of  a  tour  which  he  made  through  Western  Europe.  He 
says  of  Edward  IV. 's  Chapel  Royal  Singers:  "We  heard  in  no  country  more  agreeable  and 
sweeter  musicians  than  these;'9  and  again:  UI  believe  there  are  no  better  singers  in  the 
world."  The  Venetian  Ambassadors  to  Henry  VIII.,  and  certain  German  nobles  who 
visited  Elizabeth,  spoke  as  enthusiastically  of  the  Chapel  Royal  Singers  as  the  Bohemians 
of  the  fifteenth  century  had  done,  one  of  them  committing  himself  to  the  statement  that 
their  singing  was  more  that  of  angels  than  of  men.  It  would  thus  appear  that  the  special 
care  devoted  everywhere  to  the  training  of  the  boys'  voices — a  tradition  so  thoroughly 
English — was  amply  justified  by  results.  Among  the  numerous  private  establishments 
which  thus  competed  with  each  other  in  the  splendour  of  their  services,  miy  be  mentioned 
that  of  the  Duke  of  Buckingham,  with  a  choir  of  18  men  and  9  boys;  the  Duke  of  North- 
umberland, of  which  a  detailed  account  is  given  by  Hawkins;  Cardinal  Wolsey,  with  a 
choir  of  32  singers;  Magdalen  College,  Oxford,  with  a  choir  of  24.  The  chief  duty  of 
these  choral  establishments  was  the  rendering  of  daily  Mass  and  Vespers,  but  they  were 
also  called  upon  to  provide  music  for  Mystery  Plays  and  dramatic  entertainments.  Of  eourse 
the  Chapel  Royal  always  held  the  pre-eminent  place;  and  in  order  to  secure  a  constant 
supply  of  the  best  voices,  an  Act  was  passed  in  the  reign  of  Richard  111.,  by  which  certain 
officials  were  authorised  to  scour  the  country  and  forcibly  bring  to  the  Chapel  Royal  com- 
petent singers,  either  boys  or  men.  Hawkins  prints  an  amusing  account  of  this  by  Tusser 
(author  of  the  "Five  Hundred  Points  of  Husbandry"),  who  was  thus  kidnapped  and  brought 
to  London.  These  kidnapping  powers  were  confirmed  by  Queen  Elizabeth,  who  exempted 
only  St.  Pauls  Cathedral  and  Windsor  from  interference. 

At  the  Reformation  of  course,  when  the  Mass  was  abolished,  most  of  these  choral 
establishments  were  broken  up,  and  it  seemed  as  though  the  glories  of  English  choral 
singing  were  about  to  suffer  eclipse.  But  Elizabeth  was  not  the  woman  to  suftVr  a 
diminution  of  splendour  in  any  functions  appertaining  to  the  Court.  She  was  quite  deter- 
mined that  the  magnificence  of  the  Chapel  Royal  services,  so  long  the  wonder  and  admiration 
of  Europe,  should  not  be  denuded  of  their  ancient  splendour  at  the  bidding  of  reforming 
prelates.  On  the  contrary,  she  maintained  as  ornate  ceremonies  as  were  consistent  with 
the  new  form  of  worship,  and  not  merely  did  she  retain  the  services  of  all  her  musicians 
(knowing  them  to  be  Catholics),  but  also  created  new  posts  for  others,  such  as  Tallis  and 
Byrd,  although  she  could  have  been  under  no  illusion  as  to  their  religious  opinions.  In 
fact  now  that  the  monasteries  were  suppressed,  all  the  musical  talent  of  the  kingdom  was 
concentrated  In  the  Chapel  Royal,  and  every  musician  of  importance  would  appear  to  have 
had  a  place  on  its  foundation  save  Redford  (of  St.  Paul's),  Whyte  (of  Westminster  Abbey . 
and  Robert  Johnson  (a  priest  and  composer  of  considerable  talent).  This  protection  exten- 
ded to  Catholic  musicians  by  Elizabeth  is  a  curious  historical  fact,  but  it  is  eminently 
characteristic  of  the  monarch.  Elizabeth  regarded  the  Chapel  Royal  as  an  appanage  of  her 
Court,  and  treated  the  musicians'  posts  in  it  as  purely  Court  appointments.  It  is  not  sur- 
prising therefore  'that  her  musicians  should  look  upon  the  services  as  Court  functions 
which  need  not  trouble  their  consciences.  Certain  it  is  that  they  retained  their  posts 
through  all  the  changes  of  religion,  but  it  is  equally  certain  that  they  made  no  pretence 
of  becoming  Protestants.  Only  three  musicians  of  any  note  at  that  time  appear  to  have 
accepted  the  new  religion:  Merbecke  (who  abandoned  music  for  pamphleteering),  Testwood. 
and  Tye. 


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Notizen.  429 

Aa  may  be  imagined,  an  enormous  quantity  of  music  was  included  in  the  general 
estruction  of  Church  property.  Bale  tells  u6  of  how  the  huge  stores  of  manuscripts — the 
ccumulation  of  centuries — were  used  as  waste-paper,  and  priceless  parchments  were  sent 
o  book-binders  abroad  uby  ships  full."  When  it  is  remembered  that  more  than  six 
tundred  monasteries  and  nunneries  were  dissolved,  and  that  all  the  known  remains  of  pre- 
Reformation  compositions  are  catalogued,  it  will  be  seen  how  extraordinary  the  destruction 
aust  have  been.  See  Gasquet's  "Henry  VI1L  and  the  English  Monasteries,"  voL  ii., 
►p.  423—425.  "How  many  hundreds  of  Masses,  Magnificats,  and  Motets  by  Dunstable, 
>ower,  Benet,  Pasche,  Banester,  Davey,  Cornish,  Ludford,  Fairfax t  and  Cooper,  and  their 
ompeers,  must  have  perished  at  this  time  for  ever".  (Davey,  "History  of  English  Music", 
►.  116.)  But  even  from  the  residuum  that  escaped  the  wreck,  and  is  now  preserved  in 
q  use  urns  and  libraries,  we  are  able  to  form  a  tolerably  accurate  idea,  not  only  of  the  vast 
mount  which  was  produced  by  Englishmen  for  the  services  of  the  Church,  but  also  of  its 
ery  high  artistic  quality  as  compared  with  what  was  being  produced  on  the  Continent 
)ne  can  understand  how  such  early  works  as  those  of  Fairfax  and  Taverner  should  find 
>ut  little  favour  in  view  of  the  glorious  school  which  immediately  succeeded  them,  but  a 
ilass  by  the  latter,  entitled  "The  Western  Wynde",  which  I  have  scored,  is  a  composition 
tot  unworthy  to  be  sung,  even  at  the  present  day,  to  ears  habituated  to  the  more  suave 
nd  polished  periods  of  Palestrina.  Popular  opinion  is  so  far  right  in  connecting  the  cul- 
aination  of  the  English  Polyphonic  School  with  the  names  of  Tye,  Tallis,  and  Byrd;  but 
t  is  no  less  true  that  their  genius  has  overshadowed  a  multitude  of  other  names  of  eminent 
aerit  which  deserve  a  better  fate  than  oblivion;  and  in  one  case,  that  of  Robert  White,  I 
lave  always  been  at  a  loss  to  understand  why  he  should  be  regarded  as  so  much  the 
nferior  of  any  of  the  three.  The  scanty  compositions  of  Bedford,  Blytheman,  Shepherd, 
.nd  Mundy,  which  have  come  down  to  us  may  perhaps  account  for  the  little  attention 
vbich  they  have  received  in  later  times,  in  view  of  the  vigour  of  their  themes,  the  skilful 
reatment  of  their  subjects,  the  easy  freedom  of  their  counterpoint,  and  above  all  the 
irtistic  and  eminently  religious  treatment,  of  their  text.  It  is  impossible  to  believe  that 
hey  were  other  than  prolific  writers,  and  that  most  of  their  work  has  been  lost.  Another 
omposer,  Peter  Philips,  of  the  very  highest  order,  has  also  received  but  scanty  recognition 
it  the  hands  of  musical  historians,  probably  from  the  fact  that  he  fled  the  country  at  the 
Reformation  and  published  all  his  works  abroad. 

One  of  the  best  indications  of  the  state  of  English  Church  music  in  the  sixteenth 
ientury  is  furnished  by  a  manuscript  in  the  British  Museum  which  seems  to  have  attracted 
lotice  from  only  two  historians — Nagel  and  Davey.  It  is  an  invaluable  document,  not  only 
from  the  number  of  admirable  compositions  which  it  contains  by  writers  almost  unknown 
;o  us,  but  also  from  the  insight  it  gives  us  into  the  special  treatment  which  the  Liturgy 
•eceived  from  musicians  of  the  time.  It  would  appear  that  the  Asperges  me  was  at  that 
ime  sung  to  fairly  elaborate  music,  as  also  was  the  Alleluia.  Of  the  twelve  Masses 
vhich  it  contains,  three  of  them  are  on  the  theme  of  "Westron  Wytide" ;  by  Taverner,  Tye, 
md  Shepherd  respectively.  Of  three  others  one  is  by  Whitbrooke  and  two  by  Mundy. 
Vfundy's  treatment  of  his  subject  is  eminently  skilful  and  melodious.  These  three  works 
iiffer  from  most  English  Masses  of  the  period  in  possessing  a  Kyrie  in  full.  Of  all  the 
English  Masses  which  I  have  examined,  only  about  a  dozen  of  them  possess  a  Kyrie. 
Another  peculiar  feature  of  them  is  the  omission,  in  certain  instances,  of  the  words  of  the 
Oredo  from  Et  iterum  to  remisslonem  peccatorum.  The  omission  of  the  Kyrie 
s,  in  the  opinion  of  such  reliable  authorities  as  H.  E.  Woo  Id  ridge  and  G.  E.  P.  Arkwright, 
iue  to  the  fact  that  it  was  invariably  sung  to  Plain  Chant.  Of  course,  in  such  a  manu- 
script as  I  am  describing,  Magnificats  occupy  a  prominent  place,  and  they  all  follow  the 
recognised  custom  of  singing  the  verses  in  Plain  Chant  and  Polyphony  alternately.  Motets 
In  honour  of  Our  Lady  also  naturally  fill  a  large  place  in  the  volume,  as  also  do  others 
>n  the  subject  of  the  Resurrection.  Two  other  striking  features  in  the  manuscript  deserve 
notice;  one,  the  very  elaborate  polyphonic  treatment  accorded  to  the  Gloria  Laus  for 
Palm  Sunday,  the  other  the  treatment  of  the  Compline  Office. 

There  is  a  tendency  nowadays  on  the  part  of  ill-informed  critics  to  regard  this  beautiful 
Compline  office  as  one  in  which  music  is  to  be  confined  to  a  narrow  minimum,  or  elimi- 
nated; but  the  whole  evidence  of  the  polyphonic  period  is  against  this.  It  is  almost 
unnecessary  to  say  that  where  we  find  composers  systematically  setting  certain  portions  of 
the  Office  to  music  we  may  fairly  assume  that  it  was  the  custom  to  siug  them  in  that 
manner,  and  that  composers  were  not  thus  furnishing  music  merely  for  their  own  pleasure, 
but  In  accordance  with  the  laws  of  supply  and  demand.  It  is  extremely  unlikely  that 
composers  would  continue  so  persistently  to  set  to  music  portions  of  the  Liturgy  which 
were  never  likely  to  be  performed.    Constant  musical  treatment  of  the  same  words  naturally 


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430  Notizen. 

implies  constant  performance.  Since  the  Nnnc  dimittis  occupies  the  same  place  in 
Compline  as  does  the  Magnificat  in  Vespers,  it  is  a  little  strange  to  find  so  few  Bettings 
of  it  in  English  MSS.,  but  this  is  probably  accounted  for  by  the  fact  tnat  it  was  sung  in 
Falsobordone.  The  Te  lucis,  however,  would  appear  to  hare  been  constantly  sung  ia 
Polyphony,  as  was  also  the  In  manns.  Unlike  Palestrina,  our  English  composers  do  not 
seem  to  have  set  the  Salva  noa;  though  the  prayer  "Sub  tuam  protec  tionem\ 
strangely  enough,  seems  to  hare  received  their  attention. 

(b)  It  is  now  time  to  examine  the  popular  notion  that  the  Reformation  made  tfce 
English  -School  of  Church  Music  instead  of  euding  it,  as  was  really  the  case.  I  hare 
described  the  condition  of  the  Chapel  Royal  in  the  reign  of  Elizabeth,  and  how  Catholic 
musicians  came  to  hold  posts  there.  It  is  therefore  only  natural  that  when  their  bene- 
factress desired  to  provide  music  for  the  new  Prayer-Book,  of  the  simple  type  demanded 
by  the  u injunctions"  of  1659,  her  musicians  should  have  complied  with  her  wishes 
and  written  "services"  of  which  Tallis's  and  Byrd's  in  D  minor  are  the  types.  Here  we 
have  the  true  model  of  what  is  now  known  as  the  Anglican  "service",  and  it  was  bailed 
with  satisfaction  by  the  reformers,  as  a  successful  attempt  to  replace  "curious  singing*7,  u 
they  termed  the  glorious  contrapuntal  music  of  the  old  Catholic  days.  But  the  new  style 
was  a  failure.  Long  successions  of  full  chords  written  to  order  (as  these  early  Anglican 
"services"  were)  could  not  but  pall  on  the  listener,  and  it  soon  became  evident  that  Eliza- 
bethan musicians  were  turning  their  talonts  to  other  purposes  than  exploiting  so  inferior 
a  style  of  art.  The  old  Liturgy  had  produced  some  of  the  grandest  music  of  those  times; 
the  immediate  effect  of  the  new  one  was  to  dry  up  that  spring  of  inspiration.  And  we 
must  remember  that  this  dearth  of  new  church  music  was  not  the  result  of  any  dearth  of 
composers.  From  a  purely  musical  point  of  view,  Elizabeth's  reign  is  the  most  brilliant  is 
English  history ;  but  the  significant  fact  remains  that  the  new  liturgy  was  left  severely  alone 
by  Bateson,  Benet,  Dowland,  Ford,  Kirbye,  Philips,  Pilkington,  Weelkes,  and  Wilbye  (to 
say  nothing  of  Deering  and  Robert  White),  and  all  that  brilliant  galaxy  of  talent  whose 
madrigals  will  live  for  all  time,  who  made  the  name  of  England  great  among  musical 
nations,  and  whose  fame  remains  undiminished  to  this  day.  Morley,  it  is  true,  wrote  an 
English  "Burial  Service",  parts  of  which  are  very  grand  in  their  simplicity,  but  his  speci- 
fically Anglican  music  is  meagre  in  quantity,  and  vastly  inferior  in  quality,  either  to  hit 
secular  music  or  such  Latin  Church  music  of  his  as  I  have  seen.  It  is  also  noteworthy 
that  none  of  it  was  published  during  his  lifetime. 

The  aim  of  the  reformers  was  to  suppress  the  highly  artistic  and  scientific  mu«ie 
(designated  by  them  "curious  singing")  that  had  embellished  the  services  of  Catholic 
days,  and  to  create  a  new  style  on  the  principle  of  one  syllable,  one  chord.  "From  the 
first,  the  Anglican  'Service'  has  laboured  under  serious  restrictions,  which  have  been  seldom 
broken  through  with  success ;  and  it  is  well  to  examine  the  reason  of  its  inferiority  to  the 
best  music  of  other  churches.  Cranmer,  in  issuing  bis  Litany,  wrote  to  Henry  VIII.  that 
the  harmonising  should  be  note  against  note,  one  note  to  a  syllable — that  is,  plain  chords. 
Now,  in  the  Litany  and  the  Responses,  the  shortness  of  the  sentences  causes  no  difficulty 
in  using  this  style.  But  the  desire  for  distinct  articulation  caused  Tallis,  Patrick,  and 
others,  to  treat  the  whole  service  in  the  same  style,  and  the  result  is  dull.  With  one  ex- 
ception (a  contrapuntal  Evening  Service  by  Tye),  all  the  original  models  of  the  Anglican 
'Service'  are  from  beginning  to  end  heavy  successions  of  full  chords  without  imitation  or 
figuration.  The  model  and  type  is  undoubtedly  Tallis's  in  the  Dorian  mode;  and  the  con- 
straint which  the  new  requirement  set  upon  Tallis  is  obvious  in  the  longer  pieces — the 
Te  Deum,  the  Nicene  Creed,  and  the  Gloria.  The  same  may  be  said  of  Patrick's  equally 
fine  service;  and  with  men  of  lesser  abilities— such  as  Bevin,  Barcroft  Stonard — the  longer 
pieces  become  absolutely  tedious.  During  the  seventeenth  century  there  were  two  distinct 
attempts  to  establish  a  new  model;  the  first  by  Orlando  Gibbons,  who  composed  con  trap  qd- 
tally;  the  second  by  the  Restoration  School.  Other  attempts  have  been  made  since,  bat 
the  shadow  of  the  original  limitation  hangs  over  English  cathedral  music  to  this  day". 
(Davey.) 

It  was  not  very  long  before  Anglicans  of  taste  realised  how  poverty-stricken  was  the 
new  style  compared  with  the  old.  They  also  saw  no  immediate  hope  of  a  better  style, 
since  contemporary  composers  fought  shy  of  the  new  liturgy.  So  they  eventually  did  the 
wisest  thing  possible  under  the  circumstances,  and  fell  back  on  the  old  Catholic  music, 
which  they  adapted  to  English  words.  The  first  important  collection  of  Anglican  music 
was  issued  in  1641,  by  John  Barnard,  a  minor  canon  of  St.  Paul's,  and  its  wholesale  adap- 
tations from  the  Latin  prove  conclusively  what  I  have  just  said,  viz.,  that  Anglicans  were 
now  convinced  that  for  their  best  music  they  must  fall  back  on  adaptations  from  the  old 
composer?,  rather  than  on  the  new  style  which  they  had  created.     That   they  were  right  i§ 


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Notizen.  431 

evidenced  by  the  fact  that  the  compositions  which  survive  and  axe  most  popular  in  Anglican 
cathedrals  to-day,  are  those  which  were  thus  "lifted"  from  the  Catholic  service.  1  need 
only  name  Tallia's  "I  call  and  cry",  Byrd's  "Bow  Thine  ear",  Tye's  "I  will  exalt",  and 
Gibbons's  "Hosanna  to  the  Son  of  David",  as  examples.  Some  idea  of  the  extent  of  these 
adaptations  may  be  gathered  from  the  fact  that  the  Latiii  originals  of  no  less  than  nine 
English  anthems  are  to  be  fonnd  in  Tallis's  Gantiones  Sacra.  Of  the  seven  anthems 
by  Tallis  which  appear  in  "Barnard",  five  at  least  are  adaptations  from  his  Latin  works. 
Of  Byrd's  contributions  to  the  same  work,  two  are  adapted  from  his  Gantiones  Sacrs, 
two  are  from  his  Songs  of  Sundrie  Natures,  and  a  fifth,  "0  Lord,  make  Thy  servant 
Charles",  could  not  possibly  have  been  written  to  those  words,  as  Byrd  was  dead  before 
Charles  became  king.  One  would  think  that  the  origin  of  these  anthems  was  clear  enough, 
yet  at  the  Anglican  Ghurch  Congress  of  1899,  one  of  them  ("Bow  Thine  ear"),  an  adapta- 
tion of  Ci vitas  sancti  tui,  was  sung  to  illustrate  a  lecture  by  the  Bishop  of  Richmond,  . 
as  an  example  of  one  of  the  finest  specimens  of  Anglican  music! 

Now  for  one  or  two  instances  of  well-known  Anglican  anthems,  of  which  the  originals 
are  not  forthcoming,  but  where  internal  evidence  is  strongly  in  favour  of  their  Catholic 
origin.  As  regards  Gibbons's  "Hosanna",  I  have  no  hesitation  in  describing  it  as  an  adap- 
tation of  the  Palm  Sunday  Antiphon,  Hosanna  Filio  David,  so  closely  do  its  phrases 
fit  the  Latin  ones,  without  dislocating  a  "quantity",  or  necessitating  the  alteration  of  a 
note.  This  can  only  be  explained  on  the  assumption  that  Latin  was  the  original  form — 
the  genius  of  the  two  languages  being  so  different.  A  second  reason  for  my  belief  is  that 
the  English  words,  although  supposed  to  be  taken  from  St.  Matthew  xxi.  9,  are  not  (as 
they  stand)  to  be  found  in  any  of  the  four  Gospels,  but  they  do,  up  to  the  last  sentence 
(an  obvious  tag)  follow  the  Latin  of  the  Roman  rite.  The  same  applies  to  Tye's  "I  will 
exalt",  the  English  words  of  which,  while  differing  from  both  Bible  and  Prayer-Book,  agree 
with  the  Offer  to  rium  for  the  Eleventh  Sunday  after  Pentecost.  In  the  same  way,  the 
music  of  Redford's  well-known  "Rejoice  in  the  Lord"  is  a  strikingly  good  fit  to  the  Latin 
Introit  for  the  Third  Sunday  in  Advent  Furthermore,  the  date  attached  to  it  on  the  copies 
now  in  existence  shows  that  Henry  VIII  was  then  on  the  throne,  Mundy's  equally  well- 
known  "0  Lord,  the  Maker"  is  nothing  more  than  a  free  translation  of  Te  lucis  ante 
terminum,  the  Latin  of  which  it  fits  like  a  glove.  One  could  readily  imagine  an  ex- 
ceptional Instance  or  two  where  the  music  fitted  English  and  Latin  alike,  but  in  the  large 
number  of  these  old  anthems  which  I  have  compared  with  their  Latin  equivalents  in  the 
old  Antipboners,  etc.,  the  coincidences  are  so  persistent  that  I  cannot  regard  them  as  the 
result  of  aecident.  Isolated  instances  mean  nothing,  but  an  accumulation  of  instances 
means  much.  Again,  if  the  motets  of  this  type  had  been  originally  written  to  English 
words,  one  would  have  expected  them  at  least  to  follow  some  edition  of  either  Bible  or 
Prayer-Book  instead  of  the  old  Latin  service-books.  "The  magnificent  contrapuntal  anthems 
of  Elizabethan  composers  are  really  adaptations  of  Latin  motets,  in  which  the  composer's 
skill  had  full  play.  This  was  certainly  so  in  many  instances,  of  which  we  still  possess  the 
original  forms;  and  I  believe  it  was  the  general  rule,  though  the  older  Latin  versions  have 
usually  disappeared".     (Davey). 

In  brief,  the  case  against  the  English  origin  of  these  early  anthems,  of  which  we  have 
no  Latin  versions,  is  simply  this — they  are  in  the  contrapuntal  style  of  the  old  Catholic 
composers,  which  is  as  distinct  from  the  "full  chord"  style  of  the  reformers  as  anything 
can  possibly  be.  Is  it  likely,  then,  that  their  authors  should  have  written  them  for  the 
services  of  the  Established  Church,  seeing  that  they  are  composed  in  a  style  which,  at  that 
period,  was  strongly  denounced,  and  the  use  of  which  was  specifically  forbidden?  No;  the 
fact  really  is  that  they  never  made  their  appearance  in  English  until  the  times  had  changed, 
and  (mark  this)  every  one  of  their  composers  was  dead. 

Eduard  Magnus's  oil-portrait  of  Jenny  hind  (1820—1887)  is  in  the  National 
Gallery  at  Berlin;  her  only  celebrated  portrait.  He  painted  a  copy  for  her,  which 
now  part  of  the  estate  of  her  husband  the  late  Otto  Goldschmidt  (1829 — 1907).  By 
his  will  this  copy  is  to  be  offered  for  H  1800  to  the  National  Gallery,  London; 
failing  which  transaction,  similarly  to  the  National  Museum  at  Stockholm. 

Stuttgart.  Am  5.  Juni  starb  in  Canstatt  der  Geh.  Kirchenrat  Prof.  Dr.  Hein- 
rich  Adolf  Kostl in  (geb.  am  4.  Sept.  1846  in  Tubingen),  verdient  besonders  durch 
seine  Organisationstatigkeit  auf  dem  Gebiete  des  evangelischen  Kirchengesangs  (evan- 
gelischer  Kirchengesangverein).  Kostlin  ist  der  Sohn  der  Liederkomponistin  Josephine 
Lang-Kostlin,  deren  Leben  er  sehr  lebensvoll  (Sammlung  musikal.  Vortrage  1881)  be- 
schrieb.     Weiter  die  Musik  betreffende  Schriften  sind:  Friedrich  Silcher  und  Weber, 


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432 


Kritische  Bucherschau. 


1877,  die  Mu9ik  als  christliche  Volksmacht,  1878,  Luther  als  Vater  des   evangeKs.-: 
Kirchengesangs  1882,  Geschichte  des  christlichen  Gottesdienstes ,   1887,    eine   kkar 
Geschichte  der  Musik  in  5.  Auflage. 

Wetzlar.  Hier  starb  am  29.  Mai  der  urn  Bach  verdiente  Gymnasiallehrer  a.  I« 
Prf.  Dr.  B.  Todt.  Er  hat  zu  samtlichen  Kantaten  Bach's  Klavierausziige  verfert^ 
und  in  seinem  >  Vademecum  durch  die  Bach'schen  Kantaten  mit  Hinweisen  auf  ihre  Ve 
wendbarkeit  auch  fur  Schiilerchorec  (1896)  einen  verdienstlichen  Beitrag  zur  B*±- 
pflege  gegeben. 


Kritische  Bflcherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik 


Andorfer,    Karl,    u.    Rich.    Epstein: 
Musica  in  nummis.     Beschreibendes 
Verzeichnis  v.  Medailleurarbeiten  auf 
Musiker    (Komponisten,    Virtuosen, 
Musikschriftsteller ,      Instrumenten- 
macher    etc.),     ferner    Sanger    und 
Sangerinnen    vom    XV.  Jahrh.    bis 
auf  die   heutige  Zeit.     Lex.  8°,  3, 
199    S.    mit    9    Lichtdruck-Tafeln. 
Wien,  Gilhofer  &  Ranschburg,  1907. 
UT  25,—. 
Bandmann,  Tony,   Die  Gewichtstech- 
nik    des    Klavierspiels.      Mit    einer 
Einfuhrung  von  Generaloberarzt  Dr. 
F.  A.  Steinhausen.    8°,  VIII,  115  S. 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,  1907. 
Jt  3,—. 
Bellaigue,  Camille,  Etudes  musicales, 
3e  sene    (Delagrave,   Paris,  1907). 
Fr.  3,50.    —    Mozart,  Biographic 
critique    illustrSe    de    douze    repro- 
ductions   horstexte    (Collection    des 
Musiciens   celebres,   H.  Laurens 
edit.,  Paris,    1907).     Fr.  2,50.   — 
Mendelssohn  (Collection  desMait- 
res    de    la    Musique,    F.    Alcan, 
<§dit.,  Paris,   1907).     Fr.  3,50. 
M.  Camille  Bellaigue  vient  de  publier 
8ucces8ivement  trois  volumes  de  critique  et 
d'histoire   musicale;    un  volume  d'articles, 
parus  pour  la  plupart  dans  la  Revue  des 
Deux-Mondes,  et  deux  biographies  de 
compositeurs,  Mozart  et  Mendelssohn. 

Le  premier  de  ces  ouvrages  est  comme 
une  chronique  du  mouvement  musical  en 
France,  depuis  quatre  ou  cinq  ans;  chroni- 
que librement  con^ue  et  dont  l'auteur,  loin 
de  s'astreindre  a  suivre  pas  a  pas  les  mani- 
festations   muBicales    contemporaines ,    se 


borne,  avec  raison,  a  choisir  les  plus  can:- 
teristiques  a  son  point  de  vue. 

Anisi,  a  propos  de  volumes  nouvesia 
il  expose  «les  idees  musicales  d'Aristot* 
etudie  <  Involution  musicale  de  Niet»cbe> 
recherche  «la  part  de  TAutriche  dans  respr 
et  dans  Thistoire  de  Topera  allemand*.  l)ft 
executions  ou  representations  musicales  I . 
inspirent  des  chapitres  sur  «quelques  obt- 
ruges  de  Richard  Wagner  >,    sur  Hansel 
et  Gretel  de  Humperdinck,  ou  sur  le  lied 
allemand.     Beethoven  occupe   le  ceatr* 
de  Touvrage  avec  ses  sonates    et  ses  qaa- 
tuors,  a  cote  de  J. -S.Bach,  cle  mosicia- 
poete>.     Ce  sont  ensuite   des   articles  set 
la   Croisade  des  Enfants   de   M.  Gab- 
riel   PiernS,     sur    le    Requiem    de  H 
Gabriel  Faure\     Une  part    important*  de 
ce  recueil,  le  quart  environ,  est  consacrei 
la  musique  religieuse,  a  Paris  et  a  Rome 
a  l'occasion  des  fetes  gregoriennes  de  Rom? 
ou   du   motu   oroprio    du  pape  Pie  X 
relatif  a  la  musique  d^glise.     M.  B.  n'eS 
pas  tendre  pour  le  clerge  parisien  et  pour 
certain,  compositeurs  modernes  de  musiquf 
religieuse;  if  critique  se>erement,  dans  h 
chapitre    intitule:    La    reform©    de  1& 
musique  d'^glise,  la  pratique,  reprouyee 
par  le  pape,  qui  transform©   les   temple? 
catholiques  en  salles  de  concerts  profanes 
et  montre  spirituellement,   dans  la  musi- 
que de  r^glise  au  theatre,   combien 
certaines  scenes  d'opera  des  grands  maitres 
sont  infiniment  plus  religieuses  que  maint* 
cSremonie  du  culte  parisien.    Les  idees  d« 
Pie  X  ne  pouvaient  trouver   de  defenses 
plus  ardent  et  plus  autorise  que  M.  B.;  il 
est  a  craindre  seulement  que  les  conseOs 
et  les  critiques  ne  soient  imnuissants  a  en- 
rayer  un  mouvement  qui  a  des  defenseurs, 
ou  du  moins  des  adeptes,  dans  le  monde 
religieux,  et  qu'il  ne  faille,  pendant  long- 
temps  encore,  aller  au  concert  pour  enten- 
dre les  chefs-  d'oeuvre  religieux  des  anciero 
maitres. 

La  troisieme  serie  d'Etudes  mn si- 


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Kritische  Biicherschau. 


433 


cales  se  termine  par  une  suite  de  Sil- 
houettes de  musicians,  anciens  ou 
modern  es,  dessin&s  avec  precision,  avec 
esprit,  et  dans  nne  jolie  forme  litteraire 
dont  M.  B.  ne  se  departit  jamais,  me*me 
lorsqu'il  traite  les  questions  les  plus  arides. 
La  petite  biographic  de  Mozart,-  at- 
trayante  et  legere  comme  Pceuvre  du  com- 
positeur, a  deja  trouve"  et  trouvera  encore 
de  nombreux  lecteurs.  On  sent  a  chaque 
page  combien  elle  a  ete  ecrite  avec  amour 
par  M.  B.,  qui  ose  dire  bien  haut  son  ad- 
miration pour  le  maitre  et  ses  oeuvres.  Ce- 
la  et  semble  presque  ridicule,  —  en  France, 
—  a  une  certaine  epoque  peu  eloigned  de 
nous!    Aujourd'hui,   au   contraire,   ou  un 


retour  vers  les  nobles  productions  du  passe 
n'est  pas  exclusif  de  1  admiration  pour  les 
contemporaine8,  le  petit,  —  trop  petit  — 
livre  de  M.  B.  sera  lu  et  conserve  par  un 
grand  nombre  qui,  jadis,  eussent  rougi 
d'avouer  leur  admiration  pour  Mozart  ou 
settlement  la  connaissance  de  ses  oeuvres. 

Plus  a  raise  dans  les  limites  qu'offre 
la  collection  des  Maitres  de  laMusi- 
que,  M.  B.  attend  beaucoup  plus  sur 
Mendelssohn,  dont,  apres  avoir  raconte 
la  vie  d'une  facon  fort  attrayante,  il  ana- 
lyse finement  «le  genie  et  Foeuvro,  etudi- 
ant  successivement  <la  forme  ou  la  techni- 
que*, «le  sentiment  ou  l'ethos*,  «les  ori- 
ginea  et  rinfluence>,  de  Weber  a  Gounod, 
et  conclut  que  Mendelssohn 
etre  parmi  les  plus  grands,  est  tout  de 
mSme  un  flambeau.  JDussent  les  petites 
chandelles  en  perdre  leur  derniere  lue, 
n'en  laissons  pas  6teindre  la  clarteV 

Le  Mozart  et  le  Mendelssohn  se 
terminent  Tun  et  l'autre  par  un  catalogue 
de  l'oeuvre  du  compositeur  et  une  biblio- 
graphic des  principaux  ouvrages  qu'il  a 
inspires.  J.-G.  P. 

Berlioz,  Hector,    Les   Annies    ro- 
m antiques  (1819—1842).    Corres- 
pondance  publiee  par  Julien  Tiersot, 
(un    vol.    de    XLII    et  453  pages, 
Calmann-Levy   6dit.,   Paris,  1907). 
Notre  collegue  M  Julien  Tiersot  vient 
dapporter    uns    contribution    nouvelle    a 
l'histoire  intime  de  Berlioz,  par  la  publi- 
cation de  documents  en  partie  inedits  qu'il 
intitule:  les  Annies  romantiques.  Sur 
les  450  pages  de  ce  volume,  en  effet,  250 
environ  reproduisent  les  lettres  a  la  famille, 
que  nous  ne  connaissions  jusqu'ici  que  par 
la   publication  fragmentaire ,  faite  par  M. 
Tiersot  lui-ineme  dans  la  Revue  de  Paris 
(1905—1906)  et  dans  le  Mlnestrel  (Ber- 
lioziana,  1903—1906).     Pour  les  autres, 
qui  proviennent  de  personnes  6trangeres  k 
la  famille  de  Berlioz,  le  plus  grand  nombre 


en  e'tait  deja  connu,  publiees  dans  des 
revues  musicales,  dans  la  presse  quotidienne 
ou  dans  des  volumes  et  brochures  consa- 
crees  au  maitre  francais. 

M.  T.  a  fort  bien  fait  de  joindre  cette 
correspondance  Sparse  a  celle  communiquee 
par  la  famille,  et  de  former  ainsi  un  recueil 
qui,  pour  les  quarante  premieres  annees  de 
la  vie  de  Berlioz,  n'est  pas  d'un  interet 
moindre  que  les  volumes  de  Daniel  Bernard 
(Correspondance  in6dite)etde Gounod 
(Lettres  in  times,  a  Humbert  Ferrand). 
Le  volume  de  M.T.  a,  sur  ses  devanciers, 
l'avantage  d'une  fidelity  plus  grande,  mais 
non  pas  absolument » diplomatique*.  M.  T. 
sembie  meconnaitre  en  effet  les  regies 
adoptees  universellement  pour  la  publi- 
cation et  l'edition  des  textes.  Ainsi,  lors- 
qu'il nStablit  (g6n£ralement  avec  bonheur) 
la  date  d'une  lettre,  omet-il  toujours  de 
dire  sur  quoi  se  base  sa  conjecture:  est-ce 
sur  la  date  de  la  poste,  par  exemple,  ou 
sur  le  texte  du  document  publie?  Cela  a 
son  importance  dans  un  travail  de  ce  genre. 
II  lui  arrive  souvent  aussi,  de  trans- 
poser  la  date  d'une  lettre,  de  la  placer  en 
tete  au  lieu  de  la  laisser  a  la  fin,  de  mo- 
difier l'orthographe,  la  ponctuation,  la 
nhie  de  Berlioz,  de  supprimer  l'adresse 
eatinataire  ou  celle  de  l'envoyeur,  toutes 
choses  d'importance  nulle  pour  le  lecteur 
superficiel  et  presse,  mais  que  Tediteur  d'un 
<sans  '  texte  ne  doit  pas  faire  sans  prevenir  le 
lecteur  qui  peut  avoir  interet  a  poss6der  un 
texte  absolument  exact  et  complet. 

Voici  quelques  observations  qui  m'ont 
6te*  suggerees  par  la  lecture  de  ce  volume : 
Pages  10  a  15,  trois  lettres  a  Adele 
Berlioz,  sans  date,  semblent,  par  leur  place, 
etre  attributes  aux  annees  1823-24,  ce  qui 
est  manifestement  invraisemblable;  p.  66, 
une  note  devrait  indiauer  que  Faffiche 
dechiree  reproduite  par  Berlioz,  n'a  jamais 
exists  que  aans  son  imagination,  ainsi  que 
M.  Boschot  Pa  prouvS  peremptoirement; 
P.  68,  il  faute  lire:  >des  |Huit  scenes 
de  Faust,  de  Goethe*,  et  non:  >de  huit 
scenes  du  Faust  de  Goethe*;  P.  95,  la 
note  1,  n'apportant  aucun  eclaircissement 
au  texte,  est  inutile;  P.  101,  il  faut  lire: 
•trente  fois«  et  non  >toutefois«;  P.  107, 
dans  une  note  au  sujet  du  pere  de  Camille 
Moke,  M.  T.  ecrit:  >  Cette  indication  est  la 
seule  par  laquelle  nous  ayons  connaissance 
que  Camille  Moke  ait  eu  un  pere  . .  .<  Or, 
Mile.  Moke  eut  un  pere,  ancien  professeur 
a  Gand,  ruinS,  et  qui  vint  a  Paris  vers 
1816,  avec  sa  femme  n6e  Segnitz,  laquelle 
tint  un  commerce  de  toiles  de  Hollande, 
au  n«  137  de  la  rue  Montmartre,  de  1816 
a  1825  environ.  M.  Boschot  avait,  sur  mes 
indications,  donne*  ce  rensei^nement  dans 
la  Jeunesse  d'un  Romantique  (p.  435). 


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434 


Kritische  Biicherschau. 


P.  266,  la  naissance  de  Louis  Berlioz  est 
place  inexactement  au  15  aout;  Louis 
Stait  n6  la  veille  et  fut  declare  la  lende- 
main;  la  date  de  15  aout  est  celle  de  la 
declaration  et  non  celle  de  la  naissance. 
P.  274—275,  le  billet  adreswS  a  d'Ortigue 
doit  etre  dat£  non  de  >fin  1834* ,  mais  de 
tin  novembre  ou  des  premiers  jours  de 
decembre,  le  4e  concert,  auquel  Berlioz  fait 
allusion,  ayant  eu  lieu  le  7  de  ce  deroier 
mois.  P.  354,  le  billet  a  Alexandre  Dumas 
doit  etre  date  du  30  octobre  au  lieu  du 
23,  non  parce  qu'il  est  place*  avec  raison  a  la 
suite  de  la  lettre  au  ministre  de  la  Guerre, 
du  30,  mais  parce  que,  la  ceremonie  des 
Invalides  n'ayant  6te  decide©  que  le  24 
(Moniteur  du  25),  il  faudrait  supposer, 
pour  maintenir  une  date  anterieure,  que 
Berlioz  out  suggere'  lui-meme  au  roi  l'iaee 
de  ce  service  funebre.  P.  397,  en  tete  du 
deuxieme  alinea,  il  faut  lire:  >Tu  ne  me 
dis  rien«  ainsi  que  je  l'ai  corrig6  dans  la 
Rivista  musicale  italiana  et  dans  ma 
biographie  de  Berlioz,  et  non:  »On  ne  me 
dit  rien« ,  qui  n'a  aucun  sens.  P.  336 .  la 
note  1,  qui  defend  le  recit  si  embrouille'  des 
Memoir ee,  et  maintient  que  la  demarche 
faiteau  Journal  des  Debats  par  Hatevy, 
en  favour  de  Cherubini,  doit  se  placer  en 
decembre  1837,  est  manifestement  contre- 
dite  par  la  lettre  suivante,  p.  338:  »Cette 
affaire,  apr&s  quelques  traverses  suscitees 
par  Cherubini,  qui  voulait  faire  executer 
aux  Invalides  un  nouveau  Requiem  qu1il 
vient  de  composer,  s'est  terminee  cependant 
d'une  maniere  honorable  pour  lui  (Cheru- 
bini) et  pour  M.  Gasparin,  qui  m'avait 
offert  de  faire  cet  ouvrage>.  (17  avril.) 

P.  428,  dans  la  note  consacree  a  la 
lettre  de  Berlioz  a  Spontini,  M.  T.  a  omis 
d'ajouter  quelle  avait  et6  reproduited'abord, 
et  avec  quelques  variantes,  dans  le  Voyage 
musical,  et  qu'elle  repassa  en  outre  dans 
le  feuilleton  des  Debats  du  12  fevrier 
1861,  avant  de  prendre  place  enfin  dans  la 
XIIlc  Soiree  de  l'Orchestre.  P.435— 436\ 
le  billet  a  Legouve  faisant  allusion  a  trois 
articles  de  Berlioz  sur  Gluck  (Dusysteme 
de  Gluck  en  musique  dramatique, 
et  Des  deux  Alceste  de  Gluck)  ainsi  qu'a 
la  nouvelle  sur  Cellini,  Un  premier 
opSra,  parue  les  1«  et  15.  octobre  1837, 
il  est  facile  de  dater  ce  billet  sans  millewme 
de  quelques  jours  apres  l'apparition  de  cette 
nouvelle,  soit  d'octobre  ou  novembre 
1837. 

L'annee  1842  n'etant,  dans  lesAnnees 
romantiques,  representee  que  .par  une 
seule  lettre,  il  eut  mieux  valu  arrester  la 
publication  a  l'annee  precedente,  dans 
l'espoir  de  pouvoir  combler,  dans  un 
prochain  volume,  les  lacunes  tres  regret- 
tables  que  presente  la  biographie  de  Berioz 


en  cette  annee  mal  connue  de  son  existence 
parisienne. 

Je  signalerai  enfin  quelques  omissions: 

Sex.,  en  1836,  deux  lettres  a  rineenienr 
usset.  que  j'avais  reproduitea  dans  la 
Rivista  italiana;  et,  en  1839,  une  lettre 
a  Kastner,  publiee  il  y  a  une  qninzaine 
d'annees  par  le  Guide  musical. 

Malgre*  son  interet,  ce  volume  de 
documents  ressemble  trop,  par  endroits, 
a  une  oeuvre  de  polemique.  faite  pour 
justifier  les  injustinables  M6moires  de 
Berlioz,  dont  une  critique  impartiale  com- 
mencee  iadis  par  M.  Hippeau,  a  proure 
depuis  longtemps  le  »romantisme«  im- 
penitent. Et  cette  publication,  quoique 
fort  en  progres  sur  les  precedente®,  reste 
encore,  par  trop  de  points,  provisoire  et 
subjective  a  l'exces.  J.-G.  P. 

Biernath,  Ernst,  Die  Ouitarre  seit  dem 
HI.  Jahrtausend  vor  Christua.  £ine 
musik-  and  kalturgeachichtliche 
Darstellung  mit  genauer  Quellenan- 
gabe.  8»,  VI  u.  144  S.  Berlin. 
A.  Haack,  1907.     uT  3,—. 

Bonnier,  Pierre.  La  Voix,  Sa  culture 
physiologique.  Paris,  Alcan,  1907, 
in  12  de  300  p.     3,50  fr. 

Ce  travail  resume  la  campagne  qu'4 
entreprise  Tauteur  depuis  plusieurs  annees 
contre  Tenseignement  antiphysiologique, 
tant  officiel  que  prive%  auquel  est  due  It 
destruction  progressive  des  voix.  M.  B 
offre  au  public  des  professionnels  une  theo- 
rie  nouvelle  de  la  pronation,  qu'il  enseigxie 
depuis  dix  ans  a  1  Hotel-Dieu,  et  qui  peut 
se  resumer  ainsi: 

lo  Le  Chant  et  la  phvsiologie. 

2°  Le  geste  respiratoire. 

3°  Le  son  sa  perception,  sa  formation 
glottique. 

4°  La  voix  libre  et  ses  renforcements. 

5°  L'accent  et  le  temperament  vocal 

6°  Le  geste  vocal  et  la  pose  de  la  voix. 

70  Comment  se  perdent  les  voix. 

8°  Pratique  de  la  voix. 

9°  Appendice:  la  culture  de  la  voix: 
Toralite  dans  l'enseignement ;  examen  cli- 
nique  des  voix  du  concours  de  chant  d* 
1906. 

L'auteur  a  puise*  dans  sa  pratique  jour- 
nalise des  affections  professionnelles  de  h 
voix,  les  elements  d'une  technique  de  Is 
culture  et  du  redressement  dee  voix  mal 
conduites.  II  est  a  souhaiter  que  ses  effort? 
rendent  a  nos  voix,  de  plus  en  plus  mas- 
vaises,  le  charme  de  l'ancien  bel-canto  et 
qu'il  se  forme  a  cote*  des  ecoles  de  stricta 
declamation  lyrique,  des  artistes  capable* 
de  nous  procurer  les  joies  simplement  an- 

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Kritische  Bticherschau. 


435 


riculaires  dont  nous  sommes  a  peu  pres 
privet.  J.  E. 

Bouasse,  H.,  Les  Bases  physiques  de 
la  musique.   Paris,  Gauthier-Villars, 
1907.     In  12  de  107  p.     2  fr. 
Ce  petit  volume  appartient  a  la  collec- 
tion «Scientia»  destinee  a  mettre  en  evi- 
dence, par  un  expose*  philosophique  et  do- 
cuments, les  id£es  generates  directrices  et 
les  variations  de  Involution  scientiiique. 

L'ouvrage  de  B.  s'appuie  tres  mani- 
festement  sur  celui  de  Helmholtz,  mais  en 
le  condensant  et  en  le  mettant  au  courant 
des  proves  de  l'acoustique.  II  rendra  en 
France  les  memes  services  que  le  «Grund- 
riC>  de  Jonquiere  en  AUemagne.  J.  £. 
Breithaupt,  Eudolphe  M. :  Le  techni- 
que naturelle  du  piano.  26,5x34  cm. 
Leipzig,  C.  P.  Kahnt  Nachf. 
Vol.  U.  Les  fondements  de  la  techni- 
line  pianistique.  Ecole  technique  du  jeu 
qbre,  nature!,  par  la  mise  en  action  de  la 
pesanteur  propre  du  bras  (deEre*  moyen). 
Avec  de  nombreuses  illustr.  pnotographi- 
ques,  des  dessins  et  exemples  notes.  Tra- 
duction trancaise  de  Ernest  Closson.  (65  S.) 
('07.)  Kart.  4,—. 

Der  1.  Teil  ist  nicht  in  franzosischer 
Ausgabe  erBchienen. 

Busoni,  Ferruccio,  Entwurf  e.  neuen 
Asthetik  der  Tonkunst.   [Aus:  »Der 
macht.  Zauberer*  usw.]  Gr.  8°,  35  S. 
Triest,    C.    Schmidl  &  Co.,    1907. 
Jt  1,20. 
Farmer,  Henry  George.     Memoirs  of 
the    Royal    Artillery    Band.      New 
edition.     London,   Bosay    and  Co., 
1906.     Demy   8vo.   pp.  189;   cloth 
5/. 
The  earliest  European  military  bands, 
borrowed  by  the  Crusaders,  c.  1100,  from 
the  Saracenic  bands  of  trumpets  and  nak- 
harahs    or    kettledrums,    surrounded   the 
standards  in  battle,  and  sounded  incessantly 
to  rally  thereto.    When  musketry  was  in- 
troduced, they  lost  this  function,  and  as 
a  band  were  stationed  in  rear;  though  in- 
dividual instruments  (a  trumpet  for  cavalry, 
and  drum  for  infantry)    accompanied   the 
commanding  officer  wherever  he  was,  for 
sound-signalling.    On  the  march  the  band 
always  headed  the  column,  and  in  camp 
was  next  the  headquarter  tent.    The  early 
English  military   drum    (later  put  to  the 
side  to  free  the  limbs,  and  called  side-drum 
was    long    and   without    snares,    like  the 
modern   caisse   roulante;    and    must   have 
carried   far.     The   Hungarian    kettledrum 
mounted  on  a  horse's  withers  was  intro- 

z.  d.  img.  vm. 


duced  into  select  cavalry  regiments  of  the 
British  army  in  time  of  Henry  VILE  (regn. 
1509—1547).  Then  also  the  Swiss  small 
flute  or  fife  (called  in  old  English  the  UAU 
main  whistle",  in  B  flat,  major  3rd  below 
modern  piccolo),  for  the  march.  This  last 
addition,  trifling  in  itself,  carried  in  it  the 
germ  of  the  modern  military  band. 

The  first  mention  of  music  in  con- 
nection with  the  British  Artillery  is  a  list 
showing  a  drum  and  a  fife  attached  to  the 
artillery  train  of  the  army  sent  ont  by  Mary 
in  1557  to  help  the  Spaniards  against  the 
French  at  St.  Quentin  (N.  E.  Prance). 
There  is  also  a  general  entry  that,  when- 
ever the  "Master  General  of  Ordnance"  him- 
self took  the  field,  he  had  with  him  a  trum- 
Eeter  and  a  drummer.  About  1678  French 
autboys  playing  in  parts,  and  with  or 
without  a  Curtal  (short  bassoon,  old  French 
Courtault),  had  under  the  Charles  II  regime 
begun  to  supersede  the  drum  and  fife  in 
the  Foot  Guards,  especially  on  show  occa- 
sions; but  these  hautboy  bands  were  never 
taken  up  by  the  Artillery.  Some  time  be- 
fore 1689  the  Artillery  mounted  their  cele- 
brated "Great  Kettledrums"  on  a  4-wheeled 
drum-carriage  drawn  by  a  team  of  6  white 
horses;  these  were  last  used  on  active 
service  in  the  Flanders  campaign  ending 
with  the  peace  of  Aix-la-Chapelle  in  1748 ; 
their  position  on  the  march  was  in  front 
of  the  flag-gun,  and  behind  the  front-guard; 
in  camp  they  beat  to  quarters  for  half-an- 
hour  before  gun-fire  (sunset) ;  when  in  1759 
the  Regiment  was  divided  into  separate 
brigades  or  batteries,  and  ceased  to  march 
in  one  column,  they  were  put  into  the 
Tower  of  London  as  a  relic.    On  26  th  May 


ermanent  "Royal  Regi- 
replaced  the  ^trains" 


j  1716,  the  present  per 
!  ment  of  Artillery"  i 
;  raised  from  time  to   time;  each  company 
•  had  then  2  drummers  (long  drums),  and  the 
first  drummer-boy  enlisted  to  the  corps  was 
I  Joseph  Brome,  who  rose  from  the  ranks, 
thrice  commanded  Woolwich  Garrison,  and 
died  in  1796  a  Lieutenant-General.    At  the 
end  (1748)  of  the  Flanders  campaign  above- 
mentioned,  the  Artillery  borrowed  from  the 
Germans  the  use  of  several  fifes  playing 
together;  a  Hanoverian,  Johann  Ulrich,  came 
over  to  teach  them;  later  the  fife-band  was 
taken  into  the  Guards,  and  so  into  the  In- 
fantry, and  even  into  the   Cavalry  when 
they    marched   dismounted;   the    Artillery 
drum-and-fife  band  came  to  an  end  in  1856. 
<  The  first  Artillery  drum-major  was  in  1744; 
he  also  carried  out  the  regimental  floggings. 
Frederick  the  Great  of  Prussia  (1712— 
!  1786)  organized  the  first  regular  military 
i  band   ("Harmonie  Musik",,  consisting  ge- 
,  nerally  of  2  hautboys,  2  clarinets,  2  horns, 
,  and  2  bassoons.     In   1762,  when  serving 

32  (^ 

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436 


Kritieche  Bucherschau. 


against  the  French  in  Germany,  Lient. 
Colonel  William  Philips  d.  1781)  formed 
the  first  Artillery  hand  on  this  model;  the 
8  men  were  also  to  play  flute,  violin,  violon- 
cello, and  bass,  as  required,  thus  beginning 
the  "double"  use  which  has  ever  since  pre- 
vailed. At  first  the  men  were  all  English, 
under  a  foreign  bandmaster,  Antony  Kocca 
(d.  1774);  in  1784,  under  Priedrich  Wiele, 
they  were  all  Germans;  but  again  in  1787, 
under  the  same,  6  of  the  8  were  English. 
About  1786 percussion  was  added  (bass-arum, 
long-drum,  cymbals  or  "clash-pans",  tam- 
bourines, triangle,  pavilion  chinois,  etc.); 
and  for  many  of  these,  blacks  were  em- 
ployed. The  serpent  (wood  in  leather  cover) 
was  the  first-used  extra  wind-instrument. 
In  1802  an  amalgamation  with  the  Royal 
Irish  Artillery  brought  the  band  to  22. 
Bandmaster  George  Mac  Kenzie  (1780— 
1865)  —  whose  career  just  about  coincided 
with  that  of  Charles  Godfrey,  founder  of 
the  Godfrey  family,  all  connected  with  the 
Guards  —  specially  developed  the  string- 
band  (orchestral)  use  during;  his  35  years 
incumbency  1810 — 1845.  Be  began  with 
winter  weekly  orchestral  "Royal  Artillery 
Concerts"  at  the  Woolwich  0 racers'  Mess, 
which  were  thus  coeval  with  the  London 
Philharmonic  (founded  1813).  In  1812  the 
band  was  38.  At  that  period  it  was  the 
only  one  successfully  competing  with  the 
MiLitia  bands  supported  in  luxurious  style 
by  well-to-do  country  Militia  officers.  Its 
uniform  (white  with  much  ornament)  was 
the  most  brilliant  in  the  service.  On  23  rd 
December  1834  the  "Messiah"  was  perfor- 
med, the  band  being  56,  and  the  strings  11, 10, 
5,  9,  5.  The  tenor  singer  John  Reeves  (who 
called  himself  "Sims"  Reeves  after  his  father) 
was  born  in  the  Regiment;  on  26  Sept. 
1818,  and  not  on  21  Oct.  1822  as  he  stated 
in  his  autobiography  (1888,  Simpkin  Mar- 
hall);  he  died  25  Oct.  1900,  aged  82.  In 
1839  the  band  was  48.  The  bandmaster  of 
this  period  played  the  B  flat  clarinet  in  the 
military  band  use,  and  conducted  by  nod- 
ding his  head  and  stamping;  in  the  orches- 
tral use  he  played  violin  and  conducted 
with  the  bow.  The  bandsmen  were  enlisted 
as  boys  (often  from  the  Duke  of  York's 
School,  Chelsea),  and  grew  up  in  the  band. 
Till  Christian  Rudolph  Weasel  (wbe  carried 
on  business  in  Soho  etc.  1825—1860)  in- 
troduced foreign  printed  parts  in  the  thir- 
ties, all  music  was  in  Ms.,  and  the  band- 
masters arranged  almost  everything  them- 
selves. On  the  march,  there  were  no 
card-cases,  and  the  men,  whatever  their 
part,  played  from  memory.  The  chief 
march-tune  was  the  "British  Grenadiers", 
of  unknown  antiquity,  the  melody  appear- 
ing in  "Queen  Elizabeth's  Virginal  Book" 


as  "Nancie".  The  march-past  was  JOB  to 
the  minute1,  and  not  as  now  2  to  the  se- 
cond. 

The  improvements  in  the  brass  by 
Wieprecht  in  Prussia  and  Sax  in  France, 
and  those  in  the  wood  by  Boehm,  TVie- 
bert,  Klose,  eta,  were  naturally  taken  up 
by  all  English  crack  regimental-bands: 
these  being  developed  almost  regardless  of 
expense  in  the  long  peace  (lol6 — 1854, 
between  Waterloo  and  the  Crimean  war. 
At  the  time  of  the  latter,  the  Artillery 
band  was  80  strong;  the  military  band  sepa- 
rately playing  71,  and  the  orchestra  sepa- 
rately playing  65.  On  26th  Dec.  1854, 
the  band  gave  its  first  orchestral  concert 
in  London,  at  the  Panopticon,  now  Alham- 
bra,  Leicester  Square  {under  bandmaster 
James  Smyth).  Next  year  they  toured  in 
the  north.  On  25th  Jan.  1856,  the  officers 
started  an  officers'  band-fund  i2  days'  pay 
in  the  year)  to  supplement  the  Government 
grant;  so  now,  under  an  Officers1  band- 
committee.  After  the  Crimean  War,  on 
3rd  March  1857,  the  "Royal  Military 
Training  School  of  Music"  was  founded 
at  Eneller  Hall,  Hounslow;  but  the  Ar- 
tillery have  always  been  independent  of 
this.  In  1864  the  Woolwich  winter  concerts 
were  taken  from  the  Mess- house  to  the 
R.  A.    Theatre,  and  opened  to  the  public. 

On  a  bandmaster  vacancy  in  1881,  a 
competition  was  held;  when  a  Bohemian 
musician,  Ladislao  Zavertal  (b.  1849,  sett- 
led in  Glasgow  in  1871)  was  appointed. 
He  developed  the  full  orchestra,  and  made 
a  business  of  pushing  the  band's  outside, 
and  therefore  remunerative,  engagements. 
The  bandsmen  of  English  crack  regimen- 
tal bands  look  to  the  "engagements*  for 
a  great  part  of  their  income.  In  1889 
Zavertal  Tbegan  a  series  of  London  special 
Concerts  (London  being  10  miles  from 
Woolwich),  since  continued  4  to  the  season; 
first  at  St.  James's  Hall,  later  at  Queens 
Hall,  from  1895  onwards  there  has  been 
a  long  series  of  Sunday  concerts  at  the 
Albert  Hall.  On  21st  March  1902,  to 
show  their  double  capacity,  there  was  a 
concert  at  Queen's  Hall,  the  half-programme 
being  for  orchestra,  the  other  half  for  mili- 
tary; the  former  played  88,  the  latter  90. 
The  most  eminent  of  the  other  Military 
bands  in  this  country  are  the  Grenadier 
Guards,  Royal  Engineers,  Coldstream  Gu- 
ards, Scots  Guards,  and  Royal  Marines. 
For  "string-band"  purposes  the  Artillery 
is  the  most  ambitious  and  the  best.  The 
bandmasters  from  beginning  have  been :  — 
1772  Antony  Rocca,  1774  Georg  Kohler. 
1777  Friedrich  Wiele,  1802  G.  Schnuphass. 
1805  M.  Eieenherdt,  1810  George  Mac  Ken- 
zie,  1845  William  G.  Collins,  1854  Jame? 


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Kxitische  BUcherschau. 


437 


Smyth,  1881  Ladislao  Zavertal,  1907  Ed- 
ward E.  Stretton.  It  will  be  seen  that  for 
70  years  before  Zavertal,  they  were  Eng- 
■  lishmen.  "Hie  band -sergeants  have  been: 
—  1810  John  Wilkinson,  1837  William 
Collins  senior,  1843  Robert  Scott,  1847 
William  Newstead,  1862  Thomas  Gilbert- 
son,  1863  Samuel  Collins,  1861  John  Far- 
lie,  1867  Thomas  Butter,  1870  Albert 
Mansfield,  1882  John  Montara,  1889  George 
Browne.  1889  Edward  Walker,  1896  Walter 
Sugg,  1901  Albert  C.  Mansfield.  All  these, 
excepting  one  doubtful,  were  Englishmen. 
The  establishment  since  June  1904  has 
been  107. 

Present  work  is  by  a  bombardier  of 
the  band.    Without  pretensions  to  literary 
excellence,  it  is  a  useful  epitome,  and  will 
long  be  standard  on  the  subject.    C.  M. 
Hartmann,  Aug.,  Historische  Volks- 

lieder   u.    Zeitgedichte  vom  16.  bis 

19.  Jahrh.     Gesammelt  u.  erlautert. 

Mit    Melodien,    hrsg.    v.    Hyacinth 

Abele.    1.  Bd.    Bis  zura  Ende  des 

30jahr.  Krieges.     Gr.  8<>,  VII.  352 

S.  m.  1  Taf.    Munchen,  E.  H.  Beck, 

1907.     uT12,-. 
Heufg,  Alfred,  Kleine  Konzertfuhrer. 

Beethoven,  Messe  in  C-dur.  Kl.  8°, 

20  S.     Liszt,  Les  Preludes.     12  S. 

Leipzig,   Breitkopf  &  Hartel,   1907. 

a  Jf  —,20. 
Hoffmann's,  E.  T.  A.,    Musikalische 

Schriften.     Herausgegeben  von  Dr. 

Edgar  Istel.     In  >Biicher  derWeis- 

heit  und  Schonheitc      8°,   310  S. 

Stuttgart,  Greiner  &  Pfeiffer,  1907. 

UT  2,50. 
Hofmann,   Bich.:   Praktische   Instru- 

mentationslehre.     3.  Aufl.     I.  Teil. 

Die  Streichinstrumente.  VIII,  95  S. 

32X24,5  cm.    Leipzig,  Dorffling  & 

Frank,  1907.     Jf  6,—. 
Kirsten,   Bud.,   Streifziige  durch   die 

musikalische  Deklamation  in  Richard 

Wagners  »Parsifal«.    Lex.  8°,  Prog. 

63   S.      Annaberg,   Graser,    1907. 

.M  1,25. 
Klimpert,  Rich.,  Praktische  Akustik, 

d.  i.  die  Akustik  in  grossen  begrenz- 

ten  Raumen,   in  Konzert-  u.  H5r- 


salen,  in  Kirchen  und  Theatern. 
Bremerhaven,  L.  von  Vangerow. 
A  3,50. 
Louis,  Rudolf  und  Thuille,  Ludwig, 
Harmonielehre.  Gr.  8°,  XIV  u. 
395  S.     Stuttgart,    Carl  Griininger, 

1907.  .        _  , 

Zunachst  spreche  ich  davon,  in  welchem 
Mafie  das  Werk  die  Fortschntte  der 
neueren  theoretischen  Forschungen  beruok- 
sichtigt  Da  diese  bis  heute  vorwiegend 
durch  Riemann  bedingt  sind*),  so  ist ^iest- 
zustellen,  wieviel  von  dessen  Neuentdek- 
kunffen  und  Wiederentdeckungen  bislang 
vertorener  oder  mifiachteter  Wahrheiten 
dieVerfasser  sich  zunutze  machten.  L.ouis 
sowohl  wie  auch  Riemann  fordetten  m 
den  .Suddeutschen  Monatsheiten«  (IV,  4 1. 6J 
die  Erbrterung  von  seiten  der  Fachkntik, 
was  an  dem  Buche  ubernommen,  was 
eigen  sei;  und  diese  Forderung  deckt 
sich  ganz  mit  der  Aufgabe ,  die  ich _  mir 
gestellt  sah,  als  ich  von  der  Redaktion 
das  Werk  zur  Beaprechung  erhielt. 

Sein  Grundgedanke,  die  Wirksamkeit 
des  Gesetzes  der  Tonalifat  aufzuweisen  und 
dieses  in  den  Mittelpunkt  des  Baues  zu 
stellen,  geht,  trotz  Rameau,  Fetis  und 
anderen  doch  zunachst  auf  Riemann  zu- 
rttck,  denn  in  der  Ausgestaltung,  m  der 
wir  heute  dieses  Prinzip  zu  begreifen  ver- 
mogen,  fixierte  er  es  uns  erst.  Freilicn 
strebten  ja  alle  fruchtbaren  Bemuhungen 
fruherer  Forscher  eben  dorthin,  doch  auch 
diese  mehr  oder  weniger  tastenden  Ver- 
suche  lernten  wir  nur  von  der  Warte,  aut 
die  Riemann  uns  stellte,  gerecht  und  klar 

B^n'darf  sich  nicht  tauschen,  daB  wir 
ohne  ihn  iiber  die  wahren  Verdienste 
Rameau'8,Fetis\Hauptmann  an.  a. 
noch  heute  im  unklaren  waren.  Wenn 
wir  uns  auf  jene  alteren  Autoren  be- 
rufen,  so  geschieht  das  fast  ausnahinslos 
iiber  Riemann's  >Geschichte  derMusik- 
theoriec  hinweg.  ,  w««i,« 

DaB  die  Verfasser  m  lhrem  vyerjce 
den  Weg,  der  einzig  weiterfuhren  kann, 
mit  einschlugen,  muB  ihnen  sehr  hocn  an- 
gerechnet  werden,  angesichts  der  traurigen 
Tatsache,  daB  immer  noch  Harmomelenren, 
die  aufier  mechanischen  Satzanweisungen 
kaum  etwas  enthalten,  was  dem  oonuler 
zu  einer  Ahnung  von  der  Logik  aer 
flarmoniefolgen  verhelfen  konnte,  »» 
ausschlieBlich  in  Gebrautfh  sind.  »ie  ver- 
folgen  ihn  ganz  so,  wie  ihn  Riemann  uns 


V  R  IVlayrhofer's  soeben  erschienene  >Psychologie  des  Klanges*  eroffhet  ganz 
xieue  bis'her  ungeahnte  Aussichten,  die  geeipet  sind,  fast  alle  friiheren  theoretischen 
B^ertungen^verschieben.--Daswirdwohrer8t  naher  bewiesen werden mussen.  DR. 

32* 

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438 


Kritische  Bticherschau. 


weist,  bis  in  Einzelheiten  auch  der  Ter- 
minologie  eine  gute  Streoke  weit.  (Ab- 
leitung  der  Paraflelklange  von  den  Haupt- 
klangen,  bier  vor  allem  die  Unterscheidung 
zwischen  Tonikaparallelklang  und  Sub- 
dominentleittonwecbselklang  (a  c  e  in  C  dor) 
wie  der  Dominantparallele  von  dem  Tonika- 

leittonwechselklange    {e  g  h   in   Cdur;.   — 

o 
Der  Begriff  des  D  4,  den  man  vor  Riemann 
meist  als  Tonikaklang  in  zweiter  Urn- 
kehrung  miBverstand.  In  praxi:  Einfuhrung 
von  Terzverdoppelungen,  wo  diesen  primar 
Prim-  oder  Quintbedeutung  zukommt,  and 
anderes). 

In  den  praktiscben  Anweisungen  zeigen 
die  Verfa8ser  dagegen,  wie  sie  vieles  selb- 
standig  durchdacnt  und  verarbeitet  haben, 
and  fiberraschen  angenehm  durchsomanche 
feine  Darstellung.  Ich  nenne  bier  nur  den 
Terminus  ftAuffassungsdissonanz*  an  Stelle 
des  Begriffs  der  Scheinkonsonanz.  Einer  aus- 
gesprochenen  konservativen  Neigung,  alte 
Schablonen  beizubebalten ,  muB  icb  micb 
aber  ablebnend  gegeniiberstellen.  DaB  lang 
und  breit  alle  Umkebrun^sformen  der 
Klange  abgehandelt,  und  diese  (S.  26)  als 
etwas  »wesentlich  Neues*  gegenuber  den 
Grundformen  bezeichnet  werden,  halte  ich 
fur  Ubernussig. 

Bedenklicber  nocb  erscbeint  mir  das 
veraltete,  von  den  Verfassern  selbst  •mecha- 
nised genannte  Verfahren,  auf  jeder  Stufe 
der  Leiter  Klange  aufzubauen  und  dann 
erst  ibre  Funktionsbedeutung  zu  erklaren. 
Man  kann  wobl  nicbt  genug  Sorge 
tragen,  den  ScMler  vor  jenem  scbab- 
lonenhaften  Eonstruieren  der  Klange  zu 
bewabren.  Wenn  aber  oft  von  einem 
•Septimenakkord  der  III.  Stufe*  usw.  die 
Rede  ist,  so  wird  er  bald  glauben,  daB  es 
so  etwas  gibt,  trotz  der  Anfangsversiche- 
rung:  >daB  nur  Tonika,  Dominant  und 
Unterdominant  Trager  wahrhaft  urspriing- 
licher  Grundbarmonien  sind*,  una  daB 
wir  >alle  ubrigen  Zusammenklange  uns 
von  diesen  Grundharmonien  abgeleitet 
oder  doch  wenigstens  auf  sie  bezogen  zu 
denken  haben*.  Zugleich  bedeutet  die 
Aufstellung  von  Septakkorden  auf  jeder 
Stufe  eine  Verdunkelung  des  Begriffs  der 
charakteristisohen  Dissonanzen,  und  eine 
offensicbtliche  Zuriickwendung  zu  dem 
friiher  die  Akkordlehre  beherrschenden 
Schematismus.  Diese  liegt  auch  ausge- 
sprochen  in  dor  Beibehaltung  der  Weber' 
schen  Akkordschrifb.  Solange  die  II,  III, 
VI,  VII  neben  I,  IV,  V  stehen  und  Be- 
zifferungen  wie  VII «  zu  lesen  sind,  wird  man 
nur  von  ganz  selbst'andig  denkenden,  und 
umfassendere  Studien  treibenden  Scbiilern 
erwarten  konnen,  daB  sie  das  Wesen  der 
Lehre    von    der    Funktionsbedeutung    der 


Akkorde  vollig  begreifen.  Das  Groa  der 
Schuler  bleibt  im  Akkordschematumas 
stecken.  Ich  muB  es  daber  im  Intereste 
der  Sache,  die  auch  das  vorliegende  Wert 
zweifellos  zu  vertreten  strebt,  bedanent 
daB  sicb  die  Verfasser  nicht  entschlotset 
haben,  auch  Riemann's  Funkt  ionazeichec 
(T.  D.  S.  und  deren  Derivate;  anzuwenden.- 
In  seiner  Erwiderung  auf  Riemann  s 
Besprechung  des  vorliegenden  Bnch<* 
betont  Louis,  wie  er  den  stellvertreteih 
den  Cbarakter  z.  B.  des  Subdominant- 
parallelklangs  {dfa  in  Cdur)  weit  scharfer 
als  in  seiner  Doppeldeutigkeit  bestimm: 
habe.  Ich  kann  nun  gerade  die  hierber 
gehorigen  Spekulationen  Louis1  (denn  <kr 
feider  verstorbene  Thuille  scheint  nor  aa 
den  praktischen  Partien  des  Baches  be- 
teiligt  gewesen  zu  sein;,  durcbaus  nicb: 
gliicklich  nennen.  Die  Identifizdcnmg 
der  Subdominantparallele  [d  f  a)  mit  d«r 
Ultradominante  (a  fis  a),  wobei  der  unter- 
I  scbeidende  Schritt  (f-fis)  als  belanglos  as- 
i  gesehen  wird,  scheint  mir  auf  einem  argen 
j  Yerkennen  der  Funktionsbedeutung  diese 
|  beiden  ubrigens  durcbaus  nicht  »au£er 
tonalen*  Klange  zu  beruhen.  Beide  liegen 
l  an  ziemlich  entfemten  Orten  einer  TonaL- 
tat,  und  ihre  Aufeinanderfolge  bedeutet  far. 
einen  vollen  Pendelaurschlag,  der  einer  Ka- 
denz,  wie  dieser: 

T       Sp     S>      Dp    D7       T 


i^ii 


£J^= 


& 


ZS&! 


-ft! 


r  *f 


ibre  Energie  verleiht.  Da  diese  Besprecbun^ 
keine  Abbandlung  iiber  das  Wesen  der 
Chromatik  und  ibren  eminent  belebendes 
EinfluB  auf  die  harm  onischePendelbewegnnj 
um  das  tonale  Zentrum  bringen  kann,  vei- 
weise  ich  die,  welche  diesem  Gedanken  weiter 
nachgehen  wollen,  auf  den  nachstens  im 
Musik.  Wochenblatt  erscheinenden  Anfsati 
B.  K  n  e  1 8  c  h  ?8 :  » Tonale  Chromatik* ,  auf  dec 
icb  mich  in  meinen  Aufstellungen  stutze. 
Hier  sei  nur  bemerkt,  daB  der  sogenannt* 
•Septakkord  der  JX  Stufe*  immer  nur  als 
Subdominantparallele  zu  horen  ist.  Sowie 
aber  das  e  dissonant  und  desbalb  auf- 
losungsbediirftig  erscheint,  handelt  es  sirl 
bei  dem  Klange  um  eine  Vorhaltsfora 
der  Dominante  oder  auch  eines  Zwischea- 
kadenzklanges.  Hier  sah  ubrigens  schot 
Daube  (1766)  klarer  und  verfuhr  konse- 
quenter. 

Auch  den  Begriff  der  >unausge- 
sprochenen  Modulation*  kann  ich  nicht 
heilbriogend  nennen,  zumal  die  Verfasser 
die    Grenzen    der   TonaHtat    altertumelnd 


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Kritische  Biicherschau. 


439 


eng  bemessen,  so  daC  in  den  Bei- 
spielen,  da  selbst  Werke  unserer  j  linger  en 
Sinfoniker  berticksichtigt  werden,  die 
Tonalitat  weit  haufiger  gesnrengt  als  ge- 
wahrt  wird,  ja  selbst  schon  in  den  Zitaten 
aos  der  klassischen  Literatur.  Wir  sehnen 
uns  ja  doch  vor  allem  danach,  den  l'angst 
zu  engen  Einheitsbegriff  der  Tonleiter 
dnrch  einen  fferaumigeren  zu  ertetzln,  der 
sowohl  die  beiden  Ultradominanten  mit 
den  beiden  EinsteUklaDgen,  wie  auch  die 
Zwischendominanten  vor  und  hinter  jedem 
tonalen  Vertreter  aufnimmt.  JDiesen 
dringend  notigen  nenen  Tonalitatsbegriff 
1'aBt  aber  nnsere  Harmonielehre  nioht  ein- 
mal  ahnen. 

Anf  Schreyer's  (1906  erschienene) 
Harmonielehre  muB  ich  verweisen,  am  nur 
karz  andenten  zu  konnen,  da6  das  Buch  die 
mit  dem  Elementar-Harmonieunterrichte  un- 
bedingt  zu  verbindenden  rhythmisch-metri- 
schen  Unterweisungen  leider  vermissen 
laBt.  Der  Schiiler  erfabrt  nicht  klar  und 
bestimint,  was  ein  Harmoniescbritt  ist, 
und  welch'  fundamentaler  Unterschied 
zwischen  ihm  und  dem  >toten  Punkte« 
zwischen  ihnen  besteht.  Nur  beilaufig  j 
liest  man  kurz  hierauf  Beziigliches,  das 
aber  nur  dem  Wissenden  zum  BewuCtsein 
kommen  kann.  Da  die  Verfasser  aber  selbst 
falsche  Taktstriche  setzen  (cf.  S.114  No.  13;, 
sowie  falsch  gestellte  stehen  lassen  (of. 
S.  366  Brahms  op.  24),  so  muC  ich  an- 
nehmen,  daft  sie  wohl  nicht  in  dem  MaBe 
von  der  engen  Wechselbeziehung  zwischen 
Rhythmik  und  Harmonik  uberzeu^t 
sind,  wie  Riemann  und  Schreyer  es  mit 
Recht  sind. 

Endlich  erwahne  ich  ebenfalls  nur  noch, 
da6  die  Verfasser  den  harmonischen  Dualis- 
mus  ablehnen  und  den  Mollklan?  als  Ober- 
klang  mit  kleiner  Terz  ansehen.  Nur  in  einer 
Anmerkung  auf  S.  46  bemerken  sie ,  dafi 
Riemann  den  Mollklang  zu  einem  Drei- 
klang  mit  der  Quint  als  Fundaments- 
ton  >habe  machen  wollen«.  Hier  ware 
meiner  Ansicht  nach  mindestens  ein  Hin- 
wei8  angebracht,  der  den  Schiiler  belehrt, 
da6  viele  bedeutende  Theoretiker  vor  und 
neben  Riemann  ahnlich  dualistisch  gedacht 
baben.  Wie  es  meiner  Ansicht  nach  nicht 
angeht,  eine  solche  Denkrichtung  mit 
einer  beilaufigen  Bemerkung  abzutun,  so 
vermisse  ich  auch  einen  generellen  flinweis 
daraaf,  wieviel  das  Buch  der  Vorarbeit 
Riemann's  entnahm. 

Im  Yerhaltnis  zu  den  landl'dufigen 
Harmonielehren  ist  das  neue  Werk  als  ver- 
kiinder  befreiender  Ideen  zu  begriiBen.  Zu 
bedauern  ist,  daB  es  oft  auf  halbem  Wege 
still  steht  und  auf  altvertrauten ,  breitaus- 
getretenen  StraCen  von  der  einzig  rechten 
ablenkt.    Dem  Theoretiker  sagt  es  nichts 


Neues,  und  soil  das  wohl  auch  nicht;  in  den 
Ansatzen  zu  eigenen  Spekulationen  erblicke 
ich  die  anfechtbarsten  Teile  des  Werkes, 
das  den  ubervielen  Musikern  von  heute, 
die  vorwiegend  nur  ihre  Noten  schreiben 
oder  Stiicke  spielen,  viel  Neues  sagen  kann, 
und  ihnen  daher  hochwillkommen  sein  muO. 
Hermann  Wetzel. 

Mannheim,   Jubilaums-Musikfest  zur 

Feier  des   ftinfhundertjahrigen  Be- 

stehens  der  Stadt.     31.  Mai  bis  4. 

Juni  1907.  Herauegegeben  von  der 

Stadtgemeinde  Mannheim.     Lg.  8°, 

102  S. 

Aus  dem  Inhalt:  Verzeichnis  derKom- 

poniaten.  Bildnisse  der  Komponisten,  (dar- 

unter  hervorzuheben  die  von  F.  X.  Richter, 

Chr.  Cannabach,  Joh.  Stamitz),  EinfUhrungen 

in  die  Werke,  (darunter:  die  Mannheimer 

Symphoniker,  Mozart  und  Haydn  von   H. 

Riemann). 

Messerschmidt,  L.,  Zur  Technik  des 

Tontafel-Schreibens.     [Erweit.  Son- 

derabdr.  aus :  >  Ori entalist .  Litteratur- 

Zeitg.*].   Gr.  8°,  59  S.   Berlin,  W. 

Peiser,  1907.     uT  1,20. 

NeueBaohgesellschaft.  Drittesdeut- 

sches  Baohfest  zur  Einweihung  von 

Johann    Sebastian   Backs   Geburts- 

haus  als  Bach-Museum.     Fest-  and 

Programmbach.      109   S.     Leipzig, 

Breitkopf  &  HSrtel,  1907.     Ji  1,—. 

Rautenstrauch ,  Johannes,  Luther  u. 

die  Pflege  der  kirchlichen  Musik  in 

Sachsen  (14.— 19.  Jahrh.).   8«,  VIH 

*  u.    472  S.      Leipzig,    Breitkopf  & 

Hartel,  1907.     uT  6,—. 

Yorliegende   Abhandlung    stellt    sich 

dar  als  ein  Beitrag  zur  ErschlieOung  des 

Anteils,   den    das  Burgertum  verflossener 

Jahrhunderte  an  der  Pflege  der  Tonkunst 

Senommen  hat.  Sie  unternimmt  also,  das 
ankbare  Feld  der  Ausbildung  musikalischer 
Heimats-  und  Landerkunde  zu  bebauen  und 
liefert  eine  umfassende  geschichtliche  Ent- 
wicklung  der  katholischen  Briiderschaften, 
der  vor-  und  nachreformatorischen  Kurren- 
den,  Schulchore  und  Kantoreien  Sachsens. 
Im  Rahmen  einer  wissensschafblichen 
Abhandlung  wird  fur  das  Konigreich 
Sachsen  die  Aufgabe  der  leider  noch  nicht 
vorhandenen  musikalischen  Landesbiblio- 
thekare  erfullt,  Beamte,  die  ahnlich,  wie 
die  fur  die  alten  Denkm'aler  bildender 
Kunst  ernannten  Konservatoren,  fur  die 
Buchung  und  Erhaltuug  solcher  wichtiger 
Musikwerke  sorgen,   die  an  kleinen  Orten 


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440 


Kritische  Biicherschau. 


ventre ut  Bind.  Hermann  Kretzschmar, 
dem  auch  das  Werk  in  Dankbarkeit  for 
erwiesene  Forderung  zugeeignet  ist,  hat 
in  den  >Zeitfragen«  und  in  dieser  Zeitschrift 
auf  die  Notwendigkeit  solcher  landesge- 
schichtlicher  musikarchivalischer  For- 
schungen  mehrfach  hingewiesen  and  in 
Beinem   Aufsatze  »Sachsen  in  der  Musik- 

fe8chichte«  (Grenzboten  1895)  auch  auf  die 
ohe  Bedeutung  aufmerksam  geraacht,  die 
den  Fraternitaten  zukommt,  den  kurz  nach 
der  Reformation  aufbliihenden  Kantoreien, 
den  freien,  aus  Schiilern  und  Biirgersleuten 

gibildeten  Sangervereinigungen ,  als  den 
auptpflegestatten  kirchlicher  Tonkunst  in 
Sachsen.  Auf  Grund  der  Kretzschmar'schen 
Anregung  haben  R.Vollhardt'8  Geschichte 
der  Kantoren  und  Organisten  und  ArnoW  e  r  - 
ner's  Geschichte  der  Kantoreien  als  wert- 
vollste,  zusammenfassende,  ortsgeschichtliche 
Arbeit  zu  gelten.  Ihre  Ergebnisse  bereichert 
die  Rautenstrauch'sche  Untersuchung  durch 
ErschlieBung  neuer  archivalischer  Quellen. 
Einleitend  veranschaulicht  der  Verfasser 
kurz  Luther's  musikalische  Bedeutung  und 
seine  Einwirkung  auf  den  evangelischen 
Kirchengesang  im  allgemeinen.  Dabei 
aind,  nach  der  Zusammenstellung  zahl- 
reicher  Belegstellen  aus  Luther's  Briefen 
und  Tischreden,  bei  Erorteruns  des 
melodieschopferischen  Anteils  des  Itefor- 
mators  an  »Ein  feste  Burg  ist  unser  Gottc 
die  neuesten  Forschungen  Miinzer's  frei- 
lich  nur  angedeutet,  und  ist  der  uberaus 
enge  Zusammenhang  zwischen  der  Silben- 
weise  desMeistersingers  Hans  Sachs  aus  dem 
Singebuch  des  Adam  Puschmann  und  dem 
Lutherchoral  noch  nicht  verwertet  worden. 
R.  hebt  aber  mit  Recht  hervor,  daB  es  un- 
zutreflend  sei,  Luther  als  den  Schopfer  des 
Kirchenliedes  hinzustellen.  >Wohl  aber  ist 
er  als  Reformator  des  Kirchengesanges,  als 
Begriinder  des  deutschen  Gemeindegesanges 
zu  feiern.« 

Nach  einem  kurzen  Uberblick  iiber 
den  vorreformatorischen  Kirchengesang 
werden  dann  die  Pflegstatten  (Kantoreien 
an  Fiirstenhofen  und  Bischofssitzen,  in 
Kloster-  und  Stadtschulen;  Kalandbriider- 
schaften  und  Briiderschaften  corporis 
Christi)  behandelt.  Das  Kapitel  der 
Kalandbriiderschaften,  der  kulturellen  Vor- 
bilder  der  sachsischen  Kantoreien,  hat  R. 
schon  friiher  als  selb  stand  ige  Abhandiung 
veroffentlicht  (Dresden,  1903,  Kammingische 
Buchdruckerei  und  Verlag).  Die  Dar- 
stellung  der  Pflege  der  kirchlichen 
Musik  in  Sachsen  wahrend  der 
nachreformatori8chen  Zeit  (1539  — 
1618)  nimmt  den  breitesten  Raum  in  dem 
umfangreichen  Buche  ein  (S.  460 — 234):  das 
8'achsische  Kurrendewesen  und  die  Kanto- 
reien, voran  die  Wittenberger,  >die  al  teste 


und  eigentliche  Stammkantorei  fur  ganz 
Sachsen*.  Um  die  musikalische  Bedeutung 
der  nachreformatorischen  Sangerchore  zu 
veranschaulichen,  hat  der  Verfaaser  aucb 
die  Entwicklung  des  evangelischen  Schul- 
geganges  in  den  Bereich  der  Darstelltins 
gezogen.  Es  schlieBt  sich  an  die  Pflege 
der  kirchlichen  Musik  in  Sachsen  und  das 
Aufbluhen  der  Collegia  musica  auBerhalb 
dieses  Landes.  Besonderes  musikgeschicht- 
liches  Interesse  beansprucht  daa  Verzeich- 
nis  der  Autoren,  die  in  den  Kantoreien 
am  Ausgang  des  16.  und  wahrend  des 
17.  JahrhunderU  Beliebtheit  erlangten 
(S.  304—328,  das  vorhandene  Kataloge 
erganzt  und  vervollstandigt). 

Die  beiden  SchluBkapitel  behandeln 
die  Pflege  der  kirchlichen  Musik  in  Sachsen 
wahrend  des  18.  und  19.  JahrhunderU. 
Mit  einem  Hinweis  auf  die  Neugestaltung 
des  Kultus  nach  dem  Vorbild  der  Luther- 
zeit  schlieOt  das  ungemein  verdienstvoDe 
Werk  ab.  —  A.  Prufer. 

Reimarufl  Seoundus:  Geschichte  der 

Salome   von  Cato  bis  Oscar  Wilde. 

gemeinverstandlich  dargestellt.  I.  Das 

Haupt  Johannis  des  Taufers.  Gr.  8*. 

IV,  40  S.  Leipzig,  O.  Wigand,  1907. 

UT  1,—. 

Rolle,  Geo.,  Der  Gesangunterricht  in 

den  hoheren  Schulen  PreuBens.  Lex. 

8°,   Progr.    23   S..     Berlin,    VTeid- 

mann,   1907.     jH  1,— . 

Sandberger,  A.,   fiber  zwei   ehedem 

"W.  A.  Mozart  zugeschriebene  Messen. 

8°,  15  S.     Munchen,  H.  Lukaschik. 

1907.     Jl  2,—. 

Saran,    Franz,     Deutsche    Verslehre. 

|      Gr.  8°,    XV  u.    355  S.      Munchen 

J      1907,  C.  H.  Beck'sche  Verlagsbuch- 

j      handlg.      (Handbuch    des    deutschen 

Unterrichts  a.  hSher.  Schulen,  hrsg. 

I      v.  Dr.  Adolf  Matthias.      III.  Band, 

,      3.  Teil). 

I         Es  stand  zu  erwarten.  daB  Saran,  nach- 

,  dem  er  von  verschiedenen  Seiten  an  das 

metrische   Problem    herangekommen    war, 

es  nun  auch  zentral  erfassen  und  darstellen 

werde.    Dies  ist  hier  geschehen. 

Drei  Dinge  geb.en  seiner  Theorie  ein 
neuartiges  Geprage: 

1.  die  Eiubeziehung  der  unkunstleri- 
schen  Prosa  >Die  Schallform  der  prosa- 
ischen  Kede«  als  erstes  Hauptstuck  iiber 
ein  Drittel  des  Buches  umfassend  : 

2.  die  Ausschaltung  der  bisherigen 
metrischen  Terminologie ; 


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Kritische  Biicherschau. 


441 


3.  die  gelegentiiche  (noch  nicht  syste- 
rnisierte)  Betracntung  der  Tonhohenbezie- 
hiingen  (>Sprachmelodik«). 

In  diesem  letzten  Punkte,  sowie  in  der 
in  starkerem  MaBe  erfolgten  Heranziehung 
der  musikalischen  Rhythm  ik  liegt  das  Sonder- 
interesse,  das  Saran's  Buch  fur  den  Musik- 
forscher  bietet. 

Da  ich  iiber  die  sprachmelodischen 
Untersuchungen  von  Sievers  und  Saran 
sowohl  in  meinem  Buche  >die  deutsche 
Iiiedweise«  (Wien  1904  S.  126  fiv  als  auch 
in  der  Besprechung  von  Saran's  Rhythmik 
und  Melodik  der  Zueignung  Goethe's  (Eu- 
phorioD  XI  680)  einiges  gesagt  habe,  kann 
ich  mich  mit  der  Anmerkung  begniigen, 
daB  S.  beziiglich  der  Notierungsweise  der 
Melodie  (oder  wie  er  bei  gewohnlicher 
Rede  sagt,  des  Melos)  meine  vom  Musiker- 
standpunkt  gemachten  Einwendungen  be- 
riicksichtigt ,  die  Quantitat  in  die  Noten, 
die  Akzentbezeichnung  herausverlegt  hat. 
So  ist  die  erste  Strophe  der  Zueignung 
nochmals  und  das  Goetne'sche  Heideroslein  I 
neu  aufgezeichnet;  dieses  also  bequem  zu 
vergleichen  mit  der  Schubert'schen  Ver- 
tonung,  die  er  im  Buch  ebenfalls  mit 
analytischen  Zeiohen  bringt,  wobei  eine 
TJbereinstimmung  in  den  Hauptziigen  der 
Tonbewegung  zu  beobachten  ist.  Yon 
anderen  Kompositionen  dieses  Gedicntes 
zieht  S.  nur  die  Werner'sche,  nicht  die 
Reichardt'sche  an  (vgl.  >Liedweise<  S.  145}. 

Nun  zu  den  eigentlich  metrisch-rhyth- 
mischen  Untersuchungen  (2.  Hauptstiick 
>Schallform  der  metnschen  Rede<  S.  131 
bis  221). 

Aus  der  Marsch-  und  Tanzmusik  ist 
derDichtung  eine  >  tyrannisch  starre  Form  < 
verblieben,  der  orchestische  Rhythmus,  aus 
dem  sich  die  Dichtkunst  allmahlich  wieder 
teilweise  zu  befreien  gesucht  hat. 

Indem  sich  nun  » orchestische  und 
aprachliche  Gliederuogsweise*  mischen, 
entsteht  das  >Metrum«,  die  aprachliche 
Gliederung  geschieht  durch  den  Akzent, 
fur  den  S.  vierzehn  Faktoren  aufz'ahlt.  Sein 
Wesen  ist  Uber-  und  Unterordnung  der 
Silben  im  Worte.  Die  iibergeordnete 
Silbe  mufi  nicht  lauter,  starker  sein,  eie 
ist  gewichtiger,  schwerer.  >Schwere  (Ge- 
wicht;  ist  ein  Bestandteil  des  Akzents,  ein 
wesentliches  Merkmal  seines  Begriffs, 
Starke  (Lautheit)  einer  der  phonetischen 
Faktoren,  durch  die  neben  anderen  der 
psychische  Eindruck  der  Schwere  erzeugt 
wird.< 

Als  Schwereabstufungen  nimmt  Saran 
nunmehr  an:  iiberschwer  2,  uberschwer  1, 
vollschwer,  mittelschwer,  halbschwer,  halb- 
leicht,  volleicht,  iiberleicht.    Ich  kann  da 


ein  Bedenken  nicht  unterdrucken.  Des 
Verfassers  Bestreben,  durch  moglichst  viel 
Abstufungen  dem  FluG  der  wirklichen 
Rede  gerecht  zu  werden,  verleitet  ihn  zu 
einer  Kasuistik,  die  ihren  Zweck  verfehlt; 
denn  je  mehr  Klassen  er  aufstellt.  umso 
schwieriger  wird  es,  im  einzelnen  Falle  zu, 
unterscheiden ,  in  welche  der  vielen 
Klassen  er  einzureihen  sei.  Eine  Schema- 
tiesierung  bleibt  es  doch  immer.  Also 
scheinen  mir  unter  diesem  Vorbehalt  die 
ublichen  drei  oder  vier  Hauptklassen  bessere 
Dienste  zu  leisten  (vgl.  Minor,  Mhd.  Metrik2 
S.  Ill  und  Paul,  Metrik  in  seinem  Grund- 
riB  d.  germ.  Philol.  S.  46).  DaB  dem  Ver- 
fasser  selbst  die  acht  Stufen  nicht  ganz  fest 
standen,  zeigt  die  Hinzufugung  einer 
neunten  Stufe  in  den  Kachtragen  (S.  343). 
S.  betont,  daB  Schwer-Leicht  ^  X)  z11 
unterscheiden  sei  von  Lang-Kurz  (—  ^>)T 
daB  also  eine  Silbe  kurz  und  schwer  sein 
kann.  Dies  ist  ja  ohne  weiteres  klar.  Wir 
brauchen  uns  nur  vor  Augen  zu  halten, 
daB  neben  der  Dauer  (Lange;  auch  Starke, 
Hohe  und  Klangfarbe  fur  die  Art 
der  LautauBerung  und  daher  fur  die 
Differenzierung  der  Laute  und  Silben  von 
Belang  sind.  Statt  des  Ausdrucks  » Starke «, 
der  em  >motorischer  Begriff*  ist,  will  S. 
den  akustischen  Effekt,  die  > Lautheit*  ein- 
gesetzt  wissen.  Dieses  nach  dem  en^lischen 
loudness  gebildete  Wort  diinkt  mir  nicht 
hubsch;  zu  dem  ist  » Starke*  als  Tropus 
(Antrieb  fur  die  Wirkung)  so  eingebiirgert, 
daB  wohl  nie  ein  MiBverstandnis  entstehen 
kann. 

Fur  Klangfarbe  setzen  die  Philologen 

Sualitat.  Hier  sehen  wir  das  Fremdwort 
s  Ursache  einer  Zweideutigkeit;  denn  der 
Psychologe  versteht  unter  Oualitat  die  Ton- 
hohe.  Also  empfiehlt  es  sich,  bei  den  deut- 
schen  Ausdriicken  zu  bleiben. 

Fur  die  aufsteigenden  Formen  der 
Gliederung,  die  Glieder  und  ihre  Ein- 
schnitte,  hat  S.  die  Terminologie  der 
Kettentechnik  entlehnt,  da  er  in  der  wamen- 
gebung  jede  Beziehung  zur  Syntax  vermie- 
den  wissen  will.  Ich  gebe  die  zwei  Reihen, 
erganzt  durch  die  in  der  Ausgabe  der 
Jenaer  Hs.  noch  beigesetzten  alteren  Aus- 
driicke  (die  den  Leser  einigermaBen  orien- 
tieren  konnen)  und  zweier  Ordnungen,  die 
er  jetzt  fallen  gelassen  hat1): 

rSchlagl     Glied,    Bund    [Abschnitt], 
L  Naht  J  Gelenk,  Fuge  [Binnenzasur], 

Reihe,  Kette  [Periode],  rGebinde] 
Lanke  [Zasur],         Kehre,  L  Wende  J 

Gesatz, 
Absatz. 


1)  Vgl.  mein  Referat  uber  jene  Ausgabe  im  Anz.  f.  dtsches  A.  XL VII  62  ff. 


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442 


Kritische  Bticherschau. 


Was    versteht   nun    S.    unter   Glied? 
»  Glied    ist    diejenige     Gruppenform     der 
Rede,  welohe  bei  Zergliederung  von  oben 
nach  unten  mindestens  eine,   andererseits 
aber  auch  nicht  mehr  als  eine  akzentuelle 
Hebung  enth'altc    1st  die  Zahl  der  urn  die 
eine  Hebung  gruppierten  Silben  zu  groB,  so 
tritt  noch  eine  Spaltung  in  Unterglieder  ein. . 
Ein  Unterglied  ltann  also  bebungslos  sein.  > 
Wie  verhalt  sich  nun  das  >  Glied <  zu  unserem 
wohlbekannten    VersfuB?     Dem  Verfasser  j 
ist    >FuB«   ein  ebenso  verponter    BegrifF,  I 
wie  der  versmetrische,  in  gewissem  Sinn 
sogar  der  musikalische  >Takt«.  | 

.  Er  gibt  ein  kleines  Beispiel  mit  Glied,  i 
VersfuB  und  musikalischem  Takt  (durch  die 
Taktstriche  gekennzeichnet): 


x  iX 


j    *^<»        X     X     r«*s     X         X    I    /***         X     *^/ 

Wohlauf  Kameraden,  aufsPferd,aufsPferd. 

GewiB  zerreiBt  hier  der  zweite  Vers- 
fuB (eckige  Klammer)  das  Wort,  wahrend 
dies  behn  Glied  (runde  Klammer)  nicht 
der  Fall  ist.  Das  > Glied*  soil  gewisser- 
maBen  die  Funktionen  von  VersfuB  und 
WortfuB  in  sicb  vereinigen.  Das  Schema- 
tisierende  im  Begriff  des  VersfuBes  will  S. 
vermieden  wissen.  Ich  sehe  aber  gerade 
in  dem  Ineinandergreifen  von  Vers- 
und  WortfuB  genau  so  den  eigentlichen 
rhythmischen  Reiz1),  wie  in  der  Musik 
in  dem  Ineinandergreifen  von  Takt  (der 
gewiB  ebenso  schematisiert)  und  dem  rhyth- 
mischen Motiv.  Indem  ich  daher  kurz  auf 
die  musikalisch-metrischen  Verh'altnisse 
eingehe,  wird  sich  manches  analog  auf  die 
versmetrischen  anwenden  lassen. 

Es  scheint,  daB  einer  Gegentiberstellung 
von  Lobe  und  Westphal,  die  ich  gelegent- 
lich  gemacht  habe,  Lobe  die  Ehre  verdankt, 
als  Vater  der  musikalischen  Takttheorie 
von  deren  Gegnern  angesehen  zu  werden. 
Es  ist  das  zunachst  ein  MiBverstandnis. 
Seit  dem  18.  Jahrhundert,  ebenso  lange 
als  die  moderne  Tonal  itat  anerkannt  ist, 
ist  auch  das  metrisch-musikalische  Takt- 
schema  in  Geltung.  Diese  Anschauung 
von  dem  zwischen  den  Taktstrichen  be- 
schlossenen  metrischen  Schema  ist  also  bei 
Lobe  weder  neu  noch  falsch.  Irrig  ist  nur 
seine  Lehre.  daB  auch  das  musikalische 
( rh v thmi sch- harm  on i ache)  Motiv  nach  den 
Taktgrenzen  zu  konstruiren  sei.  Hier  wird 
falschlich   das  Rhythmische  dem  Me- 


trischen angeglichen,  Westphal  and 
seine    Nachfolger    gleichen     ebenso 
irrigerweise    das    Metrische    einigren 
Hauptfallen  des  Rhythmischen   an. 
Wie  gesagt,    besteht  aber  der  Reix  eben 
in  der  selbstandigen  Wiirdigung  und  dem 
Kontrastieren  beider.    Was  das  Geschicht- 
liche    anbelangt,    so    habe  ich   vor   swolf 
Jahren    darauf    hinge wiesen,     daB    achon 
einer  Gruppe  der  'altesten  Lieder  der  Takt 
inh'arent  war,  wenn  ihn  auch  die  damalige 
Noten8chrift     nicht     ersichtlich      machen 
konnte:    den   Tanzliedern  (>die   Mondsee- 
Wiener  Liederhandschrift«   8.  164  in  den 
Ada  germanica   1895;   vgl.  v.  Liliencron 
in  der  2.  Auflage  von  Paul's  GrundriB  III 
StraBburg   1900).      So    konnte    also    auch 
ein  neumiertes  Lied    metrisch    sein.      Bei 
den  anderen  Liedern  wird  so  lange,  als  wir 
fur    die   Neumen    keine    Quantitataunter- 
schiede  feststellen  konnen,  eine  neumierte 
Melodie   der   Metrik   des  Textes  uberant- 
wortet   sein.     Bei   den   in   Mensuralnoten 
aufgezeichneten  Liedern  dagegen   ist  zum 
Hauptrhythmus   des  Verses,  der  auch  die 
musiKalischen     Ikten     vorschreibt,     schon 
eine  rein  musikalisch-q  uantitierende  Ein- 
teilung   getreten.     So   finden  wir  am  das 
Ende  des  14.,  Anfang  des  15.  Jahrhunderts 
einstimmige  Weisen  mensural  aufgezeichnet, 
und  da  in  jener  Zeit  die  Mehrstimmigkeit 
schon  all  gem  ein  war,   ist  ein  solches  Ab- 
j'arben  auf  die   einstimmige  Musik  nabe- 
liegend,    ja    fast    zwingend    anzunehmen. 
Scheint    dies    der  Verfasser  S.  298  selbst 
anzunehmen3) ,    so    ist    umsomehr    zu    be- 
klagen,  daB  er  S.  256  trotz  meiner  Gegen- 
beweise  gegen  Riemann's  Ansicht    Anz.  f. 
d.  A.  XLIl  171  ff.   —  >die  deutsche  Lied- 
weise«  S.  218)  schreibt:  >Jede  Einmischnng 
der  sog.  Mensuraltheorie  ist  falsch.  c     Im 
Gegenteil,    die    Vereinigung    der    Haupt- 
akzente  des  Worttextes  mit  musikalischer 
Quantitierung  im  einzelnen  ist  sogar  noch  in 
der  ausgebildeten  Mensuralmusik  einschlieB- 
lichPalestrina  wirksam.  Erst  das  Heraufkom- 
men  absoluter  [instrumental er)  Musik  hat  den 
Takt  als  musikalische  Akzentordnung  zur 
Herrschaft  gebracht,  und  seit  dieser  Zeithat 
sich  der  Wort-  und  Versakzent,  so  gut  es 
geht,  mit  ihm  ins  Einvernehmen  zu  setzen. 
Das   dritte   Hauptstuck  (S.   222—341) 
behandelt    die    Geschichte    der    deutschen 
Verskunst,  eine  ebenso  dankenswerte  Zu- 
sammenstellung  wie  schon  im  ersten  Teil 
der  geschichtliche  AbriB  uber  den  Akzent 


1)  Wobei  ich  von  Analogien  der  WortzerreiBung  in  der  Phonetik  ganz  absehe. 

2)  >.  .  :  mit  der  einzigen  Beschrankung,  daB  die  Mensuralnotation  die  Dauer  der 
Tone  genau  angibt*.  Wenn  S.  dann  hinzufiigt:  >Die  Striche  der  Mensuraltexte  sind 
keine  Taktstriche,  sondern  Mensurstriche*,  so  meint  er  damitwohl  die  Versabteilunw- 
striche,  die  h'aufig  auch  zu  den  Noten  eingetragen  wurden,  eigentliche  Mensurstriche 
kennt  diese  Notation  nicht. 


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Kritische  Biicherschau. 


443 


(S.  8—17).  Wir  haben  im  ganzen  eine 
weitausholende,  gewissenhaft  durchgefuhrte 
Arbeit  vor  uns.  Wenn  sie  trotzdem  nicht 
zu  iiberall  befriedigenden  Ergebnissen  fuhrt, 
so  mochte  dies  zum  Teil  schon  in  der 
Schwierigkeit  zu  suchen  sein,  die  vom  Vf. 
atets  betonte  akustisohe  Form  zur  alleinigen 
Grundlage  aller  Untersuchungen  zu  machen, 
wobei  es  der  Vf.  doch  wieder  ablehnt, 
mechanische  Methoden  der  Aufzeichnung  I 
heranzuziehen.  So  bietet  das  Werk  in 
seiner  Sonderart  manche  Anregung,  freilich  i 
ohne  uns  das  ausgezeichnete,  auch  stiiistisch 
so  feine  Buch  Minor's  entbehrlich  gemacht 
zu  haben.  Heinrich  Rietsch. 

Terry,  Richard  R.,    Catholic  Church 

Music.     London,    Greening,    1907. 

Demy  8vo.  pp.  216.     Cloth,  5/. 
This  book,  by  organist  and  choirmaster  , 
of  Roman   Catholic   Cathedral    at   West- 
minster, is  a  combination  of  dissertation, 
reference- work ,  and  instruction-manual;  a  | 
publication  on  new  lines;  containing  much 
well-put  and  serviceable  matter. 

(a)  A 8  dissertation,  the  book  is 
concerned  chiefly  with  defending  the  use 
of  plainsong  and  ancient  "polyphonic"  music 
in  the  Roman  Catholic  Church,  as  described 
in  May  Journal  under  head  of  "West- 
minster Cathedral"  (pp.  329—331).  Granting 
that  plain-song  has  more  the  character  of 
a  convention  than  of  realism,  author  makes 
an  extended  and  sometimes  eloquent  ar- 
gument, from  which  these  extracts:  — 
"Convention  is  here  used  in  its  literal 
sense,  in  which  it  implies  something  that 
has  grown  out  of  a  tacit  agreement  or 
custom.  Viewed  in  this  light,  it  will  be 
seen  that  some  of  the  most  perfect  art 
forms  are  pure  conventions,  and  it  is  not 
too  much  to  say  that  some  of  the  deepest 
human  emotions  can  only  be  stirred  by 
conventions.  Take  the  Greek  drama  for 
instance;  what  was  it  but  convention  from 
beginning  to  end?  ♦  *  ♦  Or  take  the 
modern  Opera;  another  pure  convention. 
No  characters  in  real  life  sing  their  joys 
and  sorrows  to  each  other,  or  gesticulate 
after  the  manner  of  Grand  Opera;  but  see 
how  opera  moves  us.  ♦  ♦  •  Or,  to  take 
another  example;  standing  in  Westminster 
Abbey  among  the  monuments  of  the  dead, 
which  of  them,  think  you,  is  most  impres- 
sive; the  Crusader  sleeping  peacefully  on 
his  carven  tomb,  with  hands  clasped  in 
prayer,  and  feet  towards  the  dawn,  or  the 
effigy  of  a  modern  statesman  on  a  pedestal, 
addressing  an  imaginary  audience  in  the 
familiar  attitudes  of  life?  The  one  is  a 
convention,  the  other  a  piece  of  realism. 
♦  *  *  I  am  reminded  of  a  ludicrous  in- 
trusion  of  realism  into   ecclesiastical  art. 


In  a  certain  village  the  squire's  family  has 
built  a  church  in  the  best  ecclesiastical 
style.  They  have  further  adorned  its  win- 
dows with  stained  glass  presentments  of 
the  Hebrew  prophets.  The  faces  of  the 
prophets  are  all  likenesses  of  different 
members  of  the  squire's  family.  Happening 
on  my  first  visit  to  remark  on  the  odd 
appearance  of  a  Hebrew  prophet  in  mutton- 
chop  whiskers,  my  guide  replied.  Yes, 
that  is  uncle  Henry ;  be  was  a  food  lawyer, 
but  he  is  not  a  success  as  Ezekiel.  #  #  • 
I  do  not  wish  to  push  analogies  too  far, 
but  I  think  we  may  venture  to  say  that 
the  greater  the  idea  to  be  expressed  the 
greater  the  need  of  convention  in  the  ex- 
pression of  it.  Or,  to  put  it  conversely, 
the  more  the  expression  of  a  great  idea 
departs  from  the  conventional,  the  less 
effectual  the  message.  »  »  »  And  this 
brings  me  to  my  real  point.  If  we  concede 
to  the  Church  the  right  to  develop  all 
other  arts  in  her  own  way,  in  other  words 
in  the  church  style;  if  we  believe  it  bad 
taste  to  make  our  churches  a  dumping 
ground  for  secular  artistic  efforts  merely 
because  they  are  beautiful;  why  are  they 
to  be  made  a  dumping  ground  for  every 
imaginable  kind  of  music  merely  because 
it  is  pretty,  or  beautiful,  or  even  grand; 
without  a  thought  as  to  whether  or  not  it 
is  in  harmony  with  the  mind  of  the  Church? 
It  is  the  fashion  nowadays  among  the 
writers  of  cheap  musical  histories  to  regard 
plainsong  as  the  crude  barbaric  beginning 
of  music.  It  is  common  to  find  it  descri- 
bed as  a  heartless,  soulless  thing,  evolved 
by  monks  in  the  narrow  seclusion  of  their 
cells.  Nothing  could  be  further  from  the 
truth.  The  glib  writer  of  the  cheap  mu- 
sical history  »is  fond  of  alluding  to  the 
melodies  of  the  early  Troubadours  and 
comparing  them  with  what  he  is  pleased 
to  term  the  soulless  melodies  of  the  Church, 
to  the  disadvantage  of  the  latter.  In  all 
seriousness  the  writer  would  recommend 
him  to  place  the  melodies  of  the  Gradual 
or  Vesperal  side  by  side  with  such  con- 
temporary popular  songs  as  have  come 
down  to  us,  and  if  he  can  affirm  that  a 
fatuous  melody  like  Samson  dux  for- 
tissimo or  "Our  king  went  forth  to  Nor- 
mandie"  is  the  equal  of  (to  give  a  fair 
comparison)  the  Invitatory  at  Christmas 
Matins,  the  Hymns  Ave  Maris  Stella 
and  Placare  Christe,  or  even  such  or- 
dinary instances  as  the  Alleluia  for  a 
Martyr  Pontiff,  he  must  be  either  less 
musical  or  more  prejudiced  than  one  has 
a  right  to  expect.  We  can  no  more  re- 
gard the  old  Gregorian  melodies  as  bar- 
baric because  of  their  remoteness,  than  we 
can  apply  the  term  barbaric  to  Gothic  ar- 


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444 


Kritische  Biicherschau. 


chitecture  or  other  contemporary  forms  of 
art  However  much  Plain  Chant  may 
differ  from  modern  music,  a  study  of  it 
will  soon  reveal  the  fact  that  it  is  not  the 
tuneless,  formless  thing  which  our  glib 
writer  of  the  cheap  musical  history  would 
have  us  believe.  It  has  both  a  rhythmic 
and  a  melodic  form  of  its  own ,  perfectly 
intelligible  to  the  conscientious  student 
The  true  musician  therefore  will  always 
remember  that  whatever  the  developments 
of  modern  music,  Plain  Chant  was  at  one 
time  a  living  art,  and  is  worthy  of  the  reve- 
rence due  to  any  art  which  has  at  one  time 
had  the  power  to  move  the  hearts  of  men.*' 

Author  also  quotes  on  same  subject 
from  a  striking  article  lately  in  Morning 
Post,  which  may  be  here  in  part  re-quoted : 
—  "One  fact. only  has  saved  the  musical 
part  of  the  Roman  service  from  becoming 
a  mere  affair  of  the  circus.  In  most  of 
the  churches  and  in  all  the  monasteries, 
abbeys,  and  convents,  the  old  Plain  Chant 
has  survived.  It  links  the  present  to  the 
past  as  with  bonds  of  steel;  it  is  the  full 
and  perfect  expression  of  the  words  to 
which  it  is  set,  and  with  which  indeed  it 
grew  up;  it  prepares  us  for  the  change 
which  is  now  coming  over  the  services 
with  the  re-introduction  of  truly  devotional 
music.  Its  melodies  are  lovely  beyond 
description  in  words,  often  they  are  sublime, 
and  in  them  the  sincere  spirit  of  an  earlier 
day  is  incarnate.  We  are  aware  that  many 
of  us  Anglicans,  especially  if  we  have  been 
accustomed  to  what  are  called  'bright  and 
cheerful'  services,  find  these  tunes  dull  and 
meaningless;  and  so  much  the  worse  for 
us.  'Brightness  and  cheerfulness'  have  their 
place  in  religion,  but  there  are  solemn 
moments  when  they  are  not  wanted,  and 
suggest  only  buffoonery.  Much  of  the  Plain 
Song  is  cheerful  enough,  but  its  cheerfulness 
is  that  of  a  stained-glass  window,  not  of 
a  cut  in  a  comic  paper;  its  subject  is  re- 
ligious. It  is  the  music  on  which  Catho- 
licism must  depend  more  and  more  as  it 
brings  back  its  services  into  some  sort  of 
relation  with  its  innermost  spirit." 

The  truth  about  plainsong  is,  that  it 
is  utterly  unsuited  to  the  spirit  of  the 
Anglican  church,  that  it  does  not  blend 
with  the  other  musical  elements  employed 
therein,  and  that  the  spasmodic  excursions 
into  the  plainsong  field  by  Anglican  cler- 
gymen of  restless  propensities  and  perhaps 
uncertain  mind  has  only  brought  it  into 
great  disfavour;  while  on  the  other  hand 
it  is  the  bed-rock  of  music  in  the  Roman 
Catholic  Church,  and  ought  there  to  require 
not  the  least  defence  or  even  exposition. 

On  the  polyphonic  music"  question, 
here  is  further  from  the  Morning  Post 
article ;  —  "But  along  with  much  plainsong 


there  is  not  only  room  but  a  crying  need 
for  the  noble  settings  given  to  many  por- 
tions of  the  services  in  the  old  time  when 
the  devotional  spirit  was   fully  alive  and 
un-selfconscious.  *  *  *  As  for  the  Masses 
of  Haydn,  Mozart  and  Beethoven,  I  must 
confess  my  utter  inability   to   understand 
how  any  one  immersed  in  prayer  can  listen 
to  them,  or  listening  to  them,  pray.   Ther 
are  all  written  primarily  as  show-pieces  — 
;  show-pieces  in  the  best  sense  of  the  word. 
!  as  Mozart's   Gminor   Symphony    and   the 
;  Choral  Symphony  are  show-pieces  —  pieces 
!  for  the  concert-room  rather  than    for  the 
j  church ,  or   for  the  church  regarded  as  a 
concert-room.     Haydn  and  Mozart   wrote 
'to  please   their  patrons;  Beethoven,   with 
!  his  'Man ,  help  thyself'    and  'The     starry 
heavens  above  us,   the  moral  law    within 
i  us',  was  many  a  long  league  away  from 
i  old  Catholic  feeling.    All  three  wrote  first 
jand  foremost  as  modern  composers,  usine 
I  every    device   they   knew   to    add    to    the 
|  purely  musical  interest  of  their  work.    Sin- 
'  cere  they  were ,   but   their   sincerity    was 
|  another   thing    from    the   profound    naive 
sincerity  of  the  earlier  men.     The    older 
!  music  rolls  along  without  a  suggestion  of 
|  display,  lovely  melody  winding  round  lovely 
i  melody,  and  all  combining  to  form  a  broad. 
i  sweeping ,   harmonious  mass  of  tone  that 
1  carries  the  spirit  resistlessly  with  it.    This 
is  the  true  devotional  music    To  the  non- 
religious  even,  just  as  eighteenth-century 
music  cries  with  a  note  of  keen  regret,  so 
this   early  Church   music   suggests    spring 
landscapes,  peaceful  villages,  a  full,  healthful 
harmonious  life.    It  is  steeped  in  religious 
feeling,  yet  it  is  full  of  health.     In   the 
days  that  gave  it  birth  religion  was  a  con- 
comitant of  health.     Hysteria   came  with 
later  times,   and  as  hysteria  needs   to  be 
kept  out  of  the  Roman  Church  as  well  as 
many  others,  the  old  music  may  be  looked 
on  as  a  salutary  influence  even  by  those 
to  whom  music  makes  no  special  appeal* 
Into    author's    important    contention 
(p.  192),  that  the  Reformation  ended,  instead 
of  beginning,  the  English  School  of  church 
music,   it  is  not  possible  for  the  moment 
owing  to  want  of  space,  to  enter.     It  can 
only  be  pointed  out  that  the  pure-polyphonie 
is   not  the   only  effective  style,    and  that 
the   modified-polyphonie   (Gibbons,    Child, 
Rogers,  etc.)  has  also  its  grandeur.   To  say 
nothing  of  Purcell. 

(b)  As  reference-work,  the  book 
gives:  —  the  uMotu  Proprio"  of  Pope 
Pius  X  dated  22  Nov.  1903  (a  different 
English  translation  from  that  at  p.  331  of  the 
May  1907  Journal);  a  compilation  of  the 
decisive  rulings  regarding  church  music 
made  in  past  centuries  and  to  date  by 
Councils,  Popes,  the  Roman  Missal,   the 


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Kritische  Biicherschau. 


445 


Caerimoniale  Episcoporum,  and  the  Sacred 
Congregation  of  Rites  (this  is  a  new  com- 
pilation) ;  succinct  account,  suitable  for  those 
concerned  in  the  music,  of  the  various 
daily  and  seasonal  ^offices"  or  lesser  reli- 
gious services  contained  in  the  Breviary; 
the  same  for  the  Mass  itself,  as  shown  in 
the  Missal;  table  for  pronouncing  Latin  in 
einging  (Italian  usage);  list  of  the  official 
liturgical  books  needed  by  the  choirmaster ; 
list  of  suitable  masses,  motetts,  etc. 

(c)  As  instruction- manual  there  are 
numerous  practical  pages  (e.  g.  the  routine 
of  Mass,  Vespers,  and  Compline)  for  the 
choirmaster  and  chorister. 
Thalemann,    Frz.    Mor.,   Schule   des 
kirchlichen   Orgelspiels   auf  elemen- 
tarer  Grundlage.   Fiir  den  Gruppen- 
unterricht    zunachst    in    den    evan- 
gelisch-luther.    Lehrerseminaren  be- 
arb.  u.  hrsg.  34x27,5  cm.  Meissen, 
H.  W.  Schlimpert,  1907.     uT  3,—. 
Thomas,   Eug.,   Die  Instrumentation 
der   Meistersinger   v.    Nurnberg    v. 
Richard  Wagner.     Ein  Beitrag  zur 
Instrumentationslehre.  2  Tie.  2.durch- 
geseh.  Aufl.     Gr.  8°,  142  S.  u.  Bei- 
spiele   S.    3—42.      Leipzig,    Deut- 
sche Verlagsaktiengesellschaft,  1907. 
*M  6, — . 


Weingartner,  Felix,    Ratschlage  fur 

Auffuhrungen  der  Symphonien  Beet- 
.    hoven's.      Gr.  8°,  XI  und  197  S. 

Leipzig,  Breitkopf  &Hartel,  1906. 

Ji  5, — . 
Von  der  dem  Kenner  schon  langst 
bekannten  Tatsache  ausgehend,  daB  die 
schriftliche  Fixierung  bei  den  Sinfonien 
nicht  immer  den  Gedanken  Beethoven's 
deutlich  wiedergibt,  hat  Weingartner  es 
unternommen,  auf  Grund  seiner  reichen 
Erfahrungen  als  Beethovendirigent  seinen 
Kollegen  Ratschlage  fiir  die  Auffuhrungen 
der  Sinfonien  zu  geben.  Wer  ohne  Vor- 
eingenommenheit  diese  >  Ratschlage <  griind- 
lich  studiert,  wird  bald  erkennen,  daB  es 
sich  hier  weniger  um  subjektive  Ratschlage, 
als  um  Notwendigkeiten  handelt,  die  aller- 
dings  nicht  so  sehr  bis  ins  Einzelne  be- 
wiesen  werden  konnen,  als  vielmehr  emp- 
funden  werden  miissen.  Ob  Weingartner 
bei  seinen  Kollegen  Erfolg  haben  wird, 
mochte  ich  beinahe  bezweifeln ;  desto  mehr 
ist  das  Buch  fur  den  NachwUchs  bestimmt, 
der  sich  zugleich  an  der  schonen  Mischung 
von  kiinstlerischer  Begeisterung  und  Sach- 
lichkeit  sowie  an  der  Vornehmheit  der 
Darstellung  ein  Beispiel  nehmen  kann. 

Wolfgang  Mobius. 
— ,  Musikalische  Walpurgisnacht.    8°, 

37  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 

1907.    A  1,50. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Haydn,  Michael.  Instrumentalwerke  I. 
Denkmaler  der  Tonkunst  in  Oster- 
reich.  XIV.  Jahrg. ,  2.  Teil.  Be- 
arbeitet  v.  Lothar  Herbert  Perger. 
Wien,  Artaria&Co.  1907.  .4  12,—. 
Man  tut  bei  diesem  Band  gut  daran, 
nicht  gleich  mit  den  ersten  Werken  das 
Studium  zu  begiimen,  sondern  mit  den 
letzten,  den  Kammermusikwerken,  einem 
Divertimento  in  Bdur  und  einem 
Streichquartettin  A-dur.  Beginnt  man 
mit  den  beiden  Sinfonien  in  C-dur  und  in 
Es-dur,  so  wird  man  gegen  den  Instru- 
mentalkomponisten  Michael  Haydn  miB- 
trauisch  und  schuttet  vielleicht  das  Kind 
mit  dem  Bade  aus.  Bei  dem  Divertimento  in 
B-dur,  einem  Quintett  fiir  Steichinstrumente, 
mache  man  es  mit  dem  ersten  Teil  des  So- 
natensatzes  kurz  und  sehe  sich  dann  beson- 
ders  die  erste  Seite  der  Durchfuhrung  (S.  79) 
an;  da  sieht  man  gleich  einen  Komponisten 
von  ganz  spezifischer  Art.  Die  erste  Violine 
liat  ein  Nebenmotiv  aus  dem  ersten  Teil, 
zweite  Violine  und  zweite  Bratsche  bringen 
ein  neues,   leicht  schwebendes,   die  erste 


I  Bratsche  tritt  aber  mit  einem  Marschthema 
fSolo)  auf,  von  dem  in  dem  ersten  Teil  des 

!  Satzes  nicht  der  geringste  Anklang  zu 
finden   ist    und   das    so   energischen,   fast 

I  heroischen  Charakter  tragt,  daB  man  sich 

I  auf  einmal  in  einer  ganz  anderen  Welt 
befindet.  Und  dann  setzen  Unisonogange 
ein,  das  Marschthema  wandert,  jetzt  in 
Moll  stehend,  in  die  zweite  Violine,  wieder 

t  Unisonogange,  es  erscheint  ff  in  der  ersten 
Violine,  von  der  zweiten  Violine  wiitend 
mit    16teln  uraspielt,    wahrend  auch   die 

!  anderen  lnstrumente  in  dem  Marschrhyth- 
mus  hineiDgerissen  werden,  dann  Piano- 
takte  auf  dem  A-dur -Akkord,  doch  fort- 

j  wahrend  im  Marschrhythmus,   ohne  wei- 

|  teres  plotzlich  ein  fast  unheimliches  A  moll 
bei  aussetzenden  Ba6,  daB  kein  Mensch 
ahnen  kann,  wohin  man  gelangen  wird, 
und  nun  ganz  unversehens  ein  Forteeinsatz 
auf  P^,  und  mit  wahrhaft  genialem  Ruck 
ist  die  Reprise  (B-dur)  erreicht.  Das  ist 
eine  Stelle,  an  der  man  ohne  weiteres 
einen  ganz  selbstandigen  Komponisten  er- 
kennt,  der  wiirdig  ist,  der  Bruder  Joseph 
Haydn's  zu  sein.    Dieser  erhalt  im  allge- 


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446 


Besprechung  von  Musikalien. 


meinen  seine  >kritischen«  Stellen  in  einem 
Satze  auf  wesentlich  anderem  Wege,  dem 
der  Durchfuhrung.  Hierin  liegt  Michaels 
Starke    nicht,    sein   Interessantestes    sind 

S.nz  plotzliche  Einfalle,  die  zu  den  Haupt- 
emen  des  Satzes  in  losem  oder  in  gar 
keinem  Zusammenhangstehen.  Das  ist  auch 
bei  Joseph  etwa  der  Fall,  nur  gibt  dieser 
sich  diesen  plotzlichen  Eingebungen  nicht 
derart  hin,  dafi  er  auf  einmal  das  andere 
vergiBt.  Und  hierin  besteht  wohl  ein 
Unterschied  zwischen  den  beiden  Briidern. 
Man  vergleiche  zu  diesem  Zwecke  auch 
das  Finale  des  Satzes,  ein  Presto  von 
spriihender  Laune.  Wie  urplotzlich  wird 
(S.  94  oben)  das  Rondothema  aus  seiner 
zufriedenen  B-dur  Tonart  heraus  glattweg 
nach  G-moll  geworfen!  Und  dann  das 
eigenartige  Einschiebsel  auf  den  langen  g 
nut  Triiler  der  zweiten  Violine  unter  dem 
Gemurmel  der  ersten  Violine!  Und  ebenso 
plotzlich  steht  ein  fest  gepragtes  G-moll- 
Them  a,  ein  Yerwandter  der  zweiten  H'alfte 
des  Hauptthemas  da,  bissig  dahin  und  dort- 
hin  auaschlagend,  und  mit  plotzlichen  Ruck, 
ohne  Modulation,  steht  der  Satz  auch 
wieder  in  B-dur. 

Solche  Stellen  sind  ganz  entschiedene 
Roman tik;  sie  lassen  sich  nicht  motivieren, 
man  muC  sie  entweder  glauben  oder  ab- 
strusj  finden,  und  wenn  der  junge  Weber 
solche  Werke  in  Salzburg  kennen  gelernt 
hat,  dann  diirfte  er  dort  den  Grund  fur 
manches  in  seiner  Musik  gelegt  haben. 
Derartiges  ist  viel  weniger  Joseph's  Art 
als  die  Mozart's,  der  mit  Michael  auch 
die  Art  der  kurzen  Durchfuhrung  teilt. 
Sieht  man  doch  fast  ieden  Tag  mehr  ein, 
daft  das,  was  wir  heute  unter  Durch- 
fuhrung verstehen,  im  eigentlichsten  Sinn 
doch  J.  Haydn  zugehort. 

Sehr  bemerkenswert  erscheinen  bei 
Michael  die  Ubergange  zum  Hauptthema, 
worin  er  J.  Haydn  und  Mozart  ganz  eben- 
bttrtig  ist,  sie  vielleicht  an  Sorgfalt  und 
Delikatesse  da  und  dort  noch  ubertrifft.  Et- 
was  Spannenderes  wie  die  eben  beschriebenen 
Ubergange  laCt  sich  in  Kammermusik 
nicht  viel  finden,  und  geht  man  die  ersten 
und  letzten  Satze  durch,  so  ist  man  er- 
staunt,  auf  wie  immer  neue  Art  das 
Thema  wieder  eingefuhrt  wird.  Im 
SchluGsatz  das  Divertimento  geschieht  das 
Zuriickkommen  auf  des  Hauptthema  in 
immer  anderer  Weise,  vgl.  o.  93  unten 
mit  S.  98  oben,  wo  durch  dynamische 
Kontraste  ein  Unterschied  erzielt  ist,  dann 
S.  %  oben.  wo  von  G-moll  her  auf  eigen- 
artig  nachdenkliche  Art  ubejrgeleitet  wird, 
und  wieder  anders  ist  der  Ubergang  auf 
S.  100.  Ahnlich  steht  es  mit  anderen 
Werken;  der  SchluGsatz  der  Es-dur;Sin- 
fonie  bietet  Musterbeispiele  stiller  Uber- 
gange, bei  denen  man  es  sich  kaum  ver- 


sieht,  daft  man  wieder  im  Thema  ist. 
Sicher,  geistvolle  Ubergange  sind  eine 
Spezialit'at  Michael  Haydn's. 

Auch  andere  Einzelheiten  behandelt 
Michael  mit  ganz  besonderem  Geachick, 
so  die  Unisonis.  Welch'  eigenartige 
Wirkungen  er  damit  erzielt,  sieht  man  an 
dem  Trio  des  ersten  Menuetts  der  Diver- 
timento, ein  Kabinetstiick  durch  and  durch. 
Wie  am  SchluB  plotzlich  ganz  piano  aamt- 
liche  Instrumente  mit  der  gleicnen  runden 
Figur  berauskollern ,  das  hatte  der  be- 
riihmte  Haydn  nicht  besser  machen  konnen. 

Die  SchluB satze  Haydn's  in  den  beiden 
mitgeteilten  Kammermusikwerken  verdienen 
besondere  Beachtung,  weil,  beilaufig  be- 
merkt,  das  Vorwort  iiber  die  Schlufisatze 
etwas  pauschalartig  (S.  XIII)  urteilt  und 
die  fugierten  Finales  weit  hoher  stellt.  Das 
mag  bei  den  Sinfonien,  die  uberhaupt  Haydn 
von  einer  anderen  Seite  zeigen,  der  Fall  sein, 
die  SchluOs'atze  des  Quintetts  und  Quartetts 
8priihen  aber  geradezu  von  Geist,  bergen 
aber  dabei  eine  solche  Menge  verBcbieden- 
artiger  Elemente ,  dafi  sie  in  ihrer 
Art  selbst  vor  den  Kammermusikwerken 
der  beiden  groBen  Zeitgenossen  bestehen 
konnen.  Die  ungemein  bewegliche  Phan- 
tasie  hat  Michael  mit  seinem  Bruder  ge- 
mein,  die  Lebensfireude  ist  ein  Charakte- 
ristikum  der  Wiener  Schule  uberhaupt. 
Findet  man  in  dieser  Beziehung  neue. 
treffende  Beispiele.  so  weiB  sie  heute  jeder 
Kammermusikspieler  ganz  besonders  zu 
8ch'atzen;  denn  Lebensfreudigeres  gibt  es 
eben  doch  in  der  ganzen  Musik  nicht. 
Ein  Finale  wie  das  des  A-dur- Quartetts 
schlagt  heute  noch  ohne  weiteres  ein. 

Von  einer  anderen,  wesentlich  un- 
giinstigeren  Seite  zeigt  sich  Michael  Haydn 
in  seinen  Sinfonien.  Prasentieren  die 
beiden  in  diesem  Bande  mitgeteilten  sowie 
die  von  0.  Schmid  schon  langere  Zeit 
herausgegebene  Sinfonie  das  Beste,  so 
wird  die  heutige  Zeit  von  dem  Sinfonie- 
komponisten  Michael  Haydn  sohwerlich 
noch  Notiz  nehmen.  Denn  die  negativen 
Seiten  der  Wiener  Schule  zeigen  sich  in 
ihnen  in  aller  Scharfe  an.  Ein  bischen 
viel  Larm,  hinter  dem  aber  weniff  steckt 
in  den  Ecksatzen1  hiibsche  Melodik,  der  man 
aber  Bequemlichkeit,  ein  sorgloses  sich 
Gehenlassen  sehr  rasch  anmerkt  in  den 
langsamen  Satzen,  das  zeigt  sich  auch 
hier.  Wie  schon  fangt  das  As-dur-An- 
dante  an  (ahnlich  wie  das  Mozart'sche 
in  der  Es-dur-Sinfonie),  und  wie  schnell 
verderben  die  trivial  gemtitlichen  Triolen 
die  feinere  Entwicklung!  Und  ahnlich 
macht  sich  in  dem  G-dur-Andante  der 
C-dur-Sinfonie  das  32tel  Motiv  nicht  an- 
genehm  bemerkbar;  es  fehlt  an  Adel  der 
Empfindung,  an  einer  energischen  Selbst- 
kontrolle.  Man  sieht  hier,  wie  die  Sinfonien 


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Besprechung  von  Musikalien. 


474 


eich  mehr  an  ein  grofieres  Publikum  wen- 
<len,  wahrend  die  Kammermusikwerke  for 
Kenner  bestimmt  waren.  Man  tausche 
sich  deshalb  auch  nicht  fiber  den  eigent- 
lichen  Wert  der  SchluBfugen.  Daff  sie 
Mozart  die  Anregung  zu  seinem  SchluB- 
satz  der  C-dur-Sinfonie  gegeben  baben,  ist 
sehr  gut  moglich,  aber  in  der  ganzen  Be- 
handlung  nnd  in  ihrem  Gehalt  lassen  sich 
die  Haydn'schen  Fugenfinales  mit  dem 
Mozart's  nicht  einmal  vergleichen.  Vor 
allem  die  Themen  Bind  schwach,  und,  wie 
hier,  der  kontrakunktischen  Rumpelkammer 
entnommen.    Was  ist  mit: 


H 


m 


£ 


£ 


anzufangen!  Da  ist  weder  in  melodisch- 
seelischer  noch  in  harmonischer  Beziehung 
etwas  Ansprechendes  zu  finden,  ungliick- 
lich  ist  auch  der  dem  vierten  Takte  des 
Themas  ganz  ahnliche  Kontrapunkt.  Dann 
glaubt  man  —  und  das  ist .  das  Unange- 
nehmste  —  nicht  alles.  Die  drohende 
Steigerung  auf  S.  21—22  hat  in  einem 
ilberaus  trivialen  neuen  Thema  eine  direkt 
lacherliche  Fortsetzung.  Soil  man  der- 
artiges  als  >Witz«  ansehen?  Auf  keinen 
Fall  ist  hier  Haydn  ein  organisches  Stiick  j 
gelungen. 

In  derlnstrumentation  istMichaeiHaydn 
im  allgemeinen  Nachztigler,  da  die  Bias- 
inatrumente  trotz  gelegentlich  frappanter 
Wirkungen  im  ganzen  wenig  eigenes  zu 
sagen  haben  und  oft  fast  ganze  Satze,  wie 
im  ersten  Satz  der  C-dur-Sinfonie  (ge- 
schrieben  1788!},  eigentlich  nur  zur  Ver- 
starkung  dienen.  Aus  den  drei  bis  dahin 
veroffentlichten  Sinfonien  erhalt  man  etwas 
den  Eindruck,  als  ob  die  Instrumental- 
komposition  grofieren  Stils  nicht  das  eigent- 
liche  Fach  Michael  H.'s  gewesen  sei.  Doch 
ist  es  ganz  unmoglich,  hieriiber  ein  Urteil 
zr  geben,  da  das  iiberaus  dankenswerte 
thematische  Verzeichnis  nicht  weniger 
als  52  Sinfonien  nachweist.  Wie  viel 
Schones  mag  da  vielleicht  verborgen  sein! 
Aber  dafi  die  Hauptbedeutung  Michaels 
als  Instrumentalkomponist  fur  unsere  Zeit 
in  seinen  Kammermusikwerken  ruht,  scheint 
nach  den  gegebenen  Proben  ganz  unzweifel- 
haft.  Zwar  ist  die  Zahl  betr'achtlich  kleiner. 
Aus  den  Anfangen  der  Themen  blitzt  aber  | 
so  mancher  ausgezeichnete  Gedanke  ent- . 
gegen,  daC  vielleicht  noch  eine  ganze  Heine  | 
Werke  in  Frage  kommen.  Die  beiden  ver- 1 
offentlichten  Kammermusikwerke  werden  t 
sicher  ihren  Weg  machen.  I 

AuCer  den  angefuhrten  Werken  (2  Sin- , 
fonien,  2  Kammermusikwerke)  finden  sich 
in    dem   Band   ein    >Tiirkischer   Marsch«, ! 
sechs  Orchester-Menuette  und  ein  Diverti- 1 


mento,  aus  kleinen  Stiicken  bestehend,  mit 
Blasinstrumenten,  die  alle  in  ihrerziemlichen 
Wertlosigkeit  beinahe  drastisoh  zeigen, 
welch1  Unterschied  zwischen  ihnen  und  den 
Kammermusikwerken  besteht.  Man  ver- 
gleiche  die  sechs  Menuette  mit  denen  in 
den  Kammermusikwerken;  dort  ganz  Hiib- 
sches,  aber  AlltagHches,  hier  aber  durch- 
weg  GeistYolles.  Die  Stiicke  wurden  wohl 
in  erster  Linie  deshalb  aufgenommen,  um 
das  Bild  iiber  Michael  zu  vervollstandigen. 
Ein  zweiter  Band  ist  in  Aussicht  genom- 
men,  der  wahrscheinlich  die  anderen  In- 
strumentalgattungen  mit  Beispielen  belegen 
wird.  Ob  dabei  auch  soviel  herauskommen 
wird  wie  bei  den  Kammermusikwerken, 
bleibt  abzuwarten.  Sind  die  andern  an- 
nahernd  so  bedeutend  wie  die  veroffent- 
lichten, dann  wird  man  sie  wohl  alle  her- 
ausgeben  mussen. 

Das  Vorwort  L.  Perger's  bringt  eine 
sehr  dankenswerte,  in  manchem  etwas  ver- 
volhtandigte  Biographie  des  Komponisten, 
sowie  eine  kurze  Wurdigung  der  Instru- 
mentalwerke,  mit  der  ich  nicht  gerade 
iiberall  einverstanden  bin.  DaC  Michael 
Haydn  auch  als  Instrumentalkomponist 
etwas  spezifisch  Eigenes  zu  sagen  hat  und 
er  nicht  nur  ein  Mitlaufer  J.  Haydn's  und 
Mozart's  ist,  scheint  mir  zweifellos.  Dar- 
iiber  kann  aber  nur  entscheiden,  wer  mog- 
lichst  das  ganze  Material  kennt. 

A.  HeuB. 

Schubert,  Franz,  Allegretto  [E  %] 
flir  Klavier.  12  (9)  S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1907.     M  2,— . 

Es  ist  das  zuerst  beim  Bonner  Kam- 
mermusik-Fest  gespielte  Stiick,  das  ich  zu 
Ende  meines  Berichtes  daruber  erwahnte. 
DerHerausgeber,  ErichPriegerinBonn, 
macht  in  seinem  Vorwort  folgende  Mit- 
teilungen,  die  ich  teilweise  erganze. 

Der  Satz  gehort  zu  einer  Sonate,  wo- 
von  ein  Autograph  schon  1842  aus  Ferd. 
Schubert's  Besitz  in  den  der  Verlagshand- 
lung  F.  Whistling  in  Leipzig  iiberging;  von 
ihr  erwarb  Prieger  es  August  1903.  Der 
erste  Satz  wurde  1888  gedruckt,  als  Nr.  4 
von  Serie  10  der  Gesamtausgabe ,  und 
zwar  nach  dem  Autograph  der  Berliner  Bib- 
liothek,  das  nur  diesen  Satz  besitzt.  Beide 
sind  datiert  Juny  1817.  Das  von  Prieger 
umfaBt  folgende  Satze:  Moderato  */4  in  e,  je- 
doch  im  ojitten  Teil  vom  Seitensatz  an  in 
E ;  (dieses  Autograph  enth'alt  im  ersten  Teil 
4  Takte  mehr,  auch  manche  kleine  Ande- 
rungen);  Allegretto  E  2/4;  Scherzo  (Allegro 
vivace)  As  8/4. 

Prieger  bemerkt  ferner:  >Das  Alle- 
gretto vertritt  den  langsamen  Satz  der 
Sonate*;  deshalb  halt  er  sie  fur  >jeden- 
falls  heute  unvollst*andig« ;  es  wurde  das 
Finale  fehlen.  Hingegen  nehme  ich  fur  ein 


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448 


Besprechung  von  Musikalien. 


solches  das  Allegretto,  obgleich  es  im 
zweiten  Autograph  vor  dem  Scherzo  stent. 
Denn  dafiir,  daB  Schubert  in  einer  Klavier- 
8onate  gleich  hinter  dem  ersten  Satz  das 
Finale  schrieb,  haben  wir  noch  zwei  Bei- 
spiele:  dieC-Sonate  von  April  1818  (Serie 
21,  Nr.  11),  bestehend  aus  Moderato  %  and 
einem  weiteren  C-Satz  in  Sonatenform  6/8 
ohne  tJberschrift ,  der  naoh  Form  und 
Gharakter  nor  ein  rasches  Finale  sein  kaDn. 
Ebenso  ist  es  bei  der  fis- Sonate,  be- 
stehend aus  einem  Allegro  moderato  2/2 
(Serie  21, 10)  von  Juli  1817  als  erstem  Satz 
and  den  wohl  daza  gehorigen,  hinter  ein- 
ander  stehenden  Satzen:  Allegro  fis  2/4  und 
Scherzo  D  (Allegro  vivace; :  Serie  21,  20). 
Beide  Ecksatze  beider  Sonaten  gehen,  wie 
bei  Schubert's  unfertigen  oft,  nur  bis  Ende 
der  Durchfuhrung.  Auch  die  vollig  fertige 
kleine  A-Sonate  op.  120  ist  ahnlich  ge- 
baut :  Allegro  moderato,  Andante  D  %  (im 
Oharakter  eines  Menuets  wie  das  im  Don 
Juan,  doch  nicht  von  der  gewobnlichen 
Menuetform,  sondern:  ABA,  A2Bt),  Alle- 
gro 6/g  (iiber  die  Datierung,  keinesfalls  1826, 
vieileicht  aber  1819,  naheres  in  den  >Notizen« 
des  nachsten  Heftes. 

Meine   Griinde   dafiir,  in    dem   Alle- 
gretto E   eher  das   Finale  a  1b   den   lang- 
samen    Mittelsatz    zu    sehen,    sind    nun: 
erstens,  daB  es  voile  und  weitlaufige  Sona- 
tenform   mit  Wiederholung    des   ersten 
Teiles  zeigt  (wenn   langsame  Satze  Sona- 
tenform  haben,   ist  sie  ja  meist  gekiirzt). 
Nach  dem  gesangvollen  Hauptsatz  und  vor- 
wiegend  verwandten  Ubergangsteilen  tritt 
S.  6  oben  der   Seitensatz   in    H   ein ,    zur 
UnterscheiduDg  von  jenem  mit  raschen  Pas- 
sagen  (Sechzebnteltriolen; ;  der  SchluBsatz, 
S.  6  oben,  hat  wieder  eine  gesangvolle  Melo- ; 
die,  nur  begleitet  von  genannten  Triolen. 
Ferner  spricnt  der  lebhaft  figurierte  Durch- 
flihrungsteil  dagegen,  daB  der  gauze  Satz  I 
als  Vertreter  ernes  laugsamen  aufzufassen  ( 
sei ;  uberhaupt  ist  seine  Haltung,  trotz  des  | 
GesangmaBigen    in    Haupt-    und    SchluB- 1 
satz,  eine  vorwiegend  bewegte.    Jedenfalls  I 
wird   man    gut   tun,    spater  beim  Durch- 
spielen  der  drei  Satze  (Prieger  wird  sein  I 
gauzes  Autograph    abdrucken   lassen)    das , 
Scherzo  in  As  =  Gis  zwischen  die  beiden  j 
andern  zu  setzen ,  welcher  Stelle  die  Ton- ; 
arten  bestens  entsprechen ;  man  hat  dann  j 
eine  vollstandige  Sonate.    In   Beethoven's  1 
Klaviersonaten     zeigen     ahnlichen     Bau :  j 
op.  10,  2 Fund  14,  IE;  hier  stent  zwischen  j 
zwei  raschen  Satzen  ein  scherzoartiges  Al- 
legretto.     Ebenso  bei  Schubert's  f-Sonate 
von    Sept.  1818  (Serie  21,  12) :    Allegro  f,  I 
Scherzo  (Allegretto  in  E!),  Allegro  f.    DaB  ; 
in  der  e-E]-  Sonate  in  der  Mitte  hingegen  | 
ein  rasches   Scherzo   steht,   erklart  sich  , 
durch  diegemaBigte  Bewegung  der  Ecksatze.  I 

Nach  Prieger  erinnert  Schubert's  Satz  I 


nach  Form  und  Inhalt  an  das  Finale  von 
Beethovens  zweisatziger  Sonate  op.  SO, 
erschienen  Juni  1815.  Ich  gebe  das  nur  zn 
bei  den  ersten  Themen  beider;  ubrigens 
ist  Beethoven's  Finale  ein  Hondo. 

Betreffs  der  aufTallend  vielen  and  groB- 
tenteils  bedeutenden  zweihandigen  Klavier- 
musik  Schuberts  von  1817  (allein  7  Sona- 
ten) hatte  ReiBmann  1872  arge  Konfusion 
angerichtet,  die  erst  durch  Nottebohm's  und 
andrer  Richtigstellung  der  Daten  und  den 
Druck  neuer  Werke  gehoben  wurde  [siehe 
meine  Ubersicbt  von  1905:  S.  271  der  in 
dieser  Ztschr.  VII  74  genannten  Artikel- 
folge\  Nach  meiner  Kenntnis  dieses  Be- 
standes  halte  ich  das  E- Allegretto  fur  einen 
der  besten  Klaviersatze  Scnuberts  dieser 
Zeit;  dem  ersten  Satze  wie  dem  Scherzo 
gleichwertig,  dabei  schon  ganz  des  Meiaters 
jugendfrische  Eigenart  zeigend,  besonders 
im  Zaubcr  der  Melodik.  An  Gehalt  eben- 
so hervorragend  wie  in  Klangfulle  und 
klaviermaBigem  Satz,  ist  es  deshalb  auch  als 
wirkungsvolTes  Vortragsstiick  und  far  den 
Unterricht  zn  emptehlen,  von  mittierer 
Schwierigkeit.  Ubrigens  werden  Schubert's 
zweih'andige  Klavierwerke ,  namentlich  die 
friihen  (v.  1815 — 19),  von  den  Klavierlehrcrn 
noch  immer  zu  wenig  beachtet. 

L.  Scheibler. 

Staden,  Johann,  Ausgewahlte  Werke, 
enter  Teil.  Hrsg.  v.  Eugen  Schmitz. 
Denkmaler    deutscher   Tonkunst    in 
Bayern.     VII.  Jahrgang,   1.  Band. 
LXXIV  S.  Vorwort.  Leipzig,  Breit- 
kopf  &  Hartel,   1906.     Jl  20,—. 
Der   vorliegende   Band    enthalt    eine 
Auswahl  der  3— -8stimmigen  Motetten  und 
geistlichen  Lieder  mit  lateinischem  bezw. 
deutschem  Texte  des  Niirnberger  Meiaters 
Johann  Staden,  dem  man  bis  zum  heutigen 
Tage  nur  sehr  geringe  Aufmerksamkeit  ^e- 
schenkt  hat.    Staden' s  scbopferische  Tatig- 
keit  fallt  in  die  Zeit  des  Uoerganges   vom 
Motettenstil  zum  konzertierenden  Stil  (erste 
Halfte  des  17.  Jahrhunderts).    Doch  neigt 
er  mehr  zur  alten  Kunst  als  zur  >moderna 
prattica*,  zwischen  denen  er  eine  Grenze 
zu  ziehen  weiB.  Das  bezeugt  seine  Stelluog 
zu   den   Kirchentonarten,   zur   Chromatid 
zur  Yerwendung  des  Generalbasses,  seine 
Neiguug  zu  den  modernen  Tonarten  und 
die    Behandlung    des    Instrumental-    und 
Vokalkorpers,    sowie   seine   Stellung   zum 
Choral.    Der  Herausgeber  hat  mit  groBer 
Genauigkeit  die  Beziehungen  Staden's  zu 
den  zeitgenossischen  Bestrebungen  and  der 
Praxis  im  allgemeinen,  sowie  zu  Hans  Leo 
HaBler  und  zur  venezianischen  Schule  im 
besonderen  erforscht,  indem  er  auch  spe- 
zielle  Eigenschaften  der  Niirnberger  Schule 
bei  Staden  gefunden  hat.     Sehr  uberzeu- 


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Zeitschriftenschau. 


449 


grend  sind  die  Darstellungen  der  Verflech- 
tung  der  alten  kontrapunktischen  Richtung 
mit  GeneralbaBtechnik ,  was  bei  Staden 
scharfer  als  bei  einem  andern  Meister  zura 
Vorschein  kommt.  Die  Beispiele  sind  ge- 
rade  typisch  und  daherglucklich  ausgew'ahlt. 
Die  Akzidentalien,  welche  wegen  der  Stel- 


lung  Staden's  zu  seiner  Zeit  Wonders  viel 
zum  Nachdenken  geben  muBten,  sind  treu 
aus  den  Uberzeugungen  des  Meisters  ab- 
geleitet.  Bei  der  Besprechung  des  zweiten 
Stadenbandes  werden  wir  noch  zu  Staden 
zuruckkehren. 

A.  Chybinski. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 

Neue  Zeitschriften: 

Msc     Musica  Re  vista  Bimensual  Ilustrada.  Buenos  Aires,  Sulpacha  18. 

Sti    Die  Stimme,  Zentralblatt  fur  Stimm-  und  Tonbildung,  Gesanguuterricht  und  Stimmnygiene, 

Berlin  SW  4m,  Wilhelmstr.  29,  Trowitzsch  n.  Sohn. 

NMR    The  new  Music  Review  and  Church'  Music  Review,  New  York,  H.  W.  Gray  Co., 

21  East  Seventeenth  Street. 

SMH    Suddeutsche  Monatshefte,  4.  Jahrgang,  Muncheo. 


Anonym.  Convention  artistique  et  litte- 
raire  entre  la  France  et  lAllemagne,  GM 
53,  24/26.  —  Orlando  Gibbons,  MMR 
37,  438,  —  Dietrich  Buxtehude,  KCh 
18,  6.  —  Musicos  Argentinos:  Arturo 
Berutti,  Msc  1,  14;  Justino  Clerice,  Msc 
1,  16;  Constantino  Gaito,  Msc  1,  17; 
Eduardo  Garcia  Mansilla,  Msc  1,  18; 
Hector  Panizza,  Msc  1,  19/20;  Antonio 
Restano,  Msc  1,  21/22;  Alberto  Williams, 
Msc  1, 23/24.  —  Robert  Radecke,  Sti  1,9. 
—  Der  neue  Direktor  des  Koniglichen 
akademischen  Instituts  fiir  Kirchenmusik 
(Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar),  Sti  1,  9.  — 
John  C.  Haynes,  A  Biographical  Sketch, 
Mus  12,  6.  —  Die  jungsten  Linzer  Kir- 
chenmusikerlasse.  Fiugscbrift  (Druck  b. 
AVimmer,  Linz).  —  Zur  Theorie  Dr.  Grofi- 
mann's,  MIZ  17,  35.  —  Selbstspieler-In- 
strumente  und  die  Zukunft  der  Musik- 
lehrer,  MIZ  17,  35.  —  Hans  Thornton, 
NMP  16,  9.  —  Das  Eitz'sche  Tonwort- 
system,  Der  VolksgesaDg,  Beilage  SMZ 
47,  17.  —  Ludwig  Thuille,  Erinnerungen 
einer  Jugendfreundin,  RMZ  8,  21. 

Adler,  G.  Die  Gesamtausgabe  d.  Werke 
von  Joseph  Haydn.  Neue  Preie  Presse, 
Nr.  15379  v.  16.  Juni  1907. 

Aguirre,  J.  Roberto  Schumann  y  su  obra 
de  piano,  Msc  1,  15. 

Arnheim,  A.  Vom  Dritten  Deutschen 
Bachfest,  KL  30,  12. 

Aubry,  P.  Musique  du  moyen  age.  L'oeuvre 
melodique  des  troubadours  et  des  trou- 
veres.  Examen  critique  du  systeme  de 
M.  Hugo  Riemann,  RM  7,  12. 

Auge  de  Lassus,  L.  Charles  Gounod, 
RM  7,  12. 

Avellis,  G.  Kurzer  Bericht  iiber  die  im 
Auftrag  der  stadtischen  Schuldeputation 
zu  Frankfurt  a.  M.  gehaltenen  vier  Vor- 


lesungen  iiber  Stimmbildung  und  Sprech- 
techmk  mit  Beriicksichtigung  der  Stimm- 
hygiene,  MSS  2,  3. 

—  Vorlesungen  iiber  Stimmbildung  und 
Sprechtechnik  nnter  Beriicksichtigung  der 
Stimmhygiene,  Sti  1,  9. 

B.f  C.    Vom  8chweizerischen  Tonkiinstler- 

fest  (in  Luzern),  RMZ  8,  24. 
Barrenechea,  M.  A.    Noticia    biografica 

sobre  Roberto  Schumann,  Msc  1,  15. 

—  La  musica  y  la  sensibilidad  moderna, 
Msc  1,  19/20. 

—  Impresiones  y  Pensamientos,  Msc  2, 25. 
Bartel,  G.    1st  die  Ausfiihrung  einer  ein- 

wandfreien  Synkope  im  Orchester  mog- 
lich?  (Mit  Pezug  auf  den  Anfang  der 
Schumann'schen  Manfred  -  Ouvertiire), 
RMZ  8,  22. 

Berlekom,  M.  Berdenis  van.  Hoe  moet 
eene  >Elementaire  KlavierschooU  zijn 
ingericht?    WvM  14,23. 

Beyer,  C.  Die  Musik  im  Gottesdienste, 
MSfG  12,  6  f. 

Bohaoek,  L.  Ladislav  Prokop:  >Sen  lesa« 
(Der  Traum  des  Waldes)  [Bespr.  der  Ur- 
auffiihrung  im  kgl.  bohm.  Nationaltheater 
in  Prag  am  7.  Juni  1907],  MWB  (NZfM) 
38  (74),  25. 

Bonnier,  P.  Le  chant  et  les  enfants,  RM 
7,  8. 

Borren,  Ch.  van  den.  Hulda  et  Ghiselle, 
de  Cesar  Franck,  CMu  10,  12. 

Bran  des,  Fr.  Vom  dritten  deutschen  Bach- 
fest, S  65,  42. 

Bruneau,  A.  Tendencia  moderna  del  gusto 
musical,  Msc  2,  25. 

Busne,  Henry  de.  Ariane  et  Barbe-Bleue 
de  M.  Paul  Dukas,  LM  3,  5. 

Bustico,  G.  Saggio  di  una  bibliografia 
di  libretti  musicali  di  Felice  Romani,KMI 
14,  2. 


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460 


Zeitachriftenschau. 


C,  A.    La  cuarta  Sinfonfa  de  Beethoven, 

Msc  1,  14. 
Chantavoine,  J.     Dna  visita  a  Beethoven, 

Msc  1,  19/20. 
Chavarri,  E.  L.    Las  Escuelas  Populares 

de  Musica,  Msc  2,  28/29. 
Choisy,  F.    Musique  byzantine,  RM  7, 11. 
Chybinski,  A.     » Salome «  von  R.  StrauB, 

Ludzkosci,  Warschau. 

—  »Bogurodzica« ,  das  alteste  Denkmal 
der  polnischen  Musik,  in  musikhistori- 
scher  Beziehung  Allgemeine  Rundschau, 
Juniheft  u.  ff.,  Erakau. 

—  Mu8ikbiicherrundschau,  Ludzkogl  38, 
Warschau. 

—  Ludwig  Thuille,  Lemberger  Zeitung, 
Lemberg. 

—  Dietrich  Buxtehude,  Bach's  Vorganger. 
Ein  Gedenkblatt  zum  200.  Todestage, 
NMZ  28,  18. 

Combarieu,  A.    Un  chanteur.   M.  Lucien 

Fugere,  de  l'Opera-Comique,  RM  7,  12. 
Combarieu,  J.    Conference  de  M.  Jules 

Gombarieu  sur  la  musique  et  la  magie 

(a  Londres),  RM  7,  10. 
Coquard,  A.    La  Langue  francaise  et  la 

Musique,  CMu  10,  9. 
Curzon,  H.  de.    Lee  idees  de  Gr^tiy  et 

ses  visions  d'avenir,  GM  63,  20 — 26. 

—  Les  Concerts  Historiques  Russes  a 
Paris,  GM  63,  22/23. 

—  Quelques  souvenirs  a  propos  du  cente- 
naire  de  F.  Servais,  GM  63,  22/23. 

—  »La  Catalane*  de  Fernand  Leborne  a 
l'Op^ra  de  Paris,  ibid. 

—  »  Fortunio«  de  M.  A.  Messager,  arOpera- 
Comique  de  Paris.  GM  63,  24/26. 

D.,  A.  D'ou  viennent  les  neumes?,  Voix 
de  St.-Gall,  Fribourg  (Suisse),  2,  3  ff. 

Dacier,  E.  Une  danseuse  francaise  a  Lon- 
dres au  d£but  du  XVIII*  siecle  (1726 
bis  1736),  LM  3,  6. 

Daubresse,  M.  De  Tordre  d'acquisition 
des  connaissance  musicales  (Psychologie 
musicale  CMu  le  mai). 

Debay,  V.  Les  Premieres :  Circe\  le  Point 
d' Argentan,  a  TOpera-  Comique,  CMu  10, 9. 

—  Les  Premieres:  Fortunio,  a  TOpera- 
Comique,  CMu  10,  12. 

Dechevrens,  A.     L'eterno   ritmo  .  .  .  .  al 

Congresso  di  Basilea,  SC  8,  12. 
Decsey,  E.  Das  erste  steiermarkische  Musik- 

fest,  MLB  4,  6. 
Dent,  E.  J.    The  Forerunners  of  Mozart's 

Requiem,  MMR  37,  438  f. 
Dokkum,  J.  C.  van.     Cornelius'  Barbier 

von  Bagdad  en  de  uitvoering  door  den 

Muzikalen  Kring   te  Utrecht,    Caecilia, 

Amsterdam,  64,  6. 
Draeseke,  F.    Der  Wechsel  im  Musika- 

lisch-Schonen,  S  65,  39—41. 
Drexler,  Fr.    Wie  ich  Dilettant  im  Orgel- 

baue  und  Orgelspiele  wurde,  Zf  I  27,  24. 


Ecorcheville,  J.  La  schola  cantorum  et 
le  style  de  Bach,  LM  3,  4. 

—  La  >  Schola  Cantorum*  y  TEstil  de- 
Bach,  RMC  4,  40. 

Bickhoff,  P.    Das  Tedeum,  Si  32,  6f. 
Bit«,  C.    Treffubungen  in  Gesangvereinen, 

AMZ  34,  21. 
Blextranjero.  Primo  Congresso  spagnuolo 

di  musica  sacra  a  Valladolid,  SC  8.  12. 
Enschede,  J.  W.  Moderne  orgels  en  Bach  s 

orgelmuziek,  Caecilia,  Amsterdam,  64,  5. 
Erckmann,  Fr.    Dietrich  Buxtehude.   Zu 

seinem    200j'ahrigen   Todestage.     9.  Mai 

1907,  MS  40,  7. 
es.     E.  Th.  A.  Hoffmann's     musikalische 

Schriften,  Leipziger  Volkszeitung  1907. 

Nr.  136. 

P.,  R.    Michael  Haydn,  BfHK  11,  9. 
Fritzsche.    Erinnerungen  an  Felix  Men- 
delssohn- Bartholdy,  MRu  3,  8. 
Gamier,  P.  L.    Musica  e*  Ideologia,  Msc 

1,  21/22. 

—  Musica  e"  Ideologia.  La  Ideologia  en 
la  musica  Alemana,  Msc  1,  23*24. 

Gerhart,  E.  G.  Musikfest  zu  Dessau,  SH 
47,  24. 

Gerold,  Th.    Anton  Urspruch,  TSG  13, 5. 

Ghignoni,  P.  La  musica  sacra  e  la  realta 
delle  cose,  RMI  14.  2  f. 

Gloeckner,  "W.  >Pelleas  und  Melisande*. 
Musikdrama  in  6  Akten  von  Claude 
Debussy.  (Bespr.  der  deutschen  Urauf- 
fiihrung  in  Frankfurt  a.  M.),  NMZ  28, 17. 

Gounod,  Ch.  Quelques  lettres  in£dites  de 
Charles  Gounod,  RM  7,  12. 

—  Les  compositores-directores  de  orqaesta, 
Msc  1,  16. 

—  Los  padres  de  la  Iglesia  de  la  musica 
Estudios  esteticos,  Msc  1,  21/22. 

Greilsamer,  L.  Le  Vernis  des  Instru- 
ments a  archets,  Gazette  des  Musiciens, 
Paris,  2,  3  ff. 

Grospellier,  A.  Encore  une  critique  de 
Tedition  vaticane,  RCG  16,  8,10. 

Grunsky,  E.  Das  Mannheimer  Musikfest 
S  66,  43. 

H.,  H.  Tweedaagsch  Muziekfeest.  Maat- 
schappij  tot  Bevordering  der  Toonkunst 
afd.  Rotterdam,  WvM  14,  24. 

Hackett,  K.    Rhythm,  Mus  12,  6. 

Hagemann,  J,  Beethovenfeier  zu  Bonn. 
VIII.  Kammermu8ikfest  vom  5. — 9.  Mai, 
NMZ  28,  18. 

Harder,  K.  Festival  de  Mannheim,  GM 
63,  24  26. 

Herborn,  H.  "Welche  Bedingungen  er- 
moglichen  einen  rationellen  Gesangsunter- 
richt?    Sti  1,  9. 

Herrlich.  Ein  Beitrag  zur  Musikgeschichte 
der  Oberlausitz.  (Aus  dem  NachlaO  des 
Kant.  Herrlich  -  GroBschonau ) ,  KCh 
18,  6  f. 

Hielscher,  P.    Volkslieder   fur  Manner- 


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Zeitschriftenschau. 


451 


chor   (Bespr.  des   Kaiser  -  Liederbuches)  | 

Mk.  6,18.  ' 

TT111,  E.  Burlingame.  Maurice  Havel's  Piano  ; 

Music,  Mus  12,  6. 
Eohenemser,  R.  Die  Pflege  d.  Bach'schen  | 

Musik  in  der  Gegenwart ,  MRu  3,  8  ff. 
Hollander.  DuitscheoperamuziekinJParijs, 

Caecilia,  Amsterdam  64,  6.  , 

Hoya,  A.  v.  d.     Yiolinschulen    und   Ele- 

mentar-Lehrer.    Eine  kritische  Betrach- ' 

tung,  MWB  (NZfM)  38  (74),  22.  j 

Hudson,  0.    The  Progressive  Music  Club. ' 

Mus  12,  6. 
Bunek,  K.    Die   Jubilaumsfestspiele    (in 

Mannheim),  AMZ  34,  22. 
Jaehimecki,  Z.       ber  das  >Polnische«  in 

der  Musik,  Lemberger  Rundschau. 

—  Karl  Loewe  als  Komponist  der  Balla- 
den  mit  dem  Texte  von  A.  Mickiewicz, 
Literarisches  Journal  1,  1907,  Lemberg. 

Jaeger,  P.    Ausgestaltung  des  Gemeinde- 

gesanges.   Eine  Utopie?   MSfG  12,  6. 
Jose,  V.   Die  Maifestspiele  (in  Prag),  AMZ 

Istel,  E.  Schauspielmusik,  Das  literarische 
Echo,  Berlin,  9,  17. 

—  Eine  neue  Harmonielehre  von  R.  Louis 
und  L.  Thuille,  MWB  (NZfM)  38  (74),  22. 

K.f  0.  Das  VIII.  groBe  Stuttgarter  Musik- 

fest,  NMZ  28.  18. 
Klaiber,  Th.    Paul  Gerhardt.    Zu  seinem 

300.  Geburtstag  am  12.  Marz  1907,  Der 

KompaB,  Stuttgart.  3,  11. 
Kostlin,  fl.  A.    Jonannes    Brahms    und 

Heinrich  von  Herzogenberg,  CEK  21,  6. 
Knosp,  Gaston.   Notes  sur  Richard  StrauB, 

LM  3,  4. 

—  Salome  in  Paris,  NMZ  28,  17. 
Kuffner.    Die   Musik    an   der   Oberreal- 

schule.    (Abdruck  aus  der  >Bayerischen 

Lehrerzeitung«),  MSS  2,  3. 
Laloy,  Louis.    Les  ecoliers,  LM  3,  4. 
La  Mara.  Hector  Berlioz'  Briefe  an  Franz 

Liszt  (17  neue  Briefe),  Die  neue  Rund- 
schau, Berlin,  1907  Heft  6. 
Lambrechts-VoB,  A.   In  memoriam  A.  J. 

Polak,  WvM  14,  22. 
Lathrop,  E.    An  American  Grand  Opera. 

(Nevin:  Poia),  Mus  12,  6. 
La  Torre,  F.  Degli  effetti  dei  suoni  sugli 

uomini,  RMI  14,  2. 
Le  R.  P.  Komitas.    La  musique  rustique 

armenienne,  LM  3,  6. 
Lederer,  V.    Die  Mahler-Krise  im  k.  k. 

Hofoperntheater  (zu  Wien),  MLB  4,  6. 
Leichtentritt,  H.    Werke  von   Gustave 

Samazeuilh  (Bespr.  von:  Suite  f.  Klavier: 

Deux  poemes  cnantes;  Etude  Sympho- 

nique  d'apres  La  Net),  S  66,  43. 
Levi,  C.    Moliere  e  Lulli,  RMI  14,  2. 
Liszt,  Fr.  Thoughts  on  Beethoven's  Music 

to  Egmont  (Translation  by  C.W.  Grimm). 

Mus  12,  6. 

z.  a.  1M(J.  viii. 


Lobmann,  H.  Der  Musik-Unterricht  an 
den  Lehrerinnen-Seminaren  im  Konig- 
reich  Sachsen,  KL  30,  12  f. 

Louis,  R.  Der  Wiener  Konzertverein  in 
Miinchen,  BfHK  11,  9. 

—  Zu  Hugo  Riemann's  Bespreohung  der 
Louis-Tuille'schen  Harmonielehre,  SMH 
4,5. 

Lulsdorf,  J.  Vom  Geigenbau.  Die  Er- 
findung  Dr.  GroBmann's  in  fachmanni- 
scher  Beleuchtung,  RMZ  8,  21. 

M.,  J.  Hermann  Schroder:  Naturharmo- 
nien.  (Bespr.),  LZ  68.  22. 

Mann,  A.  H.  Norwich  and  its  Musical 
Associations,  MT  48,  772. 

Mantovani,  M.  T.  Le  troisieme  centenaire 
de  Monteverdi  et  r>Orfo«,  RM  .7,  8. 

Marnold,  J.  Hector  Berlioz,  considerado 
exclusivamente  como  »musico<,  Msc  1, 
14  ff. 

Maraop,  P.  Das  Munchner  Kiinstlertheater, 
AMZ  34,  25. 

Maseon,  Paul-Marie.  L'humanisme  musi- 
cal en  France  au  XVI®  siecle,  LM  3,  4. 

Marteau,  H.  Achtes  Schweizerisches  Musik- 
fest  zu  Luzern  am  2.  und  3.  Juni  1907, 
AMZ  34,  25. 

Mauclair,  0.  Los  Lieder  de  Schumann, 
Msc  1,  15. 

—  Wagner  y  la  fusion  de  las  artes,  1, 17. 
Mautner,  Kl.    Professor  Hans  Schmitt  f, 

KL  30,  11. 

Mayrhofer,  J.  Die  sogenannte  Charak- 
teristik  der  Tonarten,  GR  6,  6. 

Meier,  H.  Oktavkoppeln  beim  Orgelbau. 
Eine  zeitgem'afie  Betrachtung,  zugleich 
ein  Beitrag  zur  Kunst  des  Registrierens, 
MS  40,  6  f. 

Meineoke,  Fr.  Das  Frankfurter  Evange- 
lische  Gesangbuch  1907  mit  Bildschmuck 
von  Steinhausen  (Bespr.),  MSfG  12,  6. 

Meroier,  D.  Le  chant  collectif  a  lMglise, 
RCG  15,  8/10. 

Monner-Sans,  R.  Discurso  inaugural  de 
las  veladas  del  Orfeon  >Ars-Chori€  Msc 
2,  28/29. 

Morton,  F.  H.  Breathing  and  its  Rela- 
tion to  Piano  Playing,  Mus  12,  6. 

Mund,  H.  Uber  den  Wert  der  wissen- 
schaftlichen  Gesangspadagogik,  Gesangs- 
padagogische  Blatter,   Beiheft  zum  llL 

Naafif,  A.    Ein  Kaiser-Liederbuch  fur  das 

deutsche  Volk,  L  30,  16  ff. 
Nebelong.    Methodische    Gestaltung   des 

Anfangsunterrichts  im  Schulgesang,   Sti 

1,  9f. 
Nef,  K.    Zum  achten  schweizerischen  Ton- 

kiinstlerfest  in  Luzern,  SMZ  47,  17. 
Neifser,  A.    La  Catalane,  Musikdrama  in 

4  Akten  von  Fernand  Le  Borne.  (Bespr. 

der  Erstauffuhrung  an  d.  Pariser  GroCen 

Oper  14.  Mai  1907),  AMZ  34,  23. 

33 


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452 


Zeitschriftenschau. 


Neifser,  A.  Claude  Debussy,  NMZ  28,  17. 

—  Andre  Messager:  »Fortunioc  (Bespr. 
der  ErstauffUhrung  an  der  Pariser  komi- 
schen  Oper),  AMZ  34,  15. 

Neitzel,  0.  »Salome«  von  Oscar  Wilde 
und  Richard  StrauB.  Studie,  NMZ  28, 
17  ff. 

Nessiny,  A.  de.  Alcunas  palabras  sobre 
Clara  Wieck,  Msc  1,  15. 

Neumann,  A.  Der  »Nibelungenringc  in 
Berlin.  Persunliche  Erinnerungen  an 
Richard  Wagner  und  sein  Werk,  T'ag- 
liche  Rundschau.  Unterhaltungsbeilage, 
Berlin,  1907  Nr.  90/91. 

—  >  Lohengrin* ,  in  Paris,  Die  Wage,  Wien, 
10,  21. 

Neusinger,  Fr.    Dr.  theol.  Johannes  Zahn 

in  Altdorf,  Si  32,  5.  ' 
Ne  wald-Graese ,   A.  von.     Drei    Wiener 

Beethoven- Wohnh'auser,  L  30,  17. 
Niemann,  W.     Die  deutsche  Klaviermusik 

seit  Liszt,  KL  30,  11  ff. 

—  Die  sociale  Lage  des  deutschen  Musik- 
schriftstellers,  Mk  6,  17. 

Nin,  J.  J.  Migajas  historicas.  Guiseppe 
Baini  y  Fernando  Sors,  Msc  2,  28/29. 

Noatzsch,  R.  Zur  Geschichte  des  Klaviers, 
BfHK  11,  9. 

Pedrell,  F.  Spencer  y  la  Musica,  Msc  1, 
23/24. 

Perriot,  F.  Methode  elementaire  d'exS- 
cution  du  chant  gregorien,  chant  des 
hymnes,  RCG  15,  8/10. 

Pohl,  L.    Felix  Mottl,  AMZ  34,  23. 

Pothier,  J.  Das  Alleluia  y.  »Posui  ad- 
iutoriumc  de  Confessore  Pontifice.  (Ab- 
druck  aus:  RCG  15,  3—4.  Deutsche  Uber- 
setzung  von  P.  Bohn),  GB1  32,  5. 

—  L'offertoire  »  Felix  namque  es«,  RCG 
15,  8/10. 

Pougin,  A.  Premiere  representation 
d'Ariane  et  Barbe-Bleue,  a  TOpera-Co- 
miquie  (Paris),  M  73,  20. 

—  Premiere  representation  de  >  Fortunio  « , 
a  TOpera-Comique,  M  73,  23. 

—  Premiee  representation  de  la  Catalane. 
a  FOpera,  M  73,  22. 

Prout,  Ebenezer.  Two  valuable  Reprints. 
1.  C.  Ph.  E.  Bach :  Versuch  tiber  die  wahre 
Art  das  Klavier  zu  spielen,  MMR  37. 
438  f. 

Prumers,  A.    Traditionelles,  NMP  16,  9. 

Puringer,  A.  Salome  i.  Wien,AMZ  34, 24. 

—  Die  Wiener  Hofoper  und  ihre  Krisen, 
AMZ  34,  25. 

Puttinanu,  M.  Drittes  deutsches  Bach- 
fest  in  Eisenach  vom  26.-28.  Mai  1907, 
SH  47,  23,  NMZ  28,  18,  AMZ  34,  23. 

—  Karl  Friedrich  Zelter  (zu  seinem  76- 
j'ahrigen  Todestage),  Erfurter  Allgemeine 
Zeitung,  1907  Nr.  134. 

B.,  D.  G.  J.  Lettera  apei*ta  al  Direttore 
del  Psalterium,  SC  8,  12, 


Raabe,  P.     JubiTaums-Festkonzerte   : 

Mannheim),  31.  Mai— 4.  Juni,  AMZ34it 
Ramrath,    K.     Musikalische    Zeitfhc- 

RMZ  8,  24. 
Rappard,  A.    Duitsche  en  fransche  c>i- 

posities.     Vergelijkende  studie,  CieeiL 

Amsterdam,  66,  6. 
Reed,  W.    Handel's  Organ  Concertos,  ^ 

12,  6. 
Reger,  M.     Musik  und    Fortschritt    t: 

AnschluC   an    StrauC,    Gibt    es   in  •;?: 

Musik  eine  Fortschrittspartei),  Leipzig: 

Tageblatt  1907,  Nr.  165. 
Reifner,  V.    Julius  Rietz  anW.E  Yen. 

Briefe  aus  dem  Nachlasae  Veit's,  HWl 

(NZfMj  38  (74),  24. 
Rommel,  A.    The  Difficulties  of  the  Put 

Teacher,  Mus  12,  6. 
S.,  O.  8.  Musikfest  zu  Stuttgart,  SH  47,2a 
S.,  P.    Die  Musik  unserer  Zeit,  RMZ  8.  ± 
Sablayrolles.    A  proposit  d'un  Metode  & 

cant  gregoria,  RMC  4,  40. 
Saint-Saens,  M.    L 'inauguration  du  m- 

nument  Charles  Gounod  a  Saint-Clocd 

Discours,  GM  53,  24/26. 
Samazeuilh,   G.    Paul  Dukas   Marctes- 

oper  >  Ariadne  und  Blaubart*.     (Ersittf- 

fiihrung  an  der  Pariser  Opera-Comiqce 

S  66,  42. 
Scheumann,  A.  R.     Wie  kam  Karl  Maria 

von  Weber  dazu,  seine  Vaterlandsliakr 

zu  komponieren?    SH  47,  23/24. 
Schiffler,  H.    Unsere  Singstunde  —  eine 

Erbauungsstunde,  SH  47,  23,24. 
Schlegel,  A.    M.  Gulbins,  SH  47,  25. 
Schillings,  M.    R.  Louis  und  L.  Thrill?: 

Harmonielehre  (Bespr.),  Mk.  6,18. 
Schmidt,  L.     Das  Bach-Fest  in  Eisenach 

Berliner  Tageblatt,  1907  Nr.  271,  Abend- 

ausgabe. 
—    Mannheimer  Jubil'aumsfeste ,  Berliner 

Tageblatt  1907,  Nrn.  276,  285,  291. 
Schmidt,  R.    Das    »Buch    der   Bucber< 

(Bespr.  des  Volksliederbuches  fur  Manner- 

chor,  Sangerwarte  1, 5  (BeiblattzurNMP 
Schmitz,  A.    Uber    Singen    und  Reden, 

RMZ  8,  22. 
Schmitz,  E.     Wohin  steuert  die  Musik- 

wissenschaft?  (Erwiderung  auf  dengW* 

namigen  Aufsatz  von  W.   Niemann  im 

KW),  Beilage  zur  Allgemeinen  Zeitung. 

MUnchen,  1907,  Nr.  105. 
Schnee,  W.    Wo  sitzt  die  Technik?  tf& 

sich  die  Hand  fur  die  technischen  Aw* 

gaben  vervollkommnen  ?    Mk  6,  17- 
Schnelle,  M.  Mannergesangvereinsdirigent 

und  —  seine  Feinde,  SH  47,  22. 
Schuch,  J.     Musikalische    Stadtbilder  1 

Graz,  MLB  4,  5. 
Servieres,  G.    Le  >Poeme  du  Souvenir*. 

GM  53,  24/25. 
Sonneck,  O.  G.    Pre-Revoiutionary  Open 

in  Amerika,  NMR  6,  67. 


Digitized  by  VjOOQ IC 


Buchh'andler-Kataloge. 


453 


Jpanuth,  A.    American  Students  of  Music 

in  Berlin,  NMR  6,  67. 
Jpiro-Rombro ,  A.    Fur    Mozartfreunde. 

MWB  'NZfM)  38  (74),  22. 
3telljes,  W.    Johann  Seb.  Bach's  Geburts- 

haus   in   Eisenach,    Illustrierte  Zeitung, 

Leipzig,  128,  3336. 
3traufi,  R.     Gibt  es  fur  die   Musik  eine 

Fort8chritt8partei?   Morgen,  Berlin,  1, 1; 

Berliner  Tageblatt  1907,  Nr.  293;  Leip- 

ziger  Tageblatt  1907,  Nr.  163  usw. 
-t-.     Eindriicke  vom  Eisenacher  Bachfest, 

Leipziger  Volkzzeitung  1907  Nr.  125. 
Teneo,  Martial.     Un  mariage  d'artistes  au 

XVTIIe  siecle,  LM  3,  4. 
Theile,  A.    Robert  Franz.    Eine  person- 

liche  Erinnerung,  KL  30,  12. 
Thompson,  H.    Music  at  the  Royal  Aca- 
demy, MT  48,  772. 
Tischer,  G.    Das  Mannheimer  Musikfest, 

RMZ  8,  23. 
Tiersot,  J.    Public    JMusic    Teaching    in 

France,  Mus  12,  6. 
—  Le  Scherzo  de  la  Symphonie  avec  chceur. 

M  73?  22. 
Torchet,  J.    Une  lettre  incdite  de  Geor-  j 

ges  Bizet,  GM  53,  20/21. 
D'Udine,  J.    Les  Concerts  russes  a  l'Opera,  I 

CMus  10,  12.  | 

Uriarte,  E.  de.    Origenes  e  influencia  del ; 

romanticismo    en    la    Musica,     Msc    1, 

19/22. 
Vancsa,    M.     Samson    und    Dalila,    Die 

Wage,  Wien,  10,  20. 
Valeur,  H.  Le  mensuralisme  a  la  Rassegna, 

Voix    de    St.-Gall,    Fribourg   (Suisse)   2, 

3ff. 
Valois,  J.  de.     Le   » Salve  regina«    dans 

l'ordre  de  Citeaux,  TSG  13,  5. 
Villanis,  L.  A.     Musicos  contemporaneos : 

Engelbert  Humperdinck,  Msc  2,  26. 
Viotta,  H.    Nieuwe  Wagneriana.  (Angelo 


Neumann,  Erinnerungen  an  Richard  Wag- 
ner), Caecilia,  Amsterdam,  64,  6  f. 
Vojacek,  L.  The  Land  of  Professor  Sevcik, 

Mus  12,  6. 
Volkmann,  H.     Sylvius    Leopold    Wei  6, 

Der  letzte  groBe  Lautenist.    Biographi- 

sche  Skizze,  Mk  6,  17. 
Wahlstrom,    G.     Den    naturliga    klaver- 

teknikens     grundprinciper ,     fastst'allda- 

med  afseende  a  den  moderna  stilens  for- 

dringar,  FM  3,  9/10. 
Wallin,  O.  Ungerska  besoket  och  konser- 

ten  21  april  1907,  FM  3,  9/10. 
Weigl,  B.     »Ninionc,  Melodrama  von  Ro- 

derich  von  Mojsisovics.    (Bespr.  der  Ur- 

auffuhrung  im  Stadttheater  zu  PreCburg), 

MWB  (NZfM)  38  (74),  22. 
—    Hans  Sommer  als  Lied-  und  Opern- 

komponist,  RMZ  8,  23. 
Weingartner,  F.    Schumann  >Sinfonistaa, 

Msc  1,  15. 
Wiedermann,  F.    Notentafeln  mit  Ubun- 

gen  fur  den  Schulgesangsunterrt,  ich  MSS 

2,  3/4. 
Winter,  M.    Kritische  Betrachtungen  iiber 

die  Amerikafahrt   des  Wiener  M'anner- 

gesangvereins,  SH  47,  22  ff. 
Wolff,  S.    Der  Ton  im  Gesang  und  in  der 

Malerei,    Gesangspadagogische    Blatter, 

Beiheft  zur  KL  30,  11. 
Wolfirum,  K.    Vortrag  zur  Zahnfeier,  den 

Seminaristen  in  Altdorff  zur  Belehrung 

gehalten,  Si  32,  5. 
Yekta,  R.    Musique  orientale  RM  7,  11. 
Zimmermann.  tiber   die    Brummstimme, 

Sti  1,  9. 
Zuccarini,   E.    Benjamin    Cesi,    Msc    2, 


-  A  proposito  del  libro  »Le  langage 
musical  et  ses  troubles  histeriques*  del 
doctor  J.  Jngegnieros,  Msc  2,  26. 


Buohhandler-Kataloge. 


Breitkopf  &  Hartel,  Mitteilungen  Nr.  90. 
Das  Heft  bringt  eine  Reihe  wich tiger 
Mitteilungen,  besonders  die  Gesamtaus- 
gabe  der  Werke  Joseph  Haydn's  be- 
treffend.  Die  Kommission  ist  gebildet. 
und  die  ersten  B'ande  sollen  noch  im 
Herbst  dieses  Jahres  erscheinen.  Der 
Umfang  wird  etwa  80  B'ande  betragen, 
wovon  30  auf  die  Orchestermusik,  etwa 
25  auf  Kammermusik  (dabei  auch  die 
Klaviermusik) ,  30  auf  die  Gesangsmusik 
(weltlich  und  geistlich).  In  Osterreich- 
Ungarn  hat  sich  noch  ein  besonderes 
Komitee  gebildet,  das  einen  Aufruf  be- 
treffend    die     Herausgabe    der    Werke 


Haydn's  erlassen  hat.  —  Wichtig  sind 
die  Mitteilungen  uber  die  Neubearbei- 
tungen,  bzw.  die  Vollendung  der  Bio- 
graphien  der  groBen  Meister.  Die 
Spitta'sche  Bach-Biogi-aphie  wird  von 
H.  Kretzschmar,  Chrysander's  Handel 
von  M.  Seiffert,  Pohl's  Haydn-Mono- 
graphie  von  E.  Mandyzewski,  Thayer's 
Beethoven-Biographie  von  H.  Riemann 
(dariiber  in  den  »Mitteilungen«  ein  spe- 
zieller  Hinweis  des  Herausgebers)  neu 
hei  ausgegeben ,  bez.  vollendet.  —  Ange- 
kiindigt  wird  ein  neuer  Band  mit  Sin- 
fonien  der  pfalzbayerischen  Schule,  Denk- 
m'aler  der  Tonkunst.  in  Bayern ,  heraus- 

33* 

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454 


Mitteilungen  der  >Internationalen  MusikgesellschafU 


geg.  v.  H.  Riemann.  Frankreich  kiindigt 
ein  den  deutsohen  und  osterreichischen 
>Denkmalern«  analoges  Unternehmen  an. 
DieGesellschaft  *Les  Chansons  de  France* 
unter  der  Leitung  der  Schola  Cantorum 
bezweckt  eine  >echte  und  vollstiindige 
Sammlung  aller  verstreuten  Sch'atze  der 
alten  franzosischen  Melodien*  zu  ver- 
anstalten. 

B.  Hirsemann,  Leipzig,  Konigstr.  3  ver- 
kaufb:  Breviarium  Bencdictinum  Comple- 


lum  (IX— X.  Jahrh.),  eine  Pergament- 
handschrift  rait  sor^faltig  ausgefuhrter 
Notiernng  der  Melodien  der  Responsorien 
und  Antiphonen  des  Stundenomciums  in 
Neumen  ohne  Linien,  sowie  ausfuhrliche 
Eintragung  der  Lektionen,  Orationen  u. 
CapituTa  nebst  den  zugehorigen  Hymncn. 
Die  Handschrift  ist  ausfuhruch  beachrie- 
ben  von  H.  Riemann,  Preis  23500  Mk.  — 
Ferner:  Das  Original-Ms.  (Skizze  u.  teil- 
wei8er  Klavierauszug)  Wagner's  zu.  dem 
Liebesraahl  der  Apostel.  Preis  126000  M. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  MueikgesellBohaft". 

The  Cuckoo-call, 

Regarding  the  matters  raised  by  Prof.  Thomas,  as  shown  at  p.  338,  1  have  often 
during  this  June  heard  a  cuckoo  sing  a  perfect  5th.  And  so,  as  he  tells  me,  has  the 
composer  Mr.  T.  F.  Dunhill.  On  8  th  June,  when  boating  between  Eton  and  Datchet. 
I  heard  a  cuckoo  (possibly  the  same  one)  frequently  sing  a  major  sixth,  —  ap- 
proximately A  above  the  treble  stave  to  C  on  the  stave,  at  diapason  normal,  —  oc- 
casionally relapsing  to  the  fifth.  Early  on  the  9  th  June,  the  Vice-Provost  of  Eton, 
Mr.  F.  Warre- Cornish,  heard  the  sam'e  interval  of  a  major  sixth,  and  told  me  of  it, 
not  knowing  about  my  experience. 

Eton  College.  C.  Harford  Lloyd. 

Ortsgruppen. 

Berlin. 

Sitzungvom  8.  Juni:  Herr  Prof.  Dr.  Max  Friedlander  hielt  einen  anregen- 
deu  Vortrag  tiber  » Goethe's  Gedichte  in  zeitgenossischen  Kompositionen«.  In  kurzen 
Zugen  sei  der  Inhalt  seiner  Ausfuhrungen  dargelegt: 

In  der  Einleitung  erinnerte  der  Redner  daran,  daC  man  bis  zu  Anfang  dee  17. 
Jahrhunderts  das  jetzt  ubliche  lose  Yerh'altnis  zwischen  Dichtkunst  und  Musik  nicht 
kannte.  Jene  Zeiten  sind  l'angst  voriiber,  und  unter  den  lyrischen  Dichtern  der  letzten 
zwei  Jahrhunderte  gibt  es  nur  wenige ,  die  mit  ihren  Versen  zugleich  eine  Melodie 
schufen,  so  z.  B.  Zachariae,  Schubart,  Holtei,  Hoffmann  von  Fallers- 
leben.  —  Grillparzer  und  Otto  Ludwig  dagegen,  die  beide  recht  musikalisch 
waren,  haben  Verse  anderer  Dichter  komponiert,  nicht  ihre  eigenen.  Viei  groBer  ist 
die  Zahl  der  Musiker-Poeten:  Hans  Leo  HaGler,  J ohann  Hermann  Schein,  Neu- 
mark,  H.  Albert,  A.  Krieger,  I.  Kremberg,  Mattheson,  J.  A.  Scheibe, 
C.  A.  Kuntzen,  Reineck  usw.  —  bis  zu  "Wagner,  Cornelius,  R.  StrauC.  — 
Aber  das  alte  Gluck  waltet  auch,  wenn  sich  zwei  Kiinstler,  der  Musiker  und  der 
Dichter  finden  und  verstehen.  Und  dieses  Gliick  hat  die  deutsche  Lyrik  von  ihrem 
Wiedererwachen  im  dritten  Jahrzehnt  des  18.  Jahrhunderts  bis  in  unsere  Zeit  hinein  be- 
gleitet.  Kein  Dichter  aber  irgend  eines  Kulturvolkes  hat  die  Komponisten  so  stark 
uud  tief  angeregt  wie  Goethe.  Durch  Mozart  und  Beethoven,  Reichardt, 
und  Zelter,  Schubert,  Loewe  und  Mendelssohn,  Schumann,  Franz, 
Brahms  und  Hugo  Wolf  haben  seine  Lieder  eine  Verbreitung  gefunden,  die  ihnen 
ohne  die  Schwingen  dieser  Musik  sicher  nicht  in  demselben  MaGe  beschieden  gewesen 
ware.  Einige  groCe  musikalische  Meister  fehlen  allerdings  in  der  Komponistenreihe, 
so  z.  B.  Gluck,  Ph.  E.  Bach,  Haydn,  Weber.  Im  allgemeinen  darf  man  indessen 
aussprechen,  daC  eine  Geschichte  der  Kompositionen  zu  Goethe's  Gedichten  identisch 
ist  mit  der  Geschichte  des  deutschen  Liedes  vom  7.  Jahrzehnt  des  18.  Jahrhunderts 
an.  —  Eine  groCe  Reihe  seiner  Lieder  hat  Goethe  nach  dem  Vorbild  der  alten  Dichter 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft«.  455 

gleich  im  ersten  Drucke  mit  Melodien  erscheinen  lassen,  von  Breitkopf,  Johann 
Andre,  Siegmund  von  Seckendorf,  Kayser,  Reiohardt,  Zelter. 

Der  Vortragende  charakterisierte  dann  die  hervortretenden  unter  den  zeitgenos- 
sischen  Eomponisten  von  Goethe's  Liedern  and  gab  eine  Ffille  von  Proben  der  Musik  von 
Bernhard  Theodor  Breitkopf  (1769),  derHerzogin  Anna  Am  alia  (1776),  Andre's, 
SeckendorPs,  Kayser's,  Eberwein's,  Corona  Schroter's  £782),  Kienlen's, 
Hector  Berlioz'  (huit  scenes  de Faust,  1828),  Reichardt's,  Zelter's,  Beethoven's. 
Kine  Reihe  von  Liedern  wurden  in  verschiedenen  Kompositionen  zu  Gehor  gebracht, 
so  z.  B.  Heiderbslein,  Veilchen,  Konig  in  Thnle,  Erlkonig.  Besonderen  Nachdruck 
legte  der  Vortragende  auf  Goethe's  Vertrautheit  mit  dem  Volksgesang ;  auoh  von  den 
Volksliedern ,  die  der  junge  Student  Goethe  1771  aus  >denen  Kehlen  der  altesten 
Mutterchensin  StraBburg  undSesenheim  aufhaschte«,  wurden  mehrereBeispiele  gesungen. 

Reicher  Beifall  lohnte  den  gediegenen  Vortrag  und  die  feinsinnige  Interpretation 
Goethe'scher  Lieder.  Herzlicher  Dank  gebiihrt  Frau  Prof.  Friedl'ander,  welche  die 
Begleitung  mit  tiefem  Verstandnis  zur  Ausfiihrung  brachte. 

Sitzung  vom  15.  Juni  im  psychologischen  Institut  der  Unversitat: 
Auf  der  Tagesordnung  des  offentlichen  Teiles  stand  der  Vortrag  des  Herrn  Dr.  Erich 
vonHornbostel  >  Musikethnologische  Studien  bei  den  Pawnee-Indianern « ,  ein  Stoff, 
den  der  Vortragende  bereits  friiher  in  anderer  Form  vor  der  Leipziger  Ortsgruppe 
behandelt  hatte.  In  kurzen  Worten  skizzierte  er  die  Geschichte  des  Stammes  der 
Pawnee-Indianer  und  versetzte  uns  an  der  Hand  von  Lichtbildern  in  das  Milieu  seines 
Arbeitsfeldes.  Mit  Interesse  folgte  die  zahlreiohe  Versammlung  seinen  Untersuchungcn 
Uber  Melodik,  Rhythmik,  Tonalitat  der  Indianergesange,  fiber  ihre  Beziehungen  zum 
Kultus,  fiber  die  hinzutretenden  rhythmischen  Instrumente  usw.  Eine  Ffille  von  Phono - 
grammen  veranschaulichten  aufs  lebendigste  seine  Ausfuhrungen.  Es  eriibrigt,  auf  den 
Inhalt  n'aher  einzugehen,  da  die  Ergebnisse  der  Forschungen  demnachst  veroffentlicht 
werden  sollen. 

Herr  Prof.  Dr.  Friedlaender  sprach  dem  Vortragenden  in  launigen  Worten 
den  Dank  der  Versammlung  aus,  Herr  Prof.  Dr.  J.  Bolte  knupfte  einige  Bemerkungen 
an  die  erw'ahnte  Tatsache  an,  da6  die  Pawnee-Indianer  auch  Lieder  in  einer  ihnen 
fremden  Sprache  in  Gebrauch  haben  und  wies  auf  ein  Analogon  bin. 

Den  Abend  beschloB  eine  Aufffihrung  von  Motet  ten  des  16.  Jahrhdts.,  welche 
die  >  Scheintoten  «  unter  Leitung  ihres  kundigen  Dirigenten  Herrn  Dr.HugoLeichten- 
tritt  darboten.  Es  ist  nicht  nachdrucklich  genug  zu  betonen,  wie  stilgemafie  Auf- 
ffinrungen  'alterer  Musik  zu  den  vornehmsten  Aufgaben  der  Ortsgruppen  der  IMG 
gehoren.  Weit  mehr  als  das  gesprochene  Wort  vermogen  sie  von  der  Bedeutung  ver- 
gangener  Musikepochen  zu  fiberzeugen  und  befruchtend  zu  wirken.  Das  Programm 
der  dankenswerten  Darbietungen ,  denen  Herr  Dr.  Leichtentritt  einige  auf  den  Stil 
bezugliche  Worte  voransohiokte,  war: 

Hieronymus  Praetorius,  0  vaa  omnes  6  voc. 
Arnold  von  Burok,  0  du  armer  Judas  6  voc. 
Orlando  di  Lasso,  Tristis  est  anitna  mea  5  voo. 
»  >        >         0  Domine  Jesu  Ohriste  6  voc. 

Palestrina,  Oruxifiocus  (der  Hexachord  Messe)  4  voc. 
Giov.  Gabrieli,  Beaia  es,  Virgo  Maria  6  voc. 
»  >  0  Domine  Jesu  Christe  8  voo. 

Dem  offentlichen  Teile  ging  als  Hauptpunkt  der  Tagesordnung  die  Neuwahl  des 
Vorstandes  voraus.  Die  bisherigen  Vorsitzenden  wurden,  um  ihre  bewahrte  Kraft 
dem  Vorstande  zu  erhalten,  einstimmig  durch  Akklamation  zu  Beisitzern  erwahlt  und 
den  Herren  Prof.  Dr.  Hermann  Kretzschmar  und  Geh.  Regierungsrat  Prof.  Dr. 
Carl  Stumpf  fur  die  nachsten  beiden  Jahre  der  Vorsitz  angetragen.  Wegen  anderer 
Verpflichtungen  meinte  Herr  Prof.  Kr.  das  Amt  leider  zuruokweisen  zu  mfissen,  weil 
er  ihm  jetzt  nicht  seine  ganze  Kraft  widmen  konne.  Da  Herr  Geheimrat  St.  mit 
derselben  Begrundung  das  Amt  eines  ersten  Vorsitzenden  ausschlug,  so  wurde  in  einer 
zweiten  Wahlsitzung  vom  29.  Juni  der  Vorstand  in  folgender  Zusammensetzung 
definitiv  festgelegt:  ' 


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456  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft « .  ' 

Dr.  Johannes  Wolf,  erster  Vorsitzendcr. 

Cieh.  Regierungsrat  Prof.  Dr.  Carl  Stumpf,  zweiter  Vorsitzender. 
Dr.  Hermann  Springer,  erster  Schriftfuhrer. 
Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  zweiter  Schriftfuhrer. 
Direktor  Prof.  Dr.  Friedrich  Zelle,  Kassierer. 
Max  Schneider,  Musikwart. 
Prof.   Dr.  Max  Friedlaender     \ 
Prof.  Dr.  Albert  Kopfermanni   -d  •    f    „ 
Dr.  Hugo  Leichtentritt  (  *eisltzor- 

Prof.  Georg  Schumann  ) 

Auf  Antrag  des  Schriftfuhrers  wurde  Herr  Prof.  Dr.  Hermann  Kretzschma: 
durch  Akklamation  zum  Ehrenvorsitzenden  ernannt. 

Johannes  "Wolf. 

London, 

At  the  Musical  Association,  on  18 tb  June  1907,  Dr.  H.  A.  Harding  of  Bedford 
lectured  on  "The  Position  of  Johannes  Brahms  among  the  Masters  of  Music*\ 

The  union  of  classical  form  with  romantic  feeling  required  so  much  initiative. 
that  Brahms  was  equally  a  pioneer  with  Wagner;  and  the  prime  cause  retarding  k> 
popularity  was  that  a  correspondingly  efficient  mode  of  rendering  his  works  had  nc: 
yet  arisen.  Conductors  and  performers  had  exploited  the  Romantic  school  with  super- 
lative efforts,  but  with  few  exceptions  had  not  proved  themselves  to  possess  such  a 
power  of  expression  and  interpretation  —  such  an  insight  into  the  possibilities  of  the 
development  of  organic  design,  combined  with  the  spirit  of  romanticism  —  as  were 
demanded  for  the  exposition  of  Brahms's  works.  Two  subsidiary  causes  contribute 
to  the  prime  cause.  In  the  first  place  the  study  of  Brahms  was  comparatively  un- 
attractive. His  music  does  not  give  much  opportunity  to  conductors  or  performers 
for  the  exhibition  of  their  own  personality,  and  some  self-abnegation  is  required  on 
the  part  of  all.  To  effects  of  orchestral  colour,  which  at  the  present  day  fascinate 
musical  amateurs  to  an  undue  extent,  Brahms  had  not  devoted  any  special  attention. 
The  ordinary  amateur's  taste  has  been  vitiated  by  the  meretricious  charms  of  pro- 
gramme-music, which  Brahms  shunned  writing.  In  the  second  place  there  is  appa- 
rent in  some  quarters  a  Pharisaism  of  attitude  on  the  part  of  the  more  exclusive 
votaries  of  Brahms,  a  pose  of  intellectuality,  by  which  many  are  positively  repelled. 
Lecturer  considered  that  the  Romantic  school  pure  and  simple  was  fast  "running  to 
seed",  and  that  Brahms's  position  would  certainly  become  stronger  and  stronger.  Ht 
concluded  by  dwelling  emphatically  on  the  value  of  those  splendid  pioneer  composi- 
tions, the  early  pianoforte  works  (movements  played  by  Dr.  E.  Markham  Lree).  Schu- 
mann laid  stress  on  the  novel  character  of  those  works;  to  him  Brahms  was  xhi 
genius  who  should  "direct  the  art  into  new  paths".  Schumann  himself  attemted,  m 
the  p.  f.  sonatas,  ops.  11  and  22.  to  adapt  romantic  ideas  to  classical  form,  not  witb 
great  success.  Was  it  not  significant  that  this  was  precisely  the  success  he  found  at- 
tained by  Brahms,  and  greeted  so  rapturously  ?  J.  Percy  Baker,  Secretary. 

At  meeting  of  the  English  Committee  held  at  Broadwoods  Rooms  on  23  rd  May  1907, 
Dr.  William  Hayman  Cummings,  F.  S.  A.,  Principal  of  the  Guildhall  School  of  Music, 
was  elected  Vice-president  of  the  Section  of  Great  Britain  and  Ireland,  in  place  of 
the  late  Otto  Goldschmidt. 

Neue  Mitglieder. 

Erckmann,  Fritz,  Musiklehrer,  Alzey. 

Neumann,  Jacob,  i.  Fa.  M.  Neumann,  Wien  I,  Karntnerstr.  19. 

Opienski,  Heinricli  v.,  Kapellmeister  a.  d.  Warschauer  Oper,  Warschau,  Smolna  19. 

Mlynarski,  Emil  v.,  Direktor  des  Konservatoriums  Warschau. 

Stein,  Fritz.  Universit'atsmusikdircktor,  Jena,  Lutherplatz  7. 

Wolff heim,  Dr.  Werner,  Berlin- Grunewald,  Paulsbornerstr.  4. 

Anderungen  der  Mitglieder-Liste. 

Wustmann,  Dr.  R.,  friiher  Bozen,  jetzt  Buhlau  b.  Dresden,  Konig  Albcrt-AUee  111. 


Ansgegeben  Anfang  Juli  1907. 

Fur  die  Redaktion  vernntwortlich:  Dr.  Al  fred  Heufl,  Gautzsch  b.  Leipzig,  OtzBcheretr.  100N, 
Druck  and  Yerlag  von  Breitkopf  A  Hartel  in  Leipzig,  Numb  erg  ©r  Stnfte  36. 

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International  Musical  Journal,  Ylllth  Tear.] 


English  Sheet. 


September.  1907 

English  Matter  in  August  and  September  Journals. 

Armatures,  early  French,  427 
Artillery  Band,  435 


Boys'  voices,  601 
Brahms  a  pioneer,  456 
Cathedral  style,  English,  427,  443 
Choirs,  early  English,  428 
Cleopatra,  463 


Jenny  Lind's  portrait,  431 
Magdalen,  Oxford,  501 
Mistletoe  and  masques,  475 
Morals  in  music,  461 
Musical  Association,  610 
Leonardo  Leo,  Mag.  660 
Mass-music  used  by  Protestants,  430 


Compline  429  Morning  Post  on  church-music,  444 

Convention  v.  realism,  443  :     Mutes,  early  use  of,  427 

Crews,  donor  of  Gibbons  memorial,  415      |     Organs  in  Italy,  388 

Cuckoo-calls,  454  Plainsong  defended,  443 

Drum  and  fife  bands,  435  1     Polyphony  v.  Reformation,  414,  428,  444 

Elizabeth's  court-music,  430  I     Reformation,  effects  of,  430 

Eugene  Onieghin,  495  Russian  poetry,  494 

Gibbons,  Orlando,  413  j     Salome^  StrauB's,  462 

Glass-breaking  by  voice,  476 

Golden  Tree,  what  was  it,  474 

Handel's  borrowings,  Mag.  586 

Hist,  of  Engl,  church-music,  414 

Hornpipe  figures,  427 

Italian  organs,  387 


Santa  Prisca  organ,  388 
"Services",  note  against  note,  430 
Sol-fa  and  Sol-mi,  500 
"String  Band",  military,  436. 
String  parts,  early  French,  427 
"Westron  "Wynde"  masses,  429 


English  Books  reviewed  in  Ditto. 

Farmer's  Memoirs  of  Royal  Artillery  Band  435;  Terry's  Catholic  church-music; 
Newmarch's  Poetry  and  progress  in  Russia  494;  Ricci's  Italian  solfeggi  600; 
Robert s's  Chorister-training  601. 

Abstract  Notes  on  German  &o.  Matter  in  Ditto. 

(Page  460.)  Literature  and  Music  of  the  Lute.  On  13th  December  1904 
(see  VI,  489,  August  1905)  Adolf  Eoczirz  (48  Schumanngasse,  Vienna),  gave 
lecture  before  the  Vienna  Branch  on  Lute-Music  and  Austrian  lutenists  down 
to  1550.  At  Magazine  VI,  237,  February  1905,  he  had  an  article  on  the 
Viennese  lutenist  Hans  Judenkonig  (d.  1526).  In  course  of  full  paper  at 
Vll,  355,  June  1906  on  Guitars,  he  showed  the  error  of  calling  the  recent 
guitar-revival  a  "lute-revival".  One  of  the  early  book-publications  (Beihefte) 
of  the  Society  was  Major  Oswald  Korte's  work  on  German  lutenists  down  to 
1550.  The  late  A.  J.  Hipkins  (Magazine  IV,  371,  May  1903)  has  an  ex- 
cellent condensed  note  on  the  Lute,  under  that  head  in  Grove's  Dictionary. 
The  last  edition  of  Riemann's  Dictionary  has  an  enormous  list  of  lute-litera- 
ture. In  England  cf.  specially  Part  IE  of  the  curious  "Musick's  Monument" 
of  Thomas  Wace  (c.  1613— c.  1709). 

To  pluck  the  musical  string  with  the  finger  itself  is  vastly  more  ancient  than 
to  draw  a  bow  across  it,  or  to  strike  it  with  a  hammer.  The  oldest  stringed  in- 
struments plucked  a  string  across  a  resonant  gourd.  So  the  class  were  called 
in  Sanskrit  "Ravanahasta",  or  giant's  fist;  and  similar  in  many  languages.  From 
this  came  the  highly  wrought  Persian  and  Arabian  instrument  with  fretted 
finger-board  and  vaulted  back,  called  "el-aud",  or  the  tortoise;  whence  "Lute". 
Through  Spain  and  Lower  Italy  in  XIV  century  it  traversed  Europe,  then  ran  on, 


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456b 

being  gradually  enlarged  and  with  more  and  more  strings  for  home  and  con- 
cert use,  into  XVII  century,  and  was  finally  supplanted  by  bow-instruments  in 
XVIII  century  only.  The  Arch-Lute  was  a  monster  6  feet  high.  To  this  day 
half  the  bass-notes  of  light  rhythmic  orchestral  music  are  plucked  ("pizzicato"; . 

Historically  the  lute  is  an  immense  subject,  as  for  2  centuries  full  it  was 
in  the  home  what  the  pianoforte  now  is.  Under  the  auspices  of  the  IMS.  a 
committee  has  been  formed  in  Paris,  to  promote  knowledge  of  the  literature 
and  music  of  the  Lute,  along  with  its  notation  (fret-tablature),  etc.  Arnold 
Dolmetsch  (Boston,  U.S.A.)  and  Miss  Janet  Dodge  (6  Smith  Square,  West- 
minster, S.W.)  are  on  the  committee.  Anyone  interested,  to  address  the 
latter,  or  Dr.  J,  Ecorcheville,   7  Cite  Vaneau,  Paris. 

(Page  471.)  Notation  for  violin  dis-tunings  (scordature).  The  multi-stringed 
viols  (continuing  down  till  XVJH  century)  were  tuned  to  bring  about  easy 
chord-passages,  open  or  stopped;  and  also  largely  employed  tablature  instead 
of  staff-notation.  When  the  violin  broke  away  from  the  viol  at  middle  of 
XVI  century,  it  was  in  order  to  become  a  high  melody-instrument;  so  it 
adopted  a  tuning  in  3  superimposed  5ths,  which  abandoned  all  open-string 
chord-work,  but  specially  lent  itself  to  scales  for  the  4  fingers  with  thumb 
engaged  below.  Such  violin-tuning  was  on  the  other  hand  not  at  first  rigid, 
and  show-violinists  in  particular  applied  occasional  s  cord  at  lira  ("dis-tuning^j 
to  one  or  more  (even  all)  strings.  The  notation  of  violin  scordatura  at  that 
period  borrowed  to  a  slight  degree  from  the  principle  of  the  previous  viol 
fret-tablature,  —  in  the  following  way.  At  the  present  day  if  there  is 
scordatura,  e.g.  if  the  G  string  is  let  down  to  FJf,  the  Composer  nevertheless 
writes  real  (sounding)  notes,  and  leaves  the  player  to  make  out  his  finger- 
ing for  himself.  But  then  it  was  different.  Assuming  5th  tuning,  and  the 
fingers  laid  on  all  4  strings  in  the  first  position,  the  notation  proceeded 
to  write  down  the  notes  which  on  that  assumption  the  fingers  would  press 
down;  but  the  resulting  notes  would  of  course  be  something  quite  different, 
according  to  the  scordatura  which  had  been  placed  at  the  signature.  How 
this,  curious  way  of  treating  the  player  like  a  machine  worked  in  practice, 
is  not  known.  The  earliest  regular  and  artistic  scordatura  practice  is  ascribed 
to  Heinrich  Johann  Franz  Biber  (1644 — 1704),  the  XVII  century  Paganini. 

The  editor  of  vol.  II  of  Biber' s  violin  sonatas  in  Austrian  "Memorials  of 
Musical  Art",  Erwin  Luntz  (74  GhimpendorferstraBe,  Vienna)  seems  to  have 
made  a  singular  error  of  interpretation,  and  consequent  transscription,  in  re- 
spect of  sonata  11.  He  has  read  the  scordatura  there  as  a"' g'  d'  g  for  the 
4  strings  (a  5th  above  a  5th  in  G- major).  But  Biber  gave  the  signature 
really  as  d"  d'  g'  g  (an  8ve  overlapping  an  8ve).  Biber  in  fact  put  his  D  string 
into  the  A  notch,  and  his  A  string  into  the  D  notch.  The  extraordinarily 
wrong  results  shown  by  the  "Denkmaler"  editor  appear  in  article.  There 
is  also  a  2nd  case.  Writer  of  article  (Max  Schneider,  4  An  der  Apostel- 
kirche,  Berlin,  W.)  says  revised  issue  is  absolutely  necessary. 

(Page  477.)  Richard  Strauss  and  Progress.  In  the  recent  first  number 
of  a  new  Journal  "Tomorrow"  (Berlin,  Marquardt),  Hi  chard  Strauss  (17  Joa- 
chimsthalerstrasse,  Charlottenburg,  Berlin)  had  said  that  no  p  arty  need  con- 
cern itself  with  progress,  as  the  public  are  quick  enough  to  recognize  ad- 
vance, etc.  Reviewer  (Alfred  Heuss,  100N  Oetzscherstrasse,  Gautzsch,  Leipzig) 
considers  this  unsound  doctrine.  He  also  thinks  it  comes  oddly  from  on« 
who  has  been  elected  again  this  year  by  the  Allgemeiner  Deutscher  Musik- 


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verein  (the  Society  for  advancing  novelties,  est.  by  Br  en  del,  Liszt,  etc.  in 
1859)  to  be  its  President.  That  Society's  meeting  this  year  was  at  Dresden 
(29  June — 2  July).  A  new  complete  edition  of  Liszt's  works,  with  Breit- 
kopf  and  Hartel,  was  there  resolved  on. 

(Page  488.)  Scientific  Phonographic  Records.  A  registry  for  these  has 
been  established  in  Berlin.  Curator  Dr.  Erich  M.  von  Hornbostel,  180  Kaiser- 
allee,   Wilhelmsdorf,  Berlin. 

(Page  488.)  Organ-playing  in  Japan.  Organist  Saito  has  given  a  Bach 
concert  and  organ-recital  in  Tokio,  the  first  such  known. 

(Page  513.)  Index  for  last  year.  This,  which  accompanies,  has  been  de- 
layed through  the  fault  of  the  German  indexer.  Though  acting  on  both  Magazine 
and  Journal,  it  is  to  be  bound  with  the  latter.     (Oct.   1905 — Sept.   1906.) 

Notification  of  the  Musical  Association  (Ortsgruppe  London). 

Papers  or  short  communications  for  the  Monthly  Meetings  are  received 
from  or  through  Members;  these  and  suggestions  as  to  suitable  subjects  and 
capable  writers  will  be  gladly  considered  by  the  Council.  If  desired,  such 
papers  can  be  read  on  behalf  of  the  authors. 

Members  are  desired  to  make  the  Association  and  its  objects  as  widely 
known  as  possible.  The  Secretary  (12  Longley  Road,  Tooting  Graveney,  S.W.) 
will  forward  Prospectuses  and  Nomination  Forms  on  application. 

At  a  Special  General  Meeting  held  on  February  13,  1900,  the  following 
Resolution  was  passed:  "That  the  Council  be  and  is  hereby  authorised  to 
add  to  the  title  of  the  Musical  Association  on  its  publications  and  prospect- 
uses till  further  notice  the  words  'In  connection  with  the  International  Musi- 
cal Society.'" 

The  English  Committee  of  the  latter  Society  (International  Musical  Society) 
consists  of:  Sir  Alexander  Mackenzie  (President),  Dr.  W.  H.  Cummings  (Vice- 
President),  Sir  Hubert  Parry,  Bart.,  Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Charles  Stan- 
ford, Dr.  James  Culwick,  Mr.  E.  J.  Dent,  Mr.  Clifford  B.  Edgar,  Mr.  W. 
H.  Hadow,  Dr.  Charles  Maclean,  Mr.  J.  A.  Fuller  Maitland,  Dr.  W.  G. 
McNaught,  Professor  Niecks,  Professor  Prout,  Mr.  W.  Barclay  Squire.  The 
Society  publishes  a  monthly  Journal  and  quarterly  Magazine,  employing  four 
languages,  with  the  object  of  promoting  interchange  between  different  countries 
of  information  and  opinions  concerning  the  history,  art,  and  science  of  music. 

Papers  read  before  The  Musical  Association  will,  in  addition  to  ordinary 
publication  in  The  Musical  Association's  own  Proceedings  volume,  be  pub- 
lished also  in  the  pages  of  the  International  Musical  Society,  if  accepted  for 
that  purpose. 

Notices  to  Subscribers. 

Contributions  to  Magazine  and  Journal,  and  books  for  review,  should  be 
addressed,  "The  Editor,  International  Musical  Society,  54  Great  Marlborough 
Street,  London,  W." ;  articles  for  Journal  being  within  1500  words. 

Cloth  Binding  Covers  (for  either  Journal  or  Magazine  and  for  any  year) 
can  be  had  on  application  to  Messrs.  Breitkopf  and  Hartel  at  54  Great  Marl- 
borough Street,  London,  "W.,  at  1/6  each. 

Yearly  Subscription  for  complete  Monthly  Journal,  Quarterly  Magazine,  and  General  Index 
(about  1360  pages,  20/.  The  same  for  Journal  only,  10/.  Anyone  who  contemplates  subscription 
can  obtain   specimen  copies  on  applying  to  Messrs.   Breitkopf  and  Hartel,  54  Great  Marl- 

borough  Street,  London,  W. 


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56d 


BREITKOPF  &  HARTELS 

POPULAR  ^  UNIVERSAL 
EDITION^  EDITION 

OVER  2000  VOLUMES  OVER  1500  VOLUMES 


The  Popular  Edition  and  Universal  Edition 
contain  Classical  and  Modern  Works,  edited 
by  the  leading  Musical  Authorities  and  Musi- 
cians of  the  day  (Busoni,  Eug.  d'Albert,  Raoul 
Pugno,  Carl  Reinecke,  Jadassohn,  Hennes, 
H.  Germer,  Tausig,  Hans  von  Biilow,  Richard 
Strauss,  Max  Reger,  Hans  Sitt,  Franz  Liszt, 
Clara  Schumann,  Ad.  Henselt,  Stradal,  Hell- 
mesberger,  Fd.  David,  Anton  Door,  Robert 
Fischof,  O.  Singer,  H.  Petri,  Jeno  Hubay  etc.) 


Highly  recommended  by  LESCHETITZKY,  EMIL 
SAUER,  MORITZ  ROSENTHAL,  F.  BUSONI, 
and  other  eminent  PLAYERS  and  TEACHERS. 


Unimpeachable  correctness.  Clear  engraving. 

Catalogues  post  free  on  application. 


54,  Great  Marlborough  Street,  Regent  Street, 

LONDON  W. 


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ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  18.  Achter  Jahrgang.  1907. 

Erscheint  monatlich.    Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jf.  Anzeigen  26  ^r  fur  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen  15  Jf, 


Joseph  Joachim. 

Wer  Ende  Mai  dieses  Jahres  bei  Gelegenheit  des  dritten  deutschen  Bach- 
feetes  in  Eisenach  Joseph  Joachim  Bach'sche  Sonaten  und  Konzerte  spielen 
hSrte,  der  ahnte  wohl  nicht,  dafi  binnen  kurzem  der  Tod  dem  noch  riistig 
Scheinenden  den  Bogen  aus  der  Hand  entwinden  wurde.  Am  19.  August 
hat  man  in  Berlin  den  Groflmeister  deutschen  Violinspiels  mit  fiirstlichen 
Ehren  zu  Grabe  gekitet.  Mit  seinem  Hinleben  ist  eine  Liicke  ins  deutsche, 
ja  ins  europaische  Musikleben  gerissen  word  en,  die  sich  erst  alllmahlich  wie- 
der  schlieBen  und  wohl  erst  dann  vernarben  wird,  wenn  eine  neue  Generation, 
die  Joachim*  nur  mehr  vom  HSrensagen  kennt,  ans  Buder  tritt.  GewiB  ist 
jede  Kraft  ersetzbar,  soweit  es  sich  um  positive  ArbeitBleistung  handelt,  und 
die  Natur  selbst  sorgt  durch  erstaunliche  Fruchtbarkeit  an  Talenten  daftir, 
dafi  nirgends  auf  dem  Gebiete  menschlichen  Strebens  eine  Leere  eintritt,  — 
aber  es  gibt  doch  eben  Pers5nlichkeiten ,  die  uns  in  dem  Augenblicke, 
wo  sie  uns  entrissen  sind,  unersetzbar  scheinen.  Zu  diesen  gehorte  auch 
Joachim. 

Was  Joachim  in  den  letzten  Jahrzehnten  als  Lehrer  und  Kiinstler  voll- 
brachte,  das  branch t  in  dieser  Zeitschrift  nicht  gesagt  zn  werden,  und  auch 
was  ihn  als  Mensch  auszeichnete ,  ist  vielen  bekannt.  Wollte  man  seiner 
Bedeutung  ganz  gerecht  werden,  so  miifite  man  schon  weiter  gehen  und  ihn 
im  Zusammenhang  mit  der  allgemeinen  Musikgeschichte  deB  letzten  halben 
Jahrhunderts  betrachten;  denn  sein  Leben  war  mehr  als  das  eines  grofien 
Violinspielers  und  sein  Einflufi  reichte  weiter  als  bis  an  die  Schranken  der 
Konzertsale.  Joachim's  geschichtliche  Stellung  zu  er5rtern  bleibt  eine  Auf- 
gabe  fur  die  Zukunft,  und  zwar  eine  dankbare  Aufgabe,  bei  der  zugleich 
die  wichtigsten  und  tiefsten  Fragen  der  neueren  Kunst  zur  Behandlung 
drangen  wiirden.  Von  Natur  aus  echter,  begeisterter  Bomantiker  und  daher 
sofort  den  Einwirkungen  Mendelsohn's  und  Schumann's  zugiinglich,  gewinnt 
er  alsbald  zu  den  Klassikern  ein  inniges  Verh'altnis,  laBt  sich  von  der  jungen 
Benaissancestromung  heben  und  tragen,  faBt  zu  dem  Haupte  der  Neudeut- 
schen,  Liszt,  zwar  freundschaftliche  Zuneigung,  weist  aber  ihre  Produktion 
als  gegen  seine  ktinstlerischen  Grundsatze  verstoBend  zuruck,  kann  auch  sein 
z.  d.  mo.  7UI.  34 


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458  A*  Schering,  Joseph  Joachim. 

Herz  der  Muaik  Wagner's  nicht  oflfnen,  —  bo  ragte  Joachim  aus  einer  langst 
verflossenen,  reichbewegten  Zeit  in  die  unsrige  herein.  W&hrend  aber  so 
oft  der  Fall  eintritt,  dafi  Kunstler,  die  ihren  Lebensabend  mitten  in  einer 
jungen,  mit  neuen  Ideen  genahrten  Generation  verbringen,  von  dieser  leicht 
ubersehen  oder  doch  nur  von  fern  bewnndert  werden,  hat  sich  Joachim  bis 
zuletzt  and  inmitten  einer  StrSmung,  die  leicht  von  ihm  abfuhren  konnte, 
die  unemgeschr&nkte  Hochach'tung  seines  Kiinstlertums  bei  den  Lebenden 
bewahrt  nnd  immer  wieder  von  neuem  errungen:  Seine  Knnstanschauung 
behanptet  sich  hente  ebenso  siegreich  wie  vor  fUnfzig  Jahren. 

Das  was  an  Joachims  Wirken  jederzeit  hervorgetreten  ist  nnd  sich  anch 
dem  Leser  der  anziehend  geschriebenen  Moser'schen  Biographie  immer  wie- 
der aufdr&ngt,  ist  der  hohe  sittliche  Ernst,  die  ethische  Strenge,  die  er  gegen 
sich  und  andern  gegeniiber  in  Kunstdingen  getibt  hat.  Das  Priestertum  in 
der  Kunst  konnte  kaum  idealer  vertreten  werden  als  durch  ihn.  Dem  auBer- 
lichen  Virtuosentnm,  dem  noch  Liszt  lange  Jahre  frfthnte,  schon  als  Jung- 
ling  abgeneigt,  hat  er  es  jederzeit  als  hSchste  Anfgabe  angesehen,  den  Geist 
des  Kunstwerks  in  vollster  Klarheit  zu  enthullen,  nicht  nor  zu  entzucken, 
sondern  anch  zn  erbauen  nnd  anf  die  Ewigkeitswerte  erhabener  Schopfongen 
hinznweisen.  Auf  seinen  Yortragen  rnhte  ein  Hauch  der  Klassizitat,  der 
leichter  za  empfinden  als  zn  erklaren  ist,  aber  nicht  erst  das  Resultat  eines 
langen  Lebens  war,  sondern  schon  fruh  von  bedeutenden  Fachgenoasen  er- 
kannt  wnrde.  Joachim  war  eins  der  grofiten  Yortragsgenies ,  die  das 
19.  Jahrhundert  gesehen  hat,  nnd  man  kann  recht  wohl  das  Hanalick'sche 
Wort  anf  ihn  anwenden  »In  der  hochsten  Bildungsform  ist  die  Yirtuositat 
ungleich  produktiver  zu  nennen  als  eine  mittelmaflige  Tatigkeit  wirklichen 
Hervorbringens*.  Was  andern  GroBen  an  produktiver  Begabung  in  die 
Wiege  gelegt  worden  war,  das  wandelte  sich  bei  ihm  in  reproduktive  Be- 
gabung um,  und  zwar  in  solchem  Grade,  dafi  sich  oft  die  tlberzeugung  von 
dem  nahezu  gleichen  Werte  beider  Erscheinungsformen  kunstlerischer  Inspi- 
ration aufdrangte.  Der  Kern  dieser  reproduktiven  Begabung  lag  in  Joachim's 
eminentem  StilgefUhl,  und  dies  wiederum  war  die  Synthese  von  angeborenem 
musikalischen  Talent  und  hoher  ge  is  tiger  Bildung.  Er  schaute  gleichaam 
durch  die  Tone  auf  den  Grund  der  Seele  des  Tonsetzers ;  fand  er  hier 
Schatze,  so  hob  er  sie  freudig  und  mit  leichter  Mtihe,  stieB  er  auf  etwas 
Fremdes,  so  scheute  er  instinktiv  zuriick,  mochte  es  sich  um  Werke  dieser 
oder  jener  »Richtung<  handeln.  Als  Joachim  jung  war,  pilegten  die  Kom- 
ponisten  noch  uberwiegend  ihre  eigenen  Interpreten,  die  Yirtuosen  zugleich 
Komponisten  zu  sein;  er  gehorte  mit  zu  denen,  die  mit  dieser  Gepnogen- 
heit  brachen  und  sich  in  den  Dienst  nicht  nur  zeitgenossischer,  sondern  auch 
alter  klassischer  Meister  stellten.  Er  hat  den  Begriff  der  modernen  Inter- 
pretationskunst  als  einer  wirklichen  > Kunst*  mit  schaffen  helfen.  Die  Stil- 
reinheit,  mit  der  Joachim  Bach'sche  Solosonaten  vortrug,  hatte  schon  viel 
frtiher  als  es  geschehen  die  Augen  offnen  miissen  fur  das,  was  es  zum  Yor- 
trag  auch  anderer  Bach'scher  Werke  bedarf  oder  nicht  bedarf,  und  wie  er- 
ziellerisch  er  als  Beethovenspieler  gewirkt  hat  zu  einer  Zeit,  wo  selbet 
Manner  wie  Spohr  iiber  Beethoven  noch  gering  dachten,  lafit  sich  heute,  da 
wir  mit  Beethoven'schen  Quartetten  aufwachsen,  kaum  mehr  genugend  ab- 
schatzen.  Sein  Blick  fur  die  Eigenart  eines  Komponisten  und  deasen  Ton- 
sprache  war  so  scharf,  dafi  er  sich  bis  in  die  rein  technische  Wiedergabe  ver- 
folgen  lieB.     Das  war  namentlich  in  Lehrstunden  zu  beobachten,  wo  er  an- 


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A.  Schering,  Joseph  Joachim.  459 

knupfend  an  die  Schfklervortrage  Beispiele  aus  Kompositionen  der  verschie- 
densten  Stilrichtungen  geben  konnte.  Da  unterschied  sich  der  Lanf  aus  einer 
Paganini'sohen  Kaprice  durchaus  von  einer  Vieuxtemps'schen  Passage,  eine 
Mozart'sche  Rondofigur  nahm  ein  ander  Gesicht  an  als  eine  Beethoven'sche, 
ein  Triller  bei  Bach  wiederum  schien  technisch  etwas  anderes  zu  sein  als 
ein  Triller  bei  Tartini  oder  Spohr  oder  Brahms. 

Da  bei  Joachim,  wenn  es  sich  urn  die  Entscheidung  kunstlerischer  Fragen 
handelte,  stete  die  Empfindung,  nie  die  Reflexion  den  Ausschlag  gab,  so  wird 
er  sich  and  andern  wohl  auch  nnr  selten  Rechenschaft  fiber  Einzelheiten 
seiner  Auffassung  oder  seineB  Spiels  haben  geben  kftnnen.  Als  Lehrer  hat 
er  jedenfalls  am  starksten  dorch  sein  eigenes  Beispiel  gewirkt.  Yiele  Bei- 
spiele, wenig  Grande,  —  darin  unterschied  sich  sein  Unterricht  von  dem 
landlaufigen.  Selten  tadelte  er  anders  als  mit  den  "Worten  >Das  ist  nicht 
schdn!  Machen  Sie's  doch  so!«,  tiberlieB  also  dem  Schiller,  nach  den  Ur- 
sachen  des  minder  Schonen  zu  forschen.  Lagen  schwierige  technische  oder 
Auffassungsprobleme  vor,  so  war  er  unermudlich  im  Yorspielen,  als  hatte  er 
mit  dem  alten  Johann  Sebastian  sagen  wollen:  ich  habe  fleiBig  sein  mussen, 
wer  es  auch  ist,  wird  es  ebenso  weit  bringen.  Dennoch  besafi  er  nicht 
etwa  einen  SchSnheitskanon,  nach  dem  er  sich  ein  fur  allemal  gerichtet  hatte. 
Wie  er  vielmehr  ein-  und  dasselbe  Stiick  oft  mit  verschiedenen  Nuancen, 
allerdings  bei  gleichbleibender  Grundanschauung  vortrug,  so  liefi  er  auch 
andere  Ansichten  gelten,  sofern  sie  berechtigt  waren  und  nicht  gegen  seine 
Uberzeugung  verstieBen.  Wollte  man  sein  Kiinstlertum  analysieren,  so  kame 
man  nur  immer  wieder  auf  die  FormeL  mit  der  jede  Meisterschaft  gekenn- 
zeichnet  ist:  grofite  Einfachheit  verbunflen  mit  hochster  Besonnenheit.  Ein- 
fachheit  waltete  in  alien  Vortragen  Joachim's;  sie  war  es  yornehmlich,  die 
so  unwiderstehlich  Musikalische  und  TJnmusikalische  gefangen  nahm  und  seinen 
Lieistungen  den  Stempel  des  Mfihelosen,  Selbstverstandlichen  aufdriickte.  Wie 
oft  rief  er  uns  jungen  Leuten  zu,  wenn  wir  uns  bemuhten,  das  Hankenwerk 
der  Bach'schen  Chaconne  mit  moglichst  viel  >Gefuhl<  zu  beleben:  >Spielen 
8ie  doch  einfach,  ganz  einfach,  meine  Herren!*  Und  wenn  er's  dann  vor- 
machte  und  mit  ein  paar  sinnvollen,  unnachahmlichen  Akzenten  Licht  und 
Schatten  hineinbrachte,  da  sahen  wir  sofort  ein,  dafi  Schonheit  mit  Gefuhls- 
iiberschwang  nicht  immer  identisch  sei.  Einfachheit  empfahl  er  auch  im 
Bogenstrich  und  im  Fingersatz,  ohne  doch  je  darin  mehr  als  Yorschlage  zu 
geben.  Die  hochste  Besonnenheit,  die  sich  mit  diesem  Zuge  zur  Einfachheit 
paarte,  lag  in  der  Richtung  samtlicher  Geisteskrafte  auf  einen  Punkt:  auf 
die  Idee  des  Kunstwerks.  Technisches  Vermogen,  Gefuhl  und  Kunstver- 
stand  gingen  in  den  Augenblicken  des  Spiels  in  ein  harmonisches  Ganze 
zusammen,  und  aus  dieser  harmonischen  Dreiheit  heraus  entstanden  alle  jene 
Zuge,  die  wir  mit  ein  em  Worte  nur  »joachim'schc  nennen  konnen.  Selbst 
an  der  kiirzesten  Tonfigur  hatte  diese  Dreiheit  teil,  nie  da£  einmal  nur  die 
Technik  oder  nur  das  Gefuhl  oder  nur  der  Kunstverstand  hervortrat.  Und 
was  das  wunderbarste  ist:  bis  in  seine  letzten  Lebensjahre  hinein  konnte 
sich  der  Meister  hierin  die  Ursprunglichkeit  bewahren,  wenn  auch  auf  die 
rein  mechanische  Handhabung  des  Instruments  das  Alter  langst  seine  Schatten 
geworfen  hatte. 

Als  Komponist  und  Dirigent  hat  Joachim  geringere  Erfolge  gehabt  als 
als  Spieler  und  Lehrer.  Dirigierte  er,  so  schien  der  Geist  der  Komposition 
ihn  innerlich  so  in  Fesseln  zu  schlagen,  dafi  er  oft  die  Hauptpflichten  eines 

34* 


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460  Commission  internationale  pour  l'6tude  de  la  musique  de  lath. 

Dirigenten  vernachlassigte.  Als  Komponist  fur  Violine  dagegen  gehort  er 
mit  zu  den  ersten,  und  wenn  sich  Laien  oft  iiber  die  Lange  und  >TJnfrucht- 
barkeit«  des  >ungarischen  Konzerts*  aufhalten,  so  wei£  der  Kundige  urn  bo 
besser,  was  die  Violinkomposition  Joachim  zu  verdanken  hat.  Denn  Joachim 
hat  Bie  in  produktivem  Sinne  gefttrdert  durch  Aufstellen  neuer  technischer 
Probleme  und  einer  allerdings  nur  dem  Geiger  verstandlichen,  eigentumlichen 
Behandlung  der  Violine  uberhaupt.  Bekannt  ist  ja,  da£*  Brahms  ihm  in 
dieser  Hinsicht  manches  schuldete;  auch  wer  Joachim's  eigenhandige  Yer- 
anderungen  im  Manuskript  des  Brahms'schen.  Konzerts  nicht  geaehen  hat, 
wird  an  gewissen  Wendungen  sofort  seine  Hand  erkennen.  Eine  gauze 
Reihe  Kompositionen  der  letzten  funfzig  Jahre  —  und  nicht  nur  fur  Violine 
—  lassen  sich  namhaft  machen,  in  denen  bewuflt  oder  unbewufit  Joachims 
Spiel  und  Auffassung  den  geistigen  Orundkern  geliefert  haben. 

Nun  ist  der  bis  zuletzt  tatige  Meister  in  die  Ewigkeit  abberufen,  and 
die  Geschichte  geht  daran,  ihm  die  gebilhrende  Stellung  unter  den  Kiinstler- 
grofien  des  19.  Jahrhunderts  anzuweisen.  Nach  welchen  Grundsatzen  dies 
geschehen  wird,  ist  nicht  vorauazusehen,  sicher  aber  ist,  da£  der  Name  Joachim 
stets  genannt  werden  wird,  wenn  die  edelsten  KUndiger  groBer,  klasgiacher 
Musik  genannt  werden. 

Leipzig.  A.  Sobering. 


Commission  internationale  pour  l'etude  de  la  musiqne 

de  luth. 

La  musique  de  luth  constitue  dans  lTiistoire  de  notre  art,  un  domaine 
encore  inexplore\  Depuis  un  demi  siecle,  il  est  vrai,  quelques  £rudits  se 
sont  aventures  dans  la  lecture  des  tablatures.  Leur  curiosity  n'a  pas  ete 
decue;  mais  ces  premiers  efforts  n'ont  point  suffi  a  rendre  au  luth  et  a  sa 
literature  la  place  que  la  musicologie  doit  leur  accorder.  La  dispersion  de 
tablatures  dans  toutes  les  bibliotheques  du  monde,  la  difficult^  de  certains 
transcriptions,  le  manque  de  pratique  d'un  instrument  defunt  depuis  200 
ans,  sont  autant  d'obstacles  que  les  «lutheriens>  modernes  ont  vu  se  dresser 
devant  eux,  et  qui  certes  ont  lasse*  plus  d'une  bonne  volonte. 

La  Societe  Internationale  de  musique  a  pense"  qu'il  etaient  de  son  de- 
voir de  prendre  en  main  une  ceuvre  aussi  importante,  et  que  l'a  ou  le  tra- 
vail de  quelques  chercheurs  isoles  avait  donne  de  m£diocres  resultats,  le 
labour  collectif'devait  ponter  des  fruits. 

Les  membres  dont  les  noms  suivent  ont  done,  avec  Tagr^m^nt  du  Conseil 
d'administration  de  la  societe,  forme*  une  commission  internationale  qui  au 
sein  meme  de  notre  S.  I.  M.,  s'efforcera  de  grouper  tous  les  amis  du  luth, 
de  soutenir  leurs  efforts  et  d'encourager  leurs  etudes  en  leur  proposant  le 
programme  suivant: 

1°  Fixer  l'6tat  present   des    recherches   accomplies   et  connaitre  ceux  qui 

s'y  livrent. 
2°  Etablir    une    bibliographie    de    ce    qui    subsiste    en    tablatures,    Mss. 

ou  Imp. 
3°  Publier  des  etudes,  et  reediter  des  textes  thSoriques  et  pratiques. 


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Charles  Maclean,  Music  and  Morals.  461 

4°  Provoquer  un  mouvement  cfinteret  en  faveur  de  cette  literature. 
5°  Preparer  les  travaux  d'une  section  du  luth  au  Congres  de  1908. 


Nous  faisons  appel  a  tous  ceux  de  nos  collegues  qui  s'interessent  a  ce 
genre  de  recherches  et  qui  voudraient  se  joindre  a  nous,  pour  cette  oeuvre 
commune. 

Bassano:  0.  Chilesotti. 
Boston:  Arnold  Dolmetsch. 
Londres:  Miss  Janet  Dodge. 
Paris:  M.  Brenet. 

J.  Ecorcheville. 
H.  Quittard. 
E.  Wagner. 
Varsovie:  Opienski. 
Vienne:  Dr.  Koczirz. 

(Priere  d'adresser  toutes  communications  a: 

J.  Ecorcheville.  7  Cite*  Vaneau.  Paris.) 


Music  and  Morals. 


Babylon,  as  large  as  London,  was  once  the  Brain  of  the  World,  with 
its  million  clay-books  and  an  incredible  civilization.  Yet  where  it  lay  is 
now  nothing  but  a  swamp,  over  which  straggle  solitary  tamarisks.  Nemesis 
overtook  it.  And,  by  Greek  conception,  Nemesis,  though  she  ends  with 
wielding  the  avenging  scourge  as  a  fury,  begins  only  with  being  the  blush 
of  injured  modesty  and  the  sense  of  shame. 

Man  has  two  natures,  lower  and  higher;  progress  consists  in  raising  the 
level  of  the  dividing  line;  and  where  there  is  no  such  progress,  a  law  of 
the  universe  brings  about  sooner  or  later  a  precipitate  fall.  Of  man's  lower 
nature  the  primordial  essence  is  the  crude  assertion  of  the  "ego",  and  the 
incapacity  (dull  or  wilful)  to  realize  what  is  due  to  others.  This  has  been 
the  preaching  of  every  philosophy,  Pagan,  Christian  and  Oriental;  for  they 
have  all  taught  without  ceasing  that  rebellious  egoism  is  folly,  and  that  sub- 
mission to  the  collective  non-ego  is  divine.  This  sums  up  the  whole  of 
morals.  This  is  nothing  else  but  what  is  called  "being  a  gentleman".  But 
between  the  moral  sense  and  the  sense  of  shame  there  is  absolutely  no  dis- 
tinction. It  may  be  taken  as  a  certainty,  borne  out  by  logic  as  well  as  by 
history,  that  the  infallible  mark  of  decadence  is  indecency. 

Applying  these  thoughts,  it  needs  no  Calchas,  for  the  portents  can  be 
read  running,  to.  say  that  the  civilization  of  Western  Europe  shows  itself 
in  many  of  its  parts  as  recklessly  running  to  the  doom  of  all  nations  which 
have  outstripped  their  conscience ;  and  the  only  hope  is  that  the  parts  affect- 
ed may  not  be  vital,  and  that  a  recuperative  force  not  yet  apparent  may 
lie  behind,  —  for  Nemesis  as  Conscience  gives  many  warnings  before  she 
lastly  draws  the  sword.  The  decadence  is  intellectual  and  moral,  and  appears 
in  politics,  social  life,  and  literature.  The  foolish  spirit  of  "socialism"  stalks 
abroad,  which  does  not  see  the  littleness  of  its  own  mind,  rejoices  in  its 
vulgar  strength,   and  cries  "No  God,  no  master".     Among  the   well-to-do  a 


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462  Charles  Maclean,  Music  and  Morals. 

stratum  is  clearly  observable  of  those  who  disregard  the  proverb  and  "make 
a  mock  at  guilt",  who  disregard  the  prophet  and  "call  evil  good  and  good 
evil";  while  these  mean  no  positive  iconoclasm,  yet  their  consciences  are 
covered  with  a  veneer  of  shallow  custom  and  they  talk  baneful  vacuities. 
The  literary  offenders  are  the  worst,  their  power  for  good  and  evil  being 
the  greatest.  And  here  occurs  in  its  barest  form  the  want  of  shame.  The 
venal  pornographic  pen  is  certainly  the  vilest  thing  in  the  whole  world. 
"Nature's  refuse,  and  the  dregs  of  men,  Compose  the  black  militia  of  the 
pen".  But  it  is  only  as  a  matter  of  degree,  and  not  of  kind,  that  those 
authors  are  better  who  write  impudicities  because  (to  give  the  euphemistic 
reason)  they  like  to  skate  where  the  ice  cracks,  or  rather  (to  speak  more 
bluntly)  from  the  turbulent  desire  to  affront,  from  the  longing  to  shock,  and 
from  the  impulse  of  the  rebellious  "ego"  towards  vaunting  its  right  to  have 
its  own  moral  standard  in  place  of  the  standard  made  by  the  rest  of  the 
world.  This  is  just  impertinent  individualist  socialism  over  again,  only  on 
the  side  of  literature.  It  is  true  that  none  of  these  persons  will  have  much 
success  in  making  a  pyramid  stand  on  its  point.  As  George  Eliot  observed, 
an  ass  may  bray  a  good  while  before  he  shakes  the  stars  down.  Britomart 
will  remain  the  incomparable  till  the  end  of  the  world.  But  still  the  devil 
is  sooner  raised  than  laid,  and  each  separate  effort  of  the  kind  is  mischie- 
vous. 

If  the  musical  art  of  Europe  had  till  within  memory  nothing  to  do  with 
all  these  things,  it  can  no  longer  claim  immunity  from  them.  Wagner  began 
the  declension.  He  ruined  the  dramatic  coherence  of  his  legendary  aXibe- 
lung's  Ring*'  by  insisting  on  importing  into  it  modernisms  of  his  own  day, 
the  socialism  of  the  "free-hero"  and  wild  mystifications  about  "redemption" 
by  free  love.  "Tristan",  also  written  in  his  prime,  is  a  glorification  of  that 
which  all  the  rest  of  the  world  condemns;  an  offence  against  everyone  who 
takes  satisfaction  in  the  fact  that  Aphrodite  has  no  power  over  Athene  god- 
dess of  the  mind  or  Hestia  goddess  and  guardian  of  the  hearth.  But  then 
"Wagner,  though  an  arch-rebel,  was  too  perfectly  gifted  a  poet  not  to  wrap 
up  his  meaning.  So  much  so,  that  999  out  of  1000  opera-goers  have  not 
the  least  idea  what  the  former  work  is  about,  and  very  few  grasp  the  pur- 
port of  the  latter;  while  10,000  pens  have  been  engaged  in  laborious  ana- 
lytical explanation  of  the  same.  It  has  been  left  to  our  own  time  to  see 
the  greatest  of  living  musicians  devoting  his  powers,  by  some  extraordinary 
aberration  of  judgment,  to  a  plot  which  is  not  cryptically  but  openly  and 
unblushingly  vile  and  offensive.  The  libretto  of  "Salome"  is  taken  from  a 
poem  which  was  hatched  and  issued  from  the  centre  of  the  lowest  sect  ever 
known  to  exist  in  England,  which  as  a  production  and  publication  is  distinctly 
pornographic  in  intent  and  in  detail,  and  which  was  written  by  a  man  with 
a  diseased  brain  and  soul,  the  subject  of  an  unmentionable  legal  conviction. 
The  libretto  is  a  most  wanton  perversion  and  parody  of  an  incident  occur- 
ring in  that  book  which  the  whole  Christian  world  regards  as  sacred.  The 
theme  of  the  libretto  is  that  one  which  is  of  all  others  the  most  repulsive, 
so  repulsive  that  it  will  not  be  here  stated;  and  its  crowning  dramatic  situa- 
tion is  that  the  baffled  heroine  (!)  kisses  on  the  lips  and  caresses  the  trunk- 
less  head  of  St.  John  the  Baptist.  Any  one  of  these  three  causes  should 
have  prevented  its  being  either  set  to  music  or  performed.  On  the  contrary 
it  has  been  set   to  the   most  skilful  music  which    the   age  can   produce,  and 


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Charles  Maclean,  Music  and  Morals.  463 

in  trumpeting  the  matter  to  the  four  quarters  of  the  globe  not  a  particle 
of  shame  or  reticence  has  been  exhibited' on  any  of  the  three  heads  just 
mentioned.  "When  New  York  opera-landlords  very  sanely  refused  a  perfor- 
mance of  this  noxious  thing  at  beginning  of  the  year,  our  respectable  "Daily 
Telegraph"  allowed  its  New  York  correspondent  to  take  as  his  text  "the 
forces  of  Puritanism  and  Comstockery",  and  headed  its  column  "Campaign 
of  Prudery".  Puritanism  and  prudery  indeed  oyer  such  a  subject!  Allowing 
for  editorial  oversights,  this  sort  of  thing  leaves  one  with  a  bitter  taste  in 
the  mouth;  if  not  with  a  fear  that  some  things  which  ought  to  be  stamped 
out  of  the  world  are  scotched  not  killed.  These  clumsy  words  are  inade- 
quate to  describe  the  horrors  which  are  creeping  over  the  civilized  world, 
when  supreme  talent  can  see  no  shame  in  joining  handB  with  moral  lowness. 
The  moral  sense,  which  as  above  said  is  equivalent  to  the  sense  of  shame, 
is  the  element  making  human  existence  possible,  just  as  surely  as  gravita- 
tion is  the  element  holding  the  globe  together;  and  those  who  tamper  with 
it,  or  truckle  to  others  who  tamper  with  it,  are  simply  like  men  giving  small 
pulls  at  a  lever  which  has  the  potentiality  of  launching  an  avalanche. 

A  reflex  from  the  "Salome"  case  has  just  occurred  in  England,  a  proof 
that  a  big  example  always  entails  small  imitations.  In  December  1906 
the  Committee  of  the  October  1908  Norwich  Festival  announced  a  double 
open  competition,  first  for  libretto  of  a  cantata,  next  for  music  thereon.  The 
prize-libretto  has  been  selected  and  printed.  The  subject,  chosen  by  the 
competitor  himself,  is  "Cleopatra".  Here  is  all  that  the  incomparable  character- 
clrawer  and  moralist  Plutarch  (Ant.  27)  said  of  Cleopatra  within  a  century 
after  her  time:  —  "Now  her  beauty  was  not  so  passing,  as  unmatchable  of 
other  women,  nor  yet  such  as  upon  present  view  did  enamour  men  with  her; 
but  so  sweet  was  her  company  and  conversation  that  a  man  could  not  possibly 
but  be  taken.  And  besides  her  beauty,  the  good  grace  she  had  to  talk  and 
discourse,  her  courteous  nature  that  tempered  her  words  and  deeds,  was  a 
spur  that  pricked  to  the  quick."  Writing  for  the  present  times  (and  they 
would  be  worthy  of  a  Belshazzar  or  a  Nero  if  this  correctly  guaged  public 
taste),  our  librettist  thinks  it  necessary  to  produce  an  erotic  poem  on  the 
same  lady  of  which  the  foDowing  is  a  moderate  sample:  —  "And  when 
with  regal,  arrogant  step  she  passed  Across  the  portico,  her  white  breasts 
gleamed;  Her  neck  seemed  conscious  of  its  loveliness;  Her  lips,  tired  of  tame 
kisses,  parted  with  the  expectancy  of  proud  assault;  she  was  As  one  who 
lives  for  a  last  carnival  Of  love,  in  which  she  may  be  stabbed  and  torn  With 
large  excess  of  passion".  The  rest  of  the  poem  is  a  mere  incessant  harping 
on  the  same  theme,  and  half  of  it  is  to  say  the  very  least  of  it  in  equally 
direct  language.  It  is  not  worth  while  to  waste  words  on  condemning  such 
stuff,  which  is  shocking  poor  poetry  to  boot.  One  need  only  ask  the  candid 
reader  whether  he  thinks  this  is  suitable  matter  to  print  in  the  progamme- 
books  of  a  Music-Festival,  and  ask  the  Norwich  Committee  whether  they 
suppose  any  respectable  English  composer  is  likely  to  compete  by  setting  the 
same  to  music,  an  idea  which  is  almost  an  insult  to  the  English  art  now 
being  nobly  led  in  purity  by  such  men  as  Parry,  Stanford  and  Mackenzie. 

It  will  be  all  very  well  for  hasty  journalism  or  skin-deep  reflection  to 
characterize  objections  such  as  the  present  as  prudish  and  "puritan". 
Robert  Burns,  freely  paraphrasing  Ecclesiastes  vii,  16,  puts  the  foDowing 
as  motto-heading  to  his  Unco  Guid  address :  —  "My  Son,  these  maxims  make 


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464  Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XV*  et  XVI*  siecles. 

a  rule,  An'  lump  them  ay  thegitber;  The  Rigid  Righteous  is  a  fool,  The 
Rigid  Wise  anither;  The  cleanest  corn  that  e'er  was  dight  May  hae  some 
pyles  o'  caff  in ;  So  ne'er  a  fellow-creature  slight  For  random  fits  o'  daffin.77 
Those  here  slashed  by  the  immortal  wit  and  poet,  those  Who  have  no  charity 
for  failings,  are  the  true  bad  puritans.  But  charity  for  failings  is  one  thing, 
indecency  is  quite  another.  We  wish  to  keep  a  stinking  dead  fly  out  of  the 
attar  of  a  respectable  art.  The  matter  is  hit  off  by  Roscommon,  who  said 
250  years  ago :  —  "Immodest  words  admit  of  no  defence,  For  want  of  de- 
cency is  want  of  sense". 

London.  Charles  Maclean. 

Deux  F6tes  musicales  au  XVe  et  XVP  si&cles. 


Les  textes  que  je  veux  soumettre  aux  lecteurs  du  Bulletin  mensuel  de 
l'IMG.  ne  pr&entent,  a  la  verity,  rien  de  rare  ni  d'inSdit.  Us  figurent  en 
des  auteurs  dont  les  renditions  modernes  sont  d'acces  facile.  Si  cependant 
il  ne  m'a  point  semble  inutile  de  les  signaler  et  de  les  reproduire  ici,  c'est 
par  ce  que  beaucoup  de  musiciens  ne  se  seraient  pas  aviso*  certainement  de 
les  aller  quSrir  chez  des  chroniqueurs  ou  des  poetes,  dont  ce  n'est  nullement 
le  rdle  de  fournir  des  documents  sur  l'histoire  de  l'art  musical.  Ce  qui  n'em- 
peche  pas,  d'ailleurs,  ces  deux  textes  d'apporter  une  valable  contribution  a 
notre  connaissance  des  habitudes  musicales  du  XV6  et  du  XVI*  siecle. 


Le  premier  et  le  plus  ancien,  tout  particulierement,  sera  trfcs  propre  a 
confirmer,  une  fois  de  plus,  les  theories  dSfendues  par  M.  Biemann,  quant 
au  caractere  instrumental  de  l'art  du  XVe  siecle  (DasKunstlied  im  14. — 
15.  Jahrhundert,  dans  le  Recueil  trimestriel  de  l'LM.G.,  juillet-septembre 
1906).  C'est  la  description,  tir6e  de  la  «Chronique»  de  Mathieu  d'Escouchy 
de  la  «Fete  du  faisan>  et  du  grand  banquet  donn6  a  Lille,  le  17  fe*vrier 
1453,  par  le  due  Philippe  de  Bourgogne  a  divers  princes,  qui  y  firent  vobu 
de  se  croiser  et  d'entreprendre  une  expedition  en  Orient,  sans  qu'il  soit  jamais 
rien  results  d'ailleurs  de  cette  manifestation  platonique 1). 

CelebrS,  suivant  la  mode  d'alors,  avec  une  profusion  d'« entremets*  ou 
intermedes  de  toute  sorte,  ce  banquet  comportait  naturellement  une  partie 
musicale  fort  importante.  Le  chroniqueur  l'a  d^crite  avec  de  nombreux  d6- 
tails,  assez  precis  pour  nous  instruire  maintes  fois  utilement.  Je  tirerai 
seulement  de  son  r6cit,  souvent  reproduit,  ce  qui  a  trait  a  la  musique. 
Rappelons-nous,  au  pre*alable,  que  les  musiciens  formaient  deux  groupes  bien 
distincts  et  qu'ils  demeuraient  caches  aux  auditeurs  en  deux  constructions 
singulieres  elevens  au  bout  des  deux  tables  principales. 

L'une  reprlsentait  une  eglise,  garni e  de  fenetres  et  de  vitraux,  munie 
d'une  cloche  sonnante.  Quatre  chantres  et  un  orgue  y  avaient  trouve*  place 
et,  sans  doute  aussi,  trois  enfants  de  choBur. 

L' autre  construction,  plus  profane,  figurait  un  monumental  p&te*.  Ses 
flancs  recelaient  22  musiciens,  instrumentistes  et  chanteurs. 

1)  Chronique  de  Mathieu  d'Escouchy,  par  G.  du  Fresne  de  Beaucourt 
(Soci&e  de  l'Histoire  de  France)  Vol.  II,  Chap.  (JUL  «  Comment  les  entremea,  joustea 
et  veux  furent  faicts  aux  banquets  des  dues  de  Bourgoingne  et  de  Cleves>. 


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Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XV*  et  XVIe  siecles.  465 

Quel  fut  le  role  de  chacun  de  ces  deux  groupes  et  le  genre  de  morceaux 
executes,  Mathieu  d'Escouchy  va  maintenant  nous  le  dire: 

«...  Premierement,  si  tost  qu'ils  (lea  princes  et  les  dames)  furent  appaissiez  et 
a88enrez  a  table,  en  Feglise,  qui  fut  le  premier  entremez,  sonna  une  cloche  tres  hault; 
et  apprezicelle  cloche  ceas^e,  commenceVent  trois  petits  enfans  d'eglise  et  ung 
teneur  one  tres  doulce  chanson.  Quelle  elle  fut,  ne  le  saveroye  dire;  mais,  quant  a 
moy,  ce  me  sembla  un  plaisant  benedicite  pour  le  commencement  du  soupper. 

Apres  que  ceulx  de  Feglise  eurent  faict  leur  devoir,  au  paste,  qui  estait  le  premier 
entremez  de  la  longue  table,  un  bergier  joua  d'une  musette  moult  nouvellement.» 

Apres  un  intermede  acrobatique  (un  cheval  dresse*  faisant  le  tour  de  la 
salle  a  reculons,  au  Son  de  fanfares  de  trompettes)  la  musique  reprend: 

.  .  .  Commenca  Ton  en  Feglise  a  joue r  des  prgues  moult  doulcement  et,  quand 
l'eglise  ot  acheve,  dedens  le  paste  fut  joue*  d'un  cornet  d'Allemaigne,  moult  es- 
trangement. 

Apparition  d'un  autre  intermede :  un  monstre  monte"  sur  un  sanglier.   Puis : 

...  en  Feglise  fut  recommence  et  dit  une  chanson  tres  bien  et  tres  douchement: 
et  apprez  le  chant  de  Feglise  ceese,  fut  jou£,  on  paste,  d'un  leu  (luth)  d'une  dou- 
chaine  avec  ung  autre  instrument  concordant,  laquelle  chose  il  faisait  bon 
a  oyr. 

Les  sonneries  de  quatre  cclarons  qui  firent  une  bature  moult  haulte- 
ment»  annoncent  ensuite  une  sorte  de  mystere-pantomime ,  l'histoire  de 
Jason,  repr^sente  sur  un  6chafaud  a  l'autre  bout  de  la  salle.  Chaque  partie, 
de  ce  mystere  est  separSe  du  reste  par  un  intermede  nouveau,  musical  ou 
autre.     Apres  le  premier  acte: 

...  fut  joue*  en  l'eglise  des  orgues  ainsi  comme  le  loing  (la  duree)  d'ung  motet: 
et  tantost  apprez  fut  chants,  ou  paste,  par  trois  douches  voix  une  chancon  tout 
du  long,  que  se  nommoit  «La  saulvegarde  de  ma  vie*. 

Parait  alors  un  cerf  blanc  aux  comes  d'or,  portant  un  enfant  richement 
vetu, 

.  .  .  et  a  Fentree  de  la  salle,  commenca  le  diet  enfant  le  dessus  d'une  chansson 
moult  hault  et  cler:  et  le  diet  cherf  lui  tenoit  la  teneur  sans  avoir  d'aultre  personne, 
si  non  Fenfant  et  Fartifice  dudict  cherf.  Et  nomraoit-on  la  chanchon  qu'ils  disoient 
«Je  ne  vis  onques  la  pareille*. 

.  .  .  apprez  r entremez  du  blanc  cherf,  les  chantres  dirent  ung  motet  en  Feglise 
et  apprez  fut  joue,  ou  paste,  d'un  leux  (luth)  avec  deux  bonnes  voix. 

Un  autre  tableau  du  mystere  de  Jason  maintenant,  et  la  musique  re- 
commence: 

En  FSgHse  fut  joue*  des  orgues  et  appres,  ou  paste,  jouerent  quatre  menes- 
treux  de  fleutres  moult  melodieusement. 

Un  dragon  « volant  dans  l'air>  fait  soudain  le  tour  de  la  salle,  au  dessus 
de  la  tete  des  convives^ 

.  .  .  apprez  le  dragon  fut  chante*  en  Feglise  encore  une  fois;  et  apprez,  ou  paste, 
jouerent  les  aveugles  [II  menestrels  aveugles  serviteurs  de  mondict  seigneur  le  due] 
de  vielles  et  avec  eux,  un  leu  bien  accorde:  et  chantoit  avec  eux  une  damoi- 
selle  de  Fostel  de  la  dicte  duchesse  nommSe  Pacquette,  dont  la  chose  ne  valoit  pas  pis. 

Un  intermede  nouveau,  «l'entremets  du  faucon  et  du  hairon»  puis: 
...  en  Feglise  fut  chante  encore  une  fois  et  apprez,  ou  paste,  jouerent  trois  ta- 
b  our  in  s  ensemble  une  tres  joyeuse  chansson  .  . 

Pour  finir,  apres  la  reprise  du  dernier  acte  du  mystere  de  Jason,  une 
piece    d'orgue   et  un   morceau   imitatif  probablement  execute   par   un   choeur 


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466  Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XV«  et  XVI«  siecles. 

vocal,  peut-etre  aussi  instrumental:  en  tons  cas,  sans  doute,  par  tons  les  musi- 
ciens  du  deuxieme  groupe. 

L'eglise  .  .  .  joua  encore  une  fois  des  orgues,  et  appres,  on  paste,  fat  faict  one 
chasse,  qui  glatissoient  en  maniere  de  petite  chiens  et,  en  la  fin,  en  maniere  de  lev- 
riers;  et  huoient  vallez  de  chiens  et  braconniers,  et  sonnoient  de  trompes  en  iceluy 
paste*  comme  s'ils  feussent  en  une  forest:  et  par  celle  chasse  fat  parfaicte  et  accompUe 
tout  Fentremes,  tant  du  paste  comme  de  l'eglise. 

L'examen  de  cette  partie  music  ale  de  la  fete  peut  suggerer  quelques  re- 
marques,  certes  non  denu£s  d'interet.  Nous  avons  note  la  division  des 
musiciens  en  deux  groupes  distincts.  Sans  doute  repondait-elle  a  quelque 
difference  reelle.  Apparemment,  les  musiciens  places  dans  « l'eglise  <  etaient 
des  chantres  d'eglise,  membres  de  la  chapelle  du  Due:  Ceux  loges  dans  le 
« paste »  au  contraire  pouvaient  appartenir  a  ce  qu'on  eut  appele  la  musique 
de  la  Chambre  si  le  mot,  alors,  avait  6te  en  usage.  Bien  que  les  uns  et 
les  autres  eussent  a  ex£cuter  des  pieces  du  meme  ordre,  e'est  a  dire  des 
chansons  profanes,  ne  voit-on  pas,  tout  au  moins,  que  leurs  proc£des  d'ex£- 
cution  ne  sont  pas  les  memes?  Les  combinaisons  employees  par  le  premier 
groupe,  le  chroniqueur  les  d£crit  plus  sommairement.  Gependant,  la,  hormis 
l'orgue,  il  ne  cite  aucun  instrument.  Cet  orgue  joue  souvent  seul  (quatre 
fois  sur  neuf  morceaux  executes.  Les  cinq  autres  pieces,  sans  qu'il  le  dise 
express6ment,  hormis  pour  la  premiere  (trois  petits  enfans  d'6glise  et 
ung  teneur)  semblent  avoir  e*te*  purement  vocales;  tout  au  plus,  si  Ton 
veut  accompagnees  de  l'orgue. 

La  predominance  des  voix  marquait  deja  a  cette  Spoque  un  des  caracteres  de 
l'art  d'eglise.  Plus  habitues  que  les  autres  au  style  polyphonique  vocal,  les 
chantres  de  chapelle  (est-ce  ici  le  cas?)  l'employaient  sans  doute  volontiers, 
meme  s'ils  avaient  a  ex6cuter  des  oauvres  purement  profanes. 

Dans  le  second  groupe,  e'est  autre  chose.  La,  la  musique  instrumentale 
domine  et  e'est  pas  leur  melange  avec  des  instruments  que  les  voix,  d'or- 
dinaire,  r£alisent  la  polyphonic.  Sur  neuf  morceaux  aussi,  un  seul  est  dit 
cpar  trois  douches  voix»,  cinq  par  des  instrumentisteB  Beuls,  deux  par 
une  ou  deux  voix  accompagnees.  Reste  le  morceau  final,  trop  sommairement 
d£crit  au  point  de  vue  technique.  H  semble  que  ce  fut  un  choBur  general, 
effet  d'ensemble  s'opposant  aux  effets  de  details  des  autres  pieces,  et  il  est 
vraisemblable  que,  tout  le  monds,  instruments  et  voix,  y  ait  pris  part.  lie- 
tenons,  en  passant,  que  cette  « chasse »  est  sans  doute  le  plus  anciennement 
mentionne"  de  ces  tableaux  musicaux,  descriptifs  et  pittoreBques,  si  en  faveur 
avec  Jannequin,  Gombert  et  tant  d'autres,  au  commencement  du  siecle  suivant. 

H  y  a  peu  de  chose  a  dire  de  la  musique  instrumentale.  Les  deux  prer 
miers  instruments  qui  se  produisent,  la  « musette*  et  le  « cornet  d'AHemaigne>, 
jouent  seuls  a  ce  qu'il  semble,  sans  aucun  accompagnement.  Sans  doute  des 
pieces  monodiques  dont  la  virtuosity  de  1' executant  faisait  le  plus  grand 
mente.  La  musique  harmonique,  on  le  voit,  n'etait  pas  alors  toute  la  mu- 
sique, puisque  de  tels  morceaux  figuraient  sans  disparate  en  une  fete  so- 
lennelle. 

Le  luth,  la  doucaine  et  l'autre  c instrument  concordant*  traduisent  ap- 
paremment une  chanson  a  trois  voix  telles  que  les  manuscrits  nous  les  font 
voir,  quand  les  parties  y  sont  ecrits  sans  paroles.  Les  quatres  joueurs  de 
flutes  doivent  executor  plutdt  quelques  airs  de  danse,  ainsi  que  les  troii 
tabourins.     Ces   derniers  jouent   «ensemble»,  dit  le  texte.     C'est  a  din 


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Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XV*  et  XVIe  siecles.  467 

a  l'unisson  sur  leur  petite  flute  a  trois  ou  quatre  trous,  marquant  de  l1  autre 
main  le  rythme  d'accompagnement  sur  le  tambourin.  Un  musicien  de  cette 
sorte  est  represents  sur  l'un  des  chars  du  Triomphe  de  Maximilien 
d'Albert  Dtirer.     (Planche  23:   «Musica  suesz  Melodey*.) 

Les  deux  combinaisons  ou  la  voix  est  employee  concurremment  avec  les 
instruments  restent,  pour  nous,  les  plus  int6ressanteB.  «TJn  luth  avec  deux 
bonnes  voix»,  telle  est  la  premiere.  II  est  facile  de  s'en  repr£senter  le 
detail.  S'il  s'agit,  comme  il  est  probable,  dune  chanson  a  trois  voix,  un 
des  chanteurs  ex£cutait  evidemment  le  Superius,  l'autre  le  Tenor.  Puis- 
que  cette  partie,  dans  les  regies  de  la  composition  primitive,  doit  tou jours 
s? accord er  aussi  correctement  avec  le  chant  que  s'il  s'agissait  d'un  simple 
duo,  il  est  naturel  de  penser  que  ces  deux  elements  essentiels  dussent  etre 
confines  aux  voix,  naturellement  plus  apparentes  et  plus  en  dehors  dans  l'en- 
semble.  Au  luth  revenait  le  Contra-t6nor,  sans  qu'il  s'en  suive  qu'on  ne 
puisse  supposer  qu'il  ne  doublat  en  meme  temps  les  deux  autres  parties. 

L'autre  combinaison  est  remarquable.  Outre  une  voix  de  femme  em- 
ployee (chose,  je  crois,  assez  rarement  mentionnee  a  cette  epoque)  deux  vio- 
les  y  sont  requises,  plus  un  luth.  La  voix  (Superius)  et  les  deux  violes 
(Tenor  et  Contratenor)  s'y  partageaient  assurement  les  trois  parties.  Le 
luth  pouvait  doubler  l'ensemble,  tout  en  se  rSservant  a  1' occasion  1'exScution 
du  dessus  dans  ces  ritournelles,  preludes,  interludes  ou  conclusions  dont  la 
presence,  ainsi  que  l'a  fort  justement  affirm^  M.  Riemann,  n'est  guere  con- 
testable dans  la  musique  a  plusieurs  voix  du  XVe  siecle. 

Au  reste,  il  est  permis  de  se  figurer  autrement,  si  l'on  vent,  Tarrange- 
ment  de  ces  divers  elements  de  l'ensemble  sonore.  De  quelque  fagon  qu'on 
Tentende  (et  c'est  la  l'interet  principal  de  notre  texte),  il  faut  en  venir  a 
cette  conclusion,  a  savoir  que,  loin  d'etre  exclusivement  vocal,  l'art  de  ce  temps- 
la  affecte  une  preference  certaine  pour  la  pratique  instrumentale.  Dans  le 
programme  musical  de  la  fete  de  1453,  les  pieces  pour  instruments  seuls  sont 
les  plus  nombreuses.  Et  parmi  les  morceaux  ou  figure  la  voix  humaine,  tres 
pen  sont  express^ment  cit£s  comme  executes  a  voix  seules.  Pour  deux  au 
moins,  les  instruments  ont  une  partie  re"elle  dans  la  polyphonie,  sur  un  pied 
parfait   d'^galite    avec   la  voix.      C'est  la  le  fait    caracteristique    qu'il    faut 

retenir. 

*  * 

C'est  encore  la  partie  musicale  d'une  fete  que  dlcrit  le  second  de  nos  textes, 
post£rieur  d'un  siecle  au  premier.  II  s'agit  de  l'Epithalame  de  Madame 
Marguerite,  soeur  du  roy  Henri  II,  tres-chrestien,  ceuvre  du  poete 
de  la  Pleiade,  Jodelle1).  Et  les  noces  de  cette  princesse  avec  le  due  de 
Savoie,  ainsi  que  le  poeme  qui  en  d6crit  la  pompe,  sont  de  1559. 

Jodelle,  comme  Ronsard  lui-meme,  fut  souvent  charge  de  l'organisation 
des  divertissements  de  la  Cour:  fetes  allegoriques ,  ballets,  pastorales,  pour 
lesquels  il  Scrivait  les  vers,  combinait  Taction,  disposait  les  decors  et  les 
costumes.  En  cette  occasion,  il  avait  imagine"  une  sorte  de  cortege  solennel, 
ou  divers  personnages  empruntes  a  l'histoire  ou  a  la  fable,  defilaient  par 
petits  groupes,  chantant  ou  r6citant  des  vers  a  la  louange  de  la  princesse. 
U  va  sans   dire   que  rien  n'en  subsiste,   si  ce  n'est  la  description    complai- 

1)  Jodelle,  (Euvres,  edit.  Marty-Lavaux.    II,  p.  122. 

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468  Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XVe  et  XVIe  siecles. 

sante  que  l'auteur  en  a  fait  et  qui,  bien  que  moins  precise  que  celle  da 
vieux  chroniqueur  du  XV6  siecle  n'est  pourtant  point  d£nu£e  d'interet. 

Le  role  important,  sinon  preponderant  de  l'element  instrumental  s*y 
affirme  des  les  premiers  mots.  Le  poete  met  sur  un  pied  d'Sgalite"  parfaite 
«  chantres*   et  «sonneurs>: 

Dedans  la  maison  jointe  au  temple  principal 
Ou  mon  Prince  est  couche\  j'oy  Taccord  musical 
Des  Chantres  et  Sonneurs  plus  divins,  qui  reveillent 
Deck,  dela  ces  Dieux  .  .  . 

PhSbus,  Amphion,  Pan  et  Orphee  composent  le  premier  groupe,  represen- 
tee par  quatre  musiciens  du  roi:  Guillaume  le  Boulanger,  sieur  de  Yaumes- 
nil,  Charles  Edinthon,  Jean  Dugue,  trois  luthistes,  et  Thomas  Champion  dit 
<Mithou»  claveciniste.  Les  deux  premiers  jouent  du  luth  dont  ils  accom- 
pagnent,  sans  doute  tour  a  tour,  leur  voix: 

Les  deux,  dessus  le  luth,  dont  comme  Dieux  ils  sonnent 
Doucement  un  sonet  doux  et  hautain  fredonnent 
Que  sur  ce  jour  j'ay  fait  .  .  . 

Champion  (OrpheVj  joue  du  clavecin,  Dugue*  (Pan)  quoique  luthiste  touche 
des  regales.  De  quelle  fa^on  ces  instruments  se  combinaient-ils  entre  eux 
et  avec  la  voix?  J'ai  essay 6  d'en  donner  quelqu'idee  dans  le  Recueil  tri- 
mestriel  de  1'I.M.G  (Janvier-Mars  1907)  ou  j'ai  eu  l'occasion  d'examiner  ce 
passage  (L'Hortus  Musarum  de  1552 — 53,  pp.  263 — 64). 

Venaient  ensuite  les  neuf  Muses.     Sept  jeunes  filles  et  deux   enfants, 

Deux  de  ces  trois  enfans  Italiens  transmis 

Non  de  Rome,  ains  du  ciel  pour  adoucir  la  peine 

Que  toute  affaire  apporte  au  Prelat  de  Lorraine 

sont  charges  de  ces  personnages.  Tous  chantent,  le  poete  le  dit  expresse- 
ment.  C'est  done  un  chceur,  dont  malheureusement  le  nombre  deB  voix  et 
leur  disposition   ne   sont  pas    spSciftes.     De  plus,    ce   chceur  est  accompagne: 

Chacune  tient  en  main  un  instrument  divers 
Que  les  unes  vont  bien  accordant  aux  saincts  vers 
Dont  j'ay  loue  les  Dieux  autheurs  de  1' alliance : 
Aux  autres  il  ne  sert  si  non  de  contenance. 

J'inclinerai  fort  a  croire  que  ce  choeur  £tait  entremele*  de  couplets  dits  par 
une  voix  seule,  accompagnee  d'un  instrument,  luth  ou  harpe  par  exemple. 
Diverses  chanteuses  solistes  se  faisaient  entendre  ainsi  tour  a  tour:  element 
important  de  vari6te\  Et  apres  chaque  audition,  l'ensemble  des  voix  repre- 
nait  en  chceur.  Telle  est  du  moins  la  disposition  indiqu£e  pour  les  Vers 
chantez  et  r^citez  a  l'hymenee  du  roy  Charles  IX  (1570)  du  meme 
Jodelle. 

Les  huit  poetes  lyriques  de  1' antiquite"  classique  formaient  un  autre  choeur. 
De  celui-la  il  est  rien  dit,  par  malheur,  quant  au  detail  de  l'execution 

Vestus  de  long  et  tous  de  laurier  couronnez 

Ces  grands  Demons  humains,  ces  Chantres,  ces  Poetes 

Vont  chantant,  d'un  ramas  de  choses  que  j'ay  faites 

Sur  le  los  de  la  Paix,  les  traicts  les  mieux  tirez 

Ausquels  on  a  des  chants  celestes  inspirez 

Comme  Tame  des  Vers. 


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Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XVe  et  XVIe  siecles.  469 

Tin  petit  groupe  de  Sirenes  n'est,  pareillement  qu'a  peine  cite*  par  le 
poete : 

Trois  beaux  enfans  qui  sont  et  femmes  et  poissons 
Des  Seraine8  encor  vont  imitans  les  sous  •  •  . 

II  est  pluB  interessant  d'essayer  de  determiner  les  combinaisonB  vocales 
et  instrumentales  de  l'ensemble  des  quatres  personnages  suivants. 

Voila  un  petit  mont  qui  porte  sur  sa  pente 

Mercure  encore  assis,  qui  maintenant  n'enchante 

Nostre  lumiere,  ainsi  qu'il  fit  d* Argus  les  yeux: 

Sa  flutte  nous  resveille  et,  si  peut,  tous  les  deux. 

Mon  Anglois  qui,  ohez  moy,  m'a  cent  fois  de  sa  harpe 

Recree  les  esprits,  l'ayant  ore  en  echarpe 

Contrefait  Arion,  sur  des  flots  chevauchant 

Son  Dauphin,  et  sauvant  sa  vie  par  son  chant. 

Sapphon,  sur  un  rocher  qui,  esleve,  la  porte 

De  son  cistre  et  sa  voix  ses  amours  r^conforte. 

Le  centaure  Chiron,  sagement  compassant 

Sa  marche  de  cheval,  et  son  arc  delaissant 

Qu'il  porte  dans  le  Oiel,  tient  la  Lyre  divine 

Dont  il  apprist  au  fils  de  Thetis  la  marine, 

Et  sonnant,  fait  le  quart 

Ce  dernier  hemistiche  est  clair.  Chiron  ne  chante  point.  Mais  sur  sa 
lyre  (Vest  le  nom  que  les  poetes  donnent  conramment  a  la  basse  de  viole  et 
les  representations  graphiqnes  sont  d' ordinaire  d'accord  avec  eux)  il  execute 
le  « quart*,  la  quatrieme  partie:  autrement  dit  la  basse  de  l'ensemble.  Le 
cistre  de  Sapho  ou  la  harpe  d'Arion,  tour  a  tour  ou  bien  ensemble,  r£ali- 
sent,  comme  instruments  polyphones,  l'ensemble  de  l'harmonie.  Et  ces  deux 
personnages  egalement  chanteurs,  chantent  en  meme  temps  la  partie  superi- 
eure  et  principale.  Vraisemblablement  en  solo,  par  strophes  alterne'es,  cha- 
cun  suivant  son  personnage  ayant  a  dire  un  texte  poetique  determine  pour 
lui  seul. 

Quant  a  la  flute  de  Mercure,  son  role  ne  peut-etre  que  de  servir  de 
superiu8  dans  des  reprises  instrumentales,  ou  bien  dans  des  preludes  et 
interludes  tels  que  nous  en  voyons  dans  la  musique  du  XVe  siecle.  A  moins 
qu'elle  ne  double,  en  le  variant,  le  theme  de  la  voix.  Ce  qui  me  parait 
plus  difficilement  admissible  dans  une  musique  telle  que  celle-ci,  concue  sous 
linspiration  de  poetes,  qui  tenaient  assurement  a  ce  que  le  chanteur  put 
mettre  leurs  vers  bien  en  valeur  en  se  faisant  clairement  comprendre. 

Pour  ce  qui  est  du  groupe  qui  vient  apres  celui-la,  il  est  purement  in- 
strumental et  son  interpretation  n'oflre  pas  la  •  moindre  difficulte.  C'est  un 
quatuor  de  cornets  tree  exactement  decrit. 

Un  Triton  embouchant  un  gros  instrument  creux 
Trompe  des  Dieux  marins,  retorse  en  plusieurs  noeus 
Porte  dessus  des  flots,  de  toque  blanche  et  bleue 
Dieu  vieillard  par  le  haut  et  poisson  pas  la  queue 
Sert  d'une  basse-contre  a  ces  quatre.    Un  Triton 
Plus  jeune  que  cetui,  d'un  plus  me  sure  ton 
Ya  rempli8sarit  sa  trompe,  autrement  retournee 
Que  celle  que  son  pere  a  si  bas  entonnee. 
Deux  Satyres  plus  haut  et  plus  clair  que  ces  deux 
De  cornets  a  bouquin  esclattent  avec  eux  .  .  . 


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470  Henri  Quittard,  Deux  Fetes  musicales  au  XVe  et  XVIe  siecles. 

II  ne  faut  pas  grand  effort  pour  s'imaginer  quelle  musique  pouvait  etre 
rendue  par  ces  quatre  instruments.  Disposes  comme  ils  le  sont,  ils  n'avaient 
aucun  mal  a  traduire  n'importe  quelle  piece  a  quatre  voix.  II  y  a  plus  de 
mal  a  concevoir  l'eflfet*  du  petit  groupe  pastoral  qui  termine  le  cortege  et  la 
description.     C'est  encore  un  groupe  instrumental. 

.  .  .  Je  voy  sortir  encor  de  ce  degre" 
Trois  pasteurs,  qui  tantoBt  jouoient  tant  a  mon  gre* 
D'un  flageol,  d'une  fluste  et  d'une  comemuse 
Qui  m'ont  faict  souvenir  de  la  rustique  Muse. 

L'assemblage  de  ces  trois  instruments  de  ressources  restreintes  et  (le 
dernier  surtout)  de  caractere  tres  particulier  exigeait  6videmment  une  musique 
sp£ciale  dont  il  ne  nous  reste  rien.  Certain  air  pour  la  musette,  cite  comme 
exemple  par  Mersenne,  pourrait  peut-etre  nous  aider  a  nous  representer  ce 
qu'elle  dut-etre. 

La  description  de  cette  fete  musicale,  asBur£ment,  ne  satisfait  pas  pleine- 
ment  notre  curiosity.  Elle  est  loin  de  nous  permettre  d'affirmer,  en  dehors 
de  toute  conjecture,  de  quelle  maniere  precise  les  maitres  de  ce  temps  corn- 
bin  aient,  dans  la  polyphonic,  les  voix  avec  les  instruments.  Cependant  elle 
a  du  moins  Tavantage  de  demontrer  qu'en  plein  XVP  siecle,  dans  l'age  d'or 
du  contrepoint  dit  «  vocal*,  la  musique  profane  n'entendait  nullement  se 
priver  du  concours  des  instruments,  ni  se  refuser  les  avantages  expressifs  ou 
de  pur  agrSment  du  chant  a  voix  seule  accompagnee. 

En  meme  temps,  nous  y  apprenons  que  certains  instruments  avaient  seuls 
le  privilege,  a  l'exclusion  de  certains  autres,  de  figurer  a  cote*  des  chanteurs 
dans  les  concerts  de  chambre.  Les  violons  en  sont  bannis,  reserves  qu'ils 
sont  pour  les  airs  de  danse  des  ballets. 

Les  bandes  des  «hautbois  et  clerons*  et  trompettes  non  plus,  ne  pen&trent 
pas  dans  la  chambre.  Car  leurs  bruyants  eclats  ne  semblent  faits  que  poor 
les  pompes  exterieures,  purement  decoratives.  La  harpe,  le  luth  et  ses  con- 
ggneres,  la  viole,  le  clavecin,  les  flutes,  voila  les  timbres  qui,  decemment,  se 
pen  vent  unir  avec  les  voix  des  chantres.  Les  cornets  aussi:  bien  que  cette 
fois,  ils  ne  paraissent  que  comme  intermede  instrumental  aux  mains  des 
Satyres  et  des  Tritons,  qu'ils  caract£risent  en  quelque  sorte. 

II  est  a  remarquer  que  cette  esth£tique  instrumentale ,  dejfc  fixee  k  cette 
epoque,  subsistera  longtemps.  Le  Ballet  delaRoyne  de  1583  emploiyait 
exactement  les  memes  instruments  et  de  la  meme  fac,on.  Tons  les  ballets 
royaux  de  la  premiere  moitie  du  XViIe  siecle  feront  de  meme.  Et  il  faudra 
l'avenement  de  l'ope>a  pour  que  violons  et  hautbois  se  voient  admis  a  la 
dignity  d'instruments  parfaits,  assez  souples  pour  tout  exprimer,  assez  deli- 
cats  pour  s'unir  sans  disparate  a  la  voix. 

Je  pense  que  du  jour  ou  les  musicologues  s'aviseront  de  rechercher  chez 
les  contemporains  des  documents  analogue  a  ces  deux  textes,  qui  ne  sont 
point  uniques,  loin  de  la,  ils  ne  manqueront  pas  de  se  faire  une  idee  de  Part 
de  la  Renaissance  qui  differera  beaucoup  de  celles  qui  ont  ge*n£ralement 
cours.  Pour  ce  qui  regarde  Tart  profane  du  moins,  il  me  parait  certain 
que  l'on  a  beaucoup  trop  insists  sur  le  caractere  pr£tendu  exclusivement  vocal 
de  ces  oeuvres.  L'aspect  des  editions  du  temps  excuse  assur^ment  cette  con- 
ception, puisque  les  morceaux  s'y  presentent  to uj ours  sous  la  forme  d'un  en- 
semble vocal.  Mais  j'imagine  que  nous  avons  tort  d'interpreter  ce  fait  avec 
nos  id6es    modernes   de  notation  precise,    disant   exactement   ce    qu'elle    vent 


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Max  Schneider,  Zu  Biber1  b  Violinsonaten.  471 

dire.  J'incline  fort  a  penser  que  la  division  en  quatre  ou  cinq  voix  n'est 
qu'une  division  the*orique,  schematique ,  et  qu'en  tout  cas,  Vindication  des 
differentes  voix,  malgre*  la  presence  de  paroles,  n'est  ordinairement  rien  de 
plus  que  l'indication  de  la  place  de  la  partie  dans  Y ensemble.  H  n'impor- 
tait  en  rien  a  la  perfection  de  cet  ensemble  qu'elle  fut  traduite  par  un  chan- 
teur  ou  par  un  instrument.  Et  dans  la  pratique,  de  nombreux  t£moignage& 
demontrent  assez  que,  pour  des  raisons  multiples,  cette  substitution  des  in- 
struments aux  chanteurs  6tait  chose  courante. 

Non  point  par  necessity  ou  faute  de  ressources,  comme  on  serait  tente" 
peut-6tre  de  le  prltendre,  si  justement  la  description  des  grandes  solennit£s 
dont  ces  combinaisons ,  nous  venons  de  le  voir,  faisaient  presque  tous  les 
frais,  ne  s'opposait  a  cette  explication.  Mais  apparemment,  tout  le  monde 
se  plaisait  au  melange  des  sonorites  vocales  et  instrumentales,  au  chant  ac- 
compagne\  Comme  Part  moderne  a  conserve  les  memes  gouts,  convient-il 
de  s'Stonner  outre  mesure  de  ce  que  nos  ancetres  aient,  la-dessus,  pense* 
precisSment  comme  nous? 

Paris.  ■ Henri  Quittard, 

Zu  Biber's  Violinsonaten. 


Am  Schlusse  seiner  Yorrede  zum  2.  Bande  der  neugedruckten  Violin- 
sonaten H.  F.  Biber's1)  sagt  Dr.  Erwin  Luntz: 

»In  der  elften  Sonate  scheint  iibrigens  dem  Autor  ein  Versehen  unterlaufen  zu 
sein.  Im  zweiten  Teile  derselben  (von  Seite  52  anffefangen)  finden  sich  an  etlichen 
Stellen  offenbare  Irrtumer,  die  sich  nicht  anders  erklaren  lassen,  als  dafi  Biber  beim 
Niederschreiben  zeitweise  den  einmal  gewahlten  Akkordo  vergessen  haben  muB;  denn 
die  sich  unwillkiirlich  aufdr&ngende  Vermutung,  dafi  eine  Umstimmung  der  Geige 
einzutreten  habe,  erweise  sich  bei  naherer  Betrachtung  als  unmoglich,  da  an  einen 
mehrmaligen  Wechsel  der  Skordatur  innerhalb  desselben  Satzes  nicht  gedaoht  werden 
kann.  In  dieser  Ausgabe  wurde  daher  bei  dieser  Sonate  in  der  Partitur.  nebst  der 
Original  violins  timme  und  der  der  angegebenen  Stimmung  entsprechenden  TJbertragung 
derselben  auch  eine  Einrichtunff  beigegeben;  diese  ruhrt  von  Dr.  Karl  Nawratil  her 
and  macht  den  Versuch,  die  Yiolinstimme  unter  moglichster  Beibehaltung  der  Original- 
noten  mit  dem  bezifferten  Basse  in  Ubereinstimmung  zu  bringen  und  so  die  Sonate 
Uberhaupt  spielbar  zu  machen«. 

Dazu  muB  bemerkt  werden,  dafi  nicht  Biber,  sondern  den  Herausgebern 
seiner  Violinsonaten  ein  Versehen  unterlaufen  ist.     Biber  zeigt  namlich  die 


Geigenstimmung  in   dieser  elften  Sonate  nicht  (wie   sonst)  mit        »        an, 

sondern  mit        \  .^*^El,   da    die   gewollte   Skordatur  i'  $  (f  g  graphisch 

nicht  gut  anders  darzustellen  war.  Ubertragt  man  nun  nach  dieser  Stimmung 
(e  einen  Ton  heruntergestimmt,  a'  eine  Quinte  herunter,  d!  eine  Quarte 
hinauf,  g  bleibt),  so  verschwinden  mit  einem  Schlage  alle  > Irrtumer*2);  wes- 

1)  Denkm'aler  der  Tonkunst  in  Osterreich  Jahrgang  XII,  Band  2.    Wien  1906. 

2)  Die  merkwurdige  Vorzeichnung      nfe —  wird  ebenfalls  sofort  verstandlich:  fis' 


(klingt)  =  e»,  cis"  —  fis',  gis"  =  fis»,  fis'  =  h\  c'  (\)  =  c'  und  g'  &)  =  c". 

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472 


Max  Schneider,  Zu  Biber's  Violinsonaten. 


halb   sollte   denn   auch   der  Komponist    eine   so   absonderliche  Stimmung  bei 
der  Niederschrift  »vergessen«  haben!     Hier  ein  paar  Proben: 


OriginaL 

Rjchtige 

Uber- 

tragung. 


flN*f 


=6 


meruit 


f-is±j^j^^ti^^^^^ 


55.'  5. 


Man  vergleiche  die  falsche  TJbertragung  des  Neudrucks: 


^E3f-ff7T^ 


SEES 


nfn — K 


^rttfr 


Original. 


Bjchtige 
Uber- 
tragung. 


TJber- 
tragung 
im  Neu- 

druck. 

(S  55 

oben.) 


i 


-^- — ~_2U:£ — e ^_ 


lac 


fc==^ 


-^      <g 


-^ a — — i--*2 * 


-^      <g  -^ 


p 


__ — g.  _g^_ 


a  .    ^ c_ 


„  6 6   6_ 


-^-  .^" 


-^ . . .  g~ 


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£¥ 


n 


H 


m 


i) 


Max  Sohneider,  Zu  Biber's  Violmsonaten. 


473 


I3C 


tf> g- 


etc. 


izz: 


-^- 


eto. 


i££: 


g>      *  ,   B- 


=2Z= 


32=  —  = 


£ 


£ 


-*— «- 


etc 


Origioal. 


""ber- 
tragung. 


Uber- 

traffung 

im  ISeu- 

druck. 


Adagio.  ^,         ,    2)      ,     ,  . 


I  '  etc. 


fr=&T*TT7 


1  t  etc. 


(a67°  ^M-rmff^ 


56         56 


6 

5  4* 


3Tj7F 


etc. 


Zum  2.  Satze  der  zwSlften  Sonate  (Aria  TtUriemium)  bemerkt  Dr.  Luntz 
auf  S.  VI  der  Vorrede: 

ȣin  lediglich  aus  Naturtonen  aufgebauter  zweistimmiger,  von  yierstimmigen 
Akkorden  unterbrochener  Violinsatz  soil  die  Vorstellung  von  Trompetenfanfaren  er- 
wecken,  wobei  der  nur  zwischen  Tonica  and  Dominante  sich  bewegende  OrgelbaG, 
hier  ausnahmsweise  verstarkt  durch  eine  SolobaBgeige  (!!),  die  obligaten 
Pauken  zu  ersetzen  hat.« 

Der  Anfang  des  Satzes  sieht  folgendermaBen  aus  (das  mittlere  System 
ist  hier  durch  kleinere  Typen  als  Zutat  d.  h.  TJbertragung   gekennzeichnet) : 


1)  Das  g'  ist  ein  Druckfehler;  hier  mu6  a'  stehen. 

2)  Das  jf  vor  <f'  ist  falsch;  es  gehort  vor  das  darunterstehende  g'. 

z  d.  ma.  in  .  35 


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474 


What  was  the  "Golden  Tree?" 


Aria  Tubicinium. 


m 


Klang: 


r  h  i  8  j    ,..  fiai,*Mri) 


^m 


3S 


pi        r     p    u>       i        t       t 

I  I  etc 


Solo  Violone. 


2i_iEJ: 


fab    g       J      fi   7     M   f>f>    *    1 


etc. 

Wenn  da  der  Herausgeber  das  >Solo  Violone*  als  Anweisung  dafur  inter- 
pretiert,  da£  »hier  ausnahmsweise«  der  >Orgelba£«  »durch  eine  SolobaJJ- 
geige*  zu  >verstarken«  ist,  so  wird  man  nicht  sonderlich  Uberrascht  sein, 
diese  Aria  Tubicinium  mit  einem  kraftig-vierstimmigen  Continuoakkompagne- 
ment  ausgestattet  zu  finden 1).  MuB  es  wirklich  erst  wieder  ausgesprochen 
werden,  was  mit  >Solo  Violone*  gemeint  ist?  Noch  dazu  bei  einem  so  ein- 
deutigen  Stuck,  wie  es  uns  bier  in  der  Aria  Tubicinium  begegnet! 

Im  iibrigen  durfte  die  Beigabe  einer  besonderen,  fiir  die  Normalstimmung 
e  a  d  g  iibertragene  Violinstimme  ziemlich  zwecklos  sein.  Anstatt  in  der 
»Partitur«  unter  dem  originalen  Geigenpart  auf  einem  besonderen  System 
in  kleinen  Typen  den  wirklichen  Klang  (aus  Biicksicht  fur  den  Begleiter] 
zu  notieren  und  eine  selbstandige  Originalstimme  fur  den  Violinspieler 
drucken  zu  lassen,  prasentiert  man  dem  Solisten  eine  Ubertragung,  die  das 
Original  (hauptsachlich  in  den  Doppelgriffen)  als  unspielbar  >arrangiert< ! 
Einem  immerhin  beach  tens  wert  en  Komponisten  wie  Biber  kann  man  doch 
zutrauen,  daB  er  die  Umstimmungen  der  Geige  nicht  vorgeschrieben  batte, 
wenn  die  beabsichtigten  Klangfarben  und  Akkorde  in  der  normalen  Stimmung 
e  a  d  g  mdglich  gewesen  war  en. 

Man  wird  nochmaligen  vollstandigen  und  praktischen  Druck  der  viel  gnte 
Musik  enthaltenden  Sonaten  Biber's  wegen  der  hohen  Kosten  nicht  erwarten; 
um  so  dringender  ist  dagegen  eine  Neuausgabe  der  total  entstellten  elften 
Son  ate  des  zweiten  Bandes. 

Berlin.  Max  Schneider. 


What  was  the  "Golden  Tree?" 


Thomas  Campion's  1613  Masque  lately  revived  by  Messrs.  C.  T.  D.  Crews  and 
Arthur  H.  D.  Prendergast  (VIII,  178—180,  Feb.  1907)  bore  no  title,  as  far  as  the 
record  goes;  but  by  one  of  his  happy  inspirations  Sir  Frederick  Bridge  called  it 
"Masque  of  the  Golden  Tree",  from  that  part  of  the  plot  (see  p.  179).  He  could 
scarcely  have  known  that  the  idea  of  a  Golden  Tree  is  the  most  ancient  and  distinc- 
tive attribute  of  all  public  festive  displays  held,  as  this  originally  was  in  1613,  at  the 
turn  ot  the  year, — the  Yuletide   of  the  ancients,  the  Christmas  and  Epiphany  of  the 

1)  Sogar  die  leise  verklingenden  SchluBtakte,  in  denen  der  BaB  pausiert,  sind 
mit  einer  »Begleitung«  versehen! 


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What  was  the  "Golden  Tree?"  475 

Christians.  Br  ages  has  just  revived  a  "Tournament  of  the  Golden  Tree",  from  its 
1468  eight-day  Christmas  festivities  at  the  marriage  there  of  our  Edward  IV's  sister, 
Margaret  of  York,  with  Charles  the  Bold,  Duke  of  Burgundy  (regn.  1467— -1477).  At 
he  Epiphany  of  1610,  after  the  accession  of  our  Henry  VIII  (regn.  1609—1547),  was. 
performed  a  Pageant  within  the  Palace  of  Richmond,  having  for  its  chief  feature  a 
%4Tree  of  Gold".  The  Golden  Tree  is  in  point  of  fact  a  legacy  from  primaeval  man. 
It  indicated  once  the  tree  which  bore  most  noticeably  the  glistening  yellowish  berries 
of  the  Sticky-shoot,  Mistel-shoot,  Mistel-tan,  or  Mistletoe;  i.  e.,  in  northern  countries 
where  this  conception  flourished,  the  Oak.  It  was  the  central  point  of  a  solstitial 
sacrifice  made  to  propitiate  the  powers  of  vegetation. 

At  the  dawn  of  history  Europe  was  covered  with  immense  primaeval  forests,  in 
which  the  scattered  clearings  must  have  appeared  like  islets  in  an  ocean  of  green. 
Down  to  the  first  century  before  our  era  the  Hercynian  forest  stretched  eastward 
from  the  Rhine  for  a  distance  at  once  vast  and  unknown;  Germans  whom  Caesar 
questioned  had  travelled  for  two  months  through  it  without  reaching  the  end  (Caesar, 
Bell.  Gall.  YI,  25).  Four  centuries  later  it  was  visited  by  the  Emperor  Julian,  and 
the  solitude,  the  gloom,  the  silence  of  the  forest  appear  to  have  made  a  deep  impres- 
sion on  him.  He  declared  that  he  knew  nothing  like  it  in  the  Roman  empire  (Julian, 
Fragm.  4,  ed.  Hertlein,  p.  608).  On  the  vast  woods  of  Germany,  see  also  Pliny,  Nat. 
Hist.  XVI,  6.  In  our  own  country  the  wealds  of  Kent,  Surrey  and  Sussex  are 
remnants  of  the  great  forest  of  Anderida  (so  called  in  the  Notitia  Imperii,  the  Coed 
Andred  or  uninhabited  wood  of  the  Anglo-Saxon  Chronicle),  which  once  clothed  the 
whole  of  the  south-eastern  portion  of  the  island.  Westward  this  stretched  till  it  join* 
ed  another  forest,  which  extended  from  Hampshire  to  Devon.  In  the  reign  of 
Henry  II  the  citizens  of  London  still  hunted  the  wild  bull  and  the  boar  in  the  woods 
of  Hampstead.  Even  under  the  later  Plantagenets,  the  royal  torests  were  68  in  num- 
ber. In  the  forest  of  Arden  it  was  said  that  down  to  modern  times  a  squirrel  might 
leap  from  tree  to  tree  for  nearly  the  whole  length  of  Warwickshire  (Elton,  Origins 
of  English  Hist.,  pp.  3, 106,  224).  The  excavation  of  ancient  pile- villages  in  the  valley 
of  the  Po  has  shown  that  long  before  the  rise  and  probably  before  the  foundation  of 
Rome,  the  north  of  Italy  was  covered  with  dense  woods  of  elms,  chestnuts,  and  espe- 
cially oaks  (W.  Helbig,  Die  Italiker  in  der  Poebene,  p.  25).  In  Greece  the  woods  of 
the  present  day  are  a  mere  fraction  of  those  which  clothed  great  tracts  in  antiquity, 
and  which  at  a  more  remote  epoch  may  have  spanned  the  Greek  peninsula  from  sea 
to  sea  (Neumann  und  Partsch,  PhysikalLsche  Geographic  von  Griechenland,  p.  357). 

In  the  face  oi  this  awful  natural  array,  the  immense  fancifulness  and  timidity  of  primi- 
tive man  ascribed  deified  souls  to  trees,  and  developed  a  tree- worship,  which  soon  combin- 
ed itself  with  the  more  tropical  sun-worship  and  fire-worship.  The  oak-tree  above  all,  as 
having  the  hardest  wood  for  frictional  purposes,  was  revered  as  the  fire-giver;  indeed 
it  became  the  embodiment  of  Balder,  the  sun-god  (=  Dionysos,  Osiris,  Attis,  Adonis, 
etc.).  Cf.  W.  Mannhardt,  Der  Baumkultus  der  Germanen  und  ihrer  Nachbarst'amme, 
1875.  Servius  on  Virgil,  Georg.  iii,  332,  says  "omnis  quercus  Jovi  est  consecrata". 
But  then  again,  the  yellowish-berried  germination  of  the  mistletoe-parasite  was  taken 
as  the  localized  soul  or  spirit-issue  of  the  oak;  and  inasmuch  as  this  grew  between 
earth  and  sky,  to  pluck  and  retain  it  gave  protection  from  evil  spirits,  for  the  latter 
have  no  power  over  that  which  nowhere  touches  ground.  Cf.  Wuttke,  Der  deutsche 
Volksaberglaube,  p.  97;  and  L.  Lloyd,  Peasant  life  in  Sweden,  p.  269.  This  is  why 
we  hang  misletoe  to  ceilings  etc.  at  Christmas  festivities ;  and  kissing  under  the  mistle- 
toe indicates  the  light-heartedness  of  immunity  from  harm.  Aeneas  took  a  sprig  of 
mistletoe  to  help  him  through  Hades.  The  Sybil  tells  him  (Aen.  VI,  140),  "Sed  non 
ante  datur  telluris  operta  subire,  Auricomos  quam  quis  decerpserit  arbore  foetus". 
Going  with  the  never-absent  fidus  Achates,  and  "expectans  sylvam  immensam",  he 
wonders  how  the  bough  will  disclose  itself;  when  his  goddess-mother's  tfgeminae  co- 
tumbae"  appear  and  flit  to  the  desired  spot, — "Discolor  unde  auri  per  ramos  aura 
refulsit;  Quale  solet  sylvis  brumali  frigore  viscum  Fronde  virere  nova,  quod  non  sua 
seminat  arbos,  Et  croceo  foetu  teretes  circumdare  truncos."    The  "quale"  was  near 

35* 


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476  The  Voice  and  Glass-Breaking. 

enough  for  a  poet;  it  was  the  mistletoe  itself.  Later  when  Charon  hesitates  to  let 
him  pass,  Aeneas  "aperit  ramum  qui  veste  latebat",  and  the  ferryman  has  no  more 
to  say.  As  to  the  Druids  and  mistletoe,  see  Pliny)  Nat.  Hist,  xvi,  246,  sqq.  It  most 
not  be  cut  with  iron,  for  that  again  pertains  specially  to  earth.  It  is  to  be  cut  at 
the  two  solstices  of  summer  and  winter,  the  two  great  sacrificial  periods. 

With  regard  to  the  "golden"  epithet,  it  is  an  English  translation,  ahnoet  mis- 
translation, of  Lat.  aureus;  which  means  in  poetry  no  more  than  refulgent  or  bright, 
even  excellent.  Virgil  himself  says  u  Venus  aurea";  and  Horace  has  "copia  aurea* 
That  the  epithet  of  the  mistletoe-bough  should  have  been  transferred  to  the  whole 
tree,  is  a  simple  affair. 

These  Christmas  "Golden  Tree"  pageants  of  the  Netherlands  and  England  about 
beginning  of  XVI  century  came  over  direct  from  Italy;  as  indicated  at  p.  176  of 
Prendergast's  article.  They  are  there  traceable  in  base-idea  quite  clearly  to  the  Urn- 
brian  oak-and-mistletoe  worship.  In  particular  there  is  the  extraordinary  "Golden 
Bough"  legend  of  the  grove  and  temple  (Artemisium)  of  Diana  Nemorensis ,  on  what 
is  now  the  Lake  of  Nemi,  in  the  Alban  Hills  about  17  miles  due  E.  of  Borne;  also 
called  the  temple  of  Aricia  (now  La  Riziia).  Cf.  Bulletino  dell*  Instituto  di  Corre- 
spondenza  Archeologica,  1885,  pp.  149  and  225,  embodying  discoveries  of  late  Lord 
Savile,  then  English  ambassador  at  Borne.  Diana  had  there  a  perpetual  fire.  The 
Italian  legend  is  that  the  avenging  but  Fury-driven  Orestes  was  advised  by  the  Del- 
phic oracle  to  fetch  in  expiation  to  Athens  the  image  of  Diana  from  the  Tauric 
Chersonese,  the  modern  Crimea  (Eurip.  Iph.  Taur.  79  etc.,  968  etc.),  that  he  went 
there  with  Pylades  and  met  his  sister  Iphigeneia  who  had  become  Diana's  priestess, 
that  all  three  escaped  from  Tauris  with  the  image  (ditto,  800,  1327,  etc.),  and  that 
they  [came  first  to  Aricia,  where  they  established  savage  Artemisian  rites,  where 
Orestes  died,  and  whence  in  a  later  age  the  image  was  taken  to  Greece.  There  was 
a  tree  within  the  temple-enclosure  at  Aricia.  Any  runaway  slave  could,  especially  at 
either  solstice,  if  he  succeeded  in  breaking  off  the  mistletoe-bough  therefrom  and 
killing  the  high-priest  of  the  grove  in  combat,  become  high-priest  in  his  turn,  —  uBex 
Nemorensis",  see  Suetonius1s  Caligula,  35.  The  strange  killing-rite  stood  for  the  Hfe- 
in-death  of  vegetation.  Joseph  Mallard  William  Turner  (1775—1851)  painted  in  1884 
his  superb  "Golden  Bough"  picture,  a  poetical  landscape  of  the  Nemi  grove.  The 
fundamental  Nemi  legend  of  the  Umbrians  was  brought,  in  different  shapes,  into  all 
Roman  masques.  It  is  needless  to  say,  that  Yuletide  was  the  Wheeltide,  when  the 
sun  began  to  wheel  back  from  the  south. 

This  note  is  founded  largely  on  the  immense  3-volume  essay  (Macmillan,  1900) 
on  the  "Golden  Bough"  by  J.  G.  Eraser  (Fellow  of  Trinity  College,  Cambridge,  b. 
1864).  As  opera  in  England  proceeded  straight  from  the  indoor  Masque,  and  as 
the  chain  of  connection  is  complete  between  the  latter  and  the  old  Italian  mistletoe- 
celebration  of  the  winter  solstice,  the  subject  should  interest  musicians. 


The  Voice  and  Glass-Breaking. 

James  A.  Matthew  (see  IV,  666,  July  1903)  writes  in  August  "Musical  Tunes* 
on  Latin  book  "Stentor  valoxXctGxrjs,  give  de  scypho  vitreo  per  certum  humanae  vocis 
sonum  ft-acto",  by  Daniel  Georg  Morhof;  Kiel,  first' ed.  1672,  3rd.  much  larger  edition 
1683;  otherwise  author  of  "Polyhistor  Literarius,  Philosophies  et  Practicus",  a  uni- 
versal treatise  on  literature.  The  "Stentor"  glass-breaker  was  in  reality  Nicolas  Petter, 
tavern-keeper  at  sign  of  the  Gustavsburg  in  Prince  Gracht  street,  Amsterdam,  and  he 
exhibited  before  Morhof  with  a  "rumme"  (Dutch,  romer)  goblet  taken  at  hazard. 
"Produxit  ille  scyphos  aliquos  ventricosos  vitreos,  pedibus  nodosis,  quos  vulgo  Homer 
vocamus,  sed  qui  pintae  mensuram  non  excedebant.  Eligebam  ipse  (quod  voluit,  ne 
forte  dolum  subesse  suspicarer)  aliquem,  qui  validissimus  mini  videbatur.  Turn  is, 
explorato  primum  ejus  toni,  mihi  tenendum  porrigebat,  oreque  mediae  parti  admoto, 


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A.  Heufi,  Das  43.  Tonkiinstlerfest  des  AUgem.  Deutsoh.  Musikvereins  usw.    47? 

voce  quae  ad  diapason  (ut  turn  mihi  videbatur)  vitri  superabat  tonum,  insonabat. 
Consonabat  statim  vitrum  pene  ad  stridorem  usque,  et  tremorem  ejus'  manus  mea 
sentiebat.  Quam  cum  ille  vocem  non  interruptam  longo  pneumate  continuaret,  cum 
strepitu  frangebatur  vitrum,  ita  quidem  ut  ruptura  orbicularis  obliqua  per  ventrem 
scyphi  ipsosque  pedis  nodos  ex  adversa  oris  parte  transiret".  Later  Petter  broke 
26  glasses  in  a  half  hour  before  a  large  company.  fMorhof  himself  tried  unsuc- 
cessfully. After  [telling  his  story,  he  debates  the  matter  and  aU  things  in  heaven  and 
earth  connected,  in  some  (260  pages.  The  Jesuit  Athanasius  Kircher  (1602—1680) 
rather  unnecessarily  doubted  the  fact  Another  Jesuit,  Danielo  Bartoli  (1606—1686) 
in  his  "Del  suono,  de'  tremori  armonici,  e  dell1  udito"  (1681),  explained  it  scienti- 
fically. The  XVII  century  German  flint-glass  may  have  had  some  unusually  brittle 
varieties,  but  possibly  also  the  trick  survives  to  this  day. 


Das  43.  Tonkiinstlerfest  des  Allgemeinen  Deutschen 
Musikvereins  zu  Dresden. 

29.  Juni  bis"  2.  Jnli. 


Yor  einigen  Monaten  hat  Richard  Straufi  in  elegantester  "Weise  bewiesen, 
dafi  es  weder  eine  »Fortschritt8partei  in  der  Musik«  gebe,  noch  dafi  auch 
eine  solche  notwendig  sei1). 

>Gegeniiber  der  in  der  Geschichte  immer  wieder  erharteten  Tatsache,  dafi  eine 
groBe  kunstlerische  Erscheinung  vom  groBen  Publikum  sozusagen  als  ein  Natur- 
gegebenes  instinktiv  richtig  erfafit,  wenn  auch  nicht  durch  klares  Urteil  im  einzelnen 
begriffen  wird,  ist  das  Wirken  eines  etwa  als  Fortschrittspartei  zu  bezeichnenden 
engern  fachmSnnischen  Kreises  nicht  von  ausschlaggebender  Bedeutung.c 

Die  Nutzanwendung  dieser  und  anderer  S&tze  heifit  etwa:  »Lieber  guter 
Musikverein,  eigentlich  bist  du  mit  deinem  Fortschrittsprogramm  recht  un- 
nStig.  Ausrichten  kannst  du  nur  sehr  wenig,  denn  in  puncto  Richtigkeit 
des  Gefuhles  entscheidet  das  Publikum  viel  sicherer  als  du  mit  deinen  Fach- 
leuten,  weil  es  instinktiv  empfindet.  Wenn  du  ferner  glaubst,  eine  ganze 
Partei  hinter  dir  zu  haben,  so  irrst  du  dich  grundlich;  denn  die  gibt  es  Hber- 
haupt  nicht.  Ihr  seid  ein  paar  Fachleute  mit  offenbar  sehr  unklaren  Zielen. 
Denn  ich  sage  euch,  das  wirklich  Bedeutende  (und  einzig  dieses  verdient 
allgemeines  Interesse)  kommt  auch  ohne  euch  durch,  hat  euch  also  gar  nicht 
n5tig.  "Wenn  ihr  Kunst  und  kunstlerische  Bestrebungen  unterstutzen  wollt, 
so  kann  es  sich  demnach  nur  um  solche  hand  ein,  von  der  das  Publikum  nichts 
oder  nicht  viel  wissen  will.  Nehmt  euch  da  aber  immerhin  in  acht,  dafi  ihr 
nicht  etwa  hereinfallt;  denn,  wie  schon  gesagt,  fuhlt  das  Publikum  das 
wirklich  Bedeutende  instinktiv  als  ein  ,Naturgegebenes*.  Fuhlt  ihr  also  ein- 
mal  anderes  als  das  Publikum,  dann  ist  dies  ein  Zeichen,  dafi  ihr  auf  falscher 
Bahn  seid!  usw.« 

Man  wird  nicht  behaupten  konnen,  dafi  B.  Straufi  einen  besonders  hohen 
Geistesflug  in  seinem  Aufsatz  unternommen  habe,  noch  dafi  seine  Kunst- 
anschauung,  die  die  denkbar  grftfiten  Beverenzen  vor  dem  Publikum  macht, 
besonders  aristokratisch  sei.   Bekanntlich  dachten  Manner  wie  die  Mozart's  liber 


1)  »Gibt  es  fur  die  Musik  eine  Fortschrittspartei?*    Heft  1  der  neuen  Zeitschrift 
»Morgen«  (Berlin,  Marquardt  &  Co). 

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S  478   A.  HeuB,  Das  43.  Tonkunstlerfeet  des  AUgem.  Deutsch.  Musikvereins  usw.  \ 

die  >langen  Ohren«  des  Publikums  oder  Beethoven  fiber  das  »Galeriev6lk- 
chen«  (fur  dieses  war  etwa  eine  Komposition  wie  die  Schlacht  bei  Vittoria 
bestimmt)  ein  biBchen  anders,  aber  StrauB  muB  sein  Publikum  jedenfalls 
kennen.  Es  konnte  aber  verwundern,  daB  die  Mitglieder  des  Allgemeinen 
Deutschen  Musikvereins  auch  dieses  Jahr  den  Komponisten  der  > Salome*  mit 
Begeisterung  wieder  zum  Yorsitzenden  gewahlt  haben,  daB  sie  gar  nicht 
merkten,  wie  dieser  die  Existenz  ihres  Vereins  im  wahrsten  Sinne  des  Wortes 
bestritten  hatte.  Wie  StrauB  redet,  so  redet  eben  der  vom  Publikum  all- 
gemein  vergotterte  Komponist,  der  deshalb  keine  Freunde,  keine  Apostel, 
keine  Partei  fur  sich  notig  halt.  Bach  hatte  weder  das  Publikum  fur  sich, 
noch  hatte  er  eine  eigentliche  Kunstgemeinde,  deshalb  konnte  er  auch  recht  un- 
bekannt  bleiben  und  bald  so  ziemlich  vergessen  werden,  Beethoven  ist  in  seiner 
ganzen  Existenz  ohne  den  Kunstadel  kaum  zu  denken,  Wagner  wandte  sich 
von  ein  em  bestimmten  Zeitpunkt  an  nur  mehr  an  seine  >  Freunde*,  Liszt 
fand  notig,  da£  ein  Yerein  fthnlich  und  Gleichgesinnter  es  unternehme,  »im 
Sinne  einer  fortschreitenden  Entwicklungc  zu  wirken,  oder  der  von  StrauB 
in  Musik  gesetzte,  heute  vielleicht  von  ihm  vergessene  Nietzsche  redete  von 
der  groBen  Masse  als  von  der  Herde,  Schopenhauer  ist  noch  derber  und 
spricht  von  »Fabrikware€  usw.  Nun  ja,  es  kommt  bei  der  Einsch&tzung 
des  Publikums  wohl  ein  biBchen  auf  den  Erfolg  an,  den  man  bei  ihm  hat; 
StrauB  hat  ihn  in  reichlichstem  MaBe,  und  er  ist  dankbar,  sehr  dankbar 
dafiir.  GewiB  noch  nie  sind  dem  Publikum  groBere  Komplimente  gemacht 
noch  nie  ist  ihm  ein  groBerer  Anteil  an  der  Kultur  eines  Yolkes  einger&umt 
worden,  als  von  Richard  StrauB.  Kaum  jemals  ist  aber  auch  geringer  von 
dem  Wert  intensiver  Beschaftigung  mit  irgend  einem  groBen  Mann,  die  ja 
gerade  Freunde,  Parteien  in  weiteren  Kreisen  anstreben,  und  die  groBen 
Mannern  einzig  von  Wert  erscheint,  liber  die  Pionierarbeit  iiberhaupt,  gedacht 
worden.  Auch  dies  kann  nur  von  einem  Manne  geschehen,  dem  die  Gunst 
des  Publikums  vollauf  geniigt  und  eine  intensive  Beschaftigung  wohl  gar 
nicht  wiinscht,  wohl  aber  ein  lautes  Hall  oh.  Wenn  der  bekannteste  Kom- 
ponist  unserer  Zeit  fur  derartige  Trivialitaten  eintritt,  wenn  sie  ein  Echo 
finden,  und  die  Musiker  ihn  fortwahrend  auch  zum  geistigen  Ftihrer  wahlen, 
dann  darf  man  wohl  den  Schluli  ziehen,  daB  diese  Gedanken  einigermaCen 
Allgemeingut  sind  und  zur  Physiognomik  der  heutigen  Kunstanscbauung 
gehoren.  Aus  diesem  Grunde,  und  weil  StrauB  auBerlich  mit  dem  Musik- 
verein  aufs  engste  zusammenhangt,  obgleich  er  ihm  innerlich,  wie  man  sab, 
durchaus  unnotig  vorkommt,  moge  man  diese  einleitenden  Worte  entschul- 
digen. 

Es  zeigt  sich  auch  in  anderer  Beziehung,  daB  der  »AUgemeine  Deutsche 
Musikvereinc  heute  und  schon  seit  laogerer  Zeit  in  betreff  seiner  Ziele  im 
unklaren  ist  und,  wie  die  Verhaltnisse  liegen,  teilweise  auch  sein  muB. 
LaBt  man  selbst  den  heute  zur  Parole  erhobenen  Begriff  »musikalischer  Fort- 
schritt«  (die  von  Liszt  inspirierten  Satzungen  des  Vereins  reden  wohlweislich 
von  einer  > fortschreitenden  Entwicklungc)  in  der  Art  gelten,  daB  man  sich 
etwas  Vernunftiges  darunter  vorstellen  kann,  so  bleibt  immer  noch  die  Frage 
bestehen,  was  denn  heute  als  »musikalischer  Fortschritt*  zu  gelten  babe  und 
was  denn  der  Pflege  und  Forderung,  der  Protektion  bedurfe.  Als  der 
Yerein  gegrundet  wurde,  handelte  es  sich  um  die  Durchflihrung  bestimmter 
Kunstideen,  die  neu  waren,  deshalb  einen  naturlichen  Widerstand  ge  fun  den 
hatten   und  in  der  nervosen,  ungeduldigen  damaligen  Zeit  so  rascb  als  mog~ 


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A.  HeuB,  Das  43.  Tonkunstlerfest  des  Allgem.  Deutsch.  Musikvereins  usw.    479 

lich  sich  Geltung  verschaffen  sollten.  WuBte  man  damals  genau,  woflir  man 
eintrat,  bo  ist  man  heute  um  die  Antwort  verlegen,  eine  Ansicht,  die  sich 
besonders  durch  Draeseke's  vielbesprochenen  Artikel  »Die  Konfusion  in  der 
Musik« 1)  in  unnotiger  Breite  durchzieht.  Dieser  unleugbare  Mangel  an  be- 
deutenden,  treibenden  Ideen  ist  sicher  auch  ein  Grund,  warum  man  sich  an 
so  leeren  Worten  wie  »Fortschritt  in  der  Mnsik*  zu  berauschen  sucht,  um 
doch  wenigstens  mit  etwas  seine  kiinstlerische  Existenzberechtigung  ausweisen 
zu  konnen.  Es  hat  allerdings  keinen  Zweck,  unsere  Zeit  wegen  dieses 
Mangels  an  bedeutenden  Ideen  anzuklagen,  da  diesem  bierdurch  nicht  im 
mindesten  abgebolfen  ist.  Niemand  leidet  auch  ideell  unter  solchen  Ver- 
haltnissen  mehr  als  ein  Verein,  der  fur  etwas  Bestimmtes  eintreten  will,  dies 
aber  nicht  kann,  weil  eben  die  Hauptsache  fehlt.  In  solchen  Zeiten  stellt 
es  sich  aber  mit  einer  gewissen  Notwendigkeit  heraus,  sich  auf  Verhaltnisse 
zu  besinnen,  yon  denen  man  Ideen,  Anregungen  beziehen  kann.  Das  heifit  so 
viel,  dafiman  nebenbei  auch,  aber  in  der  iiberlegtesten  Art,  praktischeMusik- 
geschichte  treibt.  Heute  scheint  eine  solche  Forderung,  auf  einen  Yerein 
des  >musikalischen  Fortschritts*  angewendet,  beinahe  wie  Ironie  und  Satire, 
und  doch  liegt  sie  ziemlich  nahe.  Erinnert  man  vor  allem  an  Brahms,  den 
man  in  den  mafigebenden  Kreisen  des  >  Musikvereins «  allerdings  nie  fur 
einen  Mann  des  »  Fortschritts*  ansah  (eben  wieder  einer  jener  ergotzlichen 
Widersprtiche ,  die  sich  durch  das  Operieren  mit  »Fortschritt«  ergeben),  so 
liegt  die  Sache  bereits  klarer  vor  Augen.  Warum  soil  aber  dennoch  ein 
so  bedeutender  Mann  nicht  als  Lehrer  gelten  konnen,  oder  auch,  weil  dies 
hier  naher  liegt,  Liszt  selbst,  der  eine  Menge  Anregungen  dem  Stadium 
alterer  Kirchenmusik  verdankte?  Ein  Verein  kann  keine  Kunstwerke  aus 
dem  Boden  stampfen  und  damit  die  Welt  bereichern,  wohl  kann  aber  ein 
solcher  mit  den  Zielen  des  Musikvereins  in  moglichst  umfassender  Weise 
Anregungen  geben,  und  um  solche  zu  erhalten,  kommt  man  oder  sollte  man 
doch  vor*  allem  auf  mehrtatige  Feste  kommen.  Er  sollte  aber  vor  allem 
die  Augen  offen  behalten  und  scharfe  Kontrolle  uben,  was  gerade  unserer 
Musikpraxis  fehlt,  damit  Verhaltnisse  angeregt  werden  kdnnen,  auf  denen 
sich  im  Sinne  einer  »fortschreitenden  Entwicklungc  etwas  tun  liifit.  DaB 
nutzbringende  Anregungen  mannigfachster  Art  eine  friihere  Kunst  bieten 
kann,  vermag  nur  Understand  zu  leugnen.  Der  Musikverein  hat  sich  diese 
Quelle  von  Anregungen  bis  dahin  entgehen  lassen2).  Mit  der  Zeit  diirfte 
man  hieruber  vielleicht  anderer  Meinung  werden. 

Unter  den  geschilderten  Verhaltnissen  haben  die  Tonkiinstlerfeste  ziemlich 
stark  den  Charakter  von  etwas  zufalligen  Novitatenkonzerten  erhalten.  Irgend 
welche  bestimmte  Ziele  lassen  sich  kaum  erkennen,  man  ist  auch  froh,  wenn 
die  bekanntesten  Komponisten  ihre  Werke  zur  Urauffuhrung  hergeben,  damit 
man  eine  besondere  Attraktion  hat.  Das  liegt  bei  den  heutigen  Verhalt- 
nissen ganz  in  der  Natur  der  Sache,  und  es  ware  nicht  angebracht,  dem 
Musikverein  deshalb  einen  Vorwurf  zu  machen.  Andererseits  liegt  nun  aber 
auch  in  der  heute  etwas  unperson  lichen  Physiognomic  der  Tonkiinstlerfeste 
insofern  etwas  Giinstiges,  als  Komponisten  mit  den   verschiedensten  Kunstan- 


1)  C.  Griminger,  Stuttgart. 

2)  Am  Tonkunstlerfest  zu  Basel  vor  vier  Jahren  kamen  einige  Vokalkompositionen 
aus  dem  16.  Jahrhundert  zum  Vortrag,  was  aber  ortliche  Grunde  hatte.  So  etwas 
hat  auch  nur  Sinn  und  wirklichen  Zweck,  wenn  es  ganz  bewuCt  betrieben  und  zum 
Prinzip  erhoben  wird. 


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480  A.  HeuB,  Das  43.  Tonkunstlerfest  dea  AUgem.  Dentsch.  Mnsikvereins  usw. 

schauungen  zu  Worte  kommen  konnen  und  das  Bedeutendste  oft  dort  liegt,  wo 
man  es  vermutlich  gar  nicht  suchte.  Gegriindet  im  Zeichen  der  sinfonischen 
Pichtung  hat  der  Musikverein  doch  Bohon  langere  Zeit  auch  der  »ab&oluten« 
Orchestermuflik  die  Tore  geoffnet.  Einige  Werke,  die  mehr  dieser  Gattung 
angehoren,  haben  denn  auch,  wie  schon  genugsam  durch  die  Tagee-  und 
Fachpresse  bekannt  geworden,  den  Haupterfolg  dee  Festes  davongetragen. 

Die  Serenade  fur  elf  Soloinstrumente  von  Bernhard  Sekles,  einem 
noch  jiingeren  Frankfurter  Komponisten,  ist  dabei  wohl  an  erste  Stelle  an 
setzen,  weil  die  Wirkung  innerlieher  war,  wie  die  der  Orchestervariatianen 
> Kaleidoskop «  von  Heinrich  Noren -Berlin,  die  indessen  auf  ganz  andere 
Verhaltnisse  berechnet  Bind.  Spielt  bei  diesen  die  Uberraschung  eine  atarke 
JtoUe  und  wird  man  beim  ersten  Hdren  einfach  Uberrumpelt,  aber  auf  die 
launigste  Art,  so  lebt  man  dort  in  einem  stillen,  schonen  Musizieren.  kann 
voll  und  ganz  atmen,  und  hat  dabei  dennooh  immer  das  Gefuhl,  da£  der 
Komponist  mit  jeder  Variation,  mit  jedem  einzelnen  Satz  seiner  Serenade 
etwas  Bestimmtes  wollte.  Ganz  entziickt  muflte  man  ttber  den  Klang  der  elf  Solo* 
instrumente  (Fl6te,  Oboe,  Klarinette,  Horn,  Fagott,  Streichquintett  und  Harfe) 
aein,  die  beim  Zusammenspiel  einen  so  schonen  vollen  Klang  geben,  dafi 
man  ein  kleines  Orchester  zu  h5ren  glaubt:  Kammermusik  undfeinste  Orchester- 
jnusik  in  einem  und  demselben  Ensemble.  Fur  den  Komponisten  nimmt 
besonders  auch  die  ilberaus  sorgsame,  saubere  Arbeit1)  ein,  wie  auch  seine 
gtarke  Liebe  zur  Diatonik.  Ohne  im  geringsten  trivial  zu  sein,  wird  beson- 
ders in  den  Themen  alle  Chromatik  vermieden,  Trotzdem  macht  die  Har- 
monik  nirgends  einen  abgebrauchten  Eindruck,  weist  im  Gegenteil  viele 
Feinheiten  auf;  auch  in  rhythmischer  Beziehung  arbeitet  das  Werk  mit  feinen 
Mitteln,  das  nur  eine  voile,  echte,  dabei  iiberaus  scharf  disziplinierte  Musiker- 
seele  sohreiben  konnte.  Die  Serenade  schlug  ohne  weiteres  ein  and  wird 
diesen  Winter  wohl  ihren  Weg  durch  die  Konzerts&le  machen.  Sie  ist 
kein  neues  Werk,  sondern  schon  langere  Zeit  gedruckt  und  "  auch  in 
Frankfurt  a.  M.  bereits  aufgefUhrt.  Man  sieht  da  wieder  einmal,  wie 
trotz  alien  Naohrichtendienstes  unsere  Musikzeitungen  Werken  unbekannter 
Autoren  gegenuber  im  Grunde  genommen  eben  doch  versagen.  —  Noren 
hat  mit  seinem  » Kaleidoskop «  (das  Werk  ist  feiner  als  sein  Name)  einee 
der  glanzendsten  modernen  Orohesterwerke  voll  spruhender  Laune  geschiie* 
ben.  IJber  ein  einfaches,  markantes  Thema  sind  eine  Anzahl  uberaus  charak- 
teristischer,  vom  Komponisten  mit  einer  Ubersicht  versehenen  Yariationen 
in  buntester  Folge  geschrieben.  Der  Kontrast  tut  viel  zur  Sache,  es  wird 
alles  herbeigezogen,  was  Wirkung  machen  kann;  mit  geistvoller  Hand  iat  in 
oft  recht  ungenierter  Weise  zugegriffen,  wo  etwas  Passendes  zu  holen  war. 
Der  Komponist  verfahrt  aber  uberall  so  glUoklich,  gibt  auch  soviel  Eigenes, 
dafi  ihm  niemand  bose  sein  wird.  Trotz  der  starken  Konzentration  hat  das  Werk 
viel  Improvisatorisches  im  guten  Sinne  des  Wortes.  Der  mit  sturmiachem 
Beifall  ausgezeichnete ,  vollig  unbekannte  Komponist,  ist,  wie  man  hort, 
ein  geborener  Osterreicher;  er  stent  bereits  in  gereiftem  Mannesalter,  so 
dafi  man,  da  heutzutage  die  »Genies«  mit  mi  n  des  tens  dreifiig  Jahren  beruhnt 
sind,  erstaunt  ist,  noch  nie  etwas  von  ihm  gehort  zu  haben.  Denn  dafi 
einem  derartig  mit  allem  Raffiniment  moderner  Orchesterkunst  auagestatteten 
Werke  ein  allermindestens  fleifiiges  Leben  vorangegangen  sein  mufi,  scheint 


1)  Das  Werk  ist  erschienen  bei  D.  Rather,  Leipzig.    Kleine  Partitur  2  Mk, 

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beinahe  selbstverstandlich.  —  Am  meisten  Aufsehen  nachst  diesen  Werken 
erregte  das  Streichquartett  op.  7  in  Dmoll  des  Wieners  Arnold  Schonberg, 
der  seit  einiger  Zeit  in  Wien  durch  seine  ganz  extravaganten  Werke  von 
sich  reden  macbte.  In  einem  Satz  geschrieben,  dauerte  das  Quartett  nicbt 
weniger  als  etwa  50  Minuten  — ,  und  qualvollere  Minuten  haben  die  meisten 
Musikhorer  nocb  kaum  erlebt.  Das  Werk  scbeint  geschrieben,  als  ob,  dem 
oft  greulichen  Zusammenklang  nach,  jede  Stimme  unabhangig  von  der  andern 
gedacbt  sei,  jeder  Spieler  ein  anderes  Stuck  spiele:  So  ungefahr  ist  wenig- 
stens  die  Wirkung  auf  den  abnungslosen  Zuhorer.  Trotzdem  ist  es  offen- 
kundig,  daB  die  Arbeit  streng  motiviscb  ist,  und  zwar  in  einer  Weise,  wie 
es  nocb  nie  versucht  wurde;  kiinstlerischen  Ernst  wird  man  dem  Komponisten 
wobl  aucb  nicbt  absprecben  diirfen.  Es  ist  aber  wobl  ausgeschlossen,  daB 
sicb  unser  Gehor  j  em  als  nacb  einer  solcben  Seite  des  MiBklangs  entwickeln  werde, 
wovor  uns  aucb  alle  Gotter  bewabren  mogen.  Total  verfeblt  ist  es  vor  allem, 
mit  dem  Streichquartett,  dessen  einfarbiger  Klang  bei  einer  solcben  Lange  des 
Stuckes  an  und  fur  sicb  auf  die  Nerven  geht,  Probleme,  wie  sie  bier  vorzuliegen 
scbeinen,  losen  zu  wollen.  Fortwahrend  muB  der  Komponist  zu  den  gleicben 
Mitteln  greifen;  die  Flageolets  spielen  eine  geradezu  beangstigende  Brolle. 
Als  sicb  nacb  dem  Vortrag  einiger  Beifall  einstellte,  wurde  dieser  nieder- 
geziscbt,  ein  Zeicben,  daB  aucb  die  Musiker,  die  wabrend  des  ganzen  Festes 
selbst  bei  nebensacblicbsten  Stiicken  mit  ibrem  Beifall  nicbt  kargten,  nocb 
kein  Organ  fur  diese  ungluckliche  Musik  besitzen. 

TJber  die  weiteren  Darbietungen  nur  kurz:  Die  beiden  Kammermusik- 
konzerte  boten  trotz  manober  scbonen  Arbeit  waiter  nicbts,  was  an  dieser 
Stelle  in  Betracbt  kame;  der  Uberaus  kunstvollen  Passacaglia  in  Dmoll  fur 
Orgel  von  W.  Middelscbulte  sei  aber  immerbin  Erwahnung  getan.  Die 
beiden  Orcbesterkonzerte  zeigten  insofern  eine  besondere  Physiognomie,  als 
der  Gattung  »Orcbesterlied<  ein  uberaus  breiter  Raum  eingeraumt  war;  nicbt 
weniger  als  ftinf  Komponisten  traten  mit  solcben,  und  meistens  mebreren 
bervor.  Man  bort  etwa,  daB  die  »Orcbesterlieder«  an  Stelle  der  frUberen 
Konzertarien  getreten  seien,  womit  ibre  Existenzberecbtigung  ausgewiesen 
werden  soil.  Man  vergifit  da  wobl  verscbiedenes :  einmal,  daB  es  sicb  friiber 
fur  den  Sanger  um  wirklicb  gesangliche  Aufgaben  bandelte,  daB  er 
trotz  des  Orcbesters  im  Vordergrund  des  Interesses  stand,  aucb  musikalisch 
etwas  zu  bedeuten  batte.  Heute  ist  dies  anders,  was  teilweise  auch  mit  den 
Vorwiirfen  der  Texte  zusammenbangt.  Die  alte  Arie  befaBte  sicb  mit  mensch- 
lichen  Leidenschaften  ausgesprochener  Art,  man  trieb  seelische  Musik.  Die 
heutigen  Komponisten  bevorzugen  aber  vor  allem  Gedichte,  die  ibnen  Gelegen- 
beit  zur  Scbilderung  phantastiscber  Vorgange  geben,  oder  aber  sie  geraten 
auch  auf  intime  Dichtungen  mit  ausgepragten  Stimmungen.  Der  Haupt- 
grund  ist  wobl  ein  gewisses  Armutszeugnis,  sofern  man  eben  sieht,  daB  sicb 
mit  dem  modernen  Orchester  leichter  arbeiten  laflt  als  mit  dem  Klavier. 
Jenes  erscbeint  wie  ein  groBer  schoner  Malkasten,  aus  dem  man  nur  die 
Farben  herauszunehmen  braucht,  um  irgend  etwas  Klingendes  zustande  zu 
bringen.  Ohne  Ergotzlicbkeiten  ging  es  denn  auch  nicht  ab.  Die  von 
Fr.  Moser  instrumentierte  Ballade  »Lokes  B.itt<  von  EL  Lingg,  ein  damo- 
nisches  Gedicht,  war,  obgleioh  gut  gedacht,  insofern  ein  direkter  Unsinn, 
als  selbst  ein  Sanger  mit  den  kolossalen  Stimmitteln  eines  Scheidemantel 
kaum  zu  horen  war  und  er  gerade  so  gut  in  einen  Wasserfall  oder  in  einen 
furchtbaren   Sturm    hatte   hineinsingen    konnen.     Nun,    am    Ende    laBt  sich 


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ja  mit  einem  Sprachrohr  operieren!  Weit  unangenehmer  wirkte  indessen 
der  anspruchsvolleLiederzyklus  »Erstes  Lieben«  von  G.  Keller  in  der  Orchester- 
vertonung  von  L.  HeB.  Es  sind  fUnf  Gedichte  darans  gewahlt,  die  groBten- 
teils  in  eine  Sirnpmusik  getaucht,  da  und  dort  eine  solche  Vergroberung  (vor 
allem  in  der  »Begegnung«,  wo  auf  einmal  ein  greuliches  Hallob  angeht,  als 
Keller  wunderbar  fein  andeutet,  daB  das  angebetete  Madchen  vom  Tode*  ge- 
zeicbnet  ist)  des  Originals  bedeuten,  daB  man  nur  wiinschen  kann,  die  Kom- 
ponisten  verderben  nicht  mit  ihrer  unvornehmen  Vertonung  unsere  gute 
Literatur.  Fur  Keller's  auch  in  Liebeslyrik  streng  sacbliche  Art  durffce  der 
Komponist  kaum  ein  Organ  besitzen;  ein  paar  Einfalle  macben  zudem  nocb 
lange  keinen  Komponisten. 

DaB  auch  gliicklichere  "Werke  vorliegen,  zeigten  teilweise  die  Lieder  und 
Balladen  von  Ehrenberg,  van  Eyken  und  Weismann.  Denkt  man  aber 
an  das  Verhaltnis  der  Wirkung  zu  den  aufgebotenen  Mitteln,  so  kann  man 
kaum  an  die  Zukunft  dieser  Gattung  glauben,  abgeseben  davon,  daB  der 
kostbillige  und  umstandliche  Apparat  einer  wirklicben  Verbreitung  im  Wege 
stent.  Als  Studien  im  Orcbesterkolorit  usw.  kann  man  die  Gattung  gelten 
lassen;  denkt  man  aber  an  die  alte  Solokantatenliteratur,  so  fSilt  der  Unter- 
scbied  in  der  Qualitat  niedergelegter  Musik  stark  auf.  Einmal  etwas  der- 
artiges  an  einem  Tonkiinstlerfest  vorzuzeigen,  konnte  vielleicht  doch  ein 
biBchen  aufklarend  wirken. 

Das  Hauptstuck  der  beiden  Orchesterkonzerte  sollte  P.  Scheinpflug's 
Tondichtung  >Fruhling,  ein  Kampf-  und  Lebenslied«  bilden,  was  sich  aber  als 
ein  starker  Irrtum  erwies.  Das  Werk  tritt  mit  den  groBten  Pratensionen 
auf,  bringt  auBerlich  alles  mit,  was  es  zu  etwas  Besonderem  stempeln  konnte, 
erweist  sich  aber  zuletzt  docb  so  ziemlich  als  Mache.  Meiner  Meinung  nach 
sollte  man  tiber  derartige  Werke  eigentlicb  nicbt  streiten  diirfen;  denn  wer 
beute  die  finsteren  Gewalten  des  Lebens  in  ein  paar  dummen,  unordentlich  hin 
und  bergeworfenen  leeren  Quinten  und  unausstehlicben  Dissonanzen  sucht  und 
nachher,  in  der  Sonnenhohe,  zu  sehr  trivialen  Melpdien  greifen  mull,  eigent- 
lich  ziemlich  billige  Festmusik  gibt,  ist  kein  Auserkorener ;  ein  friiheres 
Werk  des  gleichen  Komponisten,  »Worpswede«,  erweckte  bessere  Hoffnungen. 
Die  sinfonische  Dichtung  ist  heute  in  Deutschland  in  keinen  guten  Handen; 
beinahe  mochte  man  wiinschen,  sie  mochte  ganz  aufhdren,  um  spater  wieder 
einmal  in  voller  Reinheit  und  in  neuer  Gestalt  aufzuleben.  Der  Yortrag 
des  »Mazeppa«,  gewiB  keines  der  besten  Werke  Liszt's  als  letzte  Nummer 
des  Festes,  zeigte  jedenfalls,  daB  man  gut  tut,  recht  bescheiden  zu  sein  und 
dariiber  nachzudenken,  worin  eigentlich  der  >Fortschritt«  einzig  uber  Liszt 
liege.  —  Zum  Feinsinnigsten  des  ganzen  Festes  gehorte  Pfitzner's  herzige 
Ouvertiire  zu  » Christ  elf ele  in «  ,  die  ihre  Echtheit  am  besten  damit  beweisen 
konnte,  daB  sie  nach  Noren's  spriihenden  Orchestervariationen  das  Grefuhl 
der  Horer  sofort  auf  eine  ganz  andere  Welt  einzustellen  vermochte.  Das 
kiinstlerisch  Wertvolle  liegt  in  der  Delikatesse,  mit  der  Einfaches  und  Natur- 
liches  vorgebracht  wird.  Wenn  die  prachtige,  im  besten  Sinn  volkstumliche 
Serenade  von  Sekles  gerade  Hans  Pfitzner  gewidmet  ist,  so  ist  dies  vielleicht 
kein  kiinstlerischer  Zufall.  Das  anspruchslose,  aber  poetische  Vorspiel  zum 
2.  Akt  des  Marchenspiels  >Eiquet  mit  dem  Schopfc  von  H.  Sommer  mag 
denn  auch  gerade  an  dieser  Stelle  ein  Platzchen  finden. 

Der  Vollstandigkeit  wegen  seien  noch  Namen  und  Werke  derjenigen 
Komponisten  genannt,  die  noch  nicht  erwahnt  wurden:   A.  EeuB,   Quartett 


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Musikberichte.  483 

op.  25,  H.  Pogge,  Quartett  op.  7,  W.  Rohde,  Trio  op.  21,  Lieder  v.  Cour- 
voisier  u.  "W.  Kienzl,  E.N.  v.  Reznicek,  Praludium  und  Fuge  ftir 
groBes  Orchester,  L.  Tliuille,  sinfonischer  Festmarsch,  G.  Schumann, 
Ouverttire  zu  einem  Drama. 

Dem  Fest  ging  am  Vorabend  die  Auffuhrung  der  kirchlichen  Tondichtung 
>Selig  8ind,  die  in  dem  Herrn  sterben«  von  Albert  Fuchs  voraus,  fur  die 
der  Musikverein  aber  nicht  direkt  verantwortlich  zu  machen  ist.  Da  tiber 
dieses  fast  rohe  Werk  nur  scharfe  Worte  zu  finden  war  en,  sei  jede  Besprecbung 
unterlassen.  "Wie  tief  die  groBe  Chorkomposition  darniederliegt,  wurde  hier 
an  einem  Beispiel  wieder  bandgreiflich  bewiesen. 

AuBerdem  wurden  den  Teilnebmern  des  Festes  StrauB'  »Salome«  und 
Schillings'  »  Moloch*  geboten.  Auf'das  zweite  Werk  einzugehen,  fehlt  der 
Raum,  da  man  nicht  so  leicht  daruber  hinwegkommt.  Gewundert  habe  ich 
mich,  daB  seinem  symbolischen  Gehalt  so  wenig  Verstandnis  entgegengebracht 
wird.  Es  scheint,  daB  man  von  Wagner  trotz  allem  noch  nicht  sehr  viel 
gelernt  hat.  Die  Leute  erwarten  wieder  Opern  ohne  >Hintergedanken«. 
Kann  man  doch  lesen  und  horen,  es  sei  ein  recht  ungliicklicher  Gedanke, 
wenn  Schillings  uns  zu  den  wenig  interessanten  Karthager  fiihre! 

In  Dresden  ist  zum  erstenmal  das  Tonkiinstlerfest  abgehalten  worden, 
wofiir  die  Griinde  in  auBeren,  hier  nicht  interessierenden  Faktoren  liegen. 
TJber  welch'  groBartige  kiinstlerische  Mittel  Dresden  mit  seiner  Hofoper  ver- 
fiigt,  daruber  herrschte  nur  eine  Stimme  des  Lobes. 

Sicher  war  dieses  Tonkiinstlerfest  eines  der  gelungensten  der  letzten  Jahre. 
Wenn  die  Werke  einiger  ganz  unbekannter  Autoren  berechtigtes  allgemeines 
Aufsehen  erregt  haben  und  der  Wert  dieser  Kompositionen  in  natiirlich 
musikalischem  Ausdrucke  besteht,  dann  darf  man  sich  immerhin  der  Hoffnung 
hingeben,  daB  sich  in  Deutschland  mehr  echte  musikalische  Krafte  im  Stillen 
finden,  als  man  gewohnlich  annimmt. 

Leipzig.  Alfred  HeuB. 

Musikberiohte. 


Leipzig.  Tiber  einige  Veranstaltungen  der  letzten  Saison  soil  wenigstens  in  Kiirze 
noch  berichtet  werden.  Der  Bachverein  brachte  in  seinen  drei  Konzerten  ledig- 
Hch  Bach'sche  Werke,  in  dem  Kammermusikkonzert  neben  dem  ersten  branden- 
burgischen  und  dem  A  moll  Tripelkonzert,  das  Qmoll-Violinkonzert  (von  Gk  Schreck 
iibertragen).  Das  Interessante  an  dem  Konzert  war  die  Art  des  Vortrags,  und  bei 
Gelegenheit  in  groBerem  Zusammenhange,  kann  einraal  darauf  eingegangen  werden. 
Im  zweiten  Konzert  horte  man  die  Adur-Messe,  die  Solokantate:  Mein  liebster  Jesu 
ist  verloren,  und  das  Magnifikat,  alles  Werke,  die  der  Leipziger  Zeit  angehoren.  Ein 
merkwiirdige8  Werk  ist  die  Adur-Messe  eben  doch  auch  wenn  man  geniigend  in  Er- 
wagung  zieht,  daB  sie  zu  einem  groBen  Teil  aus  friiheren  Kantaten  zusammengesetzt 
ist.  Einen  derartig  frohlichen  Ton  fiir  das  >Kyrie*  zu  wahlen,  ist  man  in  dieser  Zeit 
nicht  gewohnt  zu  finden ;  w'are  nicht  etwas  >  Weihnachtent  in  dem  Stiicke,  so  konnte  man 
sich  in  die  Zeit  der  spateren  Wiener  Messe  versetzt  glauben.  Die  genannte  Solo- 
kantate gehort  in  ihrem  Eingang,  der  das  Charakteristischste  und  wohl  auch  das  Be- 
deutendste  des  Werkes  reprasentiert,  zum  HerzzerreiBendsten,  was  Bach  einer  Solo- 
stimme  anvertraut  hat.  Man  konnte  sich  den  Satz,  Petrus  in  den  Mund  gelegt,  in 
einer  Passion  denken.  Vor  allem  ist  es  der  dramatisch  bis  ins  echt  opernmaBig 
gesteigerte  Ausdrack,  der  auffallen  muB;  selbst  die  Form  mit  den  vielen,  immer  sich 
steigernden  Wiederholungen,  das  Nebeneinandersetzen  des  geradezu  aus  Interjektionen 
bestehenden  Themas  erinnert  an  italienische  Opernstucke.    Uberaus  gedrangt  in  der 


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484  Muaikberichte. 

Form  (man  hat  es  mit  einem  chaconneartigen  Stiicke  zu  ton)  macht  das  Stuck  den- 
noch  einen  so  freien  Eindruck,  daB  man  ein  begleitetes  Rezitativ  zu  horen  glaubt. 
In  seinem  dritten  Konzert  brachte  der  Bachverein  wieder  die  Johannespassion,  die  hier 
durch  die  vortrefflichen  Auffiihrungen  immer  tiefere  Wurzeln  schlagt. 

fiber  einige  Konzerte  desRiedelvereinsist  bereits  friiher  die  Rede  gewesen.  Daa 
dritte  Konzert  brachte  Beethoven's  groBe  Mease,  das  vierte  war  ausschHeBlich  Bach 
gewidmet,  so  daB  man  mit  Bach  in  dieser  Saison  ziemlich  reichlich  versorgt  war. 
Besonders  aue  zwei  Grfinden  mochte  ich  dieses  Bachkonzert  erwahnen,  einmal  wegen 
der  Programmznsammenstellong  nnd  dann  wegen  der  Motette:  »Jesn  meine  Frende.* 
Ich  erinnere  mich  kaum,  jemals  ein  plahvolleres  Bachprogramm  gesehen  zu  haben. 
Die  Grundpfeiler  bildeten  die  beiden  Motetten:  »Jesu  meine  Freudec  nnd  >Singet 
dem  Herrn«.  Die  beiden  immensen  Gegensatze  wnrden  auf  das  sinnreichste  xnitein- 
ander  verbunden  dorch  folgendes  Frogramm:  Praludium  nnd  Fuge,  A  moll  (Orgel); 
die  geistlichen  Lieder:  >Ach,  daB  nicht  die  letzte  Stunde«,  >Komm  suBer  Tod« 
(Sop ran),  zwei  Violinsatze  (Andante  aus  der  3.  Soloeonate;  Adagio  fmoll  ana  der 
5.  Klavier-Violinsonate);  Fantasia  »Jesu  meine  Frendet  (Orgel)  mit  darauffolgender 
Motette;  die  geistlichen  Lieder:  >VergiB  mein  nicht*  nnd  »Gib  dich  zufrieden*;  Cia- 
conna  (Violine);  »Dir,  dir,  Jehovah  will  ich  singen*  (Sopran)  mit  so  fort,  ohne  Pause 
sioh  anschlieBender  Motette:  >Singet«.  Einzig  die  Violinstucke  woliten  nioht  ubexall 
ganz  passen,  vom  Dirigenten  war  das  Programm  so  logisch  sich  entwickelnd  gedachi, 
wie  man  es  sich  nicht  befriedigender  denken  kann.  Eine  ganz  neue,  geradezn  fiber- 
raschende  Wirkung  ergab  die  Voranstellung  des  Liedes  >Dir,  dir,  Jehovah*  vor  die 
Jubelmotette.  Man  mochte  geradezn  meinen  (auch  das  Lied  stent  in  Bdur),  die  beiden 
Stiicke  seien  von  Bach  zusammengedacht,  wcnn  man  es  auoh  mit  einer  echt  Handel- 
schen  Wirkung  zu  tun  hat,  etwa  dem  Vorgesang  der  Mirjam  in  » Israel*  nnd  in 
anderen  Werken  vergleichbar.  Da  der  Riedelverein  die  Motette  in  voller  Starke  nnd 
in  bewegterem  ZeitmaB  wie  z.  B.  die  Thomaner  nnter  Prof.  Schreck  beginnt,  so 
kam  eine  geradezu  elementare  Wirkung  zu  stande.  —  Uber  die  Motette  >Jean  meine 
Freude*  mochte  ich  aus  andern  Grfinden  ein  paar  Bemerknngen  maohen.  Sie  ist 
die  einzige  Varationen-  und  weitaus  die  strengste  Choralmotette,  nnd  dies  derart,  dafi 
auBer  der  letzten  s'amtliche  Strophen  des  Kirchenliedes  komponiert  sind;  der  freien 
Ein8chiebungen  sind  deshalb  auch  verhaltnismaBig  wenige.  Bekanntlich  hat  Max 
Reger  eine  Anzahl  Choral  k  an  tat  en  geschrieben,  die  das  gleiche  Prinzip,  aber 
nur  noch  konsequenter  verfolgen,  sofern  uberhaupt  nur  der  Text  des  Kirchenliedes 
benutzt  wird.  Bei  den  Reger'schen  Kantaten  empfindet  man  stilietisch  als  einen 
Hauptmangel  die  geringen  Unterschiede  in  der  Musik  der  einzelnen  Strophen  wie 
sogar  der  einzelnen  Kantaten,  was  man  wohl  nur  bei  einem  auBerUchen  Ein- 
dringen  in  den  jeweiligen  Textgehalt  der  einzelnen  Strophen  nnd  Kirchenlieder  er- 
kl'aren  kann;  es  wird  ein  biBchen  stark  »musiziert<;  die  Ohoralmelodie  muB  das  meiste 
tun.  Da  man  unserer  Zeit  das  starke  Individualisieren  nachruhmt,  so  fallt  die*  urn 
so  mehr  auf.  Wie  enorm  pragnant  achafft  nun  aber  Bach  mit  seinen  funf  Vokal- 
stimmen;  welche  Bilder  und  welche  Stimmungen  fiihrt  er  uns  mit:  »Trotz  dem  alien 
Drachen*,  >Unter  deinen  Schirmen«,  oder  >Gute  Nacht«  vor.  Welch'  immer  neuen 
kiinfltlerischen  Mittel  von  der  hochsten  Einfachheit  bis  zum  kuhnsten  Griffe  erfindet 
sein  Genius  bei  dieser  Durchdringung  des  Stoffes,  wo  Reger  sich  in  ziemlich  stereo- 
typen  Kontrapunkten  verliert. 

Der  Riedelverein  verliert  diesen  Herbst  seinen  jetzigen  Dirigenten,  Hofkapell- 
meister  Dr.  Gohler.  Er  ist  der  dritte  Dirigent  des  fiber  60  Jahre  bestehenden  Yer- 
eins,  dessen  Grundsatz,  groBe  alte  nnd  moderne  Kunst  in  gleichm'afiiger  Verteilung 
zu  pflegen,  auoh  von  Gohler  in  vortrefflicher  Weise  geiibt  wurde.  Gkrade  daa  ans- 
gezeichnet  vorbereitete  Bachkonzert  wird  den  VerluBt  des  naoh  Karlsruhe  berafenen 
Dirigenten  im  Leipziger  Musikleben  besonders  empfinden  lassen. 

Von  Auffiihrungen  alterer  Musikwerke  sei  noch  des  Konzertes  gedacht,  daa  Carl 
Ettler  mit  einigen  Mannerchorvereinen  mit  sehr  gut  em  Gelingen  veranstaltete.  Zum 
Vortrag  kamen  u.  a.  eine  Reihe  von  Liedern  J.  H.  Schein's  und  Krieger's  (man 
findet  die  Lieder  im  letzten  Heft  unter  »Auffuhrungen<  notiert),  die,  vom  Dirigenten 


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Vorle8ungen  iiber  Musik.  —  Notizen.  485 

sehr  geachickt  fur  Mannerchor  bearbeitet,  vorziigliche  Wirkung  taten,  auch  auf  ein 
Publikum,  das  zu  alter  Musik  nicht  die  geringsten  Beziehungen  hat.  Am  schlagend- 
sten  wirkten  Schein's  » Holla,  gat1  G'selN  mit  seinem  frappanten  Taktwechsel.  Das 
Stuck  ist  auch  in  der  Literatar  dieser  Zeit  rhythmisch  ein  besonderer  Treffer,  and  ge* 
hort  als  solches  zu  den  oharakteristischen  Stticken.  Die  Instrumental-Ritornelle  in 
Krieger's  Arien  wirken  immer  in  v oiler  OriginaHtat.  Ob  es  einem  heutigen  Kompo- 
nisten  einmal  einfallen  wird,  Strophenlieder  in  einer  ahnlichen  Weise  zu  wiirzen? 

A.  HeuB. 

Vorlesungen  fiber  Musik. 

Sheffield.  Herbert  Ant  cliff  e  im  kommenden  "Winter  folgende  Vortrage:  Some 
tendencies  of  modern  art-song;  British  composers  of  to-day;  Sterndale  Bennett; 
Johannes  Brahms;  Music  and  literature. 


Notizen. 


Allgeaeiner  Bestseller  MHsikverein.  Auf  der  Jahresversammlung  in  Dresden 
wurde  die  Veroffentlichung  einer  Gesamtausgabe  der  Werke  yon  Franz  Liszt  bei 
Breitkopf  &  Hartel  beschlossen. 

J.  S.  Bach's  Doppelkonzert  Nr.  1  in  Cmoll  fur  zwei  Klaviere,  von  dem  im  letzten 
Heft  (S.  404)  die  Rede  war,  ist  von  Conrad  Berner  fur  zwei  Violinen  iibertragen 
worden  und  im  »Mitteldeutschen  Musikverlag«  in  einer  Ausgabe  mit  Elavier  erschie- 
nen;  auch  der  Cembalopart  und  die  Orchesterstimmen  ersohienen  im  gleichen  Ver- 
lage.  Zu  bemerken  ist  noch,  daC  nach  W.  Voigt's  Darlegungen  (V.  f.  Ms.  H,  S.482ff.) 
das  zweite  Soloinstrument  eine  Oboe  ist. 

Ziir  Datierung  von  Schnberts  Klaviersonate  in  A  op.  120.  Da  ich  in  der  Musi- 
kalien-Besprecbung  des  letzten  Heftes  das  mutmaCliche  Datum  dieser  Sonate  erw'ahnte, 
so  will  ich  hier  meine  Grande  zur  Ablehnung  der  noch  immer  ublichen  Annahme 
>1825«  darlegen  und  meine  Vermutung:  » 1819c  rechtfertigen. 

Ferd.  Schubert's  Liste  von  1809  (Neue  Ztschr.  f.  Mk.)  erwahnte  das  Werk 
nicht  (uber  die  Schindler's  von  1857  spater),  und  Kreissle  (1864)  nannte  kein  Datum. 
Reissmann  setzte  es  in  1817  und  besprach  es  eingehend  neben  vier  anderen 
Klaviersonaten,  wovon  nur  zwei  (Es  und  H)  wirklich  aus  diesem  Jahr  sind,  die  in 
a  op.  143  aber  von  1823  und  die  in  D  von  1825  (S.  73—74  der  Schubertschrift  von  Ende 
1872).  Dagegen  sagte  Nottebohm  1874:  wahrscheinlich  von  1825;  und  Grove  1882 
sowie  Epstein  1888  in  der  Gesamtausgabe  nahmen  das  an,  sogar  ohne  Vor- 
behalt.  Wahrscheinlich  beruht  Nottebohm's  Angabe  lediglich  auf  Schindler's  Liste 
von  1857  (Niederrheinische  Musikzeitung;  oft  ignoriert),  der  bei  1825  die  »Sonatenc  in 
A,  C  [die  unvollendete]  und  D  nennt.  Da  er  hier  die  nach  Briefen  Schubert's  damals 
geschriebene  a- Sonate  (op.  42)  auslafit  und  Verwechslungen  von  Dur  und  Moll  bei 
Schindler  wie  Ferd.  Schubert  nicht  selten  sind,  so  hat  jener  hochst  wahrscheinlich 
hier  die  a- Sonate  (op.  42)  gemeint  (Ferd.  Schubert  nennt  bei  1825  nur  die  in  C). 
Nottebohm  hat  alles  auf  Beethoven's  Werke  bezugliche  mit  groCer  Sorgfalt  behandelt, 
dagegen  das  zu  Mozart  und  Schubert  bloB  geschaftsmaBig:  es  war  nicht  seine  Liebhaberei 
So  ist  er  auch  in  der  Unterscheidung  von  Schubert's  Stilperioden  wenigzuverlassig;  das 
geht,  auCer  vielen  Irrtiimern  bei  den  Liedern,  z.  B.  daraus  hervor,  daft  er  die  Quartette 
in  Es  und  E  (op.  125)  1824  ansetzte,  wie  Kreissle  (S.  821  Note  4:  >wohl  1824«;  vgL 
325)  und  Reissmann  S.  163—70,  obgleich  sie  einen  wesentlich  friiheren  Charakter  tragen 
als  die  nachweislich  damals  geschriebenen  in  a  und  d  sowie  das  F-Oktett.  Wahrend 
Grove  bei  1824  blieb,  zeigte  Epstein  hier  eine  feinere  Nase,  indem  er  op.  125 
entschieden  weit  fruher  ansetzte:  >alle  inneren  Griinde  sprechen  fur  1815 — 20«;  dabei 
ignorierte  er  leider  Schindler's  Liste,  die  ein  Es-Quartett  bei  1813  und  ems  in  E  bei 
1816  nennt  (ich  mochte  den  Musikern  den  Versuch  empfehlen,  dieses  wieder  zu  beleben, 


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486  Notizen. 

da  ea  das  spateste  der  friiken  Quartette  ist  und  wohl  das  bedeutendste).  —  Die  vier- 
handige  B-Sonate  op.  30,  die  Reissmann  ohne  auOeren  oder  inneren  Grand 
1824  ansetzte,  haben  Nottebohm,  Grove,  Mandyczewski,  Heuberger  diesem  Jahr  belassen; 
batten  diese  Manner  der  Forschung  iiber  des  Meisters  Werke  Schindler's  Ltiste  be- 
achtet,  so  wiirden  sie  gefunden  haben,  daC  er  1818  angibt,  was  der  Stilart  dieter 
Sonate  entspricht,  die  den  vierhandigen  Werken  von  1824  fernsteht  (Sonate  C,  Vari- 
ationen  As,  Ungarisches  Divertissement).  Ebenso  muB  aus  stilistischen  Grunden  die 
kleine  A-Sonate  wesentlich  friiher  sein  als  die  zweihandigen  von  1825  in  C,  a,  D; 
denn  jene  steht  den  neun  Sonaten  von  1817  und  18  viel  naher.  Aucb  erinnern 
einzelne  Stellen  der  A-Sonate  an  solche  aus  denen  von  1817  und  18:  so  die  Oktaven- 
passagen  in  der  Durchfuhrung  des  ersten  Satzes  an  einige  Takte  an  der  entsprechenden 
Stelle  der  e-Sonate;  und  im  Finale  der  A-Sonate  Takt  21—23  und  28—30  an  Stellen 
in  den  Finales  der  E-,  Des-  und  C-Sonate. 

Wir  besitzen  nun  eine  bisher  nicbt  beachtete  Briefstelle  von  einem  der  vertrau- 
testen  Jugendfreunde  Schubert's,  die  uns  einige  Wahrscheinlichkeit  dafur  bietet, 
die  A-Sonate  1819  anzusetzen.  Diese  Stelle  steht  in  Alb.  Stadler' s  Brief  vom 
17.  Janaur  bis  20.  April  1858  an  Ferd.  Luib,  der  damals  Nachrichten  iiber  Schubert 
von  dessen  Bekannten  einzog  (ungedruckt;  nach  meiner  Abschrift  aus  der  fruheren 
Wiener  Sammlung  Al.  Posonyi).  Sie  bezieht  sich  auf  des  Meisters  Sommerauient- 
halt  mit  Vogl  in  Steyr  1819,  wo  damals  Stadler  angestellt  war,  und  lautet: 

Wahrend  dieses  Aufenthtltes  schrieb  er  eine  Sonate  fur  Fraulein  Jose  fine  Ton 
Roller  (jetzt  verehelichte  .  .  ).  Vogl  hat  diese  Sonate,  wie  mir  Josef  von  Roller,  Vat«r 
dieser  sehr  musikalischen  Dame,  mitteilte,  bel  seinem  spateren  Besuch  in  Steyer  [wohl  dem 
von  1823  mit  Schubert]  mit  sich  nach  Wien  genommen;  weiB  Gott  wo  sie  hingekommen  sein  mag. 

Da  Stadler  seit  August  1817  entfernt  von  Wien  lebte,  so  hatte  er  wenig  Kenntnis 
von  dem,  was  dort  vorging.  —  Im  zweiten  Brief,  vom  3. — ll.Junil858,  nennt  er  Josefine 
(geboren  1801) :  >die  sehr  talentierte  altere  Tochter  des  Hauses<  (wo  Vogl  worinte).  Hier 
>wurde  der  Musik  nur  alia  camera  gehuldigt«:  Josefine,  Schubert,  Vogl  und  Stadler 
trugen  abends  abwechselnd  Schubert'sche  Lieder  und  Klavierstucke  vor  (vgl.  Kreissle 
156-57).  Schubert  schreibt  im  Brief  vom  15.  Juli  1819  (Kreissle  168):  >Die  Tochter 
des  Herrn  v.  Koller,  bei  dem  ich  und  Vogl  taglich  speisen,  ist  sehr  hiibsch,  spielt 
brav  Klavier  und  wird  verschiedene  meiner  Lieder  singen.c  Die  A-Sonate  erschien 
als  op.  120  bei  Jos.  Czerny  in  Wien  1829  (nach  der  Rezension  im  Allg.  mkL  Anzeiger, 
Wien,  1829  S.  206).  Beim  selben  Verleger  erschien  in  diesem  Jahr  das  auch  in 
Steyr  1819  fur  einen  anderen  dortigen  Gonner  Schubert's,  Sylvester  Paumgartner, 
geschriebene  Forellen-Quintett  op.  114,  gleichfalls  in  A.  Wahrscheinlich  hat 
Vogl  den  Druck  des  Quintetts  wie  der  Sonate  veranlafit  und  vermittelt;  Ferd 
Schubert's  wie  Schindler's  Listen  lassen  beide  Werke  aus.  Wie  sie  steht  in  A  dai 
zur  Ausfuhrung  durch  >Pepi<  (Stimme)  und  Stadler  (Klavier)  geschriebene  N  am  ens- 
tag  si  ied  nach  Stadler's  Text  von  ihm  bestellt  zum  Fest  des  Vaters,  komponiert 
Marz  1820,  Nr.  687  der  Ges.-Ausgabe. 

Leider  gibt  Stadler  bei  der  fur  Josefine  geschriebenen  [Klavier-]  Sonate  weder  die 
Tonart  an,  noch  ein  anderes  Kennzeichen  zur  Bestimmung.  Aber  wir  konnen  auf 
einem  Umweg  dazu  gelangen,  diese  Sonate  in  der  aus  A  zu  finden.  Fast  alle  erhal- 
tenen  Klaviersonaten  Schubert's  von  1817 — 19  sind  namlich  durch  Autograph  oder 
glaubwiirdige  Angaben  fest  datiert  (ferner  gehorte  die  fiir  Josefine  geschriebene  hochst 
wahrscheinlich  zu  den  vollendeten);  nur  bei  zwei  Werken  fehlt  ein  bestimmtes 
Datum.  Das  erste  ist  die  E- Sonate,  erschienen  Okt.  1843  als  >Funf  Klavierstiicke*, 
wohl  ein  Verlegerschwindel  wie  bei  der  >Fantasie«-Sonate  G  (auch  die  Ges.-Ausgabe: 
Serie  11,  14  behielt  das  leider  bei);  durch  den  Umstand,  daB  die  letzten  drei  Takte 
des  ersten  Satzes  genau  denen  zu  Ende  der  ersten  Abteilung  der  einstimmigen  Kom- 
position  von  Schiller's  Elysium,  komponiert  Sept.  1817,  entsprechen,  1'aCt  diese 
Sonate  sich  als  ungefahr  gleichzeitig  ansetzen.  Es  bleibt  nur  das  zweite  der 
betreffenden  Werke:  die  kleine  A-Sonate  op.  120  (einige  in  F,  die  noch  bei 
Nottebohm  S.  267  spuken,  sind  wohl  nur  Verwechslungen  mit  den  bekannten  in 
E  und  f).    Auch  ihr  Charakter  entspricht  durchaus  einem  18j'ahrigen  Madchen,  das 


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Notizen.  487 

eine  technisch  tiichtige  Spielerin  war  (ale  eine  solche  konnte  sie  sich  in  dem  passagen- 
reichen  Finale  zeigen,  das  aber  nie  auCerlich  wird),  und  zugleich  gut  musikalisch. 
auch  Sangerin  (siehe  den  vorwiegend  gesangvoll  gehaltenen,  meist  sehr  klangreichen 
ersten  Satz);  diese  Ecksatze  gehoren  in  Klang  und  Gehalt  zu  den  besten  des 
Meisters  von  1817 — 19.  So  erkl'art  sich,  daO  diese  Sonate  selbst  von  Schubertkennern 
wie  Grove  und  Mandyczewski  fur  gleichzeitig  mit  den  voll  gesetzten  drei  von  1825 
gehalten  wurde.  Andres  in  der  Klavierbehandlung  jener  Ecksatze  weist  jedoch  auf 
friihere  Entstehung;  namentlich  zeigen  die  ersten  elf  Takte  des  Finales  und  ent- 
sprechendes  spatere  noch  die  diinne  Mozart 'sche  Weise.  Auch  im  Andante  stehen 
beide  Arten  des  Klaviersatzes  neben  einander.  Kiirzlich  (S.  448  I)  erwahnte  ich  die 
Form  dieses  Andantes,  die  mir  jetzt  eher  abgekiirzte  Sonatenfonn  scheint  (das  >Ai« 
ist  die  Durchfiihrung,  die  von  T,  26  bis  vor  50  reicht).  Dieser  in  der  Klaviertechnik 
viel  anspruchslosere  Satz  ist  in  der  Harmonik  und  der  zart  elegischen  Stimmung 
Schubert's  wiirdig,  obgleich  der  vorwiegende  Rhythmus  (dem  ersten  Takt  des  Don 
Juan-Menuetts  nachgebildet)  etwas  einformig  wirkt.  L.  Scheibler. 

Zur  Datierung  von  Franz  Schubert's  >Letzten  Walzern*  op.  127  fiir 
Klavier.  Diese  Folge  von  zwanzig  Walzern,  erschienen  1830  bei  A.  Diabelli  u.  Komp. 
in  Wien,  gait  bisher  auch  als  mutmaGlich  spater  Entstehung.  Nottebohm  und  die 
Gesamtausgabe  kannten  nur  von  Nr.  2  das  bestimmte  Datum :  1824,  nach  einem  etwas 
abweichenden  Autograph.  Seit  mindestens  1900  wurde  aber  em  Autograph  wieder 
bekannt,  wonach  etwa  die  erste  H'alfte:  Nr.  1,  3—11,  schon  recht  fruh  entstand, 
namlich  1815.  Es  ist  ein  Heft  von  11  Blattern;  auf  dem  Titelblatt  steht:  >12  Deutsche 
sammt  Coda  fur  das  Piano-Forte  von  Franz  Schubert  1815*.  Die  beabsichtigte  Coda 
wurde  nicht  geschrieben  (die  letzte  Seite  ist  leer) ;  deshalb  wurde  ihre  Erwahnung  mit 
Rotel  durchstrichen,  Ebenso  ist  das  Trio  von  Nr.  2  durchstrichen ;  weil  schon  als 
Nr.  9  von  op.  18  verwendet.  Mit  Rotel  ist  auch  eine  Numerierung  angebracht,  bis 
Nr.  23  (da  auch  die  Trios  gezahlt  werden).  Auf  dem  Titel  ist  das  >12«  (Deutsche) 
durch  >34«  in  Rotel  ersetzt  und  hinzugefugt:  1.  Heft.  Ich  sah  dies  Heft  1900  in 
Bonn  beim  Buchh'andler  F.  Cohen,  der  die  Wiener  Sammlung  Al.  Posonyi  ange* 
kauft  hatte;  es  lag  ein  Zettel  von  Mandyczewski  bei,  der  die  Verweisung  auf 
op.  127  enthielt.  Wahrscheinlich  wurde  die  Folge  von  1815  erst  nach  Schubert's 
Tod  vom  Bosewicht  Diabelli  mit  einer  anderen,  dem  Stil  nach  zu  urteilen,  ganz 
sp'aten  zusammengeschweiftt;  Schubert  selbst  hatte  schwerlich  zwei  so  ungleich- 
artige  Folgen  zu  einem  Heft  vereinigt.  Die  friiheren  Nummern  haben  die  damals 
bei  Walzern  noch  beliebten  Trios,  die  Schubert  spater  auszulassen  pflegte.  LJbrigens 
sind  die  Hauptsatze  der  friiheren  Stiicke  schon  auffallend  voll  fiir  1815,  sogar  etwas 
rauschend  gesetzt,  jedoch  ohne  Beeintrachtigung  des  musikalischen  Gehalts,  der 
noch  mehr  in  den  meist  zarten  Trios  hervortritt;  deshalb  diirfen  die  friihen  Num- 
mern sich  selbst  neben  den  meist  sehr  feinen,  innerlicheren  sp'aten  zeigen.  —  Da 
Mandyczewski  iiber  seinen  Fund  offentlich  nichts  mitteilte,  so  wies  ich  zweimal 
kurz  darauf  hin  (Ende  1903  und  1905);  M.  Fried  lander  aber  ignorierte  diese  be- 
deutendste  von  Schubert's  friihen  Walzerfolgen  in  seinem  Bonner  Vortrag  iiber 
•  Schubert's  Jugend«  (bis  Herbst  1816)  vom  15.  Okt.  1904,  wahrend  er  eine  Reihe 
von  Walzern  nach  1816  vortragen  lieC.  —  SchlieClich  gebe  ich  eine  Vergleichung  der 
Nummern  der  »12  Deutschen*  mit  denen  von  op.  127 :  Deutsche  Nr.  1 :  Hauptsatz  = 
dem  von  Nr.  3  in  op.  127;  Trio  in  E  ungedruckt.  —  D.  2:  HS  =  Trio  von  3;  Trio 
«  op.  18  N.  9.  —  D.  3:  HS  in  Cis  und  Trio  A,  beide  ungedruckt.  —  D.  4  =  7.  — 
D.  5  =  10.  —  D.  6  =  6.  —  D.  7  =  5  (jedoch  das  Trio  bei  D.  in  As,  bei  op.  127 
in  B).  —  D.  8  =  11.  —  D.  9:  HS  in  Ges  =  HS  8  in  G;  Trio  in  Ges  =  Trio  von 
1  in  G.  —  D.  10:  HS  =  HS  von  1 ;  Trio  =  T.  von  8.  —  D.  11  =  4.  —  D.  12  =  9.  — 
Ferner  in  Noten,  St'arkezeichen  und  Bogen  manche  kleine  Verschiedenheiten.  —  Schwer 
wird  auszumachen  sein,  ob  die  groCen  und  kleinen  Ab'anderungen  von  Schubert  aus- 
gingen  oder  erst  nach  seinem  Tod  vom  Verleger  Diabelli  veranlaBt  wurden.  —  Das 
Autograph  erwarb  fiir  1000  Mk.  Charles  Mai  herb  e  zu  Paris;  ob  etwas  iiber  diese 
Walzerfolge  und  ihre  Beziehung  zu  op.  127  in  franzosischen  Zeitschriften  steht,  weiB 
ich  nicht.  L.  Scheibler. 


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488  Kritische  Bucherschau. 

Eine  Orlando  di  Lasso-Gedenktafel  ist  in  Schongeising,  wo  0.  als  herzogl 
bayrischer  Hofkapellmeister  von  1687 — 1594  ein  Landhans  bewohnte,  enthullt  worden. 

Berlin  (Psychologisches  Institut).  Die  Ohronik  der  Universit&t  Berlin  gibt  u.  a. 
Mitteilungen  fiber  das  von  Prof.  Dr.  Carl  Stumpf  eingeriohtete  Archiv  phonogra- 
ph is  cher  Aufnahmen.    Archivverwalter  ist  Dr.  Erich  M.  von  Hornbostei. 

Dem  Oberbibliothekar  der  musikalischenAbteilungderKgl.  Bibliothek,  Dr.  Albert 
Kopfermann wurde  vom  preufiischen Kultusministerium  der Professorentitel  verliehen. 

Halle.  Der  >Verein  zur  Pflege  der  Kirchenmusik  in  der  Proving  Sachsenc  hielt 
am  8.  Juli  in  Halle  seine  konstituierende  Hauptyersammlung  ab.  Das  Beferat  Qber 
>Die  Pflege  der  Kirchenmusik  in  der  Provinz  Sachsenc  erstattete  der  Vorsitzende 
Pastor  Dr.  Sannemann-Hettstedt.  Der  Yorstand  besteht  aus  Geistlichen  and  Musi- 
kern,  dsrunter  Privatdozent  Dr.  Abert- Halle  und  Organist  Dr.  Stephani-Eisleben. 

Jena.  Der  Universit&tsmusikdirektor  und  Lektor  an  der  Universit'at,  Fritz  St ei  n, 
erhielt  vom  Groflherzog  von  Sachsen- Weimar  den  Pr  o  fees  o  rent  it  el. 

Leipzig.  Dr.  Rudolf  Schwartz,  Bibliothekar  der  Musikbibliothek  Peters  ist 
vom  preuBischen  Kultusministerium  der  Titel  eines  Professors  verliehen  worden. 

Zum  Dirigenten  des  Riedelvereins  ist  anstelle  des  nach  Karlsruhe  als  Hofkapell- 
meister berufenen  Dr.  G.  Gohler  der  biesige  Pianist  Joseph  Pembaur  jun.  gewahlt 
worden. 

Mttneben.  Privatdozent  Dr.  TheodorKroyer  ist  zum  a.  o.  Professor  fur  Musik- 
wissenschaft  an  der  Universit'at  ernaunt  worden. 

Strafiborg  i.  E.  An  der  Universit'at  bat  sich  Dr.  F.  X.  Mat  hi  as  als  Dozent  fur 
katholische  Kirchenmusik  niedergelassen.  Gedacht  ist  an  eine  Behandlung  des  ge- 
samten  Gebietes  der  katholischen  Kirchenmusik  im  engsten  AnschluB  an  die  Theo- 
logie,  sowie  entsprechende  kirchenmusikalische  tlbungen.  Mit  dem  Kolleg  fiber  » Weaen 
und  Eigenschaften  der  katholischen  Kirchenmusik*  soil  im  kommenden  Winterseme- 
ster  der  Anfaug  gemacht  werden. 

Tokio.  Hier  fand  am  30.  April  d.  J.  das  erste  Bachkonzert  in  Japan  statt,  bei 
dem  der  Organist  Saito  "Werke  Bach's  auf  der  Orgel  spielte. 

Wien.  In  den  Besitz  der  Wiener  Brabmsgesellschft  sind  vor  einiger  Zeit  das 
0riginalmanu8kript  von  Schumann's  Aufsatz  »Neue  Bahnen*.  die  Notizbiicher,  Alma- 
nache  und  Taschenkalender,  die  Brahms  auf  seinen  Reisen  benutzte  und  die  for  die 
Biographic  manches  Interessante  enthalten  sollen,  sowie  verschiedene  andere  Dokn- 
mente,  gelangt. 

Kritische  Bficherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  iiber  Musik. 


Annesley,    Cbarles,     The     Standard 
Opera-glass.     London,  Low,  1907. 
24th  edition.     12mo.  520  pp.  4/6. 
Contains  detailed   plots   of  144  well- 
known   operas,   with   critical  and  biogra- 
phical remarks,  dates,  and  other  informa- 
tion. 

Antiphonary,    Codex  601   of  capitu- 
lary library  of  Lucca.     Royal  4  to. 
London,  Breitkopf  and  Hartel,  1906. 
Subscription. 
In  progress  as  vol.  IX.  of  the  uSoles- 
mes"  publication  of  "Paleoffraphie  Musi- 
cale",    Series  I.     See  full   description   at 


390,  391  of  the  library  of  St.  Gall. 

Royal  4  to.     Ditto.     £  4.0.0. 
Vol.  I  of  the  New  Series  of  "P.  M." 
For  difference  between  2  series,  etc,   see 
as  above. 

Baker,    E.    A.,    History    in    fiction. 
London,  Routledge,  1907.     Crown 
12mo,  2  vols,  490  pp.    5/. 
A  guide  to  the  best  historical  roman- 
ces, sagas,  novels  and  tales.    Useful 

Ban  dm  ami,  Toni,  Die  Ge  wichtstechnlk 
des  Klavierspiels.  M.  e.  Einfuhrung 
v.  Generaloberarzt  Dr.  F.  A.  Stein- 


VIII,  281—284,  April  1907.  hausen.    8°,  VIII  u.  115  S.  Leipzig, 

Antiphonary    of    Hartker.       Codices,      Breitkopf  &  Hartel,  1907.    Jt  3, — . 


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Kritische  Bucherschau. 


489 


Um  die  richtige  Stellung  zu  diesem 
Buche,  dem  Dr.  Steinhausen  eine  teilweise 
sehr  weitausschauende  Einfiihrung  beige- 
geben  hat,  zu  erhalten,  scheint  es  mir 
richtig,  auf  den  im  Hefte  Nr.  8  des  Jahr- 
ganges  1902  dieser  Zeitschrift  erschienenen 
Artikel:  Zur  Lehre  der  Tonbildung  auf 
dem  Klavier  von  T.  Bandmann  zuruckzu- 
greifen  und  die  wichtigsten  der  dort  nieder- 
gelegten  Anschauungen  mit  denen  des 
neuen  Buches  zu  vergleichen.  Da  heifit 
es  unter  anderem: 

(1)  Ich  selbst  verdanke  nicht  nur  die 
ersten  Anregungen ,  sondern  auch  die  M8g- 
lichkeit,  sie  in  die  Praxis  zu  ubertragen,  einem 
Manne,  der  sich  die  ErgrQndung  der  Klang- 
bildnngsgesetze  fur  das  Klavier  zur  Lebens- 
aufgabe  gemacht  hat :  dem  Amerikaner  Fr.  Ho- 
race Clark.  Auf  seine  Forschungen  haben 
Bifh  die  folgenden  Auseinandersetzungen  auf- 
gebaut. 

(2)  Der  Arm  ist  ein  zusammenhangendes 
System  von  Gelenken,  Muskeln  mit  Sehnen, 
das  die  Eigenschaft  besitzt  sich  schwebend 
in  gegenseitiger  Unterstutzung  der  Muskel- 
gruppen  zu  tragen  —  ganz  anders,  wie  etwa 
eine  Eisenkette,  die,  an  ihren  Enden  aufge- 
hSngt,  durch  die  Last  ihrer  toten  einander 
nicht  stiitzenden  Glieder  die  Form  eiues  nach 
unten  gesenkteu  Bogens  annimmt. 

(3)  Die  Schwere  mit  der  die  Fingerspitzen 
die  Tasten  belasten  ist  grofier  oder  geringer, 
je  narhdem  der  "Wille  dies  beabsichtigt. 

(4)  Um  die  Mechanik  drs  Hammers  zum 
Sohlag  gegen  die  Saite  zu  veranlassen,  bedtrf 
es  noch  des  Falls  und,  um  letzteren  hervorzu- 
bringen,  des  Wurfs. 

(6)  Seitenbewegungen  desUnterarmes  aber, 
die  nur  moglich  sind  durrh  den  aktiven  Ge- 
brauch  der  Oberarm muskeln,  inussen  wir  als 
einseitige  BetStigung  einer  einzelnen  Muskel- 
grappe  verwerfen. 

(6)  Uberall  ist  gieichsam  wilienloser  Fall, 
nicht  absichtliche  Einzeibewegung;  die  Tone 
fallen  oder  perlen,  wie  die  Tropfen  eines 
Springbrunnens. 

(7)  Ailes  was  H.  Elose  in  reiner  Broschure 
>Die  Deppesche  Lehre  des  Klavlerspiels*  fiber 
Methode,  Loslosung  vom  Personlichen,  Auf- 
hebung  der  direkten  Willensa'ufierung,  Ab- 
sichtslosigkeit  sagt,  unterschreibe  ich  voll  und 
ganz. 

"Was  das  Gest'andnis  unter  (1)  betrifft, 
so  muC  man  es  begreiflich  finden,  daB  das- 
selbe  in  dem  neuen  Buche  weggeblieben  ist 
—  Clark  hat  sich  ja  selbst  in  einem  ebenso 
begeisterten  als  uberzeugenden  Artikel  in 
Heft  10  des  Jahrgangs  1905  dieser  Zeitschrift 
gegen  eine  Berufung  auf  ihn  verwahrt  — 
er  war  zwar  der  Schaffer  und  Pflanzer  der 
schonen  Ideen,  da  er  sie  jedoch  aufpfropfen 
muCte,  konnten  sie  nicht  in  ihrer  urspriing- 
lichen  Reinheit  erscheinen.   Weil  nun  aber 

z.  a.  iMG.vm. 


seine  Kurven  in  dem  neuen  Buche  als  >am 
zutreffendsten*  mit  aufgenommen  sind, 
bleibt  mir  nichts  anderes  iibrig,  als  zu  be- 
dauern,  daC  die  Verfasserin  des  Buches 
sich  nicht  mehr  von  der  Zutrefflichkeit 
des  Clark'schen  Prinzips  angeeignet  hat. 
Ihren  Lehrer  Deppe  (6,  7),  dessen  An- 
schauungen Clark  in  seiner  die  Transzen- 
dentalitat  der  Technik  nhysiologpsch  und 
philosophi8ch  beleuchtenden  Schnft  > Liszt s 
Offenbarungc  charakterisiert  hat,  zitiert  sie 
freilich  in  dem  neuen  Werke  nur  sehr  vor- 
sichtig,  aber,  trotzdem  sie  sich  einem 
zweiten  Ftihrer,  Herrn  Dr.  Steinhausen 
angeschlossen  hat,  der  seinerseits  wieder 
benauptet,  sein  Buch  >Die  physiologischen 
Fehler  und  die  Umgestaltung  der  Klavier- 
technikc  verdanke  nicht  zum  geringen  Teil 
den  Anregnngen  T.  Bandmann's  seine  Ent- 
stehung,  gelingt  es  ihr  nicht,  die  Hohe  zu 
erklimmen,  die  Clark  durch  ununterbro- 
chenes  Ringen  erreicht  hat.  Hatte  die 
Verfasserin  nur  an  ihrem  unter  (2)  zitierten 
Grundsatze  festgehalten  —  in  dem  neuen 
Buche  aber  vergleicht  sie  den  Arm  wieder 
mit  einer  vielghedrigen  Kette,  an  der  ein 
Gewicht  aufgehangt  ist:  die  Hand,  welche 
vom  Schultergelenk  geschwungen  wird; 
hatte  sie  nur  das  unter  (5)  gegen  die  ein- 
seitige Muskelaktivit'at  geschleuderte  Ana- 
thema aufrecht  erhalten,  statt  dem  Wurfe 
(4)  wieder  das  "Wort  zu  reden,  der  nur 
mit  aktiven  Ruckenmuskeln  moglich  ist; 
hatte  sie  nur  der  vom  freien,  durch  keine 
Muskel-  oder  Gelenkversteifung  behinder- 
ten  Willen  (3)  diktierten  allgemeinen 
Muskelaktivitat  ihr  Recht  gelassen,  statt 
dem  Falle  oder  "Wurf  einer  passiven  Masse 
den  Platz  zu  raumen,  sie  ware  weiter  ge- 
kommen  in  der  Durcbgeistigung  ihrer  tech- 
nischen  Aufjjabe.  Aber  die  bundige,  mu- 
tige  Artj  mit  der  die  Verfasserin  fur  ihre 
Idee,  die  Gewichtstechnik  ohne  Finger- 
technik  zu  lehren,  einsteht,  nimmt  immer- 
hin  fur  sie  ein  und  jeder,  der  sich  in  dieser 
Richtung  weiter  durcharbeiten  will,  wird 
sich  auch  mit  diesem  Buchlein  auseinan- 
dersetzen  miissen  —  ist  es  auch  ein  Seiten- 
weg,  er  hat  doch  Lichtungen,  welche  Aus- 
blicke  gew'ahren.  Eine  ideale  Losung  des 
Problems  liegt  eben  einzig  und  all  ein  in 
dem  von  den  Nervenzentren  ausgehenden, 
alle  Gelenke  in  entsprechend  harmonischer 
Gegenwirkung  haltenden  und  zu  gegensetz- 
lich  einheitlichem  Wirken  auf  die  Tastatur 
zwingenden  Willensimpuls  der  gleich  dem 
Musikstrom  durch  keine  Pause  aufgehalten 
werden  kann,  sondern  nur  zeitweilig  un- 
horbar  wird,  wie  dem  vom  Berg  ins  Tal 
sehenden  Auge  der  Silberstreif  des  "VVasser- 
stromes  so  lange  unsichtbar  bleibt,  als  er 
durch  eine  Schlucht  flieCt,  welche  seinen 
Glanz  verhiillt.    DaC  die  Verfasserin   das 

36 


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490 


Kritische  Bucherschau. 


unkunstlerische  Buchatabieren  verwirft  und 
uns  zur  Modellierung  von  Tonsilben  und 
von  Tonworten  in  Bewegungen  anleiten 
will,  spricht  fur  ihr  Streben,  die  Motive 
der  Technik  mit  denen  der  Musik  kon- 
gruent  zu  machen  —  aber  das  eigentliche 
Ziel  all1  dieser  technischen  Entdeckungs- 
fahrten  wird  erst  erreicht  sein,  wenn  wir 
nach  dem  Vorbilde  Clark's  (man  vergleiche 
seine  1885  erschienene  Schrift:  Die  Lehre 
des  einheitlichenKunstmittels  beimKlavier- 
sniel)  die  Gesetzm'aBigkeit  der  Perioden, 
die  Proportionality  lhrer  Vorder-  und 
Nachsatze  und  die  Korrespondenz  ihrerTeil- 
glieder  in  einer  entsprechenden  Ineinan- 
derwirkung  der  Oberarm-,  Ellbogen-  und 
Handgelenke  wiederfinden  und  zum  Un- 
terrichtszwecke  festhalten  konnen. 

J.  Pembaur  jr. 
Bards  of  the  Gael  and  Gall.'    Transl. 
by  George  Sigerson.    London,  Un- 
win,   1907.     2nd.    ed.    Small  Demy 
8vo.  448  pp.     6/. 
Metrical  translations. 
Bergmann,  A.,   Materialien    fur  den 
TJnterricht    in    der    Harmon ielehre. 
Die  Folgen  und    die  einfachste  Fi- 
guration der  Akkorde,  in  Beispielen 
u.  Aufgaben  dargelegt.    Neue  Aufl. 
Lex.  8°,  35  S.    Leipzig,  C.  Merse- 
burger,  1907.     UT  1,80. 
Boughton,    Rutland,      J.    S.     Bach. 
London,  John  Lane,  1907.    Crown 
12mo,  170  pp.     2/6. 
One  of  "Music  of  the  Masters"  series 
(VIII,  248,  March  1907). 
Browne,   Edith  A.,    On  W.  S.  Gil- 
bert.   London,  Lane,   1907.    Crown 
8vo.   108  pp.     2/6. 
The  librettist  of  Gilbert-Sullivan  oper- 
ettas. 

Calvocoressi,   La  musique   Busse. 
In    8°.        p.    31     (P.     1907     chez 
Tauteur). 
Ce  petit  tirage  a  part  sera  utile  a  tons 
ceux  qui  ne  peuvent  avoir  le  Correspondant 
sous   la   main.     Notre   collegue   qui   s'est 
specialise  dans  l'etude  de  la  musique  russe, 
a  montre  sous  une  forme  discrete  et  con- 
cise,  toute  son  erudition.     Cette  brochure 
merite  d'etre  signalee  aux  chercheurs. 

J.  E. 
Challier,  Ernst,  Sonatentabelle.  Eine 
nach  Tonarten  alphabetisch  geord- 
nete  Aufstellung  samtlicher  Klavier- 
sonaten  von  Clementi,  Haydn,  Mo- 
zart   in    alien    Tonarten.     4.  verm. 


u.  verb.  Aufl.    Lex.  8°,   16  S.    Gk~ 
Ben,  E.  Challier,  1907.      Jt  2,— 

Champ ney e, -Annan  L.,  Public  Librar- 
ies. London,  Batsworth,  1907.  Imj 
8vo.  200  pp.,  and  100  illustrations 
12/6. 
Treatise  on  their  design,  constructitL 

and   detailed   fittings.     Also    summary   ,: 

the  law  relating. 

Clark,  Frederic  Horace,  Liszt's  Offen- 
barung.     Schliissel  zur  Freiheit  d« 
Individuums.    Gr.  8«,  XV  u.  320  8 
Berlin,    Chr.   Ferd.  Vieweg,     1907 
jH  7,50. 
Davidson,  T.,  Philosophy  of  Goethe"; 
Faust.    London,  Ginn,  1907.  Denj- 
8vo.,  pp.  162.  3/. 
Diettrich-Kalkhoff,  F.:  Notenschrif:. 
2.  u.  3.  Liefg.    Jauer,  O.  Hellmanii. 
Je  A  —,50. 
D obeli,  Bertram,  Catalogue   of  boob 
printed  for  private  circulation.  Lon- 
don,   pub.    by    author-77     Charing 
Cross  Road,   1906.    4/6. 
B.  D.   is  author,  publisher,    bookseUe1 
and  poet.     Only  similar  catalogue  hereto- 
fore was  by  .Martin  1834,  2nd.    ed.  1851 
This  one  has   ample  biographical,   critical 
and  descriptive  notes;  also  extract-quotations 
A  perfect  fund  of  information  on  a  scarcely 
touched  subject.    Author  has  in   his  own 
collection  some  2000  such  works. 

Ellis,  "William  Ashton,  Life  of  Richard 
"Wagner.     Vol  V.     Demy   8vo.  pp. 
460.     London,  Kegan   Paul,   1906. 
16s. 
This  very  free  version  of  "GHasenapr" 
(see  K,  179,  Feb.  1901,  and  HE,  375,  Joe* 
1902),  now  become  almost  a  separate  pro- 
duction,   still    progresses.      The    London 
Wagner  Society  of  1883  for  (which  E.  tras§- 
i  lated  the  Prose  Works  in  literal  transla- 
tion)   having  dissolved  itself,  the   expense 
of  this  work  is  borne  by  a  few  generois 
patrons. 

Elstob,   T.  G.,  The  Church,   her  mu- 
sic   and    services.      London,    Simp- 
kin,  1907.    Crown  8vo.,    68  pp.  1  . 
Practical   hints    for  clergy,   organists, 
choirmasters,  and  choirs. 
English  Catalogue  of  Books  for  1906 
London,    Low,  1907.     Royal  8vo, 
312  pp.     6/. 
See  full  description  of  this  importac- 
enterprise  at  VIII,  201,  Feb.  1907. 


Kritische  Bucherschau. 


491 


Fleury,  Alexander,  S.  J.,  Uber  Cho- 
ralrhythmus.  Die  altesten  Hand- 
schriften  und  die  zwei  Choralschu- 
len.  (Ubersetzt  und  mit  einem 
Nachwort  versehen  von  L.  Bonvin, 
S.  J.)  Beihefte  der  IMG.  II.  Folge, 
Heft  5,  8°,  67  S.,  Leipzig,  Breit- 
kopf  &  Hartel,  1907.    Jl  2,—. 

Flood,  W.  H.  Grattan,  History  of 
irish  music.  2nd.  ed.  Crown  8vo. 
pp.  374.  Dublin,  Browne  and 
Nolan,  1906.     6s. 

Gedalge,  Andre,  Lehrbuch  der  Fuge. 
Erster  Teil:  Die  Schulfuge.  Auto- 
risierte  deutsche  Ausgabe  mit  Vor- 
wort  und  Anmerkungen  von  Ernst 
Stier.  Braunschweig,  H.  Litolff, 
1907.     Jl  13,50. 

Oilman,  Lawrence,  Music  of  tomorrow, 
and   other  studies.     London,  Lane, 

1906.  12mo.    154  pp.     4/6. 
Gollerioh,  Aug.,  Beethoven.     3.  ver- 

and.  Aufl.  Mit  1  Heliograv.,  6 
Yollbildern  in  Ton&tzg.  u.  7  Fksms. 
in  »Die  Musik*.  Kl.  8°,  1.  Band, 
IV,  85  S.    Berlin,  Marquardt  &  Co. 

1907.  Jl  1,50. 

Gtolther,  Wolfg.,  Tristan  und  Isolde 
in  den  Dichtungen  des  Mittelalters 
und  d.  neuen  Zeit.  8°,  III  u.  465  S. 
Leipzig,  S.  Hirzel,  1907.     .4  8,50. 

Oraef,  Herm.,  Deutsche  Volkslieder. 
Eine  asthetische  Wurdigung.  8°, 
142  S.  Leipzig,  Verlag  fur  Literatur, 
Kunst  und  Musik.     1907.    .4  3,—. 

Grunsky,  Karl,  Musikasthetik.  Kl. 
8°,  178  S.  Nr.  344  in  Sammlung 
Goschen.  Leipzig,  G.  J.  Goschen. 
1907.     M  —,80. 

Hadow,  G.  E.  and  W.  H.,  The  Ox- 
ford Treasury  of  English  Litera- 
ture. Vol.  2,  Growth  of  the  Drama. 
Oxford  University  Press ,  1907. 
Crown  8vo.,  424  pp.     3/6. 

EEamer,  S.  H.,  Analysis  of  Wagner's 
"Ring".  London,  Cassell,  1908. 
Quarto.     2/6. 

Henderson,  W.  J.,  Art  of  the  singer. 
Crown  8vo.  pp.  280.  London, 
Murray,  1906.     5s. 


Practical  hints  about  vocal  technique 
and  style. 

Her  old,    Max,    Vesperale.     Nachmit- 
tags-    und    Abendgottesdienste    mit 
und    ohne    Chor.      I.   Advent    bis 
Ende  der  Passion.     Dritte,  verbes- 
serte  und  erweiterte  Auflage.  Gr.  8°, 
154  S.     Gutersloh,  C.  Bertelsmann, 
1907.     Jl  2,40. 
Hibeh  Papyri,  Part  I.     4to.    Oxford 
University  Press,  1906.     £  2.5.0. 
The  latest  record  of  the  Egypt  Ex- 
ploration Fund.     Ed.   by   Bernard    Pyne 
Urenfell,  etc. 

Hoffmann's,  E.  T.  A.,  Musikalische 
Schriften,  herausgeg.  v.  Edgar  Istel.. 
8°,  310  S.  Stuttgart,  Greiner  & 
Pfeiffer,  1907.  Jl  2,50. 
Von  den  Musikbiichern  der  Sammlung 
>Weisheit  und  Schonheit«  iet  die  Heraus- 
gabe  der  Hoffmann'schen  musikalischen 
Schriften  die  einzige,  die  wirklich  Wert 
hat.  Die  Ausgabe  ist  recht  verdienstlich, 
und  wenn  der  Herausgeber  Dr.  Edgar  Istel 
im  Vorwort  nicht  selbst  schon  seine  Ver- 
dienste  in  gehoriges  Licht  gesetzt  hatte, 
so  konnte  hier  noch  einiges  zu  seinem  Lobe 
gesagt  werden.  Doch  sei  noch  einer  ge- 
wissen  Korrektheit  des  Textes  und  der 
Notenbeispiele,  die  in  der  bisher  allein  zur 
Verfugung  stehenden  Ende'scben  Ausgabe 
recht  mangelhaft  waren,  und  des  geschmack- 
vollen  Gewande8  der  Ausgabe  Erwahnung 
getan. 

Mit  der  Zusammenstellunff  der  in  die- 
ser  Ausgabe  abgedruckten  Schriften  Hoff- 
mann's bin  ich  nicht  einverstanden.  Zu- 
n'aohst  wird  man  bei  nab  ere r  Durchsicht  des 
Inhalts  durch  das  Fehlen  der  vier  musi- 
kalischen Novellen  »Bitter  Gluck«,  »Don 
Juan«,  >Die  Fermate*  und  >Rat  Krespel* 
uberrascht,  die  ja  den  Ruhm  des  Musik- 
8chriftstellers  Hoffmann  zum  wesentlichen 
mit  ausmachen,  und  der  Trost,  dafi  man 
sich  diese  Novellen,  in  einem  im  Laufe 
dieses  Jahres  erscheinenden  Heft  der  Re- 
clanVschen  Universalbibliothek  vereinifft, 
noch  dazu  kaufen  kann,  entschadigt  nicht. 
Dann  enthalt  die  Ausgabe  trotz  der  gegen- 
teiligen  Versicherung  Istel's,  Aufs'atze  von 
ephemerem  Interesse,  und  schliefilich  wird 
das  Gesamtbild  der  musikalischen  Anschau- 
ungen  Hoffmann's  getriibt  durch  minder 
gelungene  Arbeiten.  Wer  kennt  heutzutage 
die  Opinski,  die  Braun,  die  Wilms?  Wird 
wirklich  jemand  das  Bruchstuck  aus  der 
Novelle  »Die  Automate*  mit  groCem  Inter- 
esse lesen?  Diese  Schriften  batten  weg- 
gelassen  werden  konnen,  oder  der  Heraus- 

36* 


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492 


Kritische  BUcherschau. 


geber  hatte  nur  die  auch  in  ihnen  enthal- 
tenen,  wertvollen  AuGerungen  zum  Abdruck 
bestimmen  und  als  eine  Art  von  aphoristi- 
schen  Beraerkungen  zusammenstellen  sollen. 
Ein  gleiches  Auswahlverfahren  aus  den  in 
dem  Teile  »Beethoveniana<  zusammenge- 
stellten  Rezensionen  h'atte  dem  Bucbe  in 
seinem  Werte  eher  geniitzt  als  geschadet. 
Die  Aufs'atze  Hoffmann's  sind  sehr  ungleich- 
wertig;  manches  ist  fur  die  damalige  Zeit 
mittelm'aGig,  fiir  unsere  Zeit  fast  schwach ; 
so  wird  Hoffmann  in  der  Besprechung  der 
Pastoralsinfonie  Beethoven  ganz  una  gar 
nicht  gerecht,  und  er  gibt  bei  Behandlung 
des  1.  und  3.  Teiles  der  Sinfonie  Beispiele, 
wie  keine  Analysen  geschrieben  werden 
sollen;  dem  Geiste  des  3.  Satzes  steht  er 
vollig  ratios  gegenuber.  Wie  Istel  diese 
Besprechungen  >Meisterwerke  musikali- 
scher  Analyse*  nennen  kann,  ist  mir  un- 
verst'andlich;  hier  vermiGt  man  wirklich 
Hoffmann's  phantasievollen  Geist,  das  ist 
ein  Klebenbleiben  am  auGeren  Notenbilde, 
wo  fast  jeder  Modulation  Beach tung  ge- 
schenkt  wird1).  »Leuten  im  Vorhof  aes 
Tempels*  —  diese  Ausgabe  soil  eine  po- 
pul'are  sein  —  wird  davon  gewiG  das  meiste 
unverst'andlich  bleiben.  Die  schon  tiefer  ein- 
dringende  Besprechung  der  Coriolan-Ouver- 
tiire  wird  auch  nur  diejenigen  Leser  be- 
friedigen,  welche  Wagner's  geistvolle  Worte 
nicht  kennen.  Es  ist  keine  Frage,  daG  die 
wertvollste  der  Beethoven  betreffenden  Ar- 
beiten  die  ist,  welche  als  >Beethovens  In- 
strumentalmusik*  in  dem  II.  Teile  der 
>Kreisleriana«  steht  und  hier,  wo  Hoff- 
mann seine  dichterischen  Kr'afte  mit  in  An- 
wendung  bringt,  rechtfertigt  er  seinen  Ruf 
als  Beethovenkenner  in  wiirdiger  Weise. 

H'atte  der  Herausgeber  in  seiner  Ver- 
ehrung  Hoffmann's  —  um  nicht  Uberschat- 
zung  zu  sagen  —  die  mindere  Bedeutung 
einzelner  Arbeiten  nicht  iibersehen,  so  h'atte 
er  fur  die  oben  erwahnten  Novellen  auch 
noch  Platz  in  seinem  Buche  gefunden.  Er 
h'atte  auch  dann  gewiG  nicht  die  Kritik 
Hoffmann's  iiber  den  >  Freischutz*  mit  auf- 
genommen,  die  der  journalistischen  Ver- 
pflichtung  Hoffmann's  als  Theaterrezensent 
ihr  Dasein  verdankt.  Da,  selbst  (!)  bei  einer 
popularen  Ausgabe,  nur  wertvolle  Arbeiten 
aufgenommen  werden  diirfen,  und  der  Her- 
ausgeber diese  Freiscbutzbesprechung  selbst 
als  »allzu  rasch  und  unbesonnen  hinge- 
schrieben*  und  >nicht  unter  einem  guten 
Stern  entstandenc  bezeichnet,  so  ist  ilire 
Aufnahme  unbegreiflich.  Der  Herausgeber 
behauptet  aber,  daG  Hoffmann  Weber  voile 


Gerechtigkeit  habe  widerfahren  lassen.  w|}> 
rend  er  den  Textdichter  Kind,  mit  bitterer 
Spott  iibergieGe.  Nun  wird  in  der  Err i 
von  der  Weber'schen  Musik  zwar  gesa^t, 
daG  >seit  Mozart  nicht  Bedeutenderes  fe 
die  deutsche  Oper  geschrieben«  sei  &j 
•Fidelio*  und  »Freischiitz«,  gleichzeitij 
aber  auch,  daG  sie  zwei  Plagiate  enthalK. 
und  zwar  Stellen  Spontini'scher  MoaL 
was  Weber  unbedingt  sehr  scharf  trefe: 
muGte,  denn  dieser  war  mit  seiner  ecbt 
deutschen  Art  der  ausgesprochene  Gegiie 
dieses  Italieners.  Hoffmann  war  mit  Weber 
befreundet,  zugleich  aber  ein  gluhender 
Verehrer  Spontini's,  und  war  freilich,  bei 
Besprechung  des  Freischutz,  in  sehr  oner- 
quicklicher  Situation.  Einige  Wochen  vo? 
der  epochemachenden  Auffuhrung  des  >  Frei- 
schutz* war  Spontini's  >01ympia<  mit  wen 
geringerem  Erfolge  gegeben  worden.  uid 
der  Sieg  des  Deutschen  muBte  einem  Ver- 
ehrer Spontini's  hochst  unlieb  sein,  zumal 
da  ein  bei  der  Erstauffuhrung-  des  >Fre> 
schiitzc  unter  das  Publikum  verteiltes  G^- 
dicht,  das  sich  gegen  Spontini  richtete,  dit 
Gefolgsm'anner  Weber's  zu  noch  heftigerec 
und  spottischen  Gegnern  des  Italieners 
machte.  Der  Verfasser  des  Gedichts  wir 
unbekannt2),  und  raancher  Gegner  Weber "s 
hielt  Weber  selbst  fiir  den  Autor.  Schon  ba 
einem  Fest  nach  der  Freischutz- Auffuhrung 
zu  Ehren  Weber's  fielen  mehrere  spottische 
AuGerungen  Hoffmann's,  so  iiber  den  >Ttkt 
des  Blinzelns  der  Eule«  und  iiber  den 
•Bierbrauer  Wauer-Kuno«,  auf,  und  es  iss 
kein  Zweifel,  daG  bei  Abfassung  der  Fre;- 
schutzkritik  seine  Feder  ofters  von  der 
Erbitterung  iiber  die  Niederlage  Spontini's 
gefuhrt  wurde,  und  daG  so  >manche  gal- 
lige  Wendung  einfloG*.  Der  Herausgeber 
wundert  sich,  daG  Hoffmann  fur  die  Ko 
mantik  des  Freischutzstoffes  ear  nichts 
iibrig  hatte,  >die  in  ihm  doch  vielfaeh  ver- 
wandte  Saiten  hatte  zum  Erklingen  bria- 
gen  mussen*,  und  versucht  Hoffmann's  Ab- 
lehnen  des  Stoffes  damit  zu  rechtfertigen, 
daG  Hoffmann's  literarische  Tatigkeit  vol- 
lig getrennt  gewesen  ware  >von  seinem 
musikalisch-dramatischen  Empfin- 
den,  das  durchaus  in  klassischen 
Formen  seine  hochste  Befriedi- 
gung«  gefunden  habe  und  >diese  selbft 
in  der  romantischen  Oper«  nicht  hatte 
missen  wollen.  Dabei  ist  Hoffmann's  gluck- 
licherweise  neuerstandene  romantische  Oper 
>Undine*  in  vieler  Beziehung  losgelost  von 
klassischer  Form  und  durchaus  neu  und. 
wie  derselbe  Herausgeber  sagt,    steht  im 


1)  Man  lese  z.  B.  S.  165. 

2)  Als  soldier  gab  sich  1864  Fr.  Forster  kund,  doch  liegt  im  Korner-Moseum  xn 
Dresden  ein  Manuskript  des  Gedichts,  wonach  Fr.  Kind,  der  Textdichter  selbst,  dtr 
Verfasser  ist. 


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Kritische  Bttcherschau. 


493 


Mittelpunkt  der  Handlung  >Kuhleborn  als 
gewaltiger,  unversohnlicher  Elementargeist, 
in  damonischer  GroBe  sich  aufreckendc, 
>finden  sich  Stellen  von  erschutterndem 
Ausdruck,  verstarkt  durch  unheimliche  In- 
strumentalfarbenmischungen  tiefer  Holz- 
blaser  (zum  erstenmal  vor  Weber!),  ge- 
teilter  Violoncelli  und  Pianissimo-Blech- 
blaser«,  eriniiert der »Augenblick,  wo  Kiihle- 
born  sich  fur  einen  Schneider  ausgibt,  . .  . 
in  der  kiihnen  Intervallfuhrung  schon  an 
Wagner  «,  steckt  iiberhaupt  viel  >Zukunfts- 
musik<  in  dem  Werke.  Hat  hier  wirklich 
Hoffmann*  s » musikalisch-dramatisches  Emp- 
finden  durchaus  in  klassischen  Form  en  < 
seine  Befriedigung  gefunden? 

Die  Freischiitzbesprechung  ist  mit  ihrer 
ganzlich  verungluckten  Kritik  des  Textes 
—  es  scheint  fast,  als  habe  Hoffmann  fiir 
die  Volkssage  kein  Verstandnis  haben  wol- 
len;  wie  herrlich  fiihrt  er  uns  oft  durch 
daa  angrenzende  Land  des  M'archens!  — 
und  mit  ihren  >galligen  Wendungenc  ge- 
eignet,  den  Wert  des  Buches  bei  kundigen 
Lesern  herabzudriicken. 

Die  Anmerkungen  hinter  jeden  Teil 
der  Schriften  anzufugen,  ist  unpraktisch; 
wenn  auch  der  Eindruck  des  sonst  gleich- 
maBig  bedruckten  Blattes  etwas  oeein- 
trachtigt  wird,  so  ist  ein  Abdruck  der  An- 
merkung  unter  dem  Strich  vorzuziehen, 
zumal  da  der  Herausgeber  die  leidige  Ge- 
wohnheit  hat,  auf  schon  gebrachte  meist 
kurze  Anmerkungen  zu  verweisen1),  wo- 
bei  leicbt  Ungenauigkeiten  entstehen2). 
DaB  der  »alte  Tonsetzer«  (S.  287),  der  uber 
G-luck  das  angegebene  harte  Urteil  fallte, 
Handel  war,  hat  der  Herausgeber  unter- 
lassen  anzumerken;  die  dort  noch  erwahnte 
Kochin  muB  —  der  Wahrheit  des  Aus- 
apruches  Handel's  gem'afi  —  in  einen  Koch 
verwandelt  werden;  die  Anekdote  scheint 
Hoffmann  nicht  mehr  in  der  reinen  Gestalt 
gekannt  zu  haben. 

Wenn  wir  nun  noch  einiges  zu  Vor- 
wort  und  Einleitung  des  Herausgebers  sa- 
gen,  so  ist  zunachst  zu  erwahnen,  da6  der 
wiederholte  Abdruck  der  sowohl  in  >  Beet- 
hoven's   Jn8trumentalmu8ik<    wie    in    den 


>Beethoveniana«  enthaltenen  Stellen  bei 
den  B^zensionen  iiber  Beethoven  unter- 
blieb.  Entgegen  der  Behauptung  des  Her- 
ausgebers, der  die  ausgelassenen  Absatze 
genau  in  den  Anmerkungen  angegeben 
haben  will,  stellen  wir  fest,  daO  zwei  von 
den  drei  hierhergehorigen  Anmerkungen 
an  Unklarheit  nichts  zu  wiinschen  iibrig 
lassen,  insofern,  als  da  auf  Satzteile  der 
Hoffmann'schen  Aufsatze  verwiesen  wird, 
die  in  den  Schriften  nicht  zu  finden3)  sind. 
Den  Aufsatz  iiber  Olympia  bezeichnet  Istel 
als  von  »geradezu  unsch'atzbarem  Wertec 
und  stellt  ihn  sogar  mit  Wagner's  >Oper 
und  Drama*  zusammen;  Hoffmann  sei  >sei- 
nerzeit  um  mindestens  ein  halbes  Jahrhun- 
dert«  vorausgeeilt,  Istel  nennt  ihn  » einen 
Johannes  der  deutachen  Musik,  derengroCen 
Erfuller  und  Vollender,  Richard  Wagner, 
er,  beseelt  vom  Geiste  Beethoven's,  zu  sei- 
ner gewaltigen  Mission  vorbereitete*  — 
alles  etwas  zu  gut  gemeinte  Urteile.  Von 
Rochlitz  wird  behauptet  —  ohne  Beweis- 
griinde  — ,  er  habe  iiber  seine  Beziehungen 
zu  Hoffmann  einen  durch  >vielfach  sogar 
bewuBte  Unwahrheiten  sich  auszeichnenden 
Aufsatz*  veroffentlicht,  und  ein  Weber'scher 
Ausspruch  iiber  die  Novelle  >Don  Juan< 
wird  zugunsten  Hoffmann's  ge'andert4).  Wie 
weit  iibrigen8  Urteile  mitunter  auseinander- 
gehen,  beweist  (olgendes:  Istel  riihmt  die 
Hoffmann'sche  Ubersetzung  der  Spontini- 
schen  >  Olympia «  als  »ein  wahres  Meister- 
stiick  mustergiiltiger  Ubersetzungskunst*, 
und  an  anderer  Stelle5)  lesen  wir:  »Bei 
gutem  Mut  erhielt  sich  das  gesamte  Per- 
sonal dabei  (n'amlich  wahrend  der  Probe) 
durch  Scherze  uber  den  Text  der  Oper, 
den  E.  T.  A.  Hoffmann  ....  in  wahrhaft 
barbarisches  Deutsch  ubertragen  hatte*. 

In  seinem  Endurteil  uber  Hoffmann 
kommt  Istel  zu  den  Worten :  er  (Hoffmann) 
ist  der  Vater  der  Musikschriftstellerei  im 
modernen  Sinne,  die  er  von  den  Fesseln 
einer  trocken-zunftmaBigen  Betrachtungs- 
weise  erloste  usw.  Solchen  Schlagworten 
stehen  die  Leser  meistens  machtlos  gegen- 
iiber;  Istel  verkennt  aber  bei  seiner  uber- 
triebenen  Anerkennung  der  Hoffmann'schen 


1)  So  steht  als  Anmerkung  35  bei  Teil  HI,  S.  220:  vgl.  Anmerkung  23  zum 
II.  Teil.  Ich  schlage  nach,  finde  endlich  auf  S.  158  bei  Anmerkung  23  angegeben: 
Gunsterschleichung.  Ware  es  nicht  besser  gewesen,  das  kurze  Wort  bei  Teil  III,  An- 
merkung 35  noch  einmal  zu  drucken?  usw. 

2)  Bei  Teil  II,  Anmerkung  26  steht:  vgl.  Teil  I,  Anmerkung  43.  Bei  Teil  I, 
S.  63,  gibt  es  uberhaupt  nur  22  Anmerkungen,  infolgedessen  geht  die  Anmerkung 
verloren. 

3)  S.  Anmerkung  18  und  20  des  IH.  Teils. 

4)  Bei  Weber  heiBt  es  (Besprechung  der  >Undine«):  >Wer  mit  diesem  Phantasie- 

Slutstrom  ....    so  Mozart's  Geist  erfuhlen   konnte«;  bei  Istel:    die   Novelle    »Don 
uan«,  in  der  er  nach  Weber's  Ausspruch  >mit  unerhortem  Phantasieglutstrom . . . . 
Mozart's  Geist  erfuhlte.< 

5)  Max  Maria  v.  Weber's  Biographie  seines  Vaters,  2  Bd.,  S.  616. 


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494 


Kritische  Bucherschau. 


musikschriftstellerischen  Leistungen  ganz 
die  Bedeutung  anderer  tiichtiger  Manner 
jener  Zeit.  Darait  wird  Hoffmann  selbst 
ein  schlechter  Dienst  erwiesen,  denn  bei 
kritischen  Geistern  wird  diese  einseitige 
Betonung  der  wertvollen  Seiten  Hoffmann's 
einem  skeptischen  Kopfschutteln  begegnen 
und  dem  guten  Zwecke  des  Bitches  ent- 
gegenarbeiten.  Wenn  Hoffmann  auf  ein 
zu  hohes  Piedestal  gestellt  wird,  wohin 
sollen  dann  Manner  wie  Hiller,  Reichardt, 
Rochlitz  und  C.  M.  v.  Weber  jrestellt  wer- 
den? 

Hoffmann's  im   allgemeinen   noch   zu 
unbekannte    Bedeutung    als    Musikschrift- 
stelleri)  rechtfertigt  eine  in  sohmuckem  Ge- 
wande  erscheinende  NeuauBgabe  der  musi- 
kalischen  Schriften  vOllkommen,   denn  die 
Freude,  mit  der  das  Buch  erwartet  wurde, 
beweist,  daB  eine  solche  Publikation  einem 
langgefuhlten  Bedurfhisse  entsprach.    Urn 
so   mehr   h'dtte   man  gewiinscht,  da  6  die 
Ausgabe  auoh  alien  wissenschaftlichen  For- 
derungen  entsprochen  hatte,  da  man  diese 
auch  an  populare  AuBgaben  stellen  muB. 
Georg  Kaiser. 
Hymns   from    the   East.      Ed.    by   J. 
Brownlie.    London,  Gardner,   1907. 
Crown  8vo.,  142  pp.     3/6. 
"Cantos    and    suggestions"    from    the 
service-books  of  the  Eastern  Church. 
IrlBh   ancient  mueic.     Ed.   by  P.  W. 
Joyce.      New    ed.    London,    Long- 
mans,  1907.     4to.     3/. 
Contains    100    Irish    airs   not    before 
published^  etc. 

Jahresbericht,    18.,    der  Mozart-Ge- 

meinde   pro  1906.     Vorgetragen  u. 

genehmigt  bei  dem  am  22.  IV.  1907 

abgeh.  Mozarttage.     Lex,  8°,   95  S. 

Salzburg,  E.Hollrigl,  1907.  UT— ,75. 

Joyce,  P.  W.,  Story  of  ancient  Irish 

civilization.       London ,    Longmans, 

1907.     12mo.     188  pp.     1/6. 

See  Irish  ancient  music. 

Kietz,  Gust.  Adph.,  Richard  Wagner 

in   den  J.   1842—1849   u.    1873— 

1875.     Erinnerungen.     Aufgezeich- 

net  v.  Marie  Kietz.    2.  [Titel]-Ausg. 

8»,    V  u.  225  S.  m.  2  Vollbildern. 

Dresden,  C.  Reissner,  1907.  Jl  3,—. 

Mars  op,  Paul,  Weshalb  brauchen  wir 

die    Reformbiihne?      Ein    Versuch. 


8»,  31  S.  Munchen,  G.  Miiller  1907. 
Jl  —,60. 
Mason,   D.  Gregory,    The    Romantic 
Composers.     Crown  8vo.      pp.  368 
London,  Macmillan,  1907.      7s.  6£ 
Meisterfuhrer.     Berlin,    Schlesinger- 
sche    Buchh.      Nr.   1.     Beethoven's 
Symphonien,  erlautert  m.  Notenbei- 
spielen    v.   G.   Erlanger,    Prof.  Dr. 
Helm,  A.  Morin,  Dr.  Radecke,  Prof. 
Sittard  u.  Musikdir.  Witting,  nebst 
e.  Einleitg. :  Ludwigvan  Beethoven* 
Leben   u.    Wirken   m.    besond.   Be- 
rt! cksicht.  seines  Schaffens  als  Sym- 
phoniker  v.  A.  Pochhammer.     Neue 
Aufl.     8«,  222  S.     1907.      G-eb.  in 
Leinw.     UP  1,80. 
Merkel,    Johs.,    KurzgefaCtes    Lehr- 
buch    der    Harmon ik.      Fur    seines 
Unterricht  verf.  Gr.  8°,  III  u.  68  & 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,    1907. 
Jl  2,50. 
Mills,  Wesley,   Voice    production   ia 
singing     and    speaking,     based    on 
scientific  principles.  Montreal,  1907. 
Small  Demy  8vo.,  pp.  282.      7/6. 
A  work  with  many  anatomical  illustra 
tions.    Author  is  Prof,  of  Physiology,  Me. 
Gill  University. 

Moore,  E.  Hamilton,  English  Miracle 
Plays     and     Moralities.        London, 
Sherratt  and  Hughes,  1907.     Crown 
8vo.     106  pp.     3/6. 
Definitions ,    derivations ,    authorship, 
mechanism   of  production,    etc.    An  inter- 
esting volume  by  a  painstaking  authoress. 
Newman,    Ernest,    Musical    studies. 
London,  John  Lane,  1906.     Crown 
8vo.  304  pp.     5/. 
Reprints  with  considerable  alterations. 
There  is  a  study  of  Berlioz  and  the  roman- 
tic movement,  a  full  analysis  of  programme 
music  in  the  past  and  in  the  present ;  with 
essays  on  Faust  in  music,  Herbert  Spen- 
cer on  the  origin  of  music,  Maeterlinck 
and  music,  Richard  Strauss  and  the  musk 
of  the  future,  etc. 

HTewmarch,  Rosa,  Poetry  and  Pro- 
gress in  Russia.  London,  John 
Lane,   1907.     Demy  8vo.,  pp.  270. 


1)  Ich  verweise  hier  noch  auf  die  bei  Istel  nicht  erwahnte,  vorzagliche  popuHre 
Schnft  von  Hans  von  Wolzogen:  E.  T.  A.  Hoffmann  und  Rich.  Wagner,  Harmonien 
und  Parallelen;  Deutsche  Bucherei,  Bd.  63. 


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Kritische  Bucherschau. 


495 


Russia  is  the  theme  of  today,  and 
perhaps  of  the  never-ending  tomorrow; 
for  while  she  contains  a  sixth  of  the  world 
and  a  fourteenth  of  its  inhabitants,  she  is 
a  union  of  East  and  "West  for  which  no 
scarf-weld  has  ever  yet  been  devised.  At 
bottom  of  the  national  Russian  character 
lie  steadily  the  three  prime  instincts,  com- 
mon to  humanity,  directed  towards  Czar 
order),  Church  (faith),  and  People  (family). 
But  the  complex  superstructure  is  to  tra- 
vellers' eyes  only  an  interesting  phantas- 
magoria: —  the  intense  hospitality,  the 
garden -table  and  ever -boiling  samovar, 
the  wild  independent  provincial  life  like  a 
Bronte  novel,  the  intellectual  men  and 
women  beautifully  gifted  and  yet  but 
grown-up  infants,  the  censors  plying  an 
impossible  trade,  the  phonetic  tongue,  the 
tedious  insupportable  winter,  the  long- 
booted  peasant-men  and  peasant-women. 
The  very  literature  itself  is  so  immense  as 
to  be  barely  classifiable,  though  one  re- 
cognizes its  luminous  history,  its  fascinat- 
ingly prosy  prose-fiction,  and  its  highly- 
polished  lyric  poetry.  —  Present  authoress 
attempts  no  general  survey  of  Russian 
poets,  but  presents  biographical  and  ap- 
preciatory  notices  of  several,  who  in  a 
measure  indicate  national  assimilation  of 
the  West.  For  her  purpose  she  divides 
them  into  earlier  than  Pushkin,  romantic, 
popular,  Slavophil  (specially ),  and  decadent 
Thus  the  following:  —  "a".  The  poets 
before  Pushkin  from  Trediakovaky 
[1703—1769)  to  the  celebrated  Joukovsky 
f  1783—1862)  who  was  half  a  Turk,  and  the 
less  known  Batioushkov  (1787—1866), 
the  "Russian  Keats",  who  was  for  his  last 
33  years  insane.  "b".  Alexander  Ser«e- 
jevich  Pushkin  (1799—1837),  the  "Russian 
Byron";  from  his  race,  which  was  half 
negro,  and  his  Christian  name,  he  might 
almost  have  been .  called  the  "Russian 
Dumas";  fed  from  childhood  upwards  from 
the  golden  spoon  of  officialdom,  he  had 
an  indifferent  if  not  rascally  career,  and 
was  periodically  saved  by  friends  for  the 
sake  of  his  genius  alone;  he  died  in  a  duel, 
much  in  the  Lenskv  fashion;  the  first 
really  nationally-writing  poet,  as  Glinka 
was  the  first  national  composer.  Michael 
Yourievich  Lermontov  (1814^—1841),  cal- 
led the  "Poet  of  the  Caucasus",  and  also 
the  "Russian  Walter  Scott";  was  really 
a  Scottish  "Learmont"  by  descent ;  equally 
with  Pushkin  an  ill-regulated  "aristocrat"; 
his  cynical  muse  became  known  to  the 
world  through  Bodenstedt's  translation  of 
1842;  died  likewise  in  a  duel  of  the  same 
sort;  Rubinstein  set  his  "Demon"  as  an 
opera,  "c".  Alexei  Vasilivich  Koltsov 
1809—1842),  the  "Russian  Burns",  son  of 


a  tallow-merchant  of  Voronezh,  the  writer 
of  exquisite  lyrics  bearing  on  homely 
peasant  life.  Nicholas  Alexivich  Nekra- 
s off  (1821—1877),  the  "Russian  Words- 
worth", really  a  Pole,  a  realist  and  the 
poet  of  women  and  the  poor.  Ivan  Sa- 
reich  Nikitin  (1824—1861),  the  "Russian 
Crabbe",  innkeeper  and  bookseller,  also  of 
Voronezh,  "d".  Alexis  Stepanovich  Kho- 
miakov  (1804— 1860),  the  "Slavophil"  by 
preeminence,  "e".  Simon  Nads  on  (1862. 
—1886),  a  gifted  Jewish  youth,  classed  by 
authoress  as  decadent.  It  will  be  seen 
that  the  average  life -time  of  five  out  of 
the  last  seven,  viz.  Pushkin,  Lermontov, 
Koltsov,  Nikitin,  and  Nadson,  was  iust  31 
years;  and  that  the  majority  of  all  here 
mentioned  were  not  really  Russians.  — 
Authoress,  well-known  for  her  writings, 
about  music  and  herself  a  poetess,  treats* 
the  whole  subject  with  distinction  and  with 
never-failing  purity  of  diction.  Of  the 
very  attractive  illustrative  translations, 
some  of  important  length,  about  30  are  by 
authoress,  6  are  by  William  Richard  Mor- 
fill,  Taylorian  Curator,  Oxford;  and  4  are 
by  Helena  C.  Frank.  English  composers' 
might  do  worse  than  set  these  translations; 
ana  no  musician  can  turn  away  from  a. 
book  which  contains  a  clear-cut  silhouette 
of  the  author  of  Eugene  Onieghin.  But 
the  application  is  wider.  "The  Russian 
poets",  says  authoress,  "have  kept  alive 
that  flame  of  pure  idealism  without  which 
a  country  is  desolate,  even  iin  the  hour 
of  political  and  commercial  prosperity". 
Idealism  is  only  another  name  for  inspi- 
ration, and  all  inspiration  belongs  to  one 
and  the  same  family. 

Horlind,  Tobias,  Wadatena  klosters 
veckoritual  (schwedischer  Tefct,  aus 
Zeitschr.  »Samlaren«.  1907). 
Das  Wochen  -  Ritual  des  von  St.  Bir- 
gitta  begrundeten  Klosters  Wadstena  am 
Wetternsee  in  Schweden  gehort  zu  den 
interes8antesten  tjberresten  des  schwedi- 
schen  Mittelalters  (14.  Jahrhundert).  Frtiher 
von  literarischerSeite  eingehend  untersucht, 
ist  es  nun  auch  musikalisch,  d.  h.  musik- 
bibliographisch,  durch  die  vorliegende  Ab- 
handlung  des  jungen  schwedischen  Musik- 
forschers  behandelt  worden.  Der  Verf. 
gibt  ein  genaues  Verzeichnis  fiber  alle  in 
Frage  kommende  Handschriften ,  welche 
sich  meistens  in  der  in  musikliterarischer 
Beziehung  so  iiberaus  reichen  Universitats- 
bibliothek  zu  Upsala  befinden.  Von  be- 
sonderem  musikgeschichtlichen  Interesse 
sind  die  hier  vorkommenden  Vorschriften 
fiber  Ordnung  und  Ausfuhruug  der  Kirchen- 
ges'ange.  Wie  die  meisten  Ruoster  verhalt 
sich  auch  dieses   neugegriindete  schwedi- 


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496 


Kritische  Bucherschau. 


ache  Brigittinerkloster  der  aufkommenden 
Mehrstimmigkeit  sehr  konservativ.  Fur 
die  damaligen  orthodoxen  Anschauungen 
sind  die  Verbote  gegen  Mehrstimmigkeit 
(Discantus  und  Anwendung  der  Orgel  sehr 
bezeichnend  —  die  heil.  Birgitta  spricht 
sich  personlich  gegen  diesen  Greuel  aus. 
Der  Lauf  der  Zeit  lieC  sich  jedoob  nicht 
lange  aufhalten.  Hundert  Jabre  spater, 
bei  der  feierlichen  Translation  von  St. 
Catharina,  wurde  in  Wadstena  mebrstimmig 
gesungen,  ja  selbst  von  der  fernen  Insel 
island  haben  wir  aus  dieser  Zeit  ein  Credo 
in  regelrecbtem  Discantus  (Sammelbande 
IMG.  I,  S.  362  ff.)  Die  Abhandlung 
Norlind's  gibt  viele  interessante  Details. 
So  z.  B.  der  Name  der  ersten  Nonnen- 
Cborregentin  des  Kloster  Wadstena,  »Ma- 
gistra  omnium  aliarum<,  Christina  Niclas- 
sadotter,  in  moderner  schwedischer  Sprache 
—  Kristina  Nilsson!  Angul  Hammerich. 
Omond,  Th.  St.,  English  Metrists  in 
XVHI  &  XIX  cent.  Oxford  University 
Press,  1907.  Crown  8°,  282 p.  6/. 
Preliminary  works  by  same  author 
were  fully  reviewed  at  VI,  444,  446,  July 
1906.  Present  is  a  complete  sketch  of 
English  prosodiacal  criticism  during  last 
100  years.  No  such  report  on  progress 
of  metric  al  science  has  appeared  in  any 
language. 

Oxford  English  Dictionary.  Oxford 
University  Press,  1907.  In  progr.  4°. 
The  greatest  of  all  English  dictionaries. 
Current  part  is  Piper  —  Polygenistic ; 
6536  words  and  20,848  quotations.  "Play" 
alone  takes  17  columns.  Total  work  to 
date  215,128  words  and  1,024,554  quo- 
tations. Editor  in  chief  is  James  Augus- 
tus Henry  Murray,  b.  1837  in  Scotland,  a 
schoolmaster  there  till  1885,  when  moved 
to  Oxford  for  this  work.  A  to  C  appeared 
1888-1893. 

Patterson,    Annie    W.,    Chats    with 
music-lovers.  London,  Laurie,  1907. 
Crown  8vo.,  192  pp.    3/6. 
One    of  Music -lover's    Library.     On 
a     multiplicity    of    practical    subjects; 
as  how  to  listen,  read,  prepare  for  examin- 
ations, get  engagements,  appear  in  pub- 
lic, conduct,  teach,  publish,  etc.   Unaffect- 
ed style,  and  much  to  the  point. 
Pazdirek  ,    Fr. ,     TJniversalhandbuch 
der  Musikliteratur.     Lex.  8°.     Vol. 
VH— X,  S.  169— 531 ;  XVI,  384  S. ; 
S.  385—616,   XVH  u.   S.  1—104 
u.  S.  105—472.     Wien,  Verlag  des 
Universal-Handbuch   der  Musiklite- 
ratur.     1907.     Je  Jt  12,—. 


Pirro,   Andr£,   L'Esthetique  de  J. 

S.  Bach,    these   pour   le    doctorat, 

pr£sent£e  a  la  Faculte*    des  Lettres 

de  Paris.    Gr.  in  8°.    540  p.    Paris, 

Fischbacher.     Fr.  10. 

L'ouvrage    de    M.    Andre*    Pirro    sur 

l'Esthetique    de    J.    S.   Bach,    qui    a 

valu,    en   Juin   dernier,    a   son   auteur  le 

titre  de  docteur  es-lettres,   en  Sorbonne, 

avec  la  mention  tres  honorable,  est  un  des 

meilleurs  travaux  qu'ait  produits  jusqu'ici 

la  musicologie  franchise.    C'est  le  fruit  de 

plus  de  dix   ann£es  d'etudes  patientes  et 

passionnees.    L'auteur  s'est  non  seulement 

nourri  de  l'ceuvre  de  J.  S.  Bach,  mais  de 

celle   des   grands    precurseurs    allemanda, 

italiens  et  francais,   qui   ont  contribue*   a 

former   le  genie  de  J.  S.  Bach.     II  s'est 

rendu  aussi  familier  avec  la  langue  et  la 

pensee  allemandes  du  XVII«  et  du  XVEQ> 

Siecles  qu'avec  la  musique  du  meme  temps. 

Bref,1  il  s'est  refait,  autant  que  possible, 

Intelligence    et    la   sensibility   du  grand 

artiste  qu'il  avait  a  6tudier. 

Le  point  de  vue  d'ou  il  s'est  place 
pour  juger  l'oeuvre  de  J.  S.  Bach  est  des 
plus  interessants.  M.  Pirro  consider©  la 
musique  de  J.  S.  Bach  comme  un  langage 
precis,  et  il  entreprend  de  determiner 
exactement  les  elements  de  ce  langage.  II 
etudie  tour  a  tour  les  motifs  musicaux,  leur 
direction,  leur  formation,  leurs  rythmes, 
les  melodies  simultanees,  le  commentaire 
de  raccompagnement  instrumental,  Porches- 
t ration,  les  formes  de  composition,  em- 
ployes par  J.  S.  Bach.  En  un  mot,  comme 
il  le  dit  lui-meme,  il  a  essaye  de  dresser 
une  sorte  de  <dictionnaire  de  la  langue 
musicale  de  Bach>.  II  en  analyse  les 
termes  principaux  et  en  determine  la 
signification,  d'une  facon  aussi  precise  que 

{)08sible.  U  met  en  pleine  lumiere  ainsi 
e  caractere  non  seulement  psychologique, 
mais  moral,  voire  moralisant  et  6vang&- 
lique  de  l'oeuvre  de  Bach.  —  M.  Albert 
Schweitzer,  dans  son  remarquable  livre  sur 
J.  S.  Bach  le  musicien-poete,  6tait 
arrive  a  des  r£sultats  a  peu  pros  analogues. 
M.  Pirro  demontre  la  meme  these,  avec 
une  rigueur  de  m£thode  et  une  abondance 
d'exemples  tout  nouveaux.  II  met  au 
premier  plan  le  caractere  essentiellement 
religieux  de  la  pensee  et  de  Tart  de  son 
h£ro8.  II  le  repr&ente  avant  tout  comme 
un  grand  orateur  chr£tien,  <qui  n'a  pas 
d'autre  intention  que  de  nous  convaincre  et 
de  nous  toucher»,  un  pr&Licateur  gonial, 
qui  s'est  propose  de  transmettre  aux  ndeles 
la  substance  sacr6e  des  livres  saints,  et 
qui  veut  faire  partager  aux  autres  l'exal- 
tation  passionnee,  que  lui  inspire  la  parole 
de  Dieu.    II  va  jusqu'a  dire  que  «le  trait 


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Kritische  Biicherschau. 


497 


essentiel  de  Bach  est,  parallelement  a  son 
avidity  de  tout  connaitre  des  ressources  de 
son  art,  la  resolution  entetee  d'en  faire 
un  outil  de  domination  Bar  les  esprits>. 

L'argumentation  de  M.  Pirro,  tres 
serree,  et  nourrie  d'exemples  musicaux, 
est  en  grande  partie  convaincante.  Peut- 
etre,  dans  l'entrainement  de  la  these  qu'il 
demontre,  est-il  un  peu  trop  enclin  parfois 
a  tenir  trop  peu  de  compte,  dans  l'expli- 
cation  des  oeuvres,  du  souci  de  la  con- 
struction architecturale,  ou  a  le  subor- 
donner  au  souci  dominant  de  l'expression 
musicale.  Peut-etre  surtout,  dans  son  ana- 
lyse du  genie  de  Bach,  fait-il  one  trop 
grande  part  a  la  volonte* ,  au  raisonnement, 
aux  depens  de  l'instinct  passionne\  —  Mais 
ce  n'est  la  qu'une  nuance  a  retoucher  dans 
I' analyse  de  certaines  pages  de  Bach; 
Interpretation  generate  de  sa  pensee  est 
toujours  juste,  et  souvent  profonde.  Peu 
de  portraits  de  J.  S.  Bach  sont  aussi  inci- 
sifs  et  aussi  vigoureux  que  celui  que  trace 
M.  Pirro,  dans  son  dernier  chapitre :  Bach, 
cantor  allemand. 

Entre  tant  de  pages  de  ee  livre,  qui 
resterout  comme  un  modele  de  critique, 
deux  chapitres  m'ont  paru  particulierement 
interessants :  —  celui  ou  M.  Pirro  cherche 
a  preciser  l'expression  dans  la  musique 
instrumentale  de  Bach,  en  rapprochant 
diverges  oeuvres  de  musique  pure  d'autres 
03uvres  de  musique  vocale  de  Bach,  qui 
en  sont  sorties,  et  qui  en  donnent  comme 
le  commentaire,  on  pourrait  presque  dire 

farfois:  la  traduction  juxtalineaire.  — 
•'autre  est  l'Stude  des  precurseurs  de  J. 
S.  Bach.  La  langue  de  Bach  n'est  pas 
tout  entiere  de  l'invention  de  Bach:  c'etait 
un  instrument  qu'il  avait  regu  de  ses 
maitres,  et  qu'il  reforgea  a  nouveau,  pour 
l'adapter  de  la  facon  la  plus  parfaite  aux 
besoms  de  son  expression  personnelle. 
Comme  le  montre  M.  Pirro,  «il  avait  su 
remonter  jusqu'aux  sources.  II  s'^tait  fait 
le  disciple  de  tous  les  grands  musiciens 
qui  l'avaient  precede*.  Restant  libre  des 
contraintes  qu  imposent  a  leurs  eleves  des 
precepteurs  bornes  et  timides,  il  accueil- 
lait,  rep£tait,  ou  renouvelait  a  son  gre, 
dans  son  vocabulaire,  cbague  ressource 
d'expression  qui  lui  paraissait  efficace.  II 
ne  a&ournait  point  d'ailleurs  ces  motifs 
empruntes  de  l'acception  generate  qui  leur 
6tait  attribute.  S'il  differait  des  musiciens 
auxquels  il  les  prenait,  ce  n'etait  point  par 
la  nature  de  l'intention,  mais  par  la 
vigueur  avec  laquelle  il  la  realisait.  II 
cherchait  beaucoup  moins  a  innover  dans 
le  langage  common  qu'a  le  parler  avec 
plus  d'energie,  n'ayant  point  le  souci  d'etre 
rare,  mais  Topiniatre  aessein  d'etre  puis- 
sant . .  .«    —    Aussi   eiait-il    essentiel    de 


rechercher  dans  l'oeuvre  des  grands  pre- 
curseurs allemands,  italiens  et  frangais  les 
sources  des  expressions  musicales,  employees 
par  J.  S.  Bach.  C'est  ce  qu'a  fait  M.  Pirro, 
non  seulement  dans  un  chapitre  special  sur 
les  rapports  de  Bach  avec  la  musi- 
que ancienne  ou  etrangere  de  son 
temps,  mais  tout  le  long  de  son  ouvrage, 
oil  constamment  nous  pouvons  suivre  la 
genese  des  termes  musicaux  de  Bach,  en 
remontant  la  chaine  des  maitres  du  XVU> 
Siecle.  II  y  a  la  une  abondance  et  une 
precision  de  documentation,  qui  est  du 
plus  haut  interet  pour  l'histoire  de  la 
psychologic  musicale,  et  qui  forme  une  des 
parties  les  plus  nouvelles  de  ce  travail.  La 
surete  d'informations  historiques  de  l'auteur, 
particulierement  en  ce  qui  touche  le  XVHe 
Siecle  allemand,  fait  souhaiter  que  M. 
Pirro  poursuive  ses  etudes  sur  les  precur- 
seurs allemands  de  J.  S.  Bach,  et  en  fasse 
l'objet  d'un  ouvrage  special. 

Nous  recommandons  aux  musiciens  la 
lecture  de  ce  beau  livre,  e*crit  dans  un  style 
elegant,  avec  une  fraicheur  d'emotion,  et 
souvent  une  grace  poetique,  qui  s'allie 
avec  la  rigueur  scientifique  de  l'argumen- 
tation.  C'est  une  oeuvre  faite  avec  amour; 
et  la  sincerite"  du  sentiment  n'en  est  pas 
moins  attrayante  que  le  grand  et  modeste 
labeur.  Romain  Holland. 

Pirro,  A.,    Descartes   et  la  musi- 
que.    In  4°.     p.   127   (Fischbacher 
1907.     Fr.  5). 
Le    ^Compendium    musices<     de 
Descartes  est  un  des  ouvrages  du  maitre 
qui    ont    peu    retenu    l'attention.      Et    il 
merite    cet   oubli.     Descartes  s'v    montre 
incertain,  fuyant,  incoherent  parfois.    C'est 
1' oeuvre  non  seulement  d'un  jeune  homme, 
mais    encore    d'un    dilettante.      M.  Pirro 
l'entand  aussi  de  cette  facon,  et  s'abstient 
de  voir  dans  l'auteur  du  Compendium,  le 
philosophe   du  Discours   sur  la  m£thode. 
II  8e  contente  done  d'analyser  —  et  tres 
finement  —  l'ecrit  de  Descartes,  et  de  le 
replacer  dans  le  milieu  musical  qui  1'inspira. 
La  m&hode  essentiellement  objective  dont 
M.  P.  semble  etre  un  courageux  defenseur 
dans  la  musicologie,  devait  ici  trouver  un 
sujet    tres    convenable    ou    l'erudition   et 
;  l'esprit    positif   du    critique    se    montrent 
;  tout  a  fait  a  l'aise.  J.  E. 

j  Puffer,  E.  D.,  The  psychology  of 
beauty.     London,  Constable,   1907. 

i      Crown  8vo.     5/. 
Putnam,  G-.  Haven,    The    censorship 

1  of  the  Church  of  Rome.  London 
and  New  York,  Putnams,  1907. 
2  vols.,  870  pp. 


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498 


Kritische  Bucherschau. 


Mainly  the  history  of  the  Index  libro- 
rum  prohibitorum.  The  earliest  such  cata- 
logue was  a  decree  of  a  council  held  Rome, 
494  The  Popes  took  the  matter  up  in- 
directly in  1646,  directly  in  1669  (Paul  IV). 
For  the  last  century,  there  have  been  state- 
ments of  principle,  rather  than  lists  at- 
tempting to  be  exhaustive.  Author's  10th 
chapter  is  on  the  censorship  of  the  drama. 
Reineoke,  Carl,  Aus  dem  Reich  der 
Tone.  Leipzig,  E.  A.  Seemann. 
•M  o,— — . 
Biooi,  Vittorio,  Solfeggi  of  the  old 
Italian  masters.  Fourth  Series, 
3  parts.  London,  Joseph  Williams, 
1907.  4to.,  each  about  pp.  120. 
5/.  each. 
Grove  under  "Sol-Fa"  (dictionary,  old 
edition)  does  not  know  why  those  syllables 
were  chosen  for  the  noun,  which  is  a  slip 
in  his  erudition.  Rockstro  under  "Solmi- 
sation"  (in  the  same)  shirks  the  analogous 
question  of  the  choice  of  "Sol-Mi".  The 
reason  for  the  former  was  that  in  the 
simplest  or  tetrachordal  form  of  vocalizing 
to  name-syllables,  only  the  syllables  sol, 
la,  mi,  fa  were  used  (for  c  d  e  f,  or  for 
g  a  b  c),  and  naturally  the  first  and  last 
of  these  syllables  expressed  the  whole. 
The  reason  for  the  latter  was  this:  —  in 
the  more  elaborate  hexachordal-modulating 
stage  of  vocalizing  to  name -syllables, 
change  of  syllables  necessitated  by  modu- 
lating to  sub -dominant  or  dominant  was 
effected  by  altering  the  mutual  tonality- 
values  of  the  2  last  upper  notes  of  the 
hexachord,  g  and  a;  now  g,  the  jumping- 
off  note,  was  for  the  moment  Sol,  and  a 
became  Mi  if  the  transition  was  to  sub- 
dominant  (scale  of  F),  and  became  Re  if 
the  transition  was  to  dominant  (scale  of  G-) ; 
but  the  former  was  the  more  usual,  hence 
the  whole  process  was  called  Sol-Mi,  or 
solmisation.  —  The  Italian  for  English 
Sol-Fa  is  Solfeggio,  and  this  originally 
meant,  like  Sol-Fa,  vocalization  to  name- 
syllables.  But  as  in  time  the  Italians 
developed  the  system  of  vocalization  to  a 
single  vowel-sound  instead  of  to  a  set  of 
name-syllables,  the  word  "Solfeggio"  drop- 
ped its  proper  meaning,  and  became  me- 
rely a  term  for  vowel -vocalization.  This 
very  confusing  circumstance  should  be 
remembered  in  the  following  remarks. 

At  present  day  the  average  routine  of 
an  English  singers's  daily  "voice-practice" 
may  be  said  to  consist  of  sound-sustaining 
(messa  di  voce,  voice-mass),  register-blend- 
ing, exercises  of  general  agility  framed 
on  the  principle  of  a  concentrated  analysis 
of  the  elements  of  musical  and  so  vocal 


figuration,  and  selected  vocal  embellish- 
ments. All  these  to  "ah"  or  other  vowel- 
sounds,  or  the  same  with  some  elementary 
consonantal  additions,  according  to  the 
taste  or  needs  of  the  singer.  The  "sol- 
feggi" (recte  vocalizzi)  of  the  old  Italian 
singing-masters,  written  when  singing  was 
at  its  zenith,  were  less  severely  analytical, 
and  more  free,  than  modern-day  "exercises; 
in  short  had  more  music  in  them.  They 
may  be  added  to  any  singer's  practice- 
routine  as  a  welcome  relief.  The  Conser- 
vatoires of  France  and  Belgium  still  depend 
principally  on  elaborate  "solfeggi",  with 
somewhat  of  solmisation  proper  applied 
at  early  stages.  France  has  also  oeen 
conspicuous  for  collecting  and  printing 
solfeggi;  e.  g.  the  "Solfeges  d'ltalie",  1  voL 
edited  by  Levesque  and  Beche  (Paris,  178$, 
and  the  modern  "Solfeges  du  Conser- 
vatoire", 8  vols.,  edited  EcL  Batiste  [Paris, 
Heuprel). 

rresent  author  (a  teacher  and  genial 
composer  of  Edinburgh  and  London)  has 
been '  issuing  with  a  London  publisher 
under  title  "The  Old  Italian  School  of 
Singing",  a  very  extensive  collection 
of  Italian  solfeggi,  which  calls  for  serious 
attention  from  singers,  amateurs  of  music, 
and  music-historians.  The  first  3  Series, 
each  devoted  to  needs  of  a  separate  voice 
(soprano  or  tenor,  alto  or  bass,  mezzo- 
soprano  or  baritone  respectively) ,  were 
noticed  at  Z.  IV,  743,  Sept.  1903.  Pre- 
sent Series  IV  is  for  advanced  students, 
and  subdivided  into  3  parts  for  different 
voices  as  above.  Selections  are  from  Ita- 
lian singing-masters  of  XVH,  XVIII,  and 
early  XfX  centuries.  As  to  author's  direct 
sources:  —  Series  I  and  part  of  II  and 
III  are  mostly  taken  from  MSS.,  partly 
from  print,  in  Florence  Conservatoire 
library;  almost  all  the  remainder  are  from 
Bologna  Conservatoire  library  (MSS.),  Paris 
ditto  (MSS.  and  print),  Dresden  Royal 
Library  (MSS.),  and  British  Museum  (MSS.); 
a  few  from  the  1768  "Solfeges  d'ltalie" 
publication.  Author  will  give  later  on  a 
complete  detailed  indication  of  his  sources. 
Solfeggios  for  2,  3  and  4  voices,  also  small 
such  for  children,  are  in  hand;  and  the 
collection  will  be  still  further  developed. 
As  to  presentation,  —  clefs  are  reduced  to 
modern  use;  figured  basses  are  replaced  by- 
author's  written-out  accompaniments,  judi- 
cious and  musicianly.  The  volumes  are 
engraved  in  excellent  style. 

It  will  be  seen  that  a  large  mass  of 
solfeggi  hitherto  unpublished  here 
appear. 

Richardson,    A.    Madeley,    Modern 
organ      accompaniment.        London, 


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Kritische  Bucherschau. 


499 


Longmans ,     1907. 
214  pp.     9/. 


Demy     8vo., 


Roberts,  J.  Varley,  Practical  method 
of  training  choristers.  New  edition, 
Oxford  University  Press,  1907. 
pp  87,  Super  Royal  8vo.  4/. 
There  is  something  winning  and  art- 
less about  boys7  voices,  and  these  islands 
have  exhibited  good  specimens  almost  as 
a  speciality,  ever  since  the  days  when  Ab- 
bot Gregory  in  Rome  made  clerical  puns 
about  Angli,  Deira  and  Aella.  Boy's 
voices  alone  mix  with  the  man's  alto; 
without  which  in  turn  (for  such  is  the 
effect  of  snrroundings  on  the  genesis  of 
even  quite  technical  style)  English  cathe- 
dral music  would  at  once  be  vulgarized 
and  lose  its  white  purity.  In  this  connec- 
tion it  would  have  been  better  if  John 
Hullah's  1879  article  "Alto"  in  Grove's 
Dictionary,  shown  at  Z.  I,  331,  August  1900, 
to  have  been  vitiated  almost  throughout 
by  an  error,  had  been  re-written  in  the 
new  edition  (1904),  instead  of  being  tem- 
pered with  square-bracket.  But  there  are 
two  grave  defects  in  boy's  voices.  The 
first  is  that  their  chest  voice,  unlike  the 
case  of  women,  is  their  natural  voice; 
and  as  this  goes  only  up  to  about  A  on 
the  treble  stave,  and  is  coarse  at  its  best, 
all  the  working  notes  are  by  consqeuence 
the  result  of  falsetto  or  shading.  Few 
people  who  are  enthralled  by  the  "angel- 
voice"  in  cathedral  or  abbey  realize  that  in 
the  play-ground  the  boy  talks  and  bawls 
at  least  a  6  th  lower.  The  second  defect 
is  this,  that,  with  all  deference  to  the 
physiological  professors  of  voice-production, 
the  largest  factor  in  causing  variations  of 
voice- quality  is  mental  and  moral  charac- 
ter; character  begets  will,  and  will  causes 
this  or  that  timbre  to  qualify  a  note  or 
a  strain;  and  thus  singing  is  demonstrably 
the  expression  of  individuality.  But  the 
boy  -  impubes ,  and  his  singing  is  over 
by  the  time  he  is  15,  is  a  child,  from 
whom  it  would  be  idle  to  expext  charac- 
ter or  expressly-directed  emotion.  To  tell 
the  truth,  every  chorister-boy  starts,  even 
where  he  does  not  end,  with  being  a  mere 
mellifluous  machine.  Thousands  of  women- 
singers  have  attained  a  quite  respectable 
proficiency,  and  charmed  home  -  circles, 
who  never  .had  a  music-lesson  in  their 
lives;  but  an  untaught  chorister-boy  is 
unthinkable.  Against  these  difficulties  the 
church  choirmasters  of  England  have  wa- 
ged ceaseless  war  for  probably  15  centu- 
ries, and  it  is  due  to  their  energy  that  the 
boy-voices  of  England,  to  a  large  extent 
a  manufactured  article,  excel  those  of  all 


other  countries.  —  Present  author  has  been 
for  the  last  25  years  organist  and  choir- 
master of  Magdalen  College,  Oxford.  He 
has  had  the  initial  advantage  that  the 
boys,  owing  to  the  conditions  made  and 
the  education  offered,  all  belong  to  the 
upper  middle  class;  but  it  proceeds  from 
his  skill,  and  almost  theopneustic  zeal,  that 
the  reputation  of  the  choir,  always  unique, 
has  never  been  so  high  as  it  is  now.  Book 
goes  into  all  practical  details.  Unneces- 
sary to  particularize.  It  may  surprise 
non- experts  to  learn  that,  using  as  they 
do  a  falsetto  voice,  choristers  vocalize  to 
oo  rather  than  ah,  and  practise  all  their 
passages  downwards  (so  as  to  increase 
its  downward  compass).  Nevertheless  author 
recommends  that  monotone  reciting  be 
done  on  chest-note  shaded;  certainly  it 
makes  a  considerable  difference  which 
they  do. 

Schiele,  Frdr.  Mich.,  Minnesang  und 
Volkslied.  Zum  Schulgebrauch  in 
Lehrer-  u.  Lehrerinnenseminaren  aus- 
gewahltu.  hrsg.  [Aus:  »Durr's  deut. 
Bibliothek*.]  3.  Aufl.  Gr.  8°,  115  S. 
Leipzig,    Durrsche  Buchh.,    1907. 

Scottish  Ballads.  Ed.  by  Frank 
Sidgwick.  3rd.  series.  London, 
Bullen,  1907.  12mo.,  236  pp.  3/6. 
Popular  ancient  ballads. 

Soldene,  Emily,  Theatrical  and  musi- 
cal reminiscences.  New  ed.  Crown 
8vo.,    pp.     318.      London,    Clark, 

1906.  3s.  6d. 

Somerset  folk-songs.    3rd.  series.  4to. 
pp.  94.    Taunton,  Barnicott,   1906. 
5s. 
Collected   and    ed.   with  p.  f.   accom- 
paniment by  Cecil  J.  Sharp  and  Charles 

L.  Maroon. 

Souttar,    R.,    History    of    mediaeval 
peoples.      London,    Hodder    1907. 
Royal  8vo.,  690  pp.     12/. 
From  dawn  of  Christian  era  to  fall  of 

Constantinople. 

Stratton,  Stephen  S.,  Niccolo  Paga- 
nini,  his  life  and  work.  London, 
«Strad"  office,  1907.  Demy  12mo., 
214  pp.     5/. 

Symonds,  John  Addington,  Mediae- 
val Latin  student  -  songs  ,  transl. 
into  English  verse.    London,  Chatto, 

1907.  Royal  16mo.,  208  pp.    1/6. 
Published  in  1884 ,  and  since  out  of  print. 


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500 


Kritische  Bticherschau. 


Taylor,    T.  Hilhouse,  Parsifal,  a  ro- 
mantic mystery-drama.    Crown  8vo., 
pp.   150.      Sydney,  Angus  and  Ro- 
bertson,  1906.     3s.  6d. 
Tilney,  F.  C,    Story  of  "Lohengrin  \ 
Photogravure  illustrations.    London, 
Routledge,1907.  Demy  8vo.,  96  pp. 
3/6. 
Tunison,  J.   S.,    Dramatic   traditions 
of  the   Dark   Ages.     London ,  Un- 
win,   1907.     Crown  8vo.     5  6. 
Turnbull,    J.,     Musical    genius    and 
Religion.    London,  "Wellwood,  1907. 
Large  Crown  12mo.,  140  pp.    3/6. 
Wagner-Kalender    auf    d.   J.    1908. 
Berlin,  Schuster  &  LoefFler.    M  1, — . 
Watson,  A.,   The    Savage    Club,    its 
history.       London,     Unwin,     1907.! 
Demy  8vo.,  340  pp.     £   1.1.0.  I 

Westminster,  R.  C,  Cathedral.  Lon- 
don, Unwin,   1907.     4to.     6/. 
Criticism  by  an  anonymous  architect. 
Whitney,    J.   P.,     The    Reformation. 
London,  Rivingtons,   1907.     Crown 
8vo..  510  pp.     5/. 
Outline  of  history  of  the  Church  from 
1503  to  1648.  ! 

Wolff,  Ernst,    Robert  Schumann,  mit 
10  Vollbildern    in   Tonatzung    und  \ 
6  Faksimiles.    Kl.   8°.    87  S.    Ber- 
lin, Bard,  Marquardt  &  Co.    (Bd.  19 
aus  Rich.   Strauss'  Sammlung   >Die 
Musik*.)    Kart.  Ji  1,50;  geb.  3,— 
[Nov.  1906]. 
Der    vorwiegend    anerkennenden   Be- 
urteilung    von    des    Verf.    viel    umfang- 
reicherer   Mendelssohn- Schrift    (VII   297) 
schlieBe  ich  mich  betreffs  vorliegender  an; 
das   dort    beanstandete  annalistische   Ver- 
fahren    hat    W.    hier    beschr'ankt    (so    in 
Kap.  3,  6 — 8).    Das  Literatur-Verzeich- 
nis,   S.  87,   bietet  eine  gute  Auswahl   der 
deutschen    Schriften    (18    Nummern);    ich 
vermisse   von   wichtigen   nur   die   von   P. 
M  obi  us    iiber    S.'s   Krankheit,    1906.    — 
Kap.  1  gibt  die  Jugendgeschichte  bis  zum 
Verlassen  des  Gymnasiums.     Hier  hat  W. 
nur  eine  wichtige  Tatsache  nicht  beachtet: 
die Mitteilung  Kalbeck's  iiber  die  Art,  wie 
Sch.    im    Friihsommer    1827     Schubert's 
Lieder  kennen  und  sch'atzen  lernte  (Osterr. 
Rundschau  1883,    S.  33).    —   Kap.  2    be- 
handelt    die    Studentenzeit     und    die    der 
Ausbildung   zum  Berufmusiker ,  bis   1833; 
ferner     die     gleichzeitigen    Klavierwerke. 


Bei  der  Erw'ahnung  des  Briefwechsels  mit 
Wiedebein  1828  ware  etwas  iiber  dessen 
Lieder  erwiinscht;  denn  wir  besitzen  kein 
sachverst'andiges  neueres  Urteil  iiber  das 
freilich  schwer  erreichbare  Heft.  Eine 
Xummer  daraus  steht  in  sp'ateren  Aufiagen 
von  Fink's  Mkl.  Hausschatz  (10.  AufL  c. 
1892,  Nr.  957):  •War1  ich  ein  Stern,  ich 
wollt'  ihr  leuchten<  von  Jean  Paul,  die  in 
ihrer  zarten  Schwarmerei  wirklich  auf  S. 
vordeutet.  -  Kap.  3  (S.  16  u.  25)  betrifft 
die  T'atigkeit  als  Kritiker  und  Redak- 
teur  seit  April  1834  (bis  in  1844}  und  die 
Vorbereitungen  dazu  seit  Dez.  1831 ;  hier 
hat  W.,  unbeschadet  seiner  Selbstandigkeit, 
die  beste  Literatur  cut  verwertet  (was  aach 
von  der  biograpnischen  Darstellung 
gilt).  Nur  in  einer  Beziehung  gibt  er 
(Jnzulangliches,  wie  freilich  hier  brauchlich : 
er  1'aGt  die  Vorl'aufer  des  Geistes  von  S/s 
Zeit8chrifb  unbeachtet.  Namentlich  Marx' 
Berliner  allgem.  musikl.  Zeitung  von 
1824 — 30  kommt  hier  in  Betracht;  auch 
Rellstab's  Iris  im  Gebiet  der  Tonkunst, 
1830—41  (wenigstens  verfolgte  diese  den 
modischen  Schund  in  Klavier  und  Lieder- 
musik);  ferner  bietet  die  C'acilia  der- 
artiges.  —  Kap.  4:  >Stuim  und  Drang* 
schildert  zun'achst  die  Beziehung  zu 
Ernestine  von  Fricken  und  die  Anfange 
der  zu  Klara  Wieck.  Dann  bespricht  ei 
die  Klavierwerke  von  1834  bis  Ende 
1839  (die  der  Wiener  Zeit  erst  S.  44)  auf 
S.  28— 37  so  eingehend,  wie  die  knappe 
Haltung  des  ganzen  es  erlaubt  und  mit 
verst'andnisvoller  wie  warmer  Wurdigung; 
dies  gilt  fur  alle  Sch'atzungen  der  Werke. 
Dann  werden  die  polyphonen  Klavier- 
werke angeschlossen,  meist  von  1845,  und 
die  wenigen  noch  sp'ateren  zwei-  und  vier- 
h'andigen.  —  Kap.  5  ist  ganz  der  Be- 
ziehung zu  Klara  gewidmet,  bis  zur  Ehe: 
auf  Grund  der  neueren  Veroffentlichungen 
verurteilt  W.  das  Verbalten  Wieck's  so 
entschieden,  wie  das  jetzt  alle  Sachver- 
st'andigen  tun,  auGer  dessen  Advokaten.  — 
Kap.  6  (S.  49-53)  behandelt  S.  als  Kom- 
pomsten  einstimmi^er  Lieder  usw., 
dabei  fast  ausschlieGlich  die  aus  seinem 
»Liederjahr<  1840  beriicksichtigend.  Ur- 
teilsfahigen,  denen  eingerostete  Meinungen 
nicht  maBgebend,  lege  ich  dagegen  meine 
Uberzeuffung  zur  Priifung  vor:  daG  ein 
betrachtneher  Teil  der  spate ren  Lieder 
(zahlreich  von  1849 — 52),  die  brauchliche 
mitleidige  MiGachtung  nicht  vardient.  Das 
erkl'art  sich  so,  daG  selbst  in  dieser  Zeit 
des  Nachlassens  S.  in  guten  Stunden  es 
noch  vermochte,  kleine  Meisterwerke  zu 
schaffen,  w'ahrend  seine  Kraft  fur  cto Gere 
Werke  oft  nicht  mehr  ausreichte. — W.  stellt 
S.  beim  Lied  neben  Schubert  (wie  es 
lange    brauchlich   war)    und  iiber  Franz, 


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Besprechung  von  Musikalien. 


501 


Brahms,  Wolf;  ich  versuchte  nachzuweisen 
(Rhein.  Mk.-  u.  Theat.  Ztg  1906,  296—7}, 
dafi  hier  gegen  die  Schatzung  Schubert's 
neuerdings  cue  Schumann's  abnimmt,  ob- 
gleich  dieser  noch  immer  bei  denen  gleich 
nach  Schubert  stent.  —  In  K  a  p.  7  werden 
aufier  den  3Sinfonien  von  1841  die  zwei 
sp'ateren  (1846  und  Ende  1850)  gewiirdigt, 
wobei  W.  ihre  Vorziige  gegen  neuere  MiB- 
achtung  kr'aftig  verteidigt,  auch  betreffs 
der  Klangwirkung.  Solche  Urteile  be- 
weisen  nur,  >wie  sehr  jetzt  die  auBerlichste 
Technik  auf  Xosten  der  wahren  geistigen 
Origin  alit'at  iiberschatzt  wird*. —  In  Kap.8: 
»Auf  der  H6he«  (61 — 76)  ist  sehr  viel  nin- 
eingepackt,  dabei  Werke,  die  teilweise 
oder  ganz  nicht  mehr  auf  der  Hohe 
etehen.  Es  beginnt  mit  1842,  dem  Jahr 
der  besten  Kammermusik  S.'s,  die  W. 
eingehend  bespricht,  die  sp'atere  auf  einer 
halben  Seite  erledigend.  Dann  kurz  die  in- 
strumentalen  Konzertwerke  bis  zu  den 
letzten  Jahren  und  eingehender  die  groBen 
und  meist  bedeutenden  Werke  von  1843—  53: 
Peri ,  Rose ,  Faust,  Genoveva.  Manfred. 
S.  61  unten  bis  3  oben  behandelt  S.'s  und 
Mendelssohn's  gegenseitiges  Verhaltnis  mit  } 
der  beliebten  optimistischen  Auffassung; 
iiber  M.'s  Verhalten  wird  sich  erst  urtei- 
len  lassen,  wenn  wir  endlich  seine  Briefe 
unkastriert  erhalten  (er  ist  jetzt  60  Jahre 
tot!,'.  S.  69  unten  bis  70  bespricht  die 
Frage  der  fortschreitenden  korperlichen  und 
geistigen  Krankeit,  kiirzlich  wegen  M  o  b  i  u  s' 
Schrift  viel  diskutiert;  W.  nimmt  diese 
mit  Recht  ernster  als  manche  journa- 
listische  Ablehner.  —  Das  letzte  Kap.,  9, 
umfaGt  die  Zeit  von  der  Ubersiedlung 
nach  Dresden   (Ende  1844)  bis  zum    trau- 


rigen  Ende.  Von  Werken  werden  die  fur 
Chor  aus  der  Dresdener  Zeit  kurz  be- 
sprochen  und  S.  80 — 81  die  aus  der  Diissel- 
dorfer  (seit  Herbst  1850).  Von  die  sen  sagt 
W.:  »Sie  zeigen  ein  deutliches  Erlahmen 
seiner  Phantasie*  (ahnlich  S.  64  unten). 
Ich  vermisse  hier,  wie  in  der  gesamten 
S.-Literatur ,  eine  genaue  Untersuchung 
der  Spatwerke  (schon  von  mindestens 
1849  an!)  auf  die  Frage  hin:  welche  davon 
sind  ganz  oder  teilweise  noch  vollwertig? 
(siehe  zu  den  sp'aten  Liedern) ;  niemand  hat 
bisher  dieser  las ti gen  Aufgabe  sich  unter- 
zogen.  Schon  an  fangs  der  50  er  Jahre  fan- 
den  S.'s  neue  Werke  meist  Ablehnung,  und 
eine  schroffe,  pietatslose  gerade  in  seiner 
frtiheren  Zeitschrift,  die  damals  neudeutsch 
geworden.  —  Bei  Gelegenheit  von  S.'s  Ver- 
kehr  mit  Brahms  kommt  W.  am  SchluB 
auf  das  Wert  verhaltnis  beider  (S.  84—85), 
wobei  er  der  jetzigen  Vorliebe  fur  B.  ent- 
gegentritt,  wie  auch  der  m'afiigen  Schatzung 
S.'s  durch  Wagner  und  dessen  Nachsprecher. 
All  das  ist  ja  nicht  uberfliissig,  notiger 
aber  ware  gewesen,  dafi  W.  hier  und  in 
der  Anfangs-Betrachtung  (S.  1 — 4ob.)  S.'s 
Stellung  in  der  Musikgeschichte  und  die 
Beziehung  zu  seinen  wichtigsten  Vor- 
g'angern,  Zeitgenossen  und  Nachfolgern 
n'aher  dargelegt  h'atte,  z.  B.  zu  Schubert, 
auch  in  der  Spielmusik;  die  allgemeinen 
Betrachtungen  iiber  »romantische  Musik« 
konnen  das  nicht  ersetzen.  L.  Scheibler. 
Wustmann,  Rud. ,  Musikalische  Bil- 

der.  Leipzig,  E.  A.  Seemann  Jl  4, — . 
Young,  Fibon,  The  Wagner  stories. 

London,     Grant     Richards,     1907. 

Crown  8vo.,  314  pp.     5/. 


Besprechung  von  Musikalien. 


Schubert,      Franz,      ITnbekannte 

Landler,  fiir  Violine  und  Klavier 

gesetzt  von  Hans  Schmidt,  8  und 

4  S.     M.   1,20;    fur   Klavier   bear- 

beitet    von    Karl    Wendl,     8    S. 

iM  1,00.    Stuttgart,  Karl  Griininger 

(Klett  und  Hartmann)  [1906]. 

Das  nicht  unterzeichnete  Vorwort  von 

24  Zeilen  gibt  an,   diese  11  Landler,   im 

Original    fur    Violine    allein,     seien    von 

Schubert    im    Februar    1816    komponiert 

[wahrscheinlich  ein  Autograph  mit  diesem 

Datum];     ferner:    das    sei    geschehen    bei 

einem  Aufenthaltim  SchloB  Wild  bach  bei 

Deutsch-Landsberg   in    Steiermark.      Das 

Autograph  sei  erst  in  den  sechziger  Jahren 

von  dort  nach  Graz  zum  Oboisten  Fischer 


fekommen;  es  ist  jetzt  bei  dessen  Tochter, 
rau  Marie  Radler  -  Warhanek  eben- 
dort.  Obgleich  Schubert  vor  seinem  ersten 
Aufenthalt  in  Ungarn  1818  schwerlich 
Tangere  Zeit  von  Wien  abwesend  war  (und 
gar  im  Winter  in  Steiermark!),  nahmen 
die  rezensierenden  Journalisten  jene  Be- 
hauptung  gl'aubig  hin.  Der  in  Graz 
lebende  Schuberttorscher  O.  E.  Deutsch, 
welcher  im  ersten  und  zweiten  Januarheft 
1907  der  >Musik<  Schubert's  einzigen 
Grazer  Aufenthalt  von  1827  eingehend  be- 
handelte,  erklart  jedoch  die  Annahme  der 
Entstehung  inWildbach  fiir  willkurlich 
erfunden.  Schubert  raachte  dorthin  erst  1827, 
am  10. — 12.  September,  aus  Graz  einen 
Ausflug  mit  Freunden  und  Familie  Pachler 
(siehe  gen.  Stelle  S.  31—33;  naheres  iiber 
die  Landler  S.  33,  Notel;.    Nach  Deutsch 


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502 


Zeitschriftenschau. 


ist  den  Nachkommen  der  Witwe  Massegg 
(die  damals  das  Gut  besaB)  nichts  von  dort 
gewesenen  Manuskripten  Schubert's  be- 
kannt,  auch  nichts  vom  Oboisten  Fischer. 
—  Ubrigens  wurde  die  Originalfassung 
der  L'analer  schon  1902  von  W.  Kienzl 
veroffentlicht ,  in  den  Festbl'attern  zum 
6.  deutschen  S'angerbundfest  in  Graz, 
9.  Heft,  S.  346.  Das  war  vorl'aufig  vollig 
genugend,  in  Anbetracht  dee  m'aBigen 
Wertes  dieser  Stiicke;  also  halte  ich  die 
vorliegenden  beiden  Bearbeitungen  fur 
uberfliissig,  die  einen  groBen  Namen  zur 
Anbringung  geringer  Werke  miBbrauchen 
(ubrigens  sind  es  Bearbeitungen  musi- 
kerischer  Art,  die  sich  wenig  um  die 
echte  Fassung  k  limine  rn).  Wie  jeder 
weiB,  der  Schubert's  zweih'andige  xanze 
n'aher   kennt    (die   Gesamtausgabe    enthalt 


vieles,  was  in  den  billigen  Ausgaben  fehlt . 
sind  sie  'auBerst  ungleich  an  Wert?  and 
bis  in  1817  hinein  gibt  es  ganze  Folgen, 
die  vorwiegend  geringe  und  maBige  Stiicke 
enthalten.  Zu  diesen  untergeordnetec 
Folgen  gehort  die  vorliegende:  das  Volk*- 
tiimliche  grenzt  hier  bedenklich  an  das 
Gewohnliche;  die  Stiicke  zeigen  einfacbstt 
Harm  on  ik  und  stehen  alle  in  der  gleichen 
Tonart  (G).  —  Wie  die  Vorrede  bemerkt 
kehrt  Nr.  2  »mit  einigen  Anderungen* 
wieder  als  Trio  von  Nr.  10  der  >Letzten 
Walzer*  op.  127 ;  in  Wirklichkeit  findet  sich 
nur  in  .den  ersten  Teilen  beider  NummerL 
einige  Ahnlichkeit.  Weil  das  Datum  de* 
betreffenden  Teils  dieser  Folge  noch  weing 
bekannt  ist  (1816,  nicht  aber  spater),  he- 
handle  ich  es  an  einer  anderen  S telle  dieses 
1  Heftes  eingehend  (S.  487).        L.  Scheibler. 


Zeitschriftenschau. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  VIII,  Heft  1,  S.  36. 

Neue  Zeitschriften: 

Mac     Musica  Revista  Bimensual  Ilustrada.  Buenos  Aires,  Sulpacha  IS. 

Sti    Die  Stimme,  Zentralblatt  fur  Stimm-  and  Tonbildung,  Gesanganterricht  and  Stimmhygiene, 

Berlin  SW  4S,  Wilhelmstr.  29,  Trowitwch  u.  Sohn. 

NME    The  new  Music  Review  and  Church  Music  Review,  New  York,  H.  W.  Gray  Co., 

21  East  Seventeenth  Street. 

SMH    Sfiddeutsche  Honatshefte,  4.  Jahrgang,  Munchen. 


Anonym.  Die  liturgischen  Gesangsstucke 
aus  der  hi.  Schrift.  (Besp.  d.  »Carmina 
Scripturarum  etc.*  von  C.  Marbach.) 
GB1  32,  7.  —  Drittes  deutsches  Bach- 
fest  in  Eisenach.  26.-28.  Mai  1907, 
KCh  18,  7ff.  —  Der  Munchner  Hof- 
theaterprozeB,  SMH  4,  7.  —  Das  Bach- 
museum  in  Eisenach,  KCh  18,  7.  — 
>The  Rehearsal,  MT  48,  773.  —  Dul- 
wich  College  (College  of  God's  gift  in 
Dulwich),  MT  48,  773.  —  The  article 
>Psalter«  in  Grove's  Dictionary  (New 
edition),  MT  48,  773.  —  Die  neue  Orgel 
der  evang.  Stadtkirche  zu  Giengen  a  d. 
Brenz,  Zfl  27,  29.  —  Josef  Staudigl, 
RMZ  8,  26.  —  Zum  vierundachtzigsten 
Niederrheinischen  Musikfest,  RMZ  8, 
26.  —  84.  Niederrheinisches  Musikfest 
zu  Coin,  RMZ  8,  27/28.  —  Der  alte 
Liedermeister  Paul  Gerhardt,  Urania, 
Weimar,  64,  6.  —  Orlando  Gibbons,  the 
"English  Palestrina",  ZIMG  8,  4. 

Allgayer,  A.  Modulation  und  Mollge- 
schlecht  im  Gesangunterricht  der  Volks- 
schule,  MSS  2,  4. 

Altmann,  G.  Das  II.  ElsaB-Lothringische 
Musikfest,  XMZ  28,  19. 

Andreae.  Gesang,  Deutsche  Schulerzie- 
hung,  Munchen,  1.  Bd.  1907. 


Angeli,  A.  d\  H  problema  musicak 
moderno,  La  Cronaca  Musicale,  Pesaro, 
11,  1. 

Antcliflfe,  H.  The  Conducting  of  Hans 
Richter,  MO  30,  367. 

—  Out  of  the  Rut,  MN  11  May  1907. 

Attenborough ,  Florence.  Musical  sub- 
jects at  Roy.  Acad,  of  Arts.  MN  3  Au- 
gust 1907. 

Aubry,  P.  Recherches  sur  les  Tenors 
latins  dans  les  Motets  du  Xllle  siecle. 
(D'apres  le  manuscrit  de  Montpellier. 
TSG  13,  7f. 

—  Iter  Hispanicum.  II.  Deux  chansonn- 
iers  francais  a  la  Bibliotheque  de  TEs- 
corial,  SIMG  8,  4. 

Baker,  J.  Percy.  LawrenGe  Gil  man  on 
modern  music,  MN  2  Feb.  1907. 

—  Grieg's  Popularity;  MN  16  Feb.  1907. 

—  Music  Halls  and  Music,  MN  23  Feb. 
1907. 

—  Otto  Goldschmidt,  Nekrolog,  MN  2 Man 
1907. 

—  Existing  aids  for  Students,  MN  2  Man 
1907. 

—  August  Manns,  Nekrolog,  MN  9  Man 
1907. 

—  Niecks's  Hist,  of  Programme  Music,  MX 
16,  23,  30  Marz,  6  April  1907. 


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Zeitschriftenschau. 


503 


Baker,  J.  Percy.  Weingartner's  post- 
Beethoven  symphonists,  MN  20  April 
1907. 

The  salaries  of  "Stars",  MN  27  April 

1907. 

Richardson's  modern  organ  accompani- 
ment, MN  4  Mai  1907. 

German's   "Tom  Jones",    MN  11  Mai 

1907. 

On  conducting,  MN  8  Juni  1907. 

-  Gibbons  Festival,  MN  16  Juni  1907. 

English  orchestral  players,  MN  22  Juni 

The  Morris  Dance,  MN  6  Juli  1907. 

Mark  Hambourg  on  organ-transcrip- 
tions, MN  13  Juli  1907. 

Some  English  Church  Musicians,  MN 

6  Januar  1907  und  wochentlich. 

Satka,  R.  Musik  und  Gymnastik,  KW 
20,  19. 

Studien   zur   Geschichte   der  Musik  in 

Bohmen,  Mitteilungen  des  Vereins  f. 
Gesch.  der  Deutschen  in  Bohmen,  Praer, 
45,  4.  *' 

—  Zur  Kritik  der  Wagner -Erinnerungen 
Angelo  Neumann's,  AMZ  34,  26. 

ZBaudm,  G.  Notes  juridiques.  (Le  droit 
de  citation.  Du  critique  musical),  LM  3,  7. 

Sauerle,  H.  Die  19.  Plenarversammlung 
des  Diozesanc'acilienvereins  Rottenburg 
(Bespr.),  Literarische  Beilage  zur  Augs- 
burger  Postzeitung  1907  Nr.  34. 

—  Der  Kampf  gegen  die  Editio  Vaticana, 
(Bespr.  der  Schrift  Peter  Wagner's), 
Literarische  Beilage  zur  Augsburger 
Postzeitung  1907  Nr.  33. 

Baumgart,  R.  Die  Miinchner  Hoftheater- 
affare,  Die  Schaubiihne,  Berlin,  2,  15. 

Becquer,  G.  A.  Meister  Perez,  der  Orga- 
nist, Die  Zukunft,  Berlin,  15,  39. 

Bekker,  P.  Orchesterstudien,  AMZ  34, 
27/29. 

Blaschke,  J.  Napoleon  I.  und  die  Musik, 
NMZ  28,  22. 

Bonn.  Zur  neuesten  Literatur  iiber  die 
vatikanische  Choralausgabe,  GB1  32,  7. 

Bouyer,  R.  One  inscription  pour  le  mo- 
nument de  Beethoven,  M  73.  29  f. 

Brandes,  F.  Vom  Dresdener  Tonkunstler- 
fest,  S  65,  46/47. 

Brockhoven,  John  van.  A  new  theory 
of  tone  production,  NMR  6,  69. 

Bruchmann,  K.  Aus  Weimars  Vergangen- 
heit.  Liszt  und  Carolyne  Pnnzessin 
Sayn- W  ittgenstein,  Die  Grenzboten,  Leip- 
zig, 66,  31. 

Burkhardt,  M.  Neues  iiber  Notenschrift 
und  Notenlesen,  AMZ  34,  30/31. 

Caligula.  Das  Ende  der  Schreckensherr- 
schaft?  Noch  ein  Wort  zur  Musikagenten- 
frage,  NMZ  28,  22. 

Oanudo,  R.  L'esthetique  de  Verdi  et  la 
culture  musicale  italienne,  LM  3,  7. 


Caspar!,   W.    Die   Idee   des   Lohengrin- 

Vorspiels.     Zum   60.  Jahre   seines    Be- 

stehens,  Mk  6,  22. 
Challier,  E.  sen.    Produktion  und  Uber- 

produktion,  MLB  4,  6. 
Chop,  M.    Betrachtungen  am  Geburtstag 

des  Bayreuther  Meisters  (22.  Mai),  Tag- 

liche  Rundschau.    Unterhaltungsbeilage, 

Berlin,  1907  Nr.  116. 
Closson,  E.    Un  intendant  de  1' Opera  de 

Bruxelles  a  la  fin  du  XVIIe  siecle,  GM 

53,  28/29. 
Combes,  J.  Etymologie  du  mot  Musique. 

Le    nombre    considere   comme  principe 

musical  (D'apres  Fabre  d'Olivet,   philo- 

sophe  du  XVIlIe  siecle),  MM  19,  12. 
Conrat,  H.   Merkwiirdiges  aus  der  Musik- 

literatur,  Mk  6,  21. 
Coquard,    A.      El    martiri    d'en    Mozart, 

RMC  4,  42. 
Cummings,  William   Hay  man.     Handel1 

Borrowings,  MN  19  Jan.  1907. 

—  Vocal  Culture,  MN  30  Marz,  und  6,  13, 
20  April  1907. 

—  Elgar  on  London  Music,  MN  18  Mai 
1907. 

—  Orlando  Gibbons,  MN  29  Juni  1907. 
Daehne,  P.     7.  Deutsches  S'angerbundes- 

fest  in  Breslau,  SH  47,  32/33  f. 
Decsey,  E.    Anton  Bruckner   als  Lehrer 

der  Sechter'schen  Theorie.  Erinnerungen 

und  Beitrage,  Mk  6,  22. 
Dent,  E.    Leonardo  Leo,  SIMG  8,  4. 
Deutsch,  O.  E.   Schubert's  flerzeleid,  BW 

9,  18. 
Doering.  Fr.    III.  Deutsches  Bachfest  in 

Eisenach,  BfHK  11,  10. 
Draeseoke,  F.  Offene  Antwort  an  Richard 

StrauB,  S  65,  44. 
Dresden er    Tonkunstlerversammlung. 

Thematische  Analysen  der  in  den  Kon- 

zerten  der  Tonkiinstlerversammlung  zur 

Auffuhrung  gelangenden  neuen  sinfoni- 

schen  Werke  und  Kammermusikkompo- 

sitionen,  AMZ  34,  26. 
Droste,  C.    Unsere  Kunstler:  Max  Biitt- 

ner,  NMZ  28,  19. 

—  Josef  Tichatschek.  Ein  Gedenkblatt 
fur  den  ersten  Rienzi  und  Tannhauser, 
Berliner  Tageblatt  1907  Nr.  345. 

Dubitzky,  F.    Dichter  —  u.   Tondichter 

»dazu«,  BW  9,  17. 
Duncan,  E.    Of  Epitaphs,  NMR  6,  69. 
Dunn,  G.  E.    National  Opera  House,  MN 

22  Dec.  1906. 

—  Music  in  1906,  MN  5  Jan.  1907. 

—  Decline  of  the  Valse,  MN  6  Jan.  1907. 

—  Future  of  the  Paris  Opera,  MN  9  Feb. 
1907. 

—  C.  W.  Palmer's  "Voice  simplified",  MN 
2  Marz  1907. 

—  Suppression  of  the  "Mikado",  MN  13 
April  13  April  1907. 


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504 


Zeitschriftenschau. 


Dunn,  G.  E.  The  best  language  for  sing- 
ing, MN  20  April  1907. 

—  Gramophones  etc.,  MX  25  Mai  1907. 

—  The  ucoon"  song  and  dance,  MN  15 
Juni  1907. 

—  Talent  in  strange  places,  MN  20  Juli 
1907. 

—  Review  of  the  Season,  MN  17,  25  Aug. 
1907.  * 

E.  The  new  "Language  of  Music"  (Espe- 
ranto), MMR  37,  440. 

Ecorcheville,  J.  Les  textes  de  musique 
ancienne  et  leurs  renditions  modernes. 
LM  3,  6. 

Edwards,  Frederick  George.  St.  Paul's 
Cathedral,  MT  Jan.,  Feb.,  M'arz  1907. 

—  Lost  score  of  Mids.  Night's  Dream 
overture,  MT  Jan.  1907. 

—  Westminster  Abbey,  MT  April,  Mai, 
Juni,  Juli  1907. 

—  Norwich  and  its  musical  associations. 
MT  Juni  1907. 

—  Gibbons  Commemoration,  MT  Juli 
1907. 

—  Dulwich  College,  MT  Juli  1907. 

—  Great  Yarmouth  Parish  Church,  MT 
August  1907. 

Eickhoflf,  H.  Die  Erwerbung  der  facultas 
docendi  in  der  Musik  durch  Oberlehrer, 
Zeitschrift  fur  das  Gymnasialwesen,  Ber- 
lin, 61,  7. 

Eitz,  C.  Die  Tetrachorde  in  der  Ton- 
leiter,  Sti  1,  11. 

—  Die  Noten  und  deren  Namen  im  Schul- 
gesangunterrichte,  RMZ  8,  29/30  f. 

Ergo,  E.    Het  labyrinth  der  figuratieleer, 

Caecilia,  Amsterdam,  64,  7f. 
es.     Eine   neue    Schubertbiographie    (von 

W.  Klatte),   Leipziger  Volkszeitg.    1907 

Nr.  163.  6 

Flatau,  Th.  S.    Uber  krankhafte  Mitbe- 

wegungen  beim  Singen,  Sti  1,  10. 
Freimark,  H.     Volksbildung   und  Haus- 

musik,  DMZ  38,  30. 
Gauer,    0.     Musical    Distinctions:    their 

Use  and  Abuse,  MO  30,  357. 

—  Is  London  a  Musical  Centre?    MO  30 
359.  ' 

Geissler,  F.  A.     Das  43.  Tonkunstlerfest 

des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins 

in  Dresden,  Mk  6,  20. 
Gibert,  M.  de.   La  missa  en  si  menor  fde 

Bach),  RMC  4,  41. 
Glover.     Les  moyens  de  culture  physique 

de  la  voix  au  Conservatoire  National  de 

Musique  et  de  Declamation  de  Paris.  M 

73,  26. 
Gohler,    G.      Richard    StrauB,    Zukunft, 

Berlin,  15,  42. 
Golther,  W.     Angelo  Neumann's  Richard 

Wagner-Theater,  Mk  6,  19. 
Graef,  H.     Der  Niedergang  des  Volksge- 

sanges,  Leipz.  Tageblatt  1907,  10.  Juli. 


|  Graue,  D.  Friihling  in  Musik  und  Reli- 
gion, Protestantenblatt,  Bremen,  40,  2$ 

Guiramand,  A.  De  la  Musique  symb> 
lique  et  philosophique,  MM  19,  12. 

—  Quelques  anecdotes  sur  Ha  end  el  «MY 
19,  14. 

Gusinde,  A.  Das  Notenlesen  im  Liefer 
der  Schulhygiene,  Sti  1,  10  f. 

Hackl,  L.-N.  La  Musique  hongroise  L 
Tinauguration  de  l'Academie  de  mas- 
que de  Budapest,  CMu  10,  14. 

Harding,  H.  A.  Johannes  Brahms  ani 
his  Peers,  MO  30,  359. 

Hartmann,  L.  Das  Dresden  von  190C 
als  Musikfeststadt,  AMZ  34,  26. 

Hepworth,  W.     Erinnerungen    an  Fried- 

■  rich  Ladegast,  Zfl  27,  28. 
I  HeuB ,  A.     Das   dritte   deutsche    Bachfe>: 

■  in  Eisenach,  ZIMG  8,  10  11. 
I  Hiller,  P.    Das  84.  Niederrheinische  Mu 
|      sikfest  in  Koln,  Mk  6,  20. 

Hornstein,  Robert  von.   Memoiren.  SMH 
!     4,  7ff. 

Hure,  J.  Proces  de  tendance  et  criterion! 

MM  19,  12. 
Jendrossek,    K.      Die    »Neuen    Bestim- 
mungenc    und  der  Gesangunterricht  in 
den  Lehrerbildungsanstalten,  Sti  1,  lit 
K.,  O.     Eindriicke   und  Nachklange   vom 
Dresdner     Tonkunstlerfest,      NMZ    2S 
20. 
Kahler,  O.  Ein  Kieler  Musikfest,  Schles- 
wig-holstein.    Rundschau   f.    Kunst    and 
Literatur,  Altona,  2,  6. 
Karg-Elert,  S.    Das  Harmonium  und  die 

Hausmusik,  Z1I  27,  30. 
Katt,  Fr.    Musikalisch-Theatralisches  vom 
Erfurter    FiirstenkongreC     1808,    DMZ 
38,  20. 
—  Kunstler    und    Kunstenthusiasten    im 

Revolutionstheater,  DMZ  38,  32. 
Kelemina,   J.    Die    altesten    Lieder    des 
steiermark.  Archivs,  Zeitschr.  £  Biieher- 
freunde,  Bielefeld,  11,  4. 
Kidson,  Frank.    Old-time  Music  Publish- 
ing, MT  Mai  1907. 
Kienzl,  W.    Briefe  Richard  Wagner's  an 
Theodor  Kafka.    Zum  ersten  Male  ver- 
bffentlicht,  einbegleitet  und  erlautert,  Mk 
6,  19.  * 

Kirchner,  V.    Zum  300jahr.    Geburtstag 
des    Kirchenlieddichters    Johann    Rist, 
Zeitschrift  fiir  den  evang.  Religionsunter- 
richt,  Berlin,  18,  4/5. 
Kleffel,   A.    Harmonielehre   von    Rudolf 
Louis  und  Ludwig  Thuille  (Bespr.},  KL 
30,  15  f. 
Klein,  H.  V.    Karl  Komzak,  Die  Wage 
Wien,  10,  23.  »  -s  • 

Kling,  H.  La  correspondance  musicale 
de  Goethe  et  de  Zelter  (Traduction1. 
CMu  10,  14. 


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Zeitschriftenschau. 


505 


Kloss,  E.  Der  erste  Wagnersanger.  Zur 
Erinnerung  an  Josef  Tichatschek,  BfHK 
11,  10. 

—  Parsifal  1882—1907,  NMZ  28,  21. 

—  Neue  Wagnerliteratur,  NMZ  28,  21. 

—  Zum  >Parsifal«-Jubilaum  (1882—1907). 
Ein  Riickblick,  MWB  (NZfM)  38  (74), 
29/30. 

—  Josef  Tichatschek  (zu  seinem  100.  Ge- 
burtstage  am  11.  Jtdi  1907),  MWB 
(NZfM)  38  (74),  28. 

Knetsch,  B.  Tonale  Ohromatik,  MWB 
(NZfM)  38  (74),  31/34. 

Knops,  G.  Beethoven  et  L'Eoossais  Thom- 
son, GM  63,  26/27. 

Kohut,  A.  Der  erste  Interpret  des  Rienzi 
and  Tannhauser.  (Ein  Gedenkblatt  zum 
100.GeburtstageJosefTichatochek,8),NMZ 
28,  20. 

—  Eine  fiirstliche  Geliebte  Franz  Liszt's, 
Die  Gegenwart,  Berlin,  72,  28. 

Komorsynsky,  E.  v.  Cmoll-Sinfonie  mid 
Pastorale,  Zu  ihrem  lOOjahr.  JubiTaum, 
NMZ  28,  19. 

—  Schubert  der  >Altwiener€,  BW  9,  18. 
Kotha,  H.    Felix  Weingartner's  raadge- 

vingen  der  symphonien  van  Beethoven, 

Caecilia.  Amsterdam,  64,  4f. 
Kranfi,  R.    Friedrich    Vischer   und    die 

Musik.      (Zum    100.    Geburtstage     des 

Asthetikers  am   30.  Juni   1907),   NMZ 

28,  20. 
Kraae,  G.  R.   >Falstaff<  und  >Die  lustigen 

Weiber€   in  vier  Jahrhunderten,  Mk  6, 

20f. 
Ktmdigraber,  H.  Musikdrill  oder  Kunst- 

erziehung,  RMZ  8,  29/30. 
Iialoy,  L.    Theorie  musicale,  LM  3,  6. 
Xtampreoht,  K.   Das  Lied  in  derRoman- 

tik,  Morgen,  Berlin,  1,  3. 
I*ange,   G.    Das  VII.   deutsche   Sanger- 

bundesfest  zu  Breslau,  AMZ  34,  32/33. 
Laurenoie,   L.   de   la.     Quelques   Docu- 
ments sur  Jean  -  Philippe  Rameau  et  sa 

Famille,  LM  3,  6. 
Law,  F.  S.    The  Melodrama,  NMR  6,  68. 
IjeBmanii,  0.    Gedachtnisfeier  am  Grabe 

Eugen  Gura's,  AMZ  34,  32/33. 
—  Zur  Auffdhrung  Handel'scher  Orchester- 

werke.  Eine  kritische  Betrachtung,  AMZ 

34,  26. 
Xiiebsoher,  A.   Ein  Lehrmittel  im  Dienste 

d.  s'achsischen  Seminarmusikreform  (Ernst 

Paul:    Lehrgang    im    Gesangunterrichte 

an  Seminaren  und  anderen  hoherenLehr- 

anstalten),  MSS  2,  5. 
landner,  A.  Schubert  im  Bilde,  B  W  9, 18. 
Xiudwig,  Fr.    Uber  Heimat  und  Ursprung 

der  mehrstimmigen  Tonkunst.    Erwide- 

rung  auf  V.  Lederer's   >tatsachliche  Be- 

richtigung€,  SIMG  8,  4. 
Ifusstig,  J.  C.    Das  moderne  Lied,  Leip- 

ziger  Tageblatt  1907,  3.  Juli. 

Z.  d.  IMO.  VIII. 


Lvovsky,  B.    Der  >Fall  Mahler*,  NMP 

16,  11. 
Lyon,  M.  G.    Un  nouvel  instrument:  la 

Harpe-Luth,  RM  7,  13. 
M.,  v.     flet   driedaagsch   Muziekfeest   te 

Groningen,  Caecilia,  Amsterdam,  64,  7. 
Mack,  Fr.    Das  Mannheimer  Jubil'aums- 

musikfest,  NMZ  28,  19. 
Mackenzie,  Sir  Alexander.  Latest  Phases 

of  Music,  MN  26  Jan.,  9  Feb.  1907. 
Maclean,  Gh.  Baptism  of  new  Bow  Bells, 

MN  16.  Feb.  1907. 

—  Mackenzie's  new  Violin  Suite,  MN  23 
Feb.  1907. 

—  Two  works  by  Holbrooke,  MN  23  March 
1907. 

—  Bournemouth  Municipal  Orchestra,  MN 
23  March  1907. 

—  Query,  Mob-law  for  Harmony?  MN  29 
June  1907. 

Macler,  F.    Notes  d'histoire  sur  Salome 

la  Danseuse,  LM  3,  6. 
Mangeot,  A.    La  Question  du  Chant  au 

Conservatoire,  MM  19,  13. 
Marches!,  M.    Der  Yerfall  der  Geaangs- 

kunst,  Die  Woche.  Berlin,  9,  28. 
Marsop ,    P.      Eine    Harmonielehre    als 

Kunstwerk,  Gegenwart,  Berlin,  71,  22. 

—  Zur  Frage  der  offentlichen  Unterhal- 
tungsmusik  und  der  Leistungen  der 
freien  Zivil-  und  Militarkapellen,  Mk  6,22. 

Marteau.  Henri  Marteau  uber  die  G^iger- 
Bchulen  Joachim's  und  Sevcik's  (aus  einem 
AufsatzeM/s  in  der>Tribune  deGeneve<: 
Joachim  et  le  violon),  DMZ  38,  32. 

Maeson,  P.-M.  La  musique  mesuree  a 
l'antique  (XVIe  siecle^,  LM  3,  7. 

Matthew,  James  E.  In  a  musical  library, 
MT  August  1907. 

Mauclair,  G.  Causerie  sur  Schubert  et 
le  lied  allemand,  CMu  10,  16/16  f. 

McNaught,  W.  G.  The  competition-festi- 
val movement,  MT  Juli  1907. 

Mey,  K.  Angelo  Neumann's  Erinnerungen 
an  Richard  Wagner,  BfHK  11,  10. 

Muller-Hartmann,R.  Hamburg  als  Musik- 
stadt.     >Hamburgc,  1.  Juniheft. 

Miiller,  E.  Carl  Adolf  Lorenz  zu  seinem 
70.  Geburtstage,  Mk  6,  21. 

Munch,  A.  Einftthrung  in  das  Verstand- 
nis  der  Kantate  von  J.  S.  Bach :  >Meinen 
Jesum  laC  ich  nicht«,  MSS  2,  5. 

Musikfeste  im  Mai  und  Juni  1907  (Eise- 
nach, Graz,  Stuttgart,  Paris,  Mannheim, 
Strafiburg,  Luzern,  Kiel),  Mk  6,  19. 

NeiBer,  A.  » Salome «  und  die  Pariser 
Kritik,  NMZ  28,  19. 

Neitzel,  O.  Zur  Wiirdigung  von  Richard 
StrauB,  NMZ  28, 19. 

Neumann,  A.  Saint-Saens  iiber  das  Mu- 
sikleben  in  Amerika,  MLB  4,  6. 

Niecks,  Frederick.  History  of  the  Ora- 
torio, MN  20  Juli  1907. 

37 


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506 


Zeitachriftenschau 


Niemann,  W.  Vom  Naturgefuhl  in  der 
Tonkunst,  Die  Gegenwart,  Berlin,  72, 
29  f. 

—  Einfuhrung  in  J.  S.  Bach's  Klavier- 
musik.    Daheim  (Hausmusik)  43,  26. 

—  J.  S.  Bach's  »Wohltemperiertes  Kla- 
vier«,  ebendort,  43,  38. 

—  Rud.  Philipp  ah  Lyriker,  ebendort,  43, 23. 
Niggli,  A.   Nachtrag  zum  schweizerischen 

Tonkiinstlerfest  in  Luzern,  AMZ  34,  26. 
Nolthenius,  H.  Groot  driedaags  muziek- 

feest  te  Groningen,  WvM  14,  28. 
Ofher,    J.    Emil    Steinbach,   Die   Wage, 

Wien.  10,  22. 
Paetow,    W.      Vom     dritten    deutschen 

Bachfest,   T'agliche   Rundschau,    Unter- 

haltungsbeilage,  Berlin,  1907  Nr.  126. 
Parker,  D.  C.     Sources  of  inspiration  in 

music   MMR  37,  439. 
Pfaff,  Ft.    Volkslieder  und  Schwanke  aus 

Lobenfeld,  Alemannia,  Freiburg  i.   B., 

8,  1/2. 
Pfltzner,  P.    Das  Dresdner  Tonkiinstler- 
fest   vom    29.  Juni   bis   2.  Juli,   MWB 

(NZfM)  38  (74),  28. 
Pougin,  A.   Bibliographie  musicale,  M  73, 

32  ff. 
Prout,  E.    Two  valuable  reprints.    2.  J. 

J.    Quantz:    Versuch    einer   Anweisung 

die  Flote  traversiere  zu  spielen,  MMR 

37,  440f. 
Priimer8,  A.  Zweck  und  Ziele  des  Schul- 

gesanges,  MSS  2,  6. 
Pnttmann,  M.    Ein  Meister  der  Klavier- 

tecknik    (zu    Karl    Czerny's   60jahri^em 

Todestage),    Erfurter  Allgem.   Anzeiger 

68,  193. 
Quittard,  H.    LTorchestre  de  TOrfeo  de 

Monteverde,  RM  7,  14  f. 
K.,  E.   M'annerchore  von  Peter  Cornelius, 

SMZ  47,  21. 
Rappard,  A.  Bach's  Passionen,  WvM  14, 

27  ff. 
Ravanello,  0.    Sul  ritmo  e  sull'  accom- 

pagnamento  del  Canto  Gregoriano,   SC 

9    if 

Reed,  W.    Music  and  Effect.  MO  30,  369. 
Reichel,  A.    Das  Grenzgebiet  der  Musik 

und  Poesie.    Ein  kunstwissenschaftlicher 

Versuch,  Mk  6,  21. 
Riemann,  H.     Die   neue   Harmonielehre. 

SchluBwort,  SMH  4,  7.  | 

Riemann,  L.    Asthetik  des  >Ungenauenc 

in  der  Musik,  KW  20,  20. 
Rijken,  J.    Jets  over  de  nieuwere  piano - 

methodes,  Caecilia,  Amsterdam,  64,  7.  | 
Ritter,  W.  Notes  sur  Smetana,  LM  3,  7.  ' 
Roberts,  W.  A.    The  Liverpool  Pageant, 

MN  10  August  1907. 
Robinson,  P.     Handel,   Erba,  Urio  and 

Stradclla,  STMG  8,  4. 
Roeder,  K.    tlber  Dirigentenpraxis.  Eine 

padagogische  Skizze,  MSS  2,  6f. 


Rosenthal,   F.    Die  Werke  aus   Beetho- 
ven's letzter  Schaffensepoche ,  AMZ  34. 

32/33. 
Row  ton,  8.  J.    Vocal  Exercises,  MN  4 

Mai  1907. 
Rudder,  M.  de.    Chants  populaires  pour 

les   ecoles  de  Bouchor  et  Tiersot,  Gil 

63,  26/27. 
Rupp,  E.    IL  ElsaO-Lothringisches  Ma- 

sikfest,  RMZ  8,  29/30. 
S.      Publications     nouvelles:     Traduction 

francaise  des  ceuvres  de  R.  Wagner  iM. 

Prod'homme),  RM  7,  14. 
Sablayrolles,  M.    Primer  Congres  Nacio- 

nal    de    Musics    Sagrada    a   ValladolicL 

RMC  4,  41. 
Salnt-Foix,  G.  de.    Une  fausse  sympho- 

nie  de  Mozart,  M  73,  29. 
Saint-8aensf  C.    Gedanken  zur  Entwick- 

lungsgeschichte  der  Musik,  RMZ  8.  26. 
Batnazeuilh,  G.    Alberic  Macnard,  CMu 

10,  14. 

—  Die  Prtifungen  am  Pariser  Konserra- 
torium,  S  66  48/49. 

Schaub,    H.    F.     Privat-Konservatorien. 

DMZ  38,  27. 
Schelper,    S.      Aus    Reisebriefen    Otto 

Schelper's,  BW  9,  17. 
Soheumann,  A.  R.    Mannergesangsfeste 

in  Deutschland  von  1827—1846,  SH  47, 

29-31. 

—  Musikhistorische  Gebaude.  Das  Richard  - 
Wagner-Haus  zu  Graupa  bei  Dresden. 
NM2  28,  22. 

Schiedermair,  L.  Briefe  Teresa  Bellocs, 
Giuseppe  Foppa's  und  Giuseppe  Gazza- 
niga's  an  Simon  Mayr,  SIMG  8,  4. 

Schloesser,  A.  National  Opera,  MME 
37,  439. 

Schmitz,  E.  Zur  Geschichte  des  Leit- 
motivs in  der  romantischen  Oper,  Hoch- 
land,  MUnchen,  4,  9. 

Seholes,  Percy,  A.  Music- teaching  in 
colonial  schools,  MN  11,  18  Mai,  1  Juni 
1907. 

Schubert,  J.  Aus  groBer  Zeit  vor  25 
Jahren.  Zum  Geaachtnis  der  ersten 
Parsifalaurfuhrung  am  26.  Juli  1882. 
Leipziger  Neueste  Nachrichten  1907  Nr. 
200,  Beilage  Nr.  29. 

Schultz,  D.  Das  Manifest  von  Fontaine- 
bleau  (Aufsatz  von  R.  Strauft  im  1.  Heft 
d.  »Morgent),  S  66,  44. 

Schuez,  A.  Ein  neues  Oratorium  (Wilhelm 
Platz:  Gottes  Kinder,,  MSfG  12,  7. 

—  Alice  Danziger  (Biogr.  Skizze),  NMZ 
28,  21. 

Schweitzer,  A.  Bach's  Symbolism  us,  KW 
20,  22. 

Schwers,  P.  und  Lessmann,  O.  Das 
43.  Tonkiinstlerfest  des  Allg-  Deutschen 
Musikvereins  in  Dresden  (Bespr.),  AMZ 
34,  27/29.  j 


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Zeitschriftenschau. 


507 


Schwers,  P.  Zur  43.  Tonkiinstler-Ver- 
8ammlung  des  Allg.  Deutschen  Musik- 
yereins  in  Dresden,  AMZ  34,  26. 

8chwidop.  Die  menschliche  Stimme  und 
ihre  Hygiene,  7  Vorlesungen  von  Gerber, 
(Kritische  Beleuchtung) ,  MRu  3,  11/12. 

Begnitz,  E.  Josef  Ticbatschek.  Ein  Ge- 
denkblatt,  Leipziger  Tageblatt  1907,  11. 
Juli. 

—  Philipp  Christoph  Kayser.  Ein  Kiinstler- 
profil  aus  der  Goetbezeit,  AMZ  34,  30/31. 

—  Correggio's  Farbenmusik,  NMZ  28,  22. 
Seiffert,  M.    Die  Verzierung  der  Sologe- 

sange  in  Handel's  Messias,  SIMG  8,  4. 
Sohle,  K.    Die  Werke  und  wir.    6.  War- 

um     icb     den     >Fidelioc     liebe.      Ein 

Schwarmerbrief,  KW  20,  23. 
Southgate,  Thomas  Lea.    60  Sbakespeare 

Songs,  MN  19  Jan.  1907. 

—  Burgess's  PJainsong  Music,  MN 16  Marz 
1907. 

—  Volume  III  of  Grove's  Dictionary,  MN 
11,  18,  66  Mai  1907. 

—  Gibbons  Festival,  MN  26  Mai  1907. 
Spanuth,    A.     Das   »Volksliederbucb  fur 

Mannerchor*  (Bespr.),  S  65,  46. 

—  A  new  musical  dramatist  (Frederic 
Delius),  NMR  6,  66. 

Bpiro,  Friedrich.  Valentin  Miiller.  Bio- 
graphisches  Jahrbucb  und  deutscber 
Nekrolog  X,  32. 

—  Paul  VoB :  Giuseppe  Verdi.  Ein  Lebens- 
bild  (Bespr.),  S  6o,  48/49. 

Stanford,  Sir  Charles.  English  composers 
and  the  publishers,  MT  Jan.  1907, 

Stieglita,  0.  Die  Musik  Skandinaviens. 
Ein  Ftihrer  durch  die  Volks-  und  Kunst- 
musik  von  Danemark,  Norwegen,  Schwe- 
den  und  Finnland  bis  zur  Gegenwart  v. 
W,  Niemann  (Bespr.),  KL  30,  14. 

Btobe,  P.  Gesang,  P'adagogische  Jahres- 
schau  iiber  d.  Volksschulwesen  i.  J.  1906, 
Leipzig. 

Storck,  K.  Zwei  Faustopern,  Der  Tiirmer, 
Stuttgart,  9,  10. 

—  Das  Gastspiel  der  Monte-Carlo-Oper, 
Der  Tiirmer,  Stuttgart,  9,  9. 

Sturmann.  Neuere  Arbeiten  zur  Physio- 
logic und  Pathologic  der  Stimme,  Sti 
1,  11. 

-t-  Das  43.  Tonkiinstlerfest  des  Allgem. 
Deutschen  Musikvereins,  Leipz.  Volks- 
zeitg.  1907  Nr.  162,  163. 

Taylor,  B.  Orchestral  Adaptations  for 
Organ,  MO  30,  369. 

Tetzel,  E.  Uber  rhythmisches  Empfinden, 
KL  30,  14f. 

Teuchert,  E.  Antonius  Stradivarius-Oe- 
mona.  Eine  kurze  biographische  Skizze 
des  groBten  und  genialsten  Streichinstru- 
mentenbauers,  DMZ  38,  30  f. 

Thierfelder,  A.  Japanische  Musik.  Nach 
Vortragen,  gehalten  im  Dozentenverein 


'     der  Rostocker   Univ.  (2.  Nov.)    und   im 

I     Rostocker   Frauenverein  (7.  Nov.  1906), 

I     BfHK  11,  10. 

|  Thonnaliue,    G.    Aus    Karl   Maria    von 

!      Weber's  Familienleben,  Daheim,  Leipzig, 

I     43,  40. 

i  Tidebohl,  E.  v.    Wassili  Iljitsch  Safono£f, 

MMR  37,  440. 
Tiersot,   J.     Bach   en   Sorbonne   fAndr6 

Pirro :  Ses  theses  de  doctorat  devant  la 

Faculte*  des  Lettres  de  Paris),  M  73,  26. 
Till  Eulenspiegel  redivivus.    Zukunfts- 

musik.      UnzeitgemaBe    Betrachtungen, 

RMZ  8,  27/28. 
Tischer,  G.  Walter  Schulze-Priska,  RMZ 

8,  25. 

—  Das  Tonkiinstlerfest  in  Dresden,  RMZ 
8,  27y28. 

Trapp,  E.    Der  schweizerische  Tonkiinst- 

lerverein    und     sein    VIII.    Jahresfest. 

Luzern,  2.  und  3.  Juni  1907,  NMZ  28, 

21. 
Tiirler,    H.      Verdingung     mit    Meister 

Lienhart  Louberer,  Organist  und  Orgel- 

macher  in  Bern,  iiber  die  Erneuerung 

und  Erganzung  der  Orgel  in  Biel,  149o, 

Anzeiger  fur  schweizerische  Altertums- 

kunde.    Neue  Folge  IX,  Heft  1. 
Un  Bibliophile.     Curiosite    musicale  (ou 

comment  on  comprenait  le  quatuor  vocal 

au   XVTe    et   au  XVIIe   siecle),    TSG 

13,  6. 
Vancsa,  M.   >  Salome  c  in  Wien,  Die  Wage, 

Wien,  10,  22. 
Verdi,  J.  S.  The  Covent  Garden  Season, 
[     MN  10  August  1907. 
i  Wagner.    Zwei  unbekannte  Briefe  Wag- 
!     ner's  an  Tichatscheck,  AMZ  34,  30/31. 
Wahlstedt,  K.    Das  Farbenhoren,  NMP 

NMP  16,  13. 
Walden,    Franz.     Dem    Gedenken    eines 

guten  Bekannten.     Zum   60.  Todestage 

von  Czerny,  NMZ  28,  21. 
Wallner,   L.     >Der   Fall  d'Indy*    verlegt 

nach  Frankreich,  MWB  (NZfM)  38  (74), 

27. 
Walter,  K.     Zur   Geschichte   der  Dom- 

orgel  in  Hildesheim,  GB1  32,  6. 
Warbeck,  H.  Tschaikowsky  und  Berlioz, 

Die  Schaubuhne,  Berlin,  2,  13. 
Weber,  H.   Schuld  und  SUhne  in  Richard 

Wagner's  Ring  des  Nibelungen,  Der  alte 

Glaube,  Leipzig  8,  44. 
Weber-Bell,    N.     Stimme    und    Sprache. 

Eine  didaktische  Studie,  KL  30,  13  f. 

—  Msgr.  Dr.  Hermann  Bauerle,  MRu  3, 
11/12. 

Wellmer,  A.    Eduard  Grell,  MSS  2,  46. 

Wendel,  W.  Die  neue  Orgel  in  St.  Mar- 
tin, Dusseldorf-Bilk,  GB1  32,  7. 

Werner,  A.  Musik  und  Musiker  in  der 
Landesschule  Pforta,  SIMG  8,  4. 

Werner,  H.    Dr.  Henry  Coward,  Svensk 

37* 


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508  Buchhandler-Kataloge.  —  Mitteilungen  d.  >Internationalen  MusikgesellschafU. 


Musik  Tidning,  Stockholm.  Nr.  21.  Juni 

3,  1907. 
Werner,  H.    Agathe  Backer-G-rohndahl  |, 

Musical  News,  London,  29.  Juni  1907. 
Wilfferodt,   F.    Brahms    in    seinen    Be- 

ziehungen  zu  Heinrich  und  Elisabet  von 

Herzogenberg,  NMMZ  14,  26. 
Williams,  0.  F.  Abdy.    Evolution  of  the 

Choir  Organ,  MT  Jan.,  Feb.  1907. 

—  Some  Italian  Organs,  ZIMG  8,  10/11. 
Wolff,  K.  Fritz  Steinbach,  MWB  (NZf M) 

38  (74),  26. 

—  84.  Niederrheinisches  Musikfest  zu  Koln 


vom  29.  Juni  bis  1.  Juli  (Bespr.)  AMZ 

34,  28/29. 
—  84.  Niederrheinisches  Musikfest,   NMZ 

28,  22. 
Wothe,  A.    Isadora  Duncan's  Tanzschule, 

NMZ  28,  22. 
Wustmann,  G.  Zur  Entstehungsgeschichte 

der  Schumannischen  Zeitschnft  f.  Musik, 

ZIMG  8,  10/11. 
Zieme,  R.  Das  Sangertum  im  Mittelalter, 

SH  47,  30/31. 
Zimmermann.    Beitrage  zur  Stimmasthe- 

tik  und  Stimmhygiene,  Sti  1,  11. 


Buchh&ndler-Kataloge. 


Beeve'a  Musical  catalogue.  London,  W.  C.  Warehouse  4,  High  St.,  St  Giles.  Part  5. 
— :  1907.  Terms-Cash.  Music  and  musical  literature  (ancient  and  modern,  second 
hand  and  new). 

Mitteilungen  der  „Internationalen  Musikgeaellsohaft". 

Ortsgruppen. 

London. 

At  the  Musical  Association  meetings  of  1906— 1907  season,  held  at  Messrs  Broad- 
woods',  Conduit  Street,  the  following  papers  were  read.  In  all  cases  chairman  and 
ecturer  take  part  in  "discussion":  —  (A)  20  Nov.  1906,  Rev.  F.  W.  Galpin  on  the 
Sackbut,  Dr.  Ch.  Maclean  in  chair,  illust.  by  Mr.  Martin,  discussion  by  Messrs.  Blaik- 
ley,  Southgate  and  Webb.  —  (B)  11  Dec.  1906,  Rev.  H.  Cart  de  la  Fontaine  on  Spanish 
Music,  Mr.  J.  A.  Fuller  Maitland  in  chair,  illust.  by  Messrs.  Arbos,  Bridge,  Morris. 
Rubio  and  Sobrino.  —  (C)  16  Jan.  1907,  Miss  E.  Daymond  on  the  Life  and  Works 
of  C.  P.  L.  Bach,  Rev.  Spooner  Lillingston  in  chair,  illust.  by  Misses  Fyans  and  Everest, 
and  Messrs.  Chignell,  Frisian,  Stubbs,  etc.  —  (D)  16  Jan.  1907,  Mr.  Jas.  E.  Matthew 
on  the  "Concerts  of  Antient  Music",  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair ,  discussion  by 
Messrs.  Maclean  and  Southgate.  —  (E)  19  March  1907,  Dr.  T.  H.  Yorke  Trotter  on 
the  Emotional  appeal  in  Absolute  Music,  Dr.  T.  L.  Southgate  in  chair,  discussion 
by  Messrs.  Macdonald- Smith,  Thelwall  and  Webb.  —  (F)  16  April  1907,  Dr.  O.  W. 
Pearce  on  the  English  Organ  of  100  years  ago,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair,  dis- 
cussion by  Messrs.  Casson,  Conrath,  Statham  and  Wedgwood.  —  (G)  21  May  1907, 
Dr.  J.  E.  Borland  on  French  Opera  before  1760,  Mr.  Jas.  E.  Matthew  in  chair,  illust 
by  Miss  Oswyn  Jones  and  Mr.  Dan  Price,  Discussion  by  Dr.  T.  L.  Southgate.  — 
(H)  18  June  1907,  Dr.  H.  A.  Harding  on  the  Position  of  Johannes  Brahms  among 
the  masters  of  music,  Dr.  T.  H.  Yorke  Trotter  in  chair,  illust.  by  Dr.  Markham  Lee, 
discussion  by  Messrs.  Langley,  Markham  Lee,  and  Southgate. 

J.  Percy  Baker,  Secretary. 
Paris. 

Le  seance  du  26  mai,  a  eu  lieu,  a  la  Bibliotheque  rationale,  a  4  heures  */*  de 
'apres-midi,  sous  la  pr&idence  de  M.  Poiree,  president. 

M.  Vaschide  fit  une  communication  sur  la  Pathologie  de  la  mentalite  de  Schu- 
mann. Apres  avoir  relate"  Texistence  agitee  de  Tauteur  de  Manfred,  M.  Vaschide 
conclut,  contre  l'opinion  generate,  a  un  cas  tres  eloigne*  de  la  folie  proprement  dite. 
Schuman,  idealiste  naif,  s'est  heurte"  plus  fortement  que  d'autres,  aux  obstacles  de  la 
vie  materielle.  S'il  a  succomb^  dans  cette  lutte,  ce  n'est  pas  une  raison  pour  le  con- 
siderer  comme  un  simple  degener^. 


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Mitteilungen  der  >Intemationalen  Musikgesellschaft«.  509 

M.  Ecorcheville  signale  un  acte  dissociation  des  Vingt-quatre  Violons  da  Roy, 
passe*  en  1643  et  conserve*  dans  l'6tude  de  M«  Delafon,  notaire  a  Paris.  Cet  acte 
sera  publie"  dans  un  travail  snr  Dumanoir,  roy  des  m^netriers.  U  montre  combien  le 
syndicalisme  6tait  aldrs  une  tendance  habituelle  des  gronpements  corporatifs. 

M.  Tolbecque,  vena  tout  expres  de  Niort,  a  joue"  ensuite,  sur  une  viole  espagnole 
du  XVIII8  siecle,  une  piece  de  Forqueray,  deux  pieces  de  Caix  d'Hervelois,  et  une 
Suite  de  Telemann.  Puis  il  a  fait  revivre  sup  un  violoncello  a  cinq  cordes,  de  M£dard, 
date*  de  1718,  la  Suite  VI  pour  cet  instrument  ecrite  par  Bach. 

La  derniere  stance,  le  29.  juin,  a  commence  par  une  communication  de  M.  Allix 
sur  la  Summa  magistri  Johannis  de  Maris.  Mme  Callet  a  chants  ensuite, 
des  Chants  de  Magouelonne,  de  J.  Brahms,  dont  elle  a  fait  elle-me  e  la  traduction. 

Le  Secretaire:  I.-Q,  Prod'homme. 

Paris.  L'Academie  francaise  a,  dans  sa  stance  du  6.  juin,  deoerne  a  M.  J.-G. 
Prod'homme  le  prix  Charles  Blanc,  pour  son  ouvrages  sur  les  Symphonies  de 
Beethoven. 

Wien. 

Am  24.  Januar  1.  J.  Vortrag  des  Schriftstellers  Richard  Specht  fiber  >Modeme 
Opernregie*. 

Der  Vortragende  verweist  auf  das  Salzburger  Mozartfest,  das  dem  verdammenden 
Urteile  Lilli  Lehm arm's  >der  Teufel  hole  die  Ausstattung*  theoretisch  Unrecht 
gebe.  Der  Haupteinwand  gegen  die  Sufierliche  szenische  Ausstattung  liege  darin, 
daB  sie  die  Aufmerksamkeit  von  der  Handluug  zu  stark  ablenke.  DaB  freilich  auch 
bescheidene  auBere  Mittel  genii  gen,  zeige  die  Buhne  Shakespeare's,  die  japanische 
Buhne,  >Garrick  mit  dem  Holzpflocke<  usw.  Wir  mtiBten  jedoch  im  allgemeinen  mit 
dem  MittelmaB  und  auch  niederen  Begabungen  rechnen. 

Die  Grenzen  des  Szenischen  seien  nach  oben  hin  durch  die  Entwicklung  des 
Maleri8chen  in  unserer  Zeit  gegeben.  Die  Entwicklung  solle  in  dem  Sinne  erfolgen, 
daB  das  Wagner'sche  Prinzip  von  der  Einheit  des  Kunstwerkes  gewahrt  werde.  Stiicke 
dieser  Art  seien  deshalb  verhaltnism'aBig  leichter  zu  inszenieren,  ebenso  z.  B.  Fidelio, 
Mozartwerke.  Schwierigkeiten  bieten  solche  Werke,  denen  der  organische  Zusammen- 
hang  mangelt  und  die  auf  die  bio  Be  Schau-  und  Horlust  berechnet  sind. 

Der  Vortragende  bespricht  sodann  die  verschiedenen  Arten  der  Szenierung:  die 
reale  und  die  stilisierte  Szenierung  und  die  Gestaltung  des  Biihnenbodens.  Beziig- 
lich  der  nicht  realen  (stilisierten)  Ausstattung  bemerkt  der  Vortragende  in  Betrach- 
tung  der  Wiener  Auffiihrung  des  >Don  Juan*  in  der  Neuinszenierung  von  Roller 
(Hofoper),  daB  sie  dort  am  Platze  ware,  wo  es  sich  mehr  urn  ein  Schattenspiel  handelt, 
um  fur  wechselude  Prospekte  einen  einheitlichen  Raum  zu  schaffen.  Die  Sache  sei 
aber  nicht  ohne  Bedenken,  weil  gewisse  Bestandteile  bleiben,  wo  die  Phantasie  einen 
Wechsel  verlangt.  Die  stilisierte  Szenierung  ware  bei  gewissen  Stricken  von  Verdi 
und  auch  bei  StrauB'  >Salome<  wohl  empfehlenswert,  allerdings  spielen  die  Gewohn- 
heit  sowie  Premieren  bei  der  Frage  der  Ausstattung  keine  unwichtige  Rolle.  — 

Am  19.  und  20.  Marz  1.  J.  hielt  Major  Joachim  Steiner  (Wr.  Neustadt),  ein 
eifriger  Forscher  auf  dem  Gebiet  der  asthetisch  angewandten  Akustik,  zwei  Demon- 
8tration8vortrSge  iiber  Polytonik,  in  welchen  jene  Anschauungen  eine  weitere  Aus- 
fuhrung  und  experimentelle  Begriindung  fanden,  die  vom  Vortragenden  seinerzeit  in 
der  Schrift  >Grundzuge  einer  neuen  Musiktheorie«  (Wien,  Holder  1893)  publiziert 
wurden.  Die  Vortr'age  boten  in  Ubersicht  den  Inhalt  einer  neuen,  demnachst  erscheinen- 
den  Publikation,  die  als  Unterrichtsbehelf  fur  hohere  Musikschulen  gedacht  ist  und 
den  Titel  fiihren  soil:  >Polytonik,  Vortrage  iiber  musikalische  Farbenlehre  und  kiinst- 
lerische  Tonhohenbemessung*  (Wien,  Hartleben). 

Uber  den  Gegenstand  erklart  sich  der  Vortragende  nachstehend: 

Die  »Polytonik«  umfaBt  jenes  >Vieltonreich«,  das  theoretisch  aus  alien  gesetz- 
maBig  abgestimmten  Tonfolgen  und  Akkorden  (reine  und  temperierte  Stimmung) 
besteht  und  praktisch  aus  der  vollendeten  Vokal-  und  Orchestermusik  herausklingt. 
Ihre  Lehren  entspringen  den  zwei  leitenden  Gedanken:  die  Entwicklungsgeschichte 
der  Musik  ist  nur  eine  Folgeerscheinung  der  Entfaltung  des  menschlichen  Tonsinnes. 


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510  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaftc, 

Die  Abstimmungswahl  der  Sanger,  Sireicber  and  Blaser,  sowie  die  Leistungsfahigkeit 
der  geschichtiich  verwendeten  Instrumente  gibt  fur  jeden  Zeitabschnitt  den  beaten 
AufschluO  iiber  das  Wollen  und  Konnen  der  ausiibenden  Musiker. 

Die  Polytonik  tr'agt  keine  ersonnenen  Theorien  in  die  Praxis  binein,  sondern 
ebrt  die  in  Jabrtausenden  herangereifte,  tats'achlich  klingende  Musik;  desbalb 
schlagt  sie  den  umgekehrten  Weg  ein  und  sucbt  von  der  kunstleriachen  Praxis  zu 
einer  einwandfreien  Tbeorie  emporzusteigen.  Ibr  wissenscbaftlicbes  Ziel  ist 
die  Ergriindung  aller  Bedingungen,  die  zu  einer  moglichst  farbenprachtigen  und  viel- 
gestaltigen  Tonwelt  fuhren.  Ibr  tbeoretiscbes  Ergebnis  berubt  zunachst  in  der 
fundamentalen  Erkenntnis,  daB  man  in  dem  Anspannen  und  Entspannen  von 
Gehorsinn  und  Vorstellungsgabe  —  also  in  »Aufreizung  und  Besanftigung* ,  bzw. 
>Erwartung  und  Erfullung*  —  die  korperlicben  und  geistigen  Urquellen  der  Musik 
zu  erblicken  babe,  wenn  aucb  die  Tondauer,  Tonstarke,  Tonbobe  und  Tonfarbe  die 
vier  Grundmittel  der  Musik  bilden.  Die  praktische  Absicht  der  Polytonik 
l'auft  ausschlieBlich  darauf  hinaus,  samtliche  Kunstj linger  und  Freunde  der  Musik  in 
die  Lage  zu  versetzen,  air  das  verstehen,  wiirdigen  und  bewuCt  geniefien  zu  konnen, 
was  ibnen  bisber  meist  unbewuBtals  ideale  Vokal-  und  Orebestermusik  entgegentriti. 

Das  weitverbreitete  Vorurteil,  es  werde  heutzutage  allerorten  nur  in  temperierter 
Stimmung  musiziert,  1'aCt  sicb  tbeoretisch  und  praktiscb  leicht  widerlegen.  Wiirden 
die  Ausdrucksmittel  einer  Klavierstimmung  tats'achlich  jedem  Musiker  ganz  sicher  im 
Obre  liegen,  so  mtiBte  er  ein  Klavier  durch  Bildung  von  groOen  oder  kleinen  Terzen, 
oder  durcb  Angliedern  von  Halbtonen  usf.  tadellos  stimmen  konnen.  Die  genaue 
Zwolfteilung  einer  Oktave  verlangt  aber  das  gesetzm'a&ige  Verstimmen  aller  Inter- 
valle,  es  gelingt  unter  100000  Musikern  kaum  einem  einzigen  —  am  wenigsten  den 
leidenschaftlichen  Verteidigern  der  temperierten  Stimmung!  Wer  hartnackig  fur  die 
Alleinherrschaft  der  letzteren  eintritt,  dem  soil  dies  ganz  unbenommen  bleiben,  doch 
BchlieOt  diese  Bewertung  des  eigenen  Tonsinnes  nicbt  das  Becht  in  sicb,  anderen 
Naturen  einen  gereifteren  Tonsinn  abzusprecben.  Die  Polytonik  be weist  die  Uber- 
legenheit  der  freien  Tonbobenbemessung  gegemiber  dem  kargen  Tonvorrate  einer 
Klavierstimmung  und  zeigt  zugleicb,  daC  es  neben  der  >Tonmalerei  im  groBen 
durch  formale  und  instrumental e  Mittel«  aucb  eine  >Tonmalerei  im  kleinen  durcb 
zielbewufite  Ab8timmungswabl€  gibt,  welch'  letztere  erst  die  notwendigen  Vorbilder 
fur  nicht  unbewuCt  vollzogene  Idealisierung  der  temperierten  Stimmung  schaffL 

Wiirden  aber  die  frei  verstimmenden  Musiker  ihre  ausdrucksvolleren  Tongebilde  nicbt 
biiten  und  pflegen,  so  schwanden  auch  die  erwahnten  Vorbilder  zur  Idealisierung  der  tem- 
perierten Stimmung,  und  die  Spracbe  in  Tonen  miifite  allmahlich  verblassen  und  verarmen  ? 

Nur  griindliche  und  vorurteilsfi^ie  Erw'agungen  und  Horproben  verhelfen  zu 
klaren  Aufschliissen  iiber  den  Werdegang  und  das  innerste  Wesen  der  Tonkunst, 
sowie  zu  einer  praktisch  brauchbaren  Abstimmungslebre  und  Musiktheorie. 

Bei  den  Demonstrationen  gelangten  zur  Beniitzung:  1)  Drei  verschiedenartig  ge- 
baute,  aus  der  Hofharmoniumfabrik  von  Th,  Kotykiewicz  bervorgegangene  rein- 
gestimmte  Instrumente,  darunter  das  >Polytonikonc  mit  reiner  und  temperierter 
Stimmung.  2}  Ein  Skalenzeiger  mit  verschiebbarem  Rahmen,  zur  Versinnlicbung  der 
gleichen  Wegl'angendauer  von  >transponierten«  Tonleitern.  3)  Mehrere  Tonbohen- 
maCstabe,  das  sind  geometrische  Tonhohendarstellungen  fur  reine  und  temperierte 
Stimmung,  welche  jedwede  Berechnung  ausschalten,  das  unsichere  Behorchen  von 
feineren  Tonabstufungen  durch  ein  verlaOlicbes  Scbauen  ersetzen  und  aucb  dem  Laien 
alle  wichtigen  Tonhobenbeziehungen  sofort  klar  machen.  4)  Die  polytonische  Noten- 
8Chrift,  welche  der  ublichen  Schreibweise  (auch  nachtraglich  binzufUgbare)  Hilfszeichen 
beisetzt.  6)  Ein  Impulsapparat  fur  akustiscb-physiologische  Demonstrationen,  der  alles 
Notwendige  iiber  Tonwahrnehmungen  einschlieBlich  der  akustischen  Phanomene  gemein- 
verstandlich  erkl'aren  1'aCt. 

Am  22.  Juni  schloC  die  Ortsgruppe  mit  einem  historischen  G-itarreaben.de 
im  Wagnersaal  des  Konservatoriums,  dessen  Arrangement  Dr.  Adolf  Koczirz  in 
die  Hand  genommen  hatte.  Diese  aktuelle  Idee  konnte  nur  dadurcb  verwirklicht 
werden.  daB  Wien  erfreulicherweise  in  Kapellmeister  Josef  Krempl  einen  Gitarre- 


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Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschaft*.  511 

spieler  besitzt,  der,  von  Jugend  auf  die  Traditionen  der  ehedem  glanzvollen  Wiener 
G-itarristenschule  pflegend,  zu  den  wenigen  Seltenen  gehort,  die  dies  heikle  und  sprode 
Instrument  wirklich  mit  Kunst  und  Geschmack  solistisch  zu  behandeln  verstehen. 
Nach  einer  historischen  Einleitung,  worin  der  Referent  auf  Grund  seiner  diesfalligen 
Arbeiten  und  Forschungen  einen  AbriB  der  Hauptphasen  der  Geschichte  der  Gitarre 
und  insbesondere  auf  Wiener  Boden  gab,  sowie  die  Notwendigkeit  weiterer  exakter 
Forschungen  betonte,  gelangten,  unter  Erl'auterung  des  Programms,  zur  Auffuhrung: 
{fur  Gitarre  allein)  Miguel  de  Fuenllana  (1564):  Fantasia  (nach  Tappert's  >Sang 
und  Xlang<),  GasparSanz  (1673):  Preludio  o  Capricho  arpeado,  Girolamo  Mon- 
te sar  do  (1606):  Zefiro  und  SaltareUo,  als  Beispiele  der  durchaus  akkordisch  fort- 
schreitenden  altspanischen  Spiel weise  >Rasgado<,  die  sich  im  Sinne  der  Anweisungen 
Montesardo's  Krempl  verdienstlicherweise  zueigen  gemacht  hatte;  ferner  aus  neuerer 
Zeit:  Vinzenz  Schuster,  Fantasie  op.  7,  P.  Pettoletti,  Phantasie  tiber  die 
russische  Nationalhymne,  op.  15  und  Erm.  Carosio,  Spagnolata.  Fur  Ensemble: 
W.  Matiegka,  Serenade,  op.  26,  fur  Gitarre,  Flote  (Eduard  Kaiser)  und  Viola 
(Han 8  Loew).  Fur  Gesang  (Tenor,  Ernst  Lert)  mit  Begleitung  der  Gitarre: 
Domenico  Crivellati  (1628)  >BelT  h  cieU  (nach  Tappert's  »Sang  und  Klang«,  je- 
doch  nicht  arpeggiando,  sondern  mit  »Rasgado<  begleitet),  Karl  M.  v.  Weber: 
Schwabisches  Bettlerlied,  op.  25,  Nr.  4  (1812). 

Die  durchwegs  vorziiglichen  Darbietungen  erregten  das  lebhafte  Interesse  der 
Zuhorerschaft,   die  trotz  der  bedenklich  vorgeruckten  Zeit  den  Saal  vollst'andig  fullte. 

Adolf  Koczirz. 

Berichtigung.  In  einer  Anzahl  von  Exemplaren  der  Zeitschrift  Heft  10/11  ist 
bei  der  Metronombezeichnung  auf  Seite  412  ein  »SpieB«  mitgedruckt  worden,  so  daC 
die  Viertelnote  leicht  als  Achtelnote  gelesen  werden  kann ;  es  mufi  richtig  *  =  76  heifien. 

Neue  Mitglieder. 

Borren,  Charles  van  den,  Briissel,  181  rue  d'Espagne. 

Hennerberg,  C.  F.,  Professor  am  Konservatorium,  Stockholm,  Styrmansgatan  51. 
Le8zczyrtski,  Jaroslaus,  Musiklehrer  u.  Komponist,  Lemberg,  Unia  lubelska  21. 
Musikgruppe  des  Kunstlervereins  >UmMecka  beseda*,  Prag,  Retezova.  Ulice  C.  5  N. 
Stockhammern,  Mbriz  Edler  von,  Erlangen,  LuitpoldstraBe  61/2/0. 

Indernngen  der  Mitglieder-Liste. 

Burchard,  Kurt,  Berlin  W.  30;  jetzt  LandshuterstraBe  37  ni. 

Catnap,  B.  Josua.  jetzt  MUnchen-Bogenhausen,  ImaningerstraBe  65  I. 

QuerlUot,  Felix,  Paris,  jetzt  21  Rue  Brey  (XVHe). 

Maclean,  Dr.  CharleB.  London  S.-W.,  jetzt  61  Drayton  Gardens,  South  Kensington. 

Moller,  Dr.  Heinrich,  Berlin,  jetzt  W.  50,  TauenzienstraBe  1  HI. 

Nef,  Dr.  Albert,  friiher  Charlottenburg,  jetzt  Liibeck,  BlanckstraBe  11a. 

Schulz,  Dr.  Gottfried,  Kgl.  Sekretar,  Munchen,  jetzt  Franz  JosefstraBe  36  HI. 

Seydel,  Dr.  Max,  Leutzsch  b.  Leipzig,  jetzt  RathausstraBe  1. 


Inhalt  des  mit  dem  Doppelheft  10/11  der  Zeitschrift  verscliickten 
Sammelbandes  3.  Till,  Heft  4. 

Pierre  Aubry  (Paris),    Iter  Hispanicum    H.  Deux  chansonniers  francais  a  la  Biblio- 

theque  de  TEscorial. 
Arno  Werner  (Bitterfeld),  Musik  und  Musiker  in  der  Landesschule  Pforta. 
Edward  J.  Dent  (Cambridge),  Leonardo  Leo. 
Percy  Robinson  (Manchester),  Handel,  Erba,  Urio  and  Stradella. 
Max  Seiffert  (Berlin),  Die  Verzierung  der  Sologesange  in  Handels  >Messia8*. 
Ludwig  Schiedermair  (Marburg),  Briefe  Teresa  Belloc's,  Giuseppe  Foppa's  und 

Giuseppe  Gazzaniga's  an  Simon  Mayr.. 
Friedrich  Ludwig  (StraBburg  i.  E.),    Uber  Heimat  und  TTrsprung  der  mehrstim- 

migen  Tonkunst.     Erwiderung  auf  V.  Lederer's  >tats'achliche  Berichtigung c. 

Diesem  Hefte  liegt   das  Inhaltsverzeichnis  des  VII.  Jahrganges    (1905706)   von 

Zeitschrift  und  Sammelbanden  der  IMG.  bei,  dessen  Erscheinen  durch  Verschul- 

den  des  Bearbeiters  leider  bis  jetzt  verzogert  worden  ist. 


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Ausgegeben  Anfangr  September  1907. 


Furdie  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Gautzsch  b.  Leipzig,  dtzscberetr.  100N 
Druck  and  Verlag  von  Breitkopf  &  H artel  in  Leipzig,  Numberger  StraBe  36. 


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& —  i| 

Internationale  Musikgesellschaft. 

Sektionen. 

Belgian :  Direktor  d.  Kgl.  Konservatoriums,  F.  A.  Oevaert,  Brttssel. 

Direktor  d.  Kgl.  Konservatorium-  Museums    V.  MahiUon,   Bru! 
Boitsfort,  Villa  Matvic. 
DSnemark:   Universitatsdozent  Dr.  Angul  Hammerich,  Vorsitzender,   Kopen- 
hagen  F.,  St.  Blichersvej  18. 
Dr.  William  Behrend,  Schriftfuhrer,  Kopenhagen,  Valdemarsgade  18. 
Archivar  S.  Levysohn,  Schatzmeister,  Kopenhagen,  38  Vestre  Boulevard. 
Deutschland,  und  zwar  in 
Baden:  Professor  Dr.  Philipp  Wolfrum,  Heidelberg. 
Bayern:  Professor  Dr.  Adolf  Sandbcrger,  Mttnchen,  Prinzregentenstr.  48. 
Norddeutschland :  Professor  Dr.  Hermann  iTreteacftmar,  Vorsitzender,  Schlachten- 
8ee  bei  Berlin,  Villa  Clara. 
Professor  Dr.  Max  Fricdlimder,  Schriftf.,  Berlin,  Kurfurstendamm  233- 
Dr.  Max  Sciffcrt,  Berlin  W.,  GobenstraBe  28. 

Geh.Regierungsrat  Professor  Dr.  Carl  Stump  f,  Berlin  ,Augsburger9tr.61. 
Wirkl.  Geheimer  Rat  D.  Dr.  Rochus  Freiherr  von  Liliencron,  Schleswig. 
Sachsen :  Professor  Dr.  Hugo  Riemann,  Vorsitzender,  Leipzig,  Promenadenstr.  1 1 . 
Professor  Dr.  Arthur  Priifer,  Schriftfuhrer,  Leipzig,  Schwagrichenstr.  6. 
Richard  Buchmayer,  Dresden,  "WerderstraBe  23. 
ThUringen:  In  Bildung  begriffen. 
Finnland:  Direktor  des  Musikinstitutes  Dr.  M.  Wegclius,  Helsingfors. 
Frankreich:  Professor  Dr.  Lionel  Dauriac,  President,  Paris,  6  rue  Val  de  grace. 
J.-G.  Prod'homme,  Secretaire,  Paris,  102***  Rue  Lepic. 
/.  Ecorclieville,  Tresorier,  Paris,  2  Rue  Jean  de  Bologne. 
GroBbrttannien  u.  Irland:  >English  Committee  of  the  Internationale  MusikgesellschafU 
Sir  Alexander  Mackenxien  President,  London. 
Mr.  Otto  Qoldschmidt,  Vice  President,  London. 
Sir  Hubert  Parry,  Bart. ,  Sir  Frederick  Bridge,  Sir  Charles  Stanford; 
MM.  Culwick,  Cummings,  Dent,  Edgar,  Hadow,  Maclean,  matt- 
land,  M'  Naught,  Niecks,  Prout,  Squire.  —  Breitkopf  db  H&rtel 
in  London,  Treasurers. 
Italian:  Dr.  Oscar  Chilcsotti,  Bassano  (Vicenza). 

Privatdozent  Dr.  Johannes  Wolf,  Berlin  N.O.,  Prenzlauer  Allee  30. 

Niadarlande:  D.  F.  Scheurlcer,  Haag. 

Dr.  Max  Seiffert,  Berlin  W.,  Gobenstr.  28. 

Oatarraich:  Professor  Dr.  Ouido  Adlcr,  Wien  XIX/I.  Cottage,  Lannergasse  9, 

Ost-lndlan:  Dr.  A.  M.  Pathan,  Musician  to  H.  H.  the  Maharaja,  Baroda. 

RuBland:  In  Bildung  begriffen. 

Schweden:  (7.  Claudius,  Vorsitzender,  Malmo. 

Tobias  Norlind,  Schriftfuhrer,  Smedby,  Kalmar  Ian. 

Schwetz:  Kapellmeister  Hermann  Suter,  Basel. 

Spanlen:  Academico  und  Professor  Felipe  Pedrell,  Barcelona,  Arogan  288. 

Varainigta  Staatan  von  Amerika:  Professor  A.  Stanley,  Ann  Arbor  (Mich.). 


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MONTHLY  JOUKN 


OF  THE 

INTERNATIONAL  MUSICAL  SOCIETY 

(INTERNATIONALE  MUSIKGE8ELLSCHAFT) 

YEAR  VIII  *  PART  12 

SEPTEMBER  1907 


CONTENTS 

English    Sheet    (Index   to  English   matter,    English    books    reviewed, 
Abstract   notes   on   German   &c.   matter,  Musical  Association  notice, 

Notices  to  subscribers,  Advertisements) 466 

Joseph  Joachim.    By  Arnold  Scheuing  (Leipzig) 457 

An  international  committee  about  the  Lute ........  460 

Music  and  Morals.     Par  Charles  Maclean  (London; 461 

Two  music-festivals  in  XV  and  XVI  centuries.  By  Henri  Qujttard  (Paris)  464 

Scordatura  in  Biber's  violin  sonatas.     By  Max  Schneider  (Berlin)  .        .  471 

What  was  the  "Golden  Tree"? 474 

The  voice  and  gluss->breaking 476 

The  43rd  Festival  of  the  Allgemeiner  Deutscher  Musikverein.    By  Alfred 

Heuss  (Leipzig) 477 

Music  Report    Leipzig) 483 

Lecture  announcements 486 

Occasional  Notes  (dating  of  works  by  Schubert,  &c.) 486 

Book  Reviews    (Bandmann  488,    Dobell,   Ellis  490,   Hoffmann  491, 
Newmarch  494,  Norlind  496,  Ptkro  496,  Ricci  498,  Roberts  499, 

Wolff  600) 488 

Music  Review  (Schubert) 601 

Summary  of  newspaper  articles    .    .        * 602 

Booksellers'  catalogues 608 

Proceedings  of  the  "International  Musical  Society"  (London,  Paris,  Vienna)  508 

New  members 611 

Contents  of  Magazine 511 


LEIPZIG 

BREITKOPF  &  HiRTEL,  PUBLISHERS  AND  PRINTERS 
1907 


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